Барочный синдром «Пиковой дамы» События

Барочный синдром «Пиковой дамы»

В Брюсселе оперу Чайковского поставили в советском стиле

В театре Ла Монне режиссер венгерского происхождения Давид Мартон поставил «Пиковую даму» Чайковского как опыт постижения homo soveticus. Графиню, оказавшуюся в советском безвременье, впервые в карьере исполнила шведка Анне-Софи фон Оттер. Главной сенсацией стала француженка Натали Штуцман за пультом, чья интерпретация стала новым словом в славной истории исполнений этого шедевра.

Евросоюзные гурманы еще не пришли в себя после вызывающе перверсивных откровений баденской «Пиковой дамы», которую режиссерская парочка Моше Ляйзера и Патриса Корье разместила в борделе времен Достоевского, как Давид Мартон поспешил сменить это новым дискурсом: предложить к рассмотрению эту оперу в уборах и узорах эпохи малопривлекательных перемен где-то между застоем и перестройкой. Сегодня у европейцев и в самом деле максимально удачное время использовать русскую оперу, чтобы с помощью ее оптики и фонетики понять, с каким «зверем» имеют дело. Петр Ильич с братом Модестом сочинили реалистическую историю, вдохновившись анекдотом Пушкина, но анахронизмов в их опусе образовалось так много, что потомки еще долго продолжат разгадывать их многочисленные ребусы. А там, где царит условность, есть много места и режиссерской фантазии, домыслам, допускам, ключам к дешифровке эмоциональных и культурно-семиотических модусов, способных обогатить знание о многомерности и прозорливости композиторского замысла, его предчувствий и предвидений. Если с борделем все ясно, поскольку и ко времени Петра Ильича дело было близко, то с советским прошлым, на первый взгляд, все как будто слишком надуманно, но уже на второй – до невероятия очень похоже на правду. И эту правду режиссер вытянул из самой музыки, в чем ему очень помогла гениальная Натали Штуцман.

С первых тактов вступления дирижер затянула слушателей в воронку своего жеста, не скрывая своей влюбленности в партитуру. От ее внимания не уходит буквально ни один подголосок. Натали словно сразу дает понять, что все, что написано гением, написано не зря и для чего-то нужно, каждый голос важен. И какая в этом философия не только звука, но, прежде всего, человека: незаменимые есть и их много. Ей, гуру барочной музыки, в которой она как виртуозное контральто добилась немыслимых высот, важны все детали текста. Особый барочный банк срывает она в интермедии «Искренность пастушки», которая звучит словно вышедшая из-под пера Сарти, тем более что артисты одеты здесь в костюмы «Ричарда Львиное Сердце» Гретри, которого цитировал Чайковского в песенке Графини. Аналитический подход настраивает и публику, с одной стороны, на критический настрой, с другой – на какую-то невероятную, колоссальную эмпатию, сочувствие, предельное внимание к объекту, какое бывает у чуткого гениального врача или психотерапевта к своему пациенту. Перед вторым сценическим темно-голубым занавесом возникает пианист, сидящий перед роялем. Он не похож ни на Германа, ни на Чайковского, ни на Пушкина – на самого себя, возможно, на альтер эго режиссера. Длинноволосый, бородатый, в стандартном элегантном фраке, вполне наш с вами современник. Знойный юноша засыпает – и, вероятно, погружается в сон. Образованному и начитанному европейцу, ему начинает сниться сон на беспокоящую его тему: откуда есть пошел этот самый хомо советикус? Хоровые сцены «в Летнем саду» проходят в душном сером зале, где уныло, послушно и угловато выстроенный женский хор в аляповатых безвкусных одеждах слушает хор мальчиков «Отечество спасать нам выпало на долю» по транзистору последней марки. Все немного как зомби, будто чем-то запуганы, судя по стеклянным, неулыбающимся взглядам, которым не хватает любви, солнца, смысла.

