События
Эпоха Караяна
5 апреля 2023 года, в день рождения Герберта Караяна, я впервые оказался в его родном Зальцбурге, чтобы побывать на очередном Пасхальном фестивале, основанном маэстро более пятидесяти пяти лет назад. Многие годы его постановки можно было видеть в рамках летних музыкальных форумов, ведь Пасхальный фестиваль был включен в зальцбургскую индустрию высокой музыки наравне со старейшим летним и Троицким фестивалями. У каждой новой календарной институции есть своя особенность. Пасхальный фестиваль был придуман Караяном по многим причинам. В летнюю программу некуда было всунуть Берлинский филармонический оркестр, ведь Венские филармоники были здесь навсегда резиденц-оркестром. Летом все лучшие вагнеровские певцы того времени не вылезали из Байройта, а Караяну хотелось дирижировать и операми Рихарда Вагнера. Наконец, в 1960-е годы Караян заявил о себе как об оперном режиссере, и ему был нужен плацдарм для реализации своих театральных идей.
В результате Пасхальный фестиваль занял чуть ли не самую важную роль в иерархии караяновской империи: многие годы больше девяноста процентов бюджета этого форума собирали по частным спонсорам и продажей самых дорогих билетов. Впрочем, сегодня цена на оперные постановки оставляет без малого пятьсот евро, что делает весенний Зальцбург сборищем богатых снобов.
А что теперь?
В конце 2009 года разразился финансовый скандал, который привел к смене организационной структуры фестиваля, он был выделен в отдельный финансовый субъект, который теперь спонсируется и контролируется земельными и городскими властями. Главной потерей стал отказ Берлинского филармонического оркестра сотрудничать с запятнавшей себя организацией и создание собственного фестиваля в Баден-Бадене – в тот момент фестивальным театром руководил человек, связанный с семьей Караяна. Он решил воспользоваться скандалом. Новому интенданту Пасхального фестиваля в Зальцбурге Николаусу Бахлеру уже удалось достичь договоренности с Берлинским оркестром, что он вернется с 2026 года. Но и тут не обошлось без скандала, ведь с 2012 года постоянным коллективом здесь была Саксонская государственная капелла под управлением Кристиана Тилемана – семьей Караяна он воспринимался как его наследник.
Всем известен неуживчивый характер этого дирижера, поэтому дрезденский оркестр закончил выступать на Пасхальном фестивале после прихода Бахлера, который решил пока сотрудничать каждый год с разными оркестрами. В этом году это был Гевандхауз-оркестр из Лейпцига, в следующем будет оркестр Академии Санта-Чечилия в Риме. За плечами у Бахлера десять лет правления в Баварской государственной опере, а перед этим были венский Бургтеатр и фестивальные недели в столице Австрии. При этом Бахлер всю жизнь стремился в Зальцбург – он несколько раз был в списке претендентов на должность художественного руководителя летнего фестиваля, но каждый раз его кто-то опережал. Теперь на Пасхальном фестивале он точно не упустит своего, никто не сможет ему помешать править тут безраздельно, и никакой, даже самый знаменитый, дирижер не помешает утверждать свою художественную концепцию. В прошлом году это был «Лоэнгрин» Вагнера в постановке Йосси Вилера и Серджо Морабито, а для первого фестиваля без Тилемана Бахлер выбрал уже проверенную и достаточно знаменитую мюнхенскую постановку «Тангейзера» Вагнера в версии режиссера и художника Ромео Кастеллуччи.
