События
Любите ли вы оперный театр так, как любил его Раньери де Кальцабиджи – либреттист, драматург, один главных теоретиков оперной реформы XVIII века? Он не только писал для Глюка либретто к трем его главным реформаторским операм, но и является соавтором (а скорее, и полностью автором) известного предисловия к «Альцесте», в котором формулировались главные принципы «органичного слияния музыки и драмы». Если свои серьезные мысли на этот счет Кальцабиджи воплотил в жизнь в работе с Глюком, то в либретто к опере придворного композитора Гассмана «Опера сериа» (L’opera seria) он позволил себе поразвлечься на ту же самую тему, выставив в пародийном ключе все недостатки современной оперы (тяжеловесные, перегруженные либретто, оторванную от драматургии музыку, одержимость певцов только вокальной виртуозностью). А заодно потешился над всеми составляющими музыкального театра – авторами, солистами, амбициями, интригами, сплетнями, неразрешимыми эстетическими расхождениями – все это за 250 лет мало изменилось. Два действия из трех герои Кальцабиджи и Гассмана создают и репетируют новую оперу L’oranzebe; в начале третьего действия постановка этой героико-мифологической оперы в стиле Метастазио с треском проваливается, и ансамбль дружно решает, что во всем виноват директор театра (импресарио с говорящим именем Фаллито – банкрот) – ну а кто же еще? Сама эта трехактная структура, обилие длинных виртуозных арий и речитативов относятся как раз к родовым признакам оперы-сериа, но пародийное содержание, нескончаемая сценическая буффонада и типичные для комической оперы финальные ансамбли в конце каждого действия явно намекают на то, что не так уж все тут «сериа».
Первый и последний раз в Вене L’opera seria была поставлена в 1769 году и с тех пор в австрийской столице не исполнялась. Возвращению этой оперной самопародии «на родину» способствовало решение французского дирижера и клавесиниста Кристофа Руссе – именно он преобразовал предложение миланской Ла Скала о постановке оперы Гассмана в копродукцию с Театром «Ан-дер-Вин». Небольшие изменения по сравнению с прошлогодней премьерой в Милане претерпел состав солистов (в Вене партии Композитора и Либреттиста исполнили Петр Некоранец и Роберто де Кандиа) и оркестр. Если в Ла Скала Руссе дирижировал гибридной смесью миланского оперного оркестра со своим ансамблем Les Talens Lyriques, то в Вене оперу исполняли только участники его коллектива, специализирующегося на аутентичной интерпретации барочной музыки. И это всегда большое, отдельное удовольствие – слушать барочную оперу на исторических инструментах, с характерным звучанием натуральных труб, легчайшими сольфеджио флейт, особенно гнусавыми фаготами и свободными импровизациями чембало.
Судя по отзывам современников, историческая премьера оперы в придворном театре прошла с огромным успехом, и это неудивительно – умели же люди умно и весело развлекаться: авторы оперы обладают не только иронией (над всеми участниками процесса), но и самоиронией (колкие замечания о пышных поэтических метафорах, бессмысленных трелях, нескончаемых каденциях и механических арпеджио, которыми грешит порой и сам композитор). И спустя два с половиной столетия постановочной команде полностью удалось повторить этот успех.
Возможно, потому, что пафос этой веселой карнавальной оперы об опере ни на йоту не потерял своей актуальности («Что за проклятый бизнес, этот музыкальный театр!» – в сердцах восклицает Импресарио), а возможно – благодаря фантастической постановочной команде, артистизму и музыкальности солистов. Французский режиссер Лоран Пелли совмещает подчеркнуто аскетичную сценографию (пустая черная сцена, череда одинаковых дверей, монохромная гравюрность) с пародийно-барочными костюмами в однотонно-пепельной гамме – с бантами, перьями, карикатурными париками и килограммами пудры (автор костюмов – тот же Лоран Пелли). Лишь в третьем действии мы видим роскошные декорации той самой оперы L’oranzebe, которую ставят наши непутевые театральные деятели, и здесь автор сценографии Массимо Тронканетти превзошел себя, разместив на сцене нарисованные экзотичные пальмы, королевский шатер и даже огромного картонного слона, прямиком сошедшего с исторических театральных гравюр.
В оригинальном либретто опера проваливается еще до выхода главного персонажа – ее освистывают зрители. В постановке Пелли зрителям даже не приходится ничего брать на себя – декорации валятся с шумным грохотом одна за другой, весь этот картонный театр оказывается в пыли и в дыму, солисты в ужасе, Импресарио позорно сбегает. Наверное, именно о таком оглушительном фиаско устаревшей, закостенелой оперы-сериа и мечтал в своих реформах Раньери де Кальцабиджи.
Пародия на барочный театр постепенно переходит в нескончаемую буффонаду, клоунаду и беспримесный цирк – с падающими декорациями, трубящими слонами и балетными артистами на барочных каблучках, пробегающих по сцене в сцепке маленьких лебедей за спиной у куртуазного тенора. Трудно сказать, кто получил больше удовольствия от этого спектакля – зрители, авторы постановки или исполнители, которые купаются в пародии на все оперные клише и условности. Здесь и гипертрофированные барочные жесты невпопад, и нарочитые вокальные скачки из верхнего регистра в нижний и обратно (помнится, еще Моцарт так потешался над певицей Адрианой Феррарезе, зная, что смена тесситуры делает ее похожей на курицу, специально вставив в арию Come scoglio побольше скачков), и полное непопадание в смысл того, о чем поется. Солисты позволяют себе всласть валять дурака, развлекаться сценически и вокально (распеваться, кашлять, комично застревать на верхней ноте арпеджио), но при этом, как положено в хорошей комедии, каждый жест каждой мизансцены выверен, продуман и точно рассчитан (неслучайно Пелли – признанный мастер комедии).
Из-за этой фонтанирующей клоунады порой не отличить вокальные огрехи от сценической шутки (возможно, некоторая резкость тембра звучного и уморительно смешного тенора Джоша Ловелла во втором акте объясняется карикатурностью его образа, а возможно, тем, что именно эта ария написана в оригинале для альта и чуть высоковата ему по тесситуре). Впрочем, придираться тут не приходится, и этот оперный капустник хорош прежде всего отличным исполнением. В первую очередь это яркий ансамбль трех замечательных сопрано: Первая певица (легкая, лиричная и тем не менее очень смешная Жюли Фукс), Начинающая певица (сильное уверенное сопрано Серены Гамберони не оставляет сомнений в успешной карьере ее героини) и вечно всем недовольная Вторая певица (Андреа Кэрролл не только с блеском выпевает все колоратуры, но и садится на шпагат). Одна из сильнейших ролей – у Пьетро Спаньоли в роли Импресарио: ровный звучный баритон, идеальная дикция в речитативах и выражение легкой обреченности на лице – несмотря на весь хаос в финале, проникаешься к его персонажу невольным сочувствием, он действительно хотел как лучше.
Много смешного и веселого заложено уже в самом тексте сочинения: самовлюбленный тенор Риторнелло безбожно перевирает слова написанной для него новой арии, а ленивый Композитор кладет их на свою старую музыку, из-за чего происходит несовпадение ударений и полное расхождение смысла текста и характера музыки. И даже если перевод либретто для тех, кто не читает субтитры на итальянском, не может полностью передать весь юмор, артистизм солистов и витальный драйв ансамбля делают свое дело: Les Talens Lyriques и Кристоф Руссе с ветерком катают публику на типично барочных американских горках темповых и динамических контрастов, не забывая и о тонких нюансах партитуры.
В третьем действии, после провала оперы, в гримерках певиц появляются еще и их мамы – каждая убеждена, что лучше ее деточки не поет никто. Эти маленькие травести-роли (всех трех мам исполняют мужчины) не более чем вишенка на торте – наложение толстого грима и облачение в пышные платья заняло в разы больше времени, чем все их время на сцене. Но и они сделаны ювелирно и стильно: исполнитель одной из мам, Альберто Аллегрецца, – не только певец и актер, но и специалист по жестовому языку в барочном театре и комедии дель арте. Многие цитаты из остроумного либретто и сейчас можно высечь в камне на фасаде любого музыкального театра. «Демон создал оперу, чтобы наказать человечество», – в приступе отчаяния после провала своего спектакля восклицает Импресарио. Но и, несомненно, чтобы человечество порадовать.
