Премьера балета «Щелкунчик. Несказка» состоялась в феврале и моментально завоевала сердца зрителей. Повторные представления прошли в мае – при полном аншлаге. И это особенно показательно: столичный зритель, только что переживший затянувшуюся зиму, казалось бы, должен был устать от «снежной» эстетики в любом виде и качестве. Но даже это не стало препятствием – публика с радостью приняла балетную новинку.

И чем же собрались удивлять постановщики после сурового приюта для сирот и Щелкунчика-робота в версии Мэтью Борна или сюрреалистического кошмара Кирилла Симонова, где главного героя истязают мыши? На этот раз либреттист Татьяна Белова и хореограф Павел Глухов превратили новогоднюю историю в военную драму. Действие перенесено в 1914 год – в декорации Первой мировой, а вспоминают его в 1938-м. И страдают главные герои не от нападок мышей, а от посттравматического стрессового расстройства. «Жутковатый романтизм» сказок Гофмана при просмотре не приходит на ум, о волшебстве можно забыть. От «Щелкунчика» осталась лишь великая музыка Чайковского, да образ героя, который окончательно и не по-сказочному превращен в солдата. При таком раскладе остается уповать разве что на вечные ценности, традиционно декларируемые в театре, – романтическую веру во всепобеждающую силу любви.

Спектакль представляет собой ретроспективу жизни, путешествие по осколкам памяти Натаниэля-старшего: беззаботная юность, гулянки на площади, ухаживание за возлюбленной, ужасы войны, убитые на поле боя друзья, возвращение к привычной жизни. Роль Натаниэля – едва угадываемого Щелкунчика и возлюбленного Клары – раздваивается. На сцене сменяют друг друга юная (Андрей Лега) и взрослая (Максим Исаков) ипостаси героя. Над старшим из них нависает тень былого Дроссельмейера: вслед за Рудольфом Нуреевым постановщики объединяют мастера-часовщика и постаревшего Натаниэля в одной роли.

Сценография Ларисы Ломакиной стала самым выигрышным элементом спектакля. Художнице удалось изобразить на сцене буквально всё – и одновременно ничего конкретного, оставляя место ощущению то ли сна, то ли яви, то ли воспоминания. Эффект затерянности достигается во многом благодаря полупрозрачной тюлевой ширме, за которой разместился оркестр. Музыканты выбрались из ямы, и это решение оказалось не просто спецэффектом. По замыслу постановщиков, оркестр, отделенный от танцовщиков дымкой занавеса, символизирует «первоначало мира», звучит из потусторонней дали как призрачное воспоминание.

Выстроенное Ломакиной пространство напоминает старую фотографию: задник с черно-белым силуэтом готического собора, тусклый свет из окон, шкафы-витрины с игрушечными щелкунчиками. Полотно движется вверх-вниз, выступая «временны́м водоразделом» между настоящим и прошлым. Даже пресловутую новогоднюю эстетику сценограф обыграла на свой лад: огромная ель во весь рост эпично рухнула к концу первого действия. Никакого праздника!

Хореография Павла Глухова насыщена до предела: тут и элементы акробатики, и множественные поддержки… В массовых сценах, когда кордебалет действует синхронно, рисунок выглядит завораживающе – тела движутся словно единый механизм. Однако при переходе к танцевальной полифонии, где несколько групп исполняют разные движения одновременно, сцена превращается в хаос. Возникает «каша», в которой зритель теряет фокус: непонятно, куда смотреть и за чьей пластикой следить. А ведь танец – это искусство не только движения, но и паузы!

За обилием сложных поддержек и трюков теряется главное – красота движущегося человеческого тела. Сама по себе хореография оказывается мелкой и простой: жест только намечен, а движение скорее обозначается, чем разворачивается в пространстве. В этом потоке моторной активности пластика танцовщиков остается нераскрытой. Особенно это касается главной пары. Лексика героев в общих сценах праздника попросту «тонет» в толпе. Их дуэт не выделяется из кордебалета. Вместо того чтобы быть в центре внимания, главные герои растворяются в массовке.

