Мнение
Опера Алексея Верстовского «Аскольдова могила» увидела свет рампы в 1835 году именно в Большом театре неслучайно. Композитор занимал серьезную должность – был инспектором репертуара московских театров и имел неограниченные возможности продвигать свои сочинения на сцену. «Большой шишкой» был и либреттист оперы, писатель Михаил Загоскин, ставший в 1831 году директором московских театров. Сочинение вошло в историю музыки как наиболее успешный образец русской оперы доглинкинского периода. Переработанный Загоскиным роман в либретто повествует о стародавних временах, когда княжил Святослав. Опекун его отца, тот самый Вещий Олег, убил Аскольда, захватил власть и перенес столицу древнерусского государства в Киев. В опере центральный герой по прозвищу Неизвестный пытается восстановить справедливость, найти соратников, чтобы свергнуть Святослава.
Надо понимать, что с «Иваном Сусаниным» опус Верстовского разделяет всего год, в обоих случаях речь идет о преданности правящей власти, о погружении в героическое прошлое и об обязательном хеппи-энде: положительные герои просто не могли погибнуть, поэтому Всеслав, оказавшийся потомком Аскольда, и его возлюбленная, крестьянская девушка Надежда, остаются у Верстовского в живых.
Режиссер Мария Фомичева оптимизировала диалоги, но поменяла духоподъемный хеппи-энд на трагический финал – как в оригинальном романе Загоскина, у которого герои гибнут в водах Днепра. Дирижер Иван Великанов создал оригинальную музыкальную редакцию на основе авторской партитуры – хотя авторство последней до конца не установлено. Стоило ли доставать забытую на десятилетия оперу «из бабушкиного сундука»? Об этом размышляют посетившие премьеру критики.
 |
Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России» |
Русская музыка доглинкинской поры все еще непаханое поле, terra incognita, набор фамилий из учебников по музлитературе, самые известные из которых – Березовский, Бортнянский, Алябьев, Верстовский, Фомин, Хандошкин. Но даже их произведения, за редкими исключениями, почти не звучат: слишком много сложностей с материалом, а успех отнюдь не гарантирован, так как эти авторы, в отличие от их западных современников, не раскручены. Яркий пример как раз – «Аскольдова могила». Когда-то популярнейшая опера, выдержавшая четыреста представлений на сцене Большого театра, вновь появилась в его афише только теперь, спустя полтора столетия, причем на Камерной сцене. Для постановщиков «втиснуть» оперу большого стиля на эту маленькую сцену оказалось непростой задачей. И эта сложность – не единственная.
Дирижер Иван Великанов рассказал мне, что работал по рукописной партитуре, в которой много «ошибок и лакун», пришлось повозиться, сделать собственную музыкальную редакцию: «Надеюсь, Верстовский на меня не обидится». Не меньше проблем ждало и режиссера Марию Фомичеву, которая была вынуждена отредактировать либретто: многое сократить, перевести с «русского на русский», так как в оригинале язык архаичный. Но главный вызов для постановщиков – как вообще этот материал показать на сцене, чтобы он не показался «развесистой клюквой». В целом с задачей они справились, хотя далеко не совершенную драматургию оперы и музыку с налетом музейности со счетов не сбросишь.
Но эта премьера не для тех, кто ждет «встречи с прекрасным» и катарсиса, а для пытливого зрителя, который понимает, что «Аскольдова могила» – это скорее вечер знакомства с чем-то новым, точнее, хорошо забытым старым, дающий возможность расширить свой кругозор. По аналогии с фразой, касающейся русских писателей XIX века («Все мы выросли из “Шинели” Гоголя»), оказалось, что многое в отечественной музыке «выросло из “Могилы” Верстовского» (а не только из «“Камаринской” Глинки», как считал Чайковский. Вот почему так любопытно было подмечать «по ходу пьесы», откуда появились многие страницы в наших операх. Например, из женского хора «Ах, подруженьки» вырос целый ряд номеров, обращенных к подругам: романс Антониды «Не о том скорблю, подруженьки», хор «Девицы-красавицы», романс Полины «Подруги милые»…
Один из главных героев «Аскольдовой могилы» гудошник Тороп (отличная работа Михаила Яненко), наделенный основными теноровыми хитами (пять сольных номеров!), – это явно будущий гусляр Садко (хотя вспоминаются и «коллеги» Торопа из оперы «Князь Игорь»: гудошники-скоморохи Скула и Ерошка). Образ еще одного главного персонажа – подстрекателя Неизвестного, которого в начале своей карьеры исполнял сам Федор Шаляпин, напоминает провокатора Басманова из «Опричника» Чайковского. Ну а от сцены ворожбы ведьмы Вахрамеевны – прямая дорога к гаданию Марфы («Хованщина»), хотя сама музыка с большим соло арфы – это скорее мостик к Чайковскому («Лебединое озеро» и «Щелкунчик»).
В целом можно приветствовать усилия Большого театра по приращению репертуара редкими названиями. Мое пожелание, чтобы такие премьеры имели более мощное информационное сопровождение, тогда получился бы полновесный просветительский проект, каковым он, по сути, и является.
 |
Алексей Парин, оперный критик, главный редактор московского издательства «Аграф» |
Я мечтаю о возрождении «забытых шедевров», освоения доглинкинской оперы. Очень горевал, когда «Гостиный двор» в Большом изъяли из проката. Радовался, когда петербуржцы показывали нам «Цефала и Прокрис» Арайи. Вот теперь «Аскольдова могила» Верстовского. Я в своем солидном возрасте успел полюбить в детстве кусочки из нее, запомнил, что есть на свете гудошник Торопка.
Спектакль нам показывают жуткий, на сцене нет места ничему живому. Полагается опытному критику уйти через десять минут. Но что-то меня от этого удерживает. Хотя и то, как сама музыка звучит, тоже не радует. Меня привлекает «материал». В нем тихо-тихо открываются и приколы в действии (чудная была бы «комедь»!), и занятная мысль в музыке, и даже какая-то общая «заковыка».
Ивана Великанова очень ценю, образованный, заинтересованный и рьяный музыкант. Он собрал эту партитуру из не слишком цельного разброса и придал ей организованный вид. Но только как дирижер он ее немного бросил на «самотек». И певцы, и хор все как один поют нестильно и занудно. Самый хороший номер – когда девица из хора протяжно подвывает что-то церковное, а хористки ей внятно подтявкивают. Саунд оркестра оставляет желать много лучшего – сегодня, когда многие дирижеры, включая самого Ивана, умеют добиваться броскости и пряной красоты. Кстати, Великанов был просто бесподобен в Красноярске в «Богатырях» Бородина (дописанных и переоркестрованных Алексеем Сюмаком) – невиданная смелость и вдохновенность!
«Аскольдова могила» показалась мне материалом, достойным возрождения. Пойду смотреть еще раз с другим составом непременно.
Поставлю в вину режиссерше игру на славянофильстве, причем игру сомнительного качества. Неизвестный является нам в облике то ли Байрона, то ли еще кого «демонического» с Запада. А остальные ну такие русские-перерусские, что диву даешься. Мне этот указательный перст не сильно понравился.
Внутри этой бодрой комедии закопаны занятные загогулины, которые совсем не обязательно решать через парафраз с «Фрейшютцем». Тут с какой стороны ни подойди – с реалистической или самой юханановско-символической – можно погрузить нас в водоворот характеров или «скрытых смыслов». И пользы в нашем копании в этой давнишней каше было бы много!
А так – что осталось в итоге? Самый жгучий интерес к опере Верстовского «Аскольдова могила» и к другим операм того времени, начала XIX века. Очень люблю и «Жизнь за царя», и «Руслана», но дайте мне побольше русских Люлли и Рамо, Кавалли и Ланди!
 |
Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь» |
Название «Аскольдова могила» – на слуху. Во всех учебниках истории русской музыки авторы честно упоминают эту оперу, и появление ее в репертуарном плане вызвало энтузиазм: наконец-то можно будет увидеть этот музейный экспонат и составить собственное впечатление. Режиссура Марии Фомичевой позволяет ознакомиться с замыслом авторов оперы с максимальной степенью достоверности: пейзане и рыбаки, княжеские дружинники и сенные девушки – мы словно листаем старый фолиант с лубочными картинками, от которых по правде веет вековой пылью. Усиливает винтажность происходящего и старинная фразеология. Все эти «ахти, беда», «мой сизый голубочек», «вестимо, батюшка» в сочетании с приторными мелодиями вызывают странные чувства – даже не верится, что постановщики всерьез умиляются этой стилистике. Все время ждешь подвоха и готовишься к тому, что вот сейчас-то история как-то повернется в актуальность. Но нет, до последних тактов все так и идет всерьез.
