События
Часто подростки, которых взрослые усаживают за чтение «Преступления и наказания», жалуются на то, что автор портит детектив, рассказывая в самом начале романа, кто и как совершил убийство. Федор Михайлович, впрочем, вполне виртуозно справляется с тем, чтобы на протяжении дальнейших глав романа нагнать саспенса, накрутить интриг и, главное, высветить потаенные и страшные стороны человеческой души. Авторы оперы Voice Killer («Убийца голоса»), чешский композитор Мирослав Срнка и австралийский драматург Том Холлоуэй, решаются на тот же эксперимент: сюжет либретто основан на подлинной истории тройного убийства, произошедшего в Австралии в 1942 году, и имена преступника и жертв нам сообщают в самом начале спектакля. При этом если автор либретто уступает Достоевскому в умении выстроить убедительный драматургический каркас, то музыкальный язык этой одноактной оперы очень выразительно воссоздает зыбкое состояние патологии, в которое погружен главный герой.
В основе сюжета – преступление молодого американского солдата Эдварда Леонски, известного как «Браунлудский душитель». В 1942 году он прибывает со своим батальоном в Мельбурн. После недель бессмысленной скуки и пьянства в военном лагере на территории города Леонски в течение нескольких дней убивает трех женщин. Его довольно быстро находят, дело передают в военный суд, который приговаривает мужчину к смертной казни через повешение.
Для тандема Срнка – Холлоуэй это уже четвертая совместная работа. Их предыдущая опера «Южный полюс» была написана в 2016 году по заказу Баварской государственной оперы и также основана на документальном материале – истории соперничества двух первооткрывателей-полярников Роберта Скотта и Руаля Амундсена. Заказчиком «Убийцы голоса» выступил венский Театр «Ан-дер-Вин», и, как видно из опубликованного в буклете постановки письма композитора интенданту театра Штефану Херхайму, авторов оперы в этой документальной истории интересовала идея эмансипации жертвы и спирали насилия.
Убийство на оперной сцене далеко не редкость. Сложнее вспомнить оперный сюжет без оного: убийства из ревности, мести, в борьбе за власть, за трон, за честь и свободу или в припадке безумия. Гораздо реже композиторов интересуют «немотивированные» серийные убийства. Первое, что приходит в голову, – «Замок герцога Синяя Борода» Бартока и «Лулу» Берга, в которой Лулу становится жертвой Джека-Потрошителя. История давнего преступления в Мельбурне рассказывается в опере из перспективы сегодняшнего дня: три молодые женщины читают материалы расследования и как бы «одалживают» свои голоса бессловесным жертвам тройного фемицида, что имеет в контексте этой истории важное значение – на суде Леонски утверждал, что его притягивали голоса жертв, напоминающие ему голос матери. Сюжетная канва оперы построена как подробная криминальная хроника преступления: реплики, действия и воспоминания героев чередуются с детальной реконструкцией событий, прописанной в экранных титрах, – до первого убийства остается три часа, до второго убийства – неделя.
В спектакле разворачиваются три параллельных плана: титровый (детальная последовательность событий, информация о жертвах), музыкальный (наиболее обобщенный и психологически насыщенный – смысл отдельных вокальных реплик растворяется в большом потоке текстовой информации, хор поет только междометиями) и сценический (многоплановое эффектное воспроизведение событий и ретроспективных видений; режиссер – Кордула Дойпер). У трех задушенных жертв «охотника за голосами» мало общего: скромная женщина, случайно задержавшаяся на автобусной остановке поздно вечером (колоратурное сопрано Каролине Веттергрин), легкомысленная певичка, познакомившаяся с американским солдатом в баре и убитая на пороге своего дома (колоратурное сопрано Холли Флэк), и уверенная в себе сотрудница университетской библиотеки, найденная мертвой вблизи университета (сопрано Надя Штефаноф). Трижды Эдди Леонски (баритон Сет Карико) начинает свое знакомство с женщинами одной и той же фразой: «Я слышал, Вы пели. Это было шикарно». Каждый раз он смертельно пьян. Не исключено, что в реальной жизни всю эту историю с острой реакцией на голоса рядовой Леонски выдумал уже в суде. Но и в опере со столь говорящим названием эта тема сознательно не развивается – Эдди не слышит голоса своих жертв до встречи с ними, и даже певица Паулина, с которой он знакомится в баре, не помнит, чтобы она пела при нем. Еще более наглядно лишается «голоса» другой важный персонаж в этом сюжете – мать Эдди, по чьему пению он тоскует: это единственная разговорная роль в опере (Жаклин Маколей). Как мы узнаем из титров, мать Эдди сильно пила и периодически сбегала с детьми от избивавших ее партнеров-алкоголиков (в ткань либретто вставлено несколько коротких сцен из детства Леонски).
Если сюжетное и сценическое повествование изобилует бесконечными подробностями, которые, впрочем, мало что меняют в нашем восприятии этого «дела» (телефонный разговор одной из жертв с бывшим мужем, фрагменты письма другой убитой своему отцу), то музыкальный пласт оперы выполнен в монохромном непрерывном потоке – звуковая воронка диковинного оркестрового саунда (блестящая работа ансамбля Klangforum Wien, дирижер – Финнеган Дауни Дир), над которым пульсируют, накладываясь друг на друга, голоса солистов и хора (выхваченные фрагменты сольных реплик, шепот и смех, кантиленные дуэты, акапельные ансамбли). Оркестр, состоящий из большой струнной группы, духовых, рояля, двух аккордеонов и нескольких ударных, производит завораживающе неопознаваемые на слух звуки: шорохи, скрипы, ритмы, повисающие тембральные кластеры – динамика, превращающаяся в статику. Мирослав Срнка прекрасно работает с голосами, давая им парить над оркестровым маревом и балуя разнообразием вокальных техник, и все солисты отвечают ему взаимностью. Вокальная партитура выстраивает ту самую маниакально-зыбкую дымку одержимости голосами, звучащими, кажется, лишь в голове героя. Эта надломленная двойственность заложена и в вокальной партии мельбурнского душителя – американский баритон Сет Карико виртуозно балансирует между низким регистром и фальцетом на протяжении всей оперы. Сложносочиненная сюжетная структура либретто оперы затягивает зрителя в бесконечный запутанный клубок незначительных подробностей, который посильно искупается внятным сценическим повествованием: яркая и эксцентричная сцена в баре, видения из детства, хаотичное мельтешение равнодушной городской толпы. Но, возможно, эта опера относится к тем редким случаям, когда многозначительные текстовые пояснения и постановочные подпорки лишь мешают и отвлекают от главного – музыкальной партитуры, воссоздающей пограничные рубежи сознания, постепенно выпадающего из нормы.