Один из самых сильных моментов постановки – Вальс снежинок, он же танец умерших солдат. Груда полуобнаженных тел кружится в вихре, то рассыпаясь, то сбиваясь в тесную кучу. Сначала это читается как оргия, но через мгновение перед глазами возникает «Апофеоз войны» Верещагина. Одновременно омерзительное и завораживающее действо.

Костюмы Светланы Тегин изящны, разнообразны по фактуре и тканям, сшиты по моде XIX века, но не всегда практичны для хореографии Глухова. В первом акте женщины одеты в темно-коричневые приталенные полушубки и длинные юбки с разрезами. Однако во время сложных поддержек юбки задираются, открывая виды, которые вряд ли входили в задумку художницы.

Особая роль в спектакле принадлежит дирижеру Антону Торбееву. Располагаясь спиной к танцорам (что само по себе почти немыслимо в балете!), он их удивительно чутко чувствует. При всей хореографической насыщенности танцовщикам, что называется, дышалось легко. Маэстро признался, что исполняет «Щелкунчика» в оригинальных темпах, отчего некоторые номера звучат непривычно – но именно так, как когда-то было задумано Чайковским. Аутентично! И пусть разместившийся в глубине сцены оркестр пришлось усиливать – музыканты «Новой Оперы» звучали сочно, объемно, красочно. Петр Ильич, осмелюсь предположить, остался бы доволен таким прочтением.

Спектакль получился неожиданным, перенасыщенным военной тематикой: снежный вальс умирающих солдат, Вальс цветов с солдатами, Танец Феи Драже как исцеление от ПТСР – все это создает плотный, почти давящий нарратив. Постановка оставляет послевкусие мрачной тревожности, даже несмотря на хеппи-энд. Этот «Щелкунчик» не имеет ничего общего ни со сказкой, ни с чудом. Ажиотажного спроса, как на новогодние «Щелкунчики» в других больших театрах столицы, не предвидится. Но это не отменяет того факта, что свой аншлаг (как показали майские показы) у спектакля есть – просто аудитория у него не безграничная. В этом и его сила: он не для всех. Это спектакль-предчувствие. Предчувствие чуда. Предчувствие чего-то прекрасного, что еще не случилось, но уже виднеется за горизонтом и обязательно произойдет.

Если задаться вопросом, почему Теодор Курентзис обратился к непопулярной Четвертой Бетховена, то ответ может крыться в некоторых имманентных качествах музыки. Написанная одновременно с новаторскими Пятой и Шестой симфониями, Четвертая, идущая чуть больше тридцати минут, кажется безделушкой, уступкой традиционным вкусам, взглядом назад, в XVIII век. Но на самом деле Бетховен балансирует между классицизмом с его устойчивостью, рациональностью и романтизмом с его порывистостью, непредсказуемостью. Все эти полюса в интерпретации Теодора Курентзиса были как обычно обострены: дирижер то неистовствовал, то порхал, а у оркестра воинственные кличи тутти сменялись шелестящими отзвуками струнных, переходящими в птичьи рулады деревянных духовых. После первой части неожиданно был сделан перерыв, словно маэстро перепутал Бетховена с Малером. Курентзис отправился побродить между пультами виолончелей, чтобы перевести дух. Вообще, театральность жестов, прыжков в этот раз показалась избыточной – одно дело галантный век, Гендель или Рамо, другое – венский классицизм, от которого ждешь большей сдержанности. Но, как мы знаем, ждать что-то от Теодора бессмысленно – по непредсказуемости он лидирует в музыкантской среде. Поэтому когда он вдруг сходил с подиума и грозил кулаком группе виолончелей, или в финале заставлял скрипки и виолончели кланяться друг другу, то вопросов возникало больше, чем ответов. Да, Петру Ильичу Чайковскому чудились в этой музыке персонажи пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь», но вот стоило ли их так конкретно изображать, вводя в недоумение непросвещенную публику?..

И если маэстро считал, что все прочли тексты буклета (где про Мендельсона есть упоминание, но крайне невнятное) и находятся с ним на одной волне, то он сильно ошибался. Публика, выходя после концерта, обсуждала в основном его одежду, красные шнурки, экспрессивную жестикуляцию, которая явно не срифмовалась в этот раз в сознании слушателей с Моцартом и Бетховеном.

Симфония № 41 Моцарта «Юпитер» не внесла принципиально новых красок в звучание оркестра, словно дирижер намеренно сблизил Моцарта с Бетховеном. Все тот же напор, громогласность, яростная воинственность. Вторая часть, взятая в довольно подвижном темпе, показалась излишне облегченной, а в Менуэте дирижер явно решил пошутить, заставив духовые играть с постоянными глиссандо, – видимо, здесь у него возникли ассоциации с юмористическим «Концертом лягушек и ворон» Телемана из «Альстер-увертюры». Хотя оценить эту контрреплику смогли явно немногие в зале. Довершил дело вихревой финал со вспышками триумфального ликования, полифоническими перекличками, сыгранными на пределе виртуозности, из-за чего иногда казалось, что ансамбль еще немного и расстроится. Несмотря на лаконичность обеих симфоний дирижер, выйдя два раза на поклоны, «сладким» на бис не одарил – то ли устал, то ли торопился, а может, в этот раз почувствовал, что идеальный образ, который он представлял в воображении, в реальности оказался искаженным эскизом, нуждающимся в более детальной проработке.

Спираль времени

Рахманиновский международный фестиваль был основан в 2011 году по инициативе художественного руководителя и главного дирижера Государственного академического симфонического оркестра Республики Татарстан Александра Сладковского как дань памяти одному из величайших композиторов и пианистов ХХ века. «Он последний русский романтик самого большого масштаба. Его творчество нам помогает жить и делает нас лучше. В музыке, чем глубже ты ее постигаешь, тем больше открываешь в ней красот. Это естественный процесс. Познавая Рахманинова и открывая его для себя, начинаешь обожать все его творчество», – признается Александр Сладковский.

Программа фестиваля включает как произведения самого Сергея Васильевича, так и его великих единомышленников. Комбинация этого года: Сергей Рахманинов – Клод Дебюсси – Роберт Шуман – Сергей Прокофьев.

«Трио» Рахманиновского конкурса – Олег Худяков, Жуй Мин и Владимир Вишневский были специально приглашены на «Белую сирень»: жест продвижения лауреатов, о чем рассказал «Музыкальной жизни» продюсер фестиваля Алексей Пилюгин. Молодые музыканты представили монопрограмму из музыки Рахманинова, которая принесла им конкурсный успех.

Симфоническая поэма «Остров мертвых», открывшая вечер, трактует тему жизни и смерти в трагедийном плане. Низкие струнные, арфа, литавры в необычном пятидольном ритме задают напряжение музыке. Олег Худяков сосредоточен. Палитра эмоций на его лице передает внутреннюю борьбу с самим собой, богатую гамму чувств. Вдруг его корпус взрывается в нервных импульсивных содроганиях, но руки по-прежнему тверды, их движения точны и лаконичны. Дирижер предельно внимателен ко всем инструментам, умеет требовать необходимое звучание одним жестом, но всегда разным.

«Накал состоялся в первую очередь благодаря Рахманинову, внутреннему содержанию его музыки, – уточнил после концерта Олег Худяков. – Оркестр, который здесь просто блестящего уровня, великолепно помогал это все делать. Музыканты и по отдельности, и все вместе включались просто невероятно».

Обсуждение несомненной страстности, харизмы и энергии Олега Худякова давно стало общим местом в рассуждениях меломанов. Будучи пианистом, он выработал потребность слышать внутри себя симфонический оркестр. И теперь, взяв в руки дирижерскую палочку, превратил оркестр в единый инструмент, рождающий не просто музыку, а новый мир, живущий в его душе.

«Дирижирование – это не только про то, что человек является хорошим музыкантом, – говорит Олег Худяков. – Это и про желание дать музыкантам самый лучший эмоциональный импульс, чтобы они захотели ответить взаимностью и дирижеру, и композитору. