События
«Изнутри удаво непобедимо» – пел Камерный хор Московской консерватории матовым, мягким и слитным звуком; неяркая тембристость его отливала то жемчужным, то серебристым блеском. Смысл текстов Павла Филонова, петербургского художника и поэта трагической судьбы, между тем, был темен; лишь изредка можно было уловить в поэме то смутные реминисценции из «Короля Лира» – «сам стану слеп по миру пойду», то из «Пеллеаса и Мелизанды» – «изменницу жену полуребенка умертвил».
Сладкий запах тления и распада исходил не только от текста, но и от музыки Бориса Филановского; только ленивый не указал бы на сходство фамилий – Филонов–Филановский, – немедленно сделав после того далеко идущие выводы. Начало взаимоотношений Филановского с текстами Филонова стоит поискать в его петербургском прошлом; те, кто застали проект «Пифийские игры», помнят, что это не первое обращение автора к филоновскому наследию. Поставив перед собой практически невыполнимую задачу – написать огромное, монументальное сочинение на 50 минут для большого оркестра, хора, восьми солистов, расширенной скрипки и аккордеона, и при этом ни разу – ни разу! – не прибегнуть к тому, что называется «оживляжем», то есть напрочь отметая возможность хоть каких-то динамических градаций более чем в диапазоне от mf до mp, презрев формальные подпорки в виде кульминаций, повторов, контрастов, – на это требуется немалое мужество и бескомпромиссность в воплощении идеи. «На выходе» Филановский представил сочинение абсолютно сомнамбулическое; в его тягучие волны надо было погружаться с головой и по возможности не выныривать как можно дольше. Потому что если вынырнешь, заозираешься, приходя в себя, ощутишь вокруг реальный осязаемый мир – сразу станет скучно. И как-то даже неловко за автора, который мучает зал эдакой тягомотиной без видимых признаков хоть какой-то внятной архитектоники, каковую именно что создают контрасты, перепады звучностей и выраженные кульминации.
И ведь нельзя утверждать, что в сочинении вовсе отсутствовала тембровая драматургия; напротив, Филановский довольно изобретательно играл с тембрами солирующих инструментов, прорежая хоровые эпизоды выразительными монологами так называемой «расширенной» скрипки, с которой виртуозно управлялся петербургский скрипач Владислав Песин. «Расширенная» – то есть с лукообразного смычка свободно свисает прядь струн, и степень натяжения их регулируется солистом. Такое свободное натяжение дает возможность извлекать звуки с двух, трех и даже четырех струн разом.
Хорош был и аккордеонист-виртуоз Сергей Чирков; оба музыканта были знакомы автору еще со времен его петербургской культуртрегерской деятельности на ниве современной музыки. И уж конечно, поднять такую сложно устроенную партитуру и донести ее смутные смыслы максимально внятно и отчетливо было под силу только Владимиру Юровскому, распоряжавшемуся всем имевшимся в наличии гигантским инструментарием – включая Госоркестр, идеально настроенный и отлаженный до мельчайшего винтика инструмент самого Юровского.
Честно признаюсь, после первого прослушивания эпохального опуса Филановского я не постигла его «новой поэзии» и была настроена резко негативно. Казалось, только что прослушанная вязкая, монотонная музыка – типичный графоманский опус, из разряда «темна вода во облацех».
Но – спасибо виртуальному залу Московской филармонии! – я решила проверить впечатления и послушала опус Филановского еще раз. И тут постепенно до меня стал доходить изначальный посыл автора; открылась сверхидея сочинения, проявленная, вполне возможно, помимо его сознательной воли.
«Да ведь это опус “на конец времени”», – подумала я. Предчувствие грядущих катастроф, томительно-смиренное их ожидание, осознание неизбежности временного слома, который мы не в силах предотвратить, – вот о чем опус Филановского. «Пропевень о Проросли Мировой» – типичный культурный продукт очередного fin de siècle; присутствуют почти все признаки: томительная тревожность, воспевание угасания и тления, приятие смерти, покорность судьбе. Но главное – та самая, уже упоминавшаяся сомнамбуличность тона, ирреальность атмосферы, словно автор писал все это в измененном состоянии сознания.
Что же, полагаю, можно поздравить Бориса Филановского с новым сочинением. Утверждение «настоящий художник – чуткий барометр эпохи» оказалось применимо к нему на все сто. И поэтому его сверхсложный, затянутый и утомительный опус, безусловно, заслуживает внимания.
Однако не только опусом Филановского был интересен первый концерт фестиваля. Исключительно положительное впечатление произвела «Девятая симфония» Виктора Екимовского – одного из лидеров второго АСМа, ныне возглавляющего это важнейшее в структуре Союза композиторов творческое объединение. Рука мастера чувствовалась сразу; Екимовский владеет оркестровым письмом виртуозно. Заявка нешуточная: написать сразу «Девятую симфонию», хотя предыдущих восьми в творческом портфеле автора не обнаруживается. Да еще озаглавить ее «Эпитафия авангарду»! А ведь Екимовский к этому самому авангарду принадлежит.
