Бельканто для эгоистов

В России опера «Капулети и Монтекки» совсем мало знакома слушателю, и вот, спустя почти двести лет после написания (1830), она обрела сценическую жизнь на отечественных подмостках. Как заявляют постановщики – впервые. Последние десятилетия опера действительно шла у нас лишь в редких концертных исполнениях, но все же создатели новой версии немного лукавят: «Капулети и Монтекки» ставились в Петербурге в конце 1830-х – начале 1840-х. Однако, как говорят юристы, «дело можно закрыть за давностью лет».

Руководитель нынешней постановки Елизавета Корнеева – представительница молодой отечественной режиссуры, выпускница мастерской Георгия Исаакяна в ГИТИСе. За ее плечами не только II премия на последнем конкурсе «Нано-опера», но и работы в разных российских городах. В 2018-м она первой у нас в стране поставила на сцене московского театра АпАРТе, хоть и в урезанном варианте, музыкальную драму «Антигона» Карла Орфа.

История «Капулети и Монтекки» в России началась еще в учебном театре ГИТИСа, где сначала был представлен большой отрывок под названием «Новелла № 9». Затем уже вся опера была отыграна на нескольких вечерах в фойе Дома актера. И сейчас, наконец, публика увидела в Театральном зале Дома музыки полноценный спектакль.

Столь долгое забвение этой оперы в России объясняется несколькими причинами. Первая – непростое положение оперы бельканто на отечественной сцене. Сказываются прежде всего специфические вокальные сложности. Во-вторых, для наших театров более привычны другие сценические воплощения этого легендарного сюжета: опера Шарля Гуно и балет Сергея Прокофьева. Однако, в отличие от них, беллиниевский опус основан не на трагедии Шекспира.

Либретто написал Феличе Романи, один из самых популярных драматургов своего времени, который обратился к первоисточнику «самой печальной повести на свете» – новелле итальянского писателя XVI века Маттео Банделло. В опере Беллини нет ни Париса, ни Меркуцио; зато Ромео – предводитель рода Монтекки. Также от Банделло перекочевало и имя отца Джульетты – Капеллио Капулети. Довольно неожиданным для середины XIX столетия выглядит и такой ход: партия Ромео отдана травести меццо-­сопрано. Возможно, таким образом композитор решил подчеркнуть возрастную и эмоциональную близость любовников. Есть и другое, более прозаическое объяснение: по легенде, Беллини специально написал эту партию для своей возлюбленной Джудитты Гризи, начинающей меццо-­сопрано, карьере которой он хотел посодействовать. В итоге оперы Гуно и Беллини роднят разве что имена героев и последняя сцена; во всем же остальном – в развитии сюжета, характеров и смысловых акцентах – Романи разыгрывает историю совершенно иначе, что, в свою очередь, создает простор для режиссерских «маневров».

Повествование в опере фокусируется не на несчастной любви двух главных героев. Скорее либреттист и композитор увлечены каждым персонажем в отдельности, отчего характеры обретают удивительную глубину и проработанность. Более того, особое значение приобретает Лоренцо, врач и друг Капулети (у Шекспира Лоренцо был священником). Елизавета Корнеева максимально усиливает сюжетную функцию врача: Лоренцо становится ведущим всей трагедии, персонажем, который единственный из всех ясно понимает ситуацию и даже управляет ею. Он будто бы живет внутри любви Ромео и Джульетты, он ее двигает, и он же в конце эту любовь убивает – выстрелом в героиню из пистолета. Остальные же участники действа, обуреваемые собственными страстями, все больше вязнут в беспросветной катастрофе. «Я называю “Капулети и Монтекки” оперой эгоистов», – говорит режиссер.

Действительно, на протяжении всего спектакля герои так и не находят общего языка друг с другом. Эгоизм каждого обоснован: Тебальдо влюблен в Джульетту и хочет быть для нее единственным; Ромео сам нарывается на противостояние с Капулети, лишь усугубляя положение. Капеллио, мечтающий отомстить Ромео за убийство своего сына, – главный себялюб в этой истории. Он, видя пылкую страсть Ромео и Джульетты, не щадит дочь и насильно заставляет ее связать судьбу с Тебальдо. Джульетта, в свою очередь, готова жертвовать любовью, дабы не идти против воли отца. Впрочем, именно она первой вырывается из состояния тотального эгоизма, выпивая снотворное и страстно молясь за Ромео.

Все эти сюжетные хитросплетения облечены в современную сценографическую форму. Художник-­постановщик Екатерина Агений, которую с Корнеевой связывает давний творческий союз, создала минималистичное и легкое пространство, наполненное штрихами-­символами. Здесь и доктор, подготавливающий то ли снадобье, то ли яд; и портниха, которая шьет подвенечное платье; и могильщица, копающая яму. Дама, неподвижно сидящая на сцене в шикарном платье с кринолином, – отсылка к временам Беллини и Романи. Кстати, костюмы героев выполнены в тинейджерской стилистике: Тебальдо одет в модную кожанку, а Капеллио – в длинный черный плащ и носит модные сапоги на высокой подошве. Точно так же актуализированы жесты и поведение персонажей.

Музыкальная часть спектакля легла на плечи дирижера-­постановщика Даяны Гофман и ее оркестра «Новая Москва». В целом удачное и убедительное прочтение итальянской партитуры было подпорчено невыгодным расположением оркестра в глубине сцены. Это вызвало не только потребность в нежелательной подзвучке музыкантов, но и ансамблевые проблемы – расхождения (к счастью, редкие) оркестра и хора, составленного из студентов ГИТИСа и вокального ансамбля Arielle. Правда, удалось самое ожидаемое в этой опере – ария Джульетты Oh, quante volte! из первого действия – прекрасный образец беллиниевского мелодизма. Здесь – сложнейшее облигатное соло валторны, бесконечная кантилена которого вступает в изящный диалог с вокальной партией.

На удивление ровным получился ансамбль главных героев, при этом каждый был «прорисован» артистами до мелочей. Явно выделялся Ромео, воплощенный на сцене Марией Юрковской, солисткой Театра имени Н. И. Сац. Страстный, несколько авантюрный образ юного любовника вышел невероятно детализированным, в том числе и в плане вокала. Владением бельканто может похвастаться и партнерша Юрковской, артистка театра «Новая Опера» Валерия Бушуева. Ее нежная и мечтательная Джульетта составила отличный дуэт Ромео, допуская, однако, незначительные огрехи в интонировании.

Руководитель Оперной студии МГУ бас Артем Борисенко «громыхал» в партии властного и жестокого Капеллио Капулети, а единственный приглашенный издалека солист Мариинского театра тенор Савва Хастаев вполне вжился в образ мажора и пижона Тебальдо. Ключевую мужскую роль воплотил солист Театра имени Н.И. Сац баритон Иван Марков. Он не только достойно исполнил басовую партию Лоренцо, но и примерил на себя разные состояния героя, которому выпало вершить судьбы в этой трагической истории. Истории, которая из прошлого всегда будет обращена в настоящее.