Наверное, общий антураж времен крепостного театра графа Шереметьева не так смутил, если бы музыка Верстовского пронесла сквозь века свое обаяние. Однако, на мой взгляд, она уступает не только Глинке, но и другим современникам, в частности Алябьеву. Как это ни парадоксально, но желание дирижера Ивана Великанова интерпретировать партитуру аутентично, как показалось, выпятило ее слабые стороны: современный драйв, очищение от сентиментальности могло бы «приподнять» и облагородить эту музыку. Что касается вокальной стороны, то сильной стороной спектакля стали хоровые эпизоды – самые интересные по тематизму, контрастные в жанровом отношении и лихо спетые. По словам дирижера, заместитель главного хормейстера Александр Критский принял активное участие не только в выучке, но и в редакции музыкального материала, и даже сам сделал аранжировку духовного стиха «Душе моя прегрешная», звучащего в первой картине второго действия, во время пира в честь бога Услада.
Из солистов удачно сработал Михаил Яненко – Тороп. У него этот персонаж – гудошник, который прикидывается простачком, своим парнем в любой компании, а на самом деле является «засланным казачком» и слугой Неизвестного, которого эффектно исполнил Александр Полковников. Интересно, что тенор Александр Чернов значится в буклете как исполнитель и роли Торопа, и Всеслава, которого он спел во второй премьерный день. Романтический образ отпрыска Аскольда вышел несколько ходульным: певчески все получилось, а вот актерски Чернов себя чувствовал в предлагаемых обстоятельствах как-то неловко, наигрывал. Из женских ролей понравилась Екатерина Большакова, подпустившая цыганщины в образе ведьмы Вахрамеевны. Это вообще один из ярких моментов оперы, редкий пример взгляда Верстовского в будущее: его Вахрамеевна – явно предтеча и Ульрики в «Бале-маскараде» Верди, и Бабы-яги в «Русалке» Дворжака. А вот Александра Наношкина в партии Надежды убедила только к третьему действию. Показалось, что молодая красивая певица поначалу тушевалась, волновалась и держала себя неловко, но к концу, когда идиллия сменилась драмой, распелась и стала более пластичной…
Листая буклет, видишь, какое огромное количество купюр сделано по тексту (он полностью опубликован, но вырезанные места отмечены бледным шрифтом), и это во благо. Правильно ли изменен финал и не исполнен заключительный хор («Спаси Господи, своих людей; храни царя, храни державу; да не наступит наш злодей на русский меч, на нашу славу!»)? Соглашусь, что стоит поискать еще решений и «ключик», который бы открыл тайну могилы Аскольда.
 |
Петр Поспелов, шеф-редактор издательства «Композитор» |
«Аскольдова могила» – драгоценное пополнение оперного репертуара, предпринятое Большим театром. Это не классический шедевр в отлитой форме, но живое свидетельство русского театра середины XIX века. Нам, кто вырос на Глинке и Мусоргском, сегодня странно слушать оперу, где нет четкой вокальной диспозиции, и где пение не возвышается над разговорными диалогами. Но мы можем догадаться, почему творение Верстовского было столь популярным, а номера из «Аскольдовой могилы» распевались по России всюду и везде – столь приятен их мелос и склад, вместе славянский и европейский.
Единственной редакции «Аскольдовой могилы» нет. Верстовский правил свою оперу от случая к случаю на протяжении лет. Другие люди тоже этим занимались, не всегда спрашивая автора. Пара постановок и запись на радио были сделаны в советское время. Теперь жизнь оперы продолжилась на Камерной сцене Большого театра – и это снова редакция, снова творческий вариант.
В соответствии с размерами оркестровой ямы Камерной сцены медная группа сокращена до шести инструментов, зато расширена партия арфы, большой барабан заменен на парные тарелки – все это работает. Чего у Верстовского никак не было – это гитары и аккордеона в паре эпизодов (в одном из них – на сцене). Дирижер-редактор Иван Великанов вставил в оперу другую музыку Верстовского (как это делал и сам композитор), а также досочинил несколько собственных композиторских минут, чтобы в ходе перемены декораций заглушить работу монтировщиков. Небольшой оркестр звучит собранно, порой его звук наполняет зал. Объективный минус, присущий всем спектаклям в Камерном, – нехватка струнных, что сказывается в сухой акустике зала, особенно если струнники играют не очень чисто.
Объективный плюс – слаженная работа солистов и хора, что производит впечатление, когда темпы берутся без творческих скидок. Ансамблей и хоровых сцен в опере много, идут они все с огоньком – и в этом чувствуется напор музыканта-аутентиста, каким является Иван Великанов.
На сцене – условные офицеры и барышни начала XIX века вместо витязей и дев (как большинству из них удалось сохранить язычество – большая загадка). Перенос действия из древних веков во времена создания оперы – одно из возможных режиссерских решений Марии Фомичевой, каких может быть множество. Однако оно профессионально проработано, а в третьем акте музыка и сцена даже сливаются. Номер, заслуживающий аплодисментов, – мелодрама ведьмы в исполнении Екатерины Большаковой: редкий случай, когда из уст оперного артиста можно услышать первоклассную декламацию.
Спектакль идет больше трех часов, с двумя антрактами. За это время можно подумать о многом. Например, о том, что старинная русская опера – это живое искусство, где есть место не только интерпретациям, но и редакциям, допискам, усовершенствованиям. Могила невезучего Аскольда накрыта гробовой плитой, а вот оперная история о ней – и поныне открытый код.
 |
Анна Коломоец, музыковед, музыкальный критик |
Ровно 140 лет сцена Большого театра не видала романтическую оперу Алексея Верстовского «Аскольдова могила», признанную одним из хрестоматийных шедевров доглинкинской эпохи. И кроме того, считается, что эта опера отразила дух своего времени: стремление обрести народное единство на религиозной основе («самодержавие, православие…»). И вот пресс-служба ГАБТ сообщает о постановке этой оперы «по-новому». Что же такого нового может разглядеть современный зритель в спектакле о средневековой (Киевской) Руси?
С самого начала внимание зрителей приковывает находящаяся в центре Камерной сцены декорация – могила с крестом напоминает «забывчивой» части публики, на какую оперу они пришли. Возможно, постановка раскроет тайны мистического места – захоронения князя Аскольда?.. Скажу наперед, ожидания не оправдались. Холмик с крестом долго торчал на сцене, а в конце спектакля послужил трамплином для прыжка в днепровские воды.
Режиссер-постановщик Мария Фомичева в интервью с Олесей Бобрик анонсировала новое прочтение исторического романа Загоскина: зрителя ждет любовная драма с трагическим концом, героями которой являются Всеслав и Надежда… Творение Загоскина монументально, содержит множество действующих лиц, сюжетных линий, вбирает в себя исторический и религиозный конфликты, а также конфликт чувств. Из этого драматургического «винегрета» Мария Фомичева попыталась выстроить канву повествования, отобрав наиболее важные событийные сцены.
Если после просмотра спектакля задать себе вопрос о сути увиденного, ответ найдется не сразу: проблемы, волновавшие Загоскина в романе, в постановке оперы никого не озаботили. Зритель отстраненно наблюдал сосуществование язычников и христиан (охарактеризованных наиболее полно), рыбаков, киевлян, воинскую дружину, влюбленность двух молодых людей, испытывавших дефицит сценического времени для проявления своих чувств. Нам был проиллюстрирован эпизод из жизни непонятных веков – сцены быта, относящиеся бог знает к какой эпохе (костюмы XIX столетия, события – X столетия).
Следуя Загоскину, Мария оборвала жизни язычника Всеслава и христианки Надежды, сбросив их в воды Днепра. Смерть героев может показаться бессмысленной и глупой, ведь на сцене эти персонажи толком не раскрылись. Но, кажется, это уже отчасти недоработка и композитора: Верстовский не «облагодетельствовал» их добротными ариями. В желании продлить нахождение влюбленных на сцене Фомичева и дирижер Иван Великанов пошли даже на то, чтобы ввести некоторое количество новых вокальных номеров.
И тем не менее в постановке многовато непонятного. Не претендуя навести ясность, предположу, что мы таки увидели обещанную оперу-трагедию, в чем-то перекликающуюся и с нашим временем. Свое место в реальном мире Всеслав и Надежда, представители нового поколения, не обрели. И коль скоро их «светлое будущее» предрешено, будет, пожалуй, лучше, если они обретут свое счастье и свой покой в мире ином – что и резюмирует христианский хор за сценой по окончании действия оперы.