Число «девять» для композиторов в некотором смысле сакральное и несколько пугающее. Недаром Малер, уже знающий о приближении смерти, суеверно не хотел давать порядковый номер своей «Песне о Земле»; правда, после нее он все-таки написал свою Девятую – и умер. Девятые для многих становились последними симфониями; в этом ряду – не только Бетховен, но и Шуберт, Дворжак, Брукнер…
Екимовский, судя по всему, человек не суеверный. А может, решил перехитрить судьбу, сугубо подчеркнув, что прощается с авангардом – понятием, объединившим в ХХ веке такие разные стили и композиторские техники, как сериализм, алеаторику, пуантилизм, микрополифонию и минимализм. Соответственно, разделов в симфонии оказалось пять; причем определить, где заканчивается один и начинается другой, можно по тотальной смене приема – паузы между разделами практически неуловимы.
Партитура симфонии написана вольной, свободной рукой, конструктивно ясно, логично и подкупающе эффектно. В отличие от Филановского, Екимовский отнюдь не чурается броской подачи звуковых масс, ярких динамических контрастов, искусно работает с переключением внимания аудитории с общего плана – на средний и крупный, выпячивая то одну, то другую группу оркестра. Особенно впечатлил виртуозно сделанный эпизод с солирующим ансамблем меди и мощный туттийный финал, в котором вздымалась могучая волна кульминации, бесновалась медь, исступленно взлетали ввысь пассажи струнных – и все оборвалось на высокой ноте, на взлете; известно ведь: хочешь сорвать аплодисменты – завершай сочинение на высшей точке.
Словом, «Эпитафия авангарду», по Екимовскому, прозвучала не скорбным плачем о былом, но утверждением ценности всего, что принес нам ХХ век. Причем автор сделал это играючи, весело, даже как-то легкомысленно. И это правильно, с прошлым надо расставаться легко. Правда, сразу же встает закономерный вопрос: «Что дальше?»
О сочинении Антона Сафронова «Воображаемый моно-театр Владимира Маяковского», открывавшем программу вечера, сказать можно немного. Оно оказалось чрезвычайно предсказуемо по приемам и вторично по манере письма.
«Скрипка и немножко нервно» открывалось нервным соло скрипки; солистка Александра Любчанская, частью декламировавшая, частью пропевавшая рваный, угловатый футуристический текст Маяковского, вышла в картузе с блестками и розовом галстуке, своим обликом сугубо подчеркивая, что нам представляют «моно-театр». «Хорошее отношение к лошадям» начиналось с дробного перестука – имитации цоканья копыт по мостовой. Звукоизобразительность и иллюстративность – конечно, не порок, но явная уступка и себе и слушателям. Общий же звуковой колорит сочинения отсылал к достижениям немецкого экспрессионизма; угрюмые реплики виолончелей, глиссандирующие пассажи вокальной партии, элементы Sprechstimme и Sprechgesang – словом, стилевые модели автора угадывались без труда. Формальное, сухое, эпигонское сочинение с неприятным дидактическим привкусом.
«Немая опера» Ольги Бочихиной «Face», напротив, здорово освежила и подстегнула восприятие на ночном концерте, последовавшем сразу же после симфонического вечернего. «Зазор на грани проявленного и непроявленного» проявлялся в нетривиально устроенном мультимедийном проекте, который, впрочем, несколько портил по-любительски беспомощный видеоряд. Смутные тени дам в тюрбанах бестолково полоскались в проеме освещенного окна, периодически уступая место девушке в белом, метавшейся по комнате, или расплывающимся в жутком расчетверении головам, грустно хлопающим мохнатыми черными ресницами (видеохудожник Иван Сахаров).
Звуковой ряд между тем был прелюбопытный: он состоял из разнообразных модификаций клекота, зовов, кликов и закличек, цоканья, бормотанья, причмокивания, сверченья, шорохов, пения цикад. Пронзительные женские голоса наслаивались на томительные звуки, издаваемые ансамблистами Questa Musica под управлением Филиппа Чижевского. А в финале неожиданно прорезались детские голоса.
Но не в том дело, из какого сора слепила Бочихина странноватую партитуру «немой оперы», а в том, как точно она выстроила драматургию этих шорохов, шепотов и зовов. Скучно не было ни секунды; внимание цепко удерживалось непредсказуемым переключением приемов, нарастаниями и опаданиями звучностей, выдававшими природный талант автора чувствовать нужные темпоритмы, ориентированные на восприятие аудитории.
При этом тексты и аннотация, предпосланные сочинению, ничего особо не добавляли к пониманию опуса и вполне могли бы существовать сами по себе. Автор приводит много красивых цитат из Хайдеггера, Чарльза Буковски, Набокова и Антуана де Сент-Экзюпери; но единственный текст, который используется в опере, – это текст арии Далилы из оперы Сен-Санса «Самсон и Далила». Так, в финале «слово» наконец-то вышло из «непроявленного» состояния, проявляясь нам в звучании детских голосов.
