Байка про Стравинского, Дягилева и лисичку со скалочкой

На второй сцене Мариинского театра есть фойе имени Стравинского, где развернута небольшая инсталляция – реконструирован кабинет отца, знаменитого баса Федора Стравинского. Сквозь панорамные окна фойе открывается вид на дом, где жила семья, – в таком мощном контексте спектакль воспринимается еще объемнее. Впечатлениями о премьере обменялись Евгения Кривицкая (ЕК) и Ольга Русанова (ОР).

ЕК Довольно необычно, что  вечер одноактных постановок посвящен только сочинениям Стравинского. Даже у Дягилева в «Русских сезонах» все новые балеты Стравинского шли в сочетании с премьерами других композиторов. Возможно, потому что тогда это было слишком ново, и Дягилев уравновешивал музыку молодого композитора с классикой. Например, в 1911 году премьера «Петрушки» шла в один вечер с балетом «Призрак розы» на музыку К.М. фон Вебера.

Впрочем, припоминаю, что на Дягилевском фестивале в Перми в 2017 году была показана программа из трех балетов Стравинского. Свои версии «Жар-птицы», «Петрушки» и «Поцелуя феи» предложили хореографы Владимир Варнава, Алексей Мирошниченко и Вячеслав Самодуров. В Мариинском театре придумали другой ход, взяв не только балетные партитуры. «Байка про лису, петуха, кота да барана» – это «веселое представление с пением и музыкой», как обозначил сам автор. «Мавра» – одноактная комическая опера. И лишь уже упоминавшийся «Поцелуй феи» – балет в чистом виде.

Благодаря таким разным жанрам получились три ярких и достаточно контрастных постановки. И, как декларируется в буклете, сложился портрет композитора в эволюции от русского периода в неоклассический. В отличие от Перми все три спектакля делал один хореограф – Максим Петров, который придумал общую постановочную концепцию и ввел балет и в оперу, и в «Байку», прочертил линию, показывающую развитие композитора на стыке двух периодов.

ОР Хочу поздравить Максима Петрова, который до сей поры ставил короткие одноактные балеты, с первой большой работой. Действительно, Максим блеснул сразу в двух ипостасях – хореографа и режиссера, причем это его первая режиссерская работа. Он достаточно молодой человек, представитель петербургской школы, выпускник Вагановского училища, и отсюда тянется нить к Брониславе Нижинской и вообще к «Русским сезонам». Спектакль, который он сделал, мне кажется очень петербургским, и структура вечера в этом смысле более чем гармонична. В центре – «Мавра» по «Домику в Коломне» Пушкина, – сюжет не просто петербургский, а прямо «из этого района» – Коломны, где находится Мариинский театр. Здесь постановщик обыграл все, что только мог, даже саму архитектуру Мариинки-2, а точнее, ту ее стену, что выходит на Крюков канал. Она воспроизводит аркады торговых рядов находившегося на этом месте Литовского рынка (архитектор Кваренги, конец XVIII века).  В 1920 году рынок сгорел, но в детстве и юности композитор ежедневно смотрел на него – ведь дом Стравинских находится по диагонали напротив, на другом берегу Крюкова канала, буквально в нескольких метрах. Все это обыграно как декорация к «Мавре», и возникает то, что называется «гением места», а Стравинский и его семья, прежде всего отец – знаменитый бас Мариинского театра, – это и есть «гении места», именно этого конкретного места. Подобные вещи, конечно, встречались  в мировом театре: например, в одном из лучших байройтских спектаклей XXI века – вагнеровском «Парсифале» – режиссер Штефан Херхайм главной декорацией сделал виллу Вагнера «Ванфрид» в Байройте. Впрочем, это совсем другая история.

Новая трилогия по Стравинскому, кстати, не первая постановка в Мариинском, когда дыхание города буквально врывается на сцену и создает атмосферу спектакля. Такова галибинская «Пиковая дама» с ее завывающими питерскими ветрами и осознанием того, что буквально в нескольких кварталах, на Малой Морской улице – особняк старой графини (княгини Н.П.Голицыной), а напротив – дом, где умер Чайковский. Такой же атмосферной получилась и постановка оперы Вайнберга «Идиот» (режиссер А.Степанюк) –  герои Достоевского, кажется, зашли в Концертный зал Мариинского театра прямо с городских улиц и принесли его мистические образы с собой. Такие вещи сразу ложатся на подкорку, ощущаются «нутром», и зрителю кажется, что он в центре реальных событий.

«Байка» и «Мавра» – сочинения более ранние (представлены в 1922 году), «Поцелуй феи» создан позднее – в 1928-м, но объединение их в один вечер более чем логично: все три поставлены Брониславой Нижинской, и, на мой взгляд, они буквально пронизаны петербургским духом. Хотя, казалось бы, что в «Поцелуе феи» петербургского? Напомню: в основе балета – сказка «Ледяная дева» Андерсена, как бы другая ипостась «Снежной королевы», только без хеппи-энда. Но промозглый холод врывается на сцену в первой же мизансцене в виде ледяного тумана-облака и зависает над ней, и он так похож на здешнюю сырую зиму, с испарениями замерзающих рек и каналов, с «паром изо рта» на холодном воздухе. На этом выразительном фоне еще более щемящим и пронзительным смотрится финал: герой («юноша») одинок, и его подталкивает к бездне «четвертая фея» – на самом деле то ли старец, то ли седовласый странный человек вне времени и пространства. Юноша уходит в это облако, в белое холодное небытие. А может быть, в петербургскую зиму, когда не только холодно, но и темно, мглисто, неуютно, тоскливо… Менее всего петербургской кажется «Байка», но только на первый взгляд. Благодаря тому, что Максим Петров ввел в этот опус персонажей в лице самих Стравинского и Дягилева, история обрела столичные нотки. Игра в фольклор стала еще более интеллектуальной и изощренной – не забудем, это же «Русские сезоны», фольклор «понарошку», игра фантазии петербургских интеллектуалов.

ЕК Игра в «Байке», я бы сказала, действительно возведена в куб, и  в ней несколько уровней. Есть одно окошко (а всего их на сцене четыре, в каждом происходит свое, отдельное действие), которое воспроизводит компьютерную игру. Только герои не ниндзя, не киллеры и не сверхчеловеки, а кот, лиса, баран и петух, то есть наши сказочные персонажи. Периодически появляются надписи «level 1», «level 2» – то есть первый уровень пройден, второй… Интересно обыграна репризность: там, где композитор вновь повторяет начальный музыкальный материал, герои снова попадают на первый уровень, и игра как бы запускается сначала. Сделано все довольно остроумно.

ОР При этом анимация для этой компьютерной игры создана в стиле советских сказочных мультиков или книжных иллюстраций. Понятные, узнаваемые картинки.

ЕК В нижнем правом окне, где появляются Стравинский и Дягилев, идет другая игра. Напомню: «Байка» была написана по заказу княгини Эдмон де Полиньяк для ее вечеров в домашнем салоне, но там так и не случилось постановки. И в какой-то степени этот великосветский салон воспроизведен здесь, в комнате-окне с роялем. Между тем в левом верхнем окне располагаются певцы: тут интерьер современной студии, они в наушниках, перед микрофонами как бы озвучивают действие, словно на записи дубляжа звука в кино. Внизу слева мы видим танцоров. И если мультик вверху дает конкретную картинку, то танец – абстрактный образ. Вышло затейливо, но при этом избыточно. Уследить сразу за всеми четырьмя окнами и четырьмя линиями действия сложно. А ведь есть еще пятый слой – текст, бегущая строка…. Постановщик на это может возразить, что, мол, зритель волен выбрать  что-то свое, и тогда каждый увидит «свою» постановку, со своего ракурса. Момент дискуссионный, но в любом случае сделано лихо, в духе парадоксальности и иронии, свойственной Стравинскому.

ОР Для меня главным «окном» стала четверка танцующих дворников, сменяющая мизансцену Стравинского с Дягилевым. Это замечательная находка, изюминка спектакля. С одной стороны, дворник – герой из народа. С другой – городская фигура, опять же петербургская. Кроме того, режиссер сделал из них гротескных персонажей: да, они в форме – белых фартуках, сапогах и жилетках,  но и в «рокерских» темных очках  с длинными черными бородами, похожие то ли на правоверных иудеев, то ли на «Битлз» на знаменитой обложке альбома Abbey Road (там все, кроме Маккартни, с бородами). Кстати, облик дворников рифмуется с огромным портретом Стравинского в темных очках, который периодически появляется на заднике сцены в течение всего спектакля.  А выходят они то с медными духовыми инструментами в руках, то с советскими транзисторными приемниками. И как при этом потешно танцуют, словно говоря залу: «Ребята, улыбнитесь!» (так и хочется продолжить словами барона Мюнхгаузена из фильма Марка Захарова: «Улыбайтесь, господа! Серьезное лицо – еще не признак ума…»).