Кауфман превратился в прах
Спектаклю этому шесть лет, но из-за чрезвычайной технической сложности он не так часто был показан в Мюнхене. Это, безусловно, настоящий фестивальный проект, удачно адаптированный Кастеллуччи к условиям Большого фестивального театра, с рядом небольших, но существенных изменений в угоду и публике, и артистам. Добавить эксклюзивности старой постановке должна была звездная команда дебютантов в этой опере: Йонас Кауфман, Элина Гаранча, Марлис Петерсен. Из старого состава оставались только Георг Цеппенфельд и Кристиан Герхаер. Венера в изначальном варианте была отвратительным существом, окруженным кишащей скользкой массой, но (видимо, для Гаранчи) режиссер отказался от этого и сделал все более симпатичным, в том числе и платье Венеры. Но в тот момент, когда начались репетиции, театр объявил, что Гаранчу заменит Эмма Белл. Латвийская певица, недавно дебютировавшая в партии Амнерис, видимо, решила, что уже достаточно новых партий в этом сезоне. В финале спектакля появились посвящения его участникам: вместо превращавшихся постепенно на глазах зрителя в прах бутафорских тел Тангейзера и Елизаветы режиссер объясняет, что на самом деле их зовут Йонас и Марлис. Наверное, это помогает постановщику расшевелить исполнителей, которые в финале оперы смешивают собственный прах. Третий акт у знаменитого тенора выходит просто на отлично, в первых двух ощущается еще напряжение, но к финалу Кауфман уже становится настоящим, стопроцентным Тангейзером. Все же именно партии в немецких операх удаются ему больше всего, итальянский репертуар делает его звездой, но именно в вагнеровских операх, в «Мертвом городе» Корнгольда, Кауфман достигает настоящего звездного уровня и становится вровень с тем же Герхаером, который по своим артистическим качествам демонстрирует в этом спектакле запредельный уровень погружения в вагнеровский мир, превращая ту же знаменитую арию из третьего действия в уникальный ювелирный продукт, сравнимый с камерной вокальной лирикой.
Увы, женские голоса в этом спектакле оказываются не так хороши. Петерсен не хватает драматизма в голосе, и ее Елизавета звучит как опереточная героиня – такой эффект можно было услышать в наших музыкальных театрах, где Сильву и Татьяну Ларину пели одни и те же голоса. Эмма Белл, взятая на замену из-за того, что она знала уже парижскую редакцию оперы, как-то совсем потерялась на фоне других исполнителей. Но в этом не было вины дирижера Андриса Нелсонса, который как раз продемонстрировал отличные качества оперного капельмейстера, не старался удивить всех необычной концепцией, очень внимательно работал с певцами и хором из Праги в этом темном спектакле, где и руки маэстро порой со сцены не видно. Лейпцигский оркестр очень старался, ведь не каждый день им выпадает такая честь, звучали они достойно, хотя больше всего не хватало им какого-то упоения музыкой земляка.
Что касается постановки, то за минувшие с ее премьеры годы Кастеллуччи поставил несколько музыкальных спектаклей, от Реквиема Моцарта до Второй симфонии Малера, опер от Скарлатти до Рихарда Штрауса. Два месяца назад он показал новую «Дафну» в Берлине, и на премьере было понятно, что его подход визионера и абсолютно современного художника уже никого не может эпатировать, как это было еще лет пять назад. Вот и в новом старом «Тангейзере» можно найти много такого, что потом так или иначе было повторено им в других постановках: масса кишащих бесполых тел миманса, амазонки с голой грудью, чучела животных, а то и сами животные. Как Вагнер членил свою музыку на лейтмотивы, так и Кастеллуччи все время обращается к зрителям с помощью азбуки значительных образов. Ему точно не интересны истории земной жизни судьбы людей, он хочет мыслить миллиардами лет, об этом даже сообщают надписи на заднике в финале спектакля. И уж точно каждый раз он пытается рассказать нам историю мироздания, и многим уже кажется, что у него это выходит.
Часто в спектаклях Кастеллуччи ощущается, что музыка для него лишь саунд для его спектакля. Но в «Тангейзере» его лучшие музыкальные качества проявляются намного больше, чем в других постановках. Удивительно тонко выстроен «балет» белоснежных занавесок в начале второго акта, или тот момент, когда менестрель вспоминает не к месту Венеру, а на него запрыгивает черный демон, который буквально пачкает краской его белоснежные одежды. В поэтике Кастеллуччи главенствует мысль о том, что герой борется вовсе не с внешним миром, а с внутренними своими демонами. И в этом смысле он настоящий «Имярек», что в контексте зальцбургской театральной истории становится особенно актуальным. Впрочем, постановка оперы Вагнера – это настоящая оргия ассоциаций, которую каждый желающий может пытаться впитать от начала до конца спектакля. А можно остановиться в тот момент, когда голова взрывается, и просто слушать хороших солистов, у которых каждое слово понятно, оркестр, в котором лейтмотивы проявляются ясно и четко. В общем, это уж точно gesamtkunstwerk, о котором мечтал Вагнер. В следующем году фестиваль собирается показать зрелище иных качеств: «Джоконду» Понкьелли в постановке Оливера Мирса с участием Анны Нетребко и Йонаса Кауфмана. Без таких звезд сегодня продавать билеты по пятьсот евро практически невозможно. Правда, и Караян в свое время разбавлял на Пасху Вагнера операми Бизе и Пуччини.