Дальше на авансцене перед закрытым занавесом появляются фарцовщики, бомбилы – Сурин и Чекалинский, один в спортивном костюме и белой майке, другой постильнее – в брюках и кожаной куртке, но тоже в майке (художник-постановщик Кристиан Фридлендер, художник по костюмам Пола Кардум). К этим подстрекателям и хозяевам жизни примкнет спекулянт Томский. В исполнении француза Лорана Наури он выдает свое явно благородное происхождение. Его русскому позавидует любой носитель языка, и в этом перфекционизме видится влияние его жены – Натали Дессей, обожающей русские романсы. Уважение к языку оригинала – еще одно сильнейшее впечатление, вынесенное после прослушивания этой трансляции. В декорациях выдержано единство времени и места действия – это собирательный образ, сочетающий черты ДК, казино, заводского ангара, рынка. Волнистый пол – символ зыбкости, наваждения, толкающего в безумие. На балу у вельможи бетонная стена обернется полуразрушенной многоэтажкой с оборванными обоями. Неуют, тоска, давящее чувство, ожидание перемен, которые, возможно, вот-вот случатся, разлиты в воздухе сцены. Больше всех перемен ждет Лиза. Эта изящная блондинка с горящими глазами и обворожительной улыбкой – вся порыв, пусть и внутренний, сдерживаемый. В песцовой шапке она не может не напоминать нежную Барбару Брыльску. Ее обожает Елецкий – еще один блатной стиляга-пижон в исполнении Жака Имбрайло. В финальной картине оперы он покажет степень своего отчаяния и желания отомстить обидчику – давно таких страстных Елецких не доводилось слышать. Но Лиза действительно влюблена в Германа, от которого ждет прорыва если не в светлое, то в любое другое будущее. Сцена у Канавки поставлена привычно – он спячивает, Лиза традиционно волнуется, но как! Ей не за себя – за него страшно.

Анна Нечаева, с ее глубоким чувством партии и роли, несет свою героиню над этим серым бытом. Она не хочет его отпускать, удерживая взглядом, нежно гладя несчастного безумца, но участь его предрешена: ему суждено погибнуть от пропасти желаний, разрывающих его сознание, и возможностей, эти желания сковывающих. Тенор Дмитрий Головнин ведет опасную, азартную игру, в этом спектакле напоминая звезд советского кино – от Кайдановского до Абдулова. Смутный объект его желания – Графиня, которая в режиссерском раскладе Давида Мартона оказывается старушкой, потерявшей память, живущей обрывками воспоминаний, но очень аккуратной, с манерами. В исполнении шведской меццо-сопрано Анне Софи фон Оттер, дебютантки в этой роли, отличающейся высоким ростом, она обретает черты инопланетянки, лишнего элемента в советской системе ценностей.

Центр оперы – сцена в спальне Графини решена режиссером так, как должны решаться сцены в опере: исходя из музыки, ритма, рисунка мелодии. Штуцман здесь с особым тщанием и скрупулезностью плетет интонационные линии в оркестре. Герман раскручивает старуху на воспоминания, давя на жалость, манипулируя ее сознанием. Графиня начинает вращаться, как волчок на спиритическом сеансе, мелко семеня по волнистому полу, потом начинает скользить «на коньках» своей памяти. Эту старушку жаль до слез, она потеряна во времени. Анне Софи это сочувствие вызывает даже когда начинает сердиться и злиться. Ей тоже не хватает любви и заботы, поэтому она с надеждой подбегает к Герману, которому неожиданно стала так интересна. Но он «только поднял пистолет»… Графиня умерла, вернувшись с тайной трех карт, начав звонить по телефону-автомату за две копейки. Эта пронзительная мизансцена напомнила уже «Небеса обетованные» Рязанова, где о том, как быстро уносится время и как мы не успеваем долюбить при жизни.

Бог русской грусти Презентации

Бог русской грусти

В «Геликон-опере» презентовали новую книгу о П. И. Чайковском

Звуки из преисподней События

Звуки из преисподней

На фестивале «Другое пространство» прозвучали крупные симфонические премьеры

Россини и Глинка – долгожданная встреча в «Зарядье» События

Россини и Глинка – долгожданная встреча в «Зарядье»

Екатерина Воронцова и Варвара Мягкова представили совместную программу

Танцы в аду События

Танцы в аду

В Нижнем Новгороде состоялась мировая премьера четырех балетов на музыку узников концлагерей