ЕК Да, и танцуют в дискотечной манере…

ОР Все вместе я бы сравнила с многослойным пирогом с разными смысловыми уровнями. То, как вкусно его «испек» Максим Петров, говорит о широкой эрудиции. Кстати, дворники потомпоявятся и в «Мавре» вместе с гусаром Василием. Напомню сюжет «Мавры» («Домика в Коломне»): Василий, переодетый кухаркой – чтобы быть поближе к возлюбленной Параше, накануне встречи с ней решает побриться. В этот момент его застает маменька Параши. У Пушкина в этой кульминационной точке изумительный текст. Параша интересуется у маменьки: «Да где ж Мавруша?» – «Ах, она разбойник! Она здесь брилась!.. точно мой покойник!» В либретто этого нет, зато в спектакле в этот момент появляются бородатые девушки – будто срисованные с Кончиты Вурст. Остроумная придумка постановщика!

Вообще, тут много ассоциаций. Текст, например, прямиком отсылает к Гоголю – помните, в «Женитьбе» Яичница бросает сватье: «А невесте скажи, что она подлец!»? Здесь тоже о женщине говорится в мужском роде («она разбойник»). И вообще, «Домик в Коломне», как, собственно, и «Мавра», – это очень гоголевский сюжет, абсурдный и анекдотичный. Чем, например, не «Нос»? Кстати, и тема бритья есть и тут, и там (нос майора Ковалева, как мы помним, нашел цирюльник, который его брил). Да и дворников, не исключено, Максим Петров позаимствовал именно оттуда (как не вспомнить Октет дворников в опере «Нос» Шостаковича?).

ЕК Подход Петрова к танцевальному рисунку вызвал ассоциации с  первыми революционными прорывами «Русских сезонов». Сохранились воспоминания Стравинского о том, как Вацлав Нижинский готовил постановку «Весны священной»: «Артисты балета репетировали месяцами и знали, что они делают, хотя то, что они делали, часто не имело ничего общего с музыкой. “Я буду считать до сорока, пока вы играете, – говорил мне Нижинский, – и мы увидим, где мы разошлись”. Он не мог понять, что если мы и разошлись в каком-то месте, это не означало, что во все остальное время мы были вместе. Танцовщики следовали скорее за счетом, который отбивал Нижинский, нежели за музыкальным размером». В своем интервью Максим Петров рассказал, что в постановке пришлось столкнуться со сложностью счета для артистов. «Приходилось высчитывать буквально каждый такт, чтобы артисты понимали, на какую музыку им надо танцевать, что в ней ловить, с какого акцента начинать делать», – признался Петров. Так что история повторяется спустя столетие… И хореографу хотелось отразить нерегулярную ритмику Стравинского в пластическом рисунке. Мы видели, что артистам в «Байке» и в «Мавре» приходилось укладывать несинхронность движений, считать, чтобы попадать в нужные доли. Я внимательно наблюдала за квартетами танцующих, там каждому был задан определенный ритмический алгоритм. А ведь это сложно, когда рядом с тобой партнер танцует «поперек» твоего ритма.

Кстати, вокальная линия в «Байке» и в «Мавре» тоже вызывает интересные аллюзии, только не с прошлым, а с нашим сегодняшним днем. Можно сказать, что Стравинский опередил свое время и сочинил вокальные партии в стиле рэп. Во многих случаях тут важен не смысл слов, а их фонизм, скороговорка слогов.

ОР Я попыталась найти в словаре значение некоторых слов. Например, «ладыга». И выяснилось, что это слово существует в значении «лодыжка», но оно явно в этом  контексте тут не подходит. И получается, что Стравинский  действительно брал слова, которые ему просто нравились по звучанию. Они фольклорообразные –  кажется, что что-то означают, но смысла в них нет. Привет обэриутам и лично Хармсу.

ЕК Конечно, в таких случаях важно, чтобы эти слоги артикулировались очень четко, звонко – тогда достигается задуманный эффект. К сожалению, вокальный ансамбль был сыроват, в некоторых моментах он расползался и между собой, и с оркестром.

ОР У меня тоже возникло ощущение, что певцы немного потерялись на фоне пластики, хореографии, сценографии. И еще – мне жаль, что Стравинский не персонифицировал вокалистов: они поют сразу за всех персонажей, им тяжело конкурировать с ярко театральными образами лисы, барана, дворников etc.

ЕК Мне кажется, Стравинский обратился к старинным традициям площадного театра, причем не столько русского, сколько европейского. Была же в эпоху Возрождения «мадригальная опера», где не было персонификации, и хор озвучивал всех героев оперы. Стравинский, прекрасно знавший музыку того времени, сделал такой микст, воспроизводя то ли ярмарочный балаган, то ли комедию дель арте. И мы вновь возвращаемся к тезису о многослойности замысла композитора и получившегося спектакля: потяни ниточку – и размотается необычный сюжет.

ОР Интересно, как Максим Петров придумал связать «Байку» и «Мавру», подчеркнуть их общность с помощью персонажей, которые «проникают» из первой истории во вторую. И не только дворников, но и героев-животных. Лиса и вовсе в какой-то момент в «Мавре» выходит на первый план: то на «лафете» выкатывают гроб, и внезапно из гроба вылезает она – бодра и весела, ну полный сюр! А в самом конце «Мавры» она бежит со скалкой, прогоняя всех героев со сцены.  И опять  двусмысленность: с одной стороны, реверанс  русской сказке про «Лису со скалочкой», с другой – сварливая женщина, которая скалкой и побить может, если что…

ЕК Да, Лиса – яркий персонаж, как бы «оживший» из иллюстраций к русским народным сказкам и советским мультикам. Колоритная фигура с хвостом, в кафтане – словно ростовая кукла. Она, как «черт из табакерки», выскакивает в кульминационные моменты действия.

ОР Хотелось сказать о работе дирижера и оркестра Мариинского театра. Дирижер-постановщик спектакля – Валерий Гергиев, но мы слушали вторую премьеру, где за дирижерский пульт встал Арсений Шупляков. Вообще-то, он ударник в оркестре, я так часто видела его в оркестровой яме…  И вдруг он выступает в роли дирижера и, надо сказать, весьма успешно. Для меня лично это открытие. Да, у него немного просел баланс вокалистов и оркестра в «Байке»  – четверку певцов не всегда хорошо было слышно, но в остальном он хорошо справился с партитурами Стравинского.

ЕК Мы часто используем слово «картинка».  Кроме сценографии эту картинку «делают» костюмы  художницы Юлдус Бахтиозиной.

ОР Костюмы действительно стильные, это костюмы-образы. Например, в «Мавре» на сцене «бабы с чайника», причем в кокошниках, но это не реалити – нет никаких фольклорных орнаментов, кричащих красно-зеленых тонов: доминирует чистый голубой цвет, что переводит всю историю в плоскость иронии, игры.

ЕК Мои ассоциации, скорее, ведут к эпохе модерна, где вроде есть отсылка к конкретному времени, но нет реализма. Это реплика, диалог со стилем, как, собственно, и музыка Стравинского. Есть тут и призрачность, работающая на твою  идею Петербурга, и в то же время нечто зимнее, ледяное, что перекидывает мостик к «Поцелую феи».

ОР Но уж если о  костюмах, то они  особенно разнообразны, изобретательны и хороши в «Поцелуе феи». Элегантное черное платье первой феи, зеленые кикиморы во главе со второйфеей – смешные, пародийные, ассоциирующиеся с разными сказочными чудищами.

ЕК Может быть и иная версия: зеленые феи – это материальные, земные тела, а темные и серебристые костюмы третьей феи и ее свиты указывают на потусторонний характер героев.

ОР Отмечу и яркие балетные работы. Юноша – Александр Сергеев, в очередь с ним танцует Филипп Степин, – это два ведущих солиста Мариинки. Хороша Рената Шакирова – третья фея. И необычное решение образа четвертой «феи», как я уже говорила, –  в мужском обличье (не танцевальная, но очень выразительная роль Дмитрия Пыхачова) – это как судьба, постучавшаяся в дверь. Он с самого начала безучастно, недвижимо сидит на стуле, как бы наблюдая за происходящим, и только потом вторгается в ход событий.

ЕК Возможно, это Петр Ильич Чайковский? Ведь музыка «Поцелуя феи» – это тонкая переработка и коллаж из многих его сочинений, и интересно, что в балетной лексике переплетаются классические па времен Мариуса Петипа и вполне современные угловатые жесты и позы.

ОР Как знать, может быть… Во всяком случае, Стравинский предпослал партитуре такие слова: «Посвящаю этот балет памяти Петра Ильича Чайковского. Балет имеет аллегорический смысл – ведь Муза Чайковского сродни той фее. Подобно фее, Муза  отметила Чайковского своим  поцелуем, печать которого лежит на всех творениях великого художника».  А возвращаясь к Максиму Петрову, хочу поаплодировать дебютанту, сумевшему  найти неординарные решения и воплотить их с большим вкусом и фантазией.

ЕК Присоединяюсь. В этот вечер состоялось открытие незаурядной личности, будущие работы которой я бы с интересом посмотрела.