Берлинская «Русалка»

Главные игроки на Musikfest Berlin – ведущие мировые оркестры, вокруг которых и строятся программы. Но для драматургии этих программ недостаточно только звездного наполнения – важна еще и концепция посвящений. В этом году в центре внимания оказались два юбиляра – географ, натуралист и путешественник Александр фон Гумбольдт и композитор Гектор Берлиоз. Первому – 250 лет со дня рождения, второму – 150 лет с года смерти. История гласит, что именно Гумбольдт предложил посвятить «Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке» Берлиоза прусскому королю Фридриху Вильгельму IV. Берлиоз, в свою очередь, был под впечатлением от работ Гумбольдта, в особенности от «Картин природы» и «Космоса». Оба объекта посвящения предполагали неохватную широту тем и сюжетов, что и можно было наблюдать в программе минувшего Musikfest.

Фестиваль открылся концертным исполнением оперы Берлиоза «Бенвенуто Челлини» в версии легендарного сэра Джона Элиота Гардинера, возглавляемого им прославленного Революционно-романтического оркестра, Хора Монтеверди и большой группы солистов. В партии авантюриста Бенвенуто выступил американский тенор Майкл Спайрес. Знаменитую «Фантастическую симфонию» публика услышала в переложении Листа для фортепиано (солист – Александр Мельников), а ее авторский вариант привез Израильский филармонический оркестр во главе с Зубином Метой. «Женщину без тени» Штрауса совсем неспроста поставили на следующий день после «Челлини», чтобы показать, на какие модели ориентировался Рихард в своем оперном творчестве. Владимир Юровский, дирижировавший Симфоническим оркестром Берлинского радио, собрал состав на зависть: партия Императрицы прозвучала в превосходной интерпретации Анне Шваневилмс, а Жена Красильщика обрела роскошный голос Рикарды Мербет.

Оркестр Берлинской филармонии и Хор Берлинского радио под управлением британца Дэниэла Хардинга впечатлили экспрессивным прочтением драматической симфонии «Ромео и Джульетта». Изысканно-пряную «Смерть Клеопатры» Берлиоза должна была спеть британка Элис Кут, но ее экстренно заменила певица, известная своими удачами во французском репертуаре, – американка Сьюзан Грэм. Вместе с вагнеровским тенором Клаусом Флорианом Фогтом она исполнила и сцены из «Троянцев» в сопровождении оркестра Немецкой оперы под управлением Дональда Ранниклса, которые прозвучали у нее намного комфортней, чем диапазонно рискованная Клеопатра.

Не обошлось на этом оркестровом съезде и без Валерия Гергиева. С оркестром Мюнхенской филармонии он представил Первую симфонию Шнитке и Шестую симфонию Брукнера. Туган Сохиев же дирижировал амстердамским Королевским оркестром Консертгебау, входящим в тройку мировых лидеров. Этот великий коллектив привез на фестиваль «Мистерии» Луи Андриссена в контрастном сочетании с Первой симфонией «Зимние грезы» Чайковского. В «Гарольде в Италии» солировала выдающаяся немецкая альтистка Табеа Циммерман в сопровождении оркестра Les Siècles и маэстро Франсуа-Ксавье Рота. Любопытно было слушать новаторское сочинение Берлиоза в комплекте с новаторством Хельмута Лахенмана – его «Mouvement (- vor der Erstarrung)». В ряду композиторов XX–XXI веков на фестивале были представлены сочинения Вареза, Нойвирт, Гризе, Этвёша и других авторов.

Берлин неизменно держит позицию законодателя мод не только в архитектуре, градостроительстве, но и в оперном театре и академической музыке. Почти нет сомнений, что Берлиозу пришлись бы по вкусу виды этого города, где история органично соединяется с настоящим, проецируя будущее. Сам композитор мечтал о концертных залах нового образца с улучшенной акустикой, какую сегодня можно встретить и в Берлинской филармонии и в камерном Зале Пьера Булеза, обожаемом маэстро Даниэлем Баренбоймом. Музыканты стремятся выступить в Берлине, ибо знают, что тут же автоматически получают признание и уверенность в том, что с этого момента их творчество попадает в поле зрения экспертного сообщества.

Musikfest Berlin завершался «Русалкой» Дворжака, как нельзя лучше вписавшейся в дискуссию на тему «Берлиоз и история европейского модернизма». Из памяти еще не выветрились впечатления от первой «Русалки» в Большом театре, получившейся чересчур громкой, крупнопомольной и совсем безрадостной. Молодой маэстро Робин Тиччати показал, что эта сказочная опера немыслима без контрастов и нюансов, которых – неисчерпаемое множество. Главным среди них Тиччати выбрал «звучащие» паузы, воплощавшие немоту Русалки, полученную взамен на способность выйти из водной стихии на берег, в мир людей. Звучность этих пауз была наполнена динамикой «Крика» на известной картине Эдварда Мунка. Тиччати-художник разглядел в партитуре Дворжака бесконечную палитру красок для Немецкого симфонического оркестра, Хора Берлинского радио и международного состава солистов. Состав певцов покорял элегантностью выбора. Безупречно прекрасными, влажными и верткими были три русалки во главе с титульной в исполнении Салли Мэтьюз, в чьем тембре чувствовалось нечто зыбкое, волнующее. Своим лирическим сопрано она рисковала вести напряженную драматическую линию, но вышла из этой бурной воды вполне сухой, придав героине трагические черты.

Партия Ежибабы у Патриши Бардон обрела, прежде всего, яркость, рельефность и графичную стройность интонаций, а вот с богатством тембра и объемом звука несколько проигрывал эмансипированный образ этой видавшей виды колдуньи. Водяной у баса Александра Рославца по вокально-драматической выделке получился почти вагнеровским Вотаном – партии, к которой певец, не исключено, в скором времени благополучно доберется. Он был и любящим отцом, намного острее беспечной дочери переживавшим ее трагедию, и воплощал страшноватую стихию, гипнотизируя виновника трагедии – благополучного Принца. Ученик знаменитого баса Николая Охотникова, Рославец показал и славянскую душевность, и европейскую строгость, и стратегический вокальный расчет, и благородство тембра.

Принца должен был петь словацкий тенор Павол Бреслик, но по причине болезни его заменил Клаус Флориан Фогт. Обладатель героического тенора с очень свежим, юношеского окраса тембром, к тому же недавно исполнявший Принца в парижской Опера Бастий, без труда вписался в ансамбль. Но перепела всех россиянка Зоя Церерина. С умыслом или без, но ее голос действительно очень сильно выделялся на фоне остальных женских голосов. Известная уже не только в России, но и в Европе по партии Турандот, она слушалась в партии Заморской княжны абсолютно по-царски. Лирико-драматическое сопрано большого диапазона, идеальной выдержки, инструментальной силы и технической безупречности позволили ей наделить свою героиню чертами женщины-воительницы под стать вагнеровской Брунгильде, готовой отстаивать свое счастье до конца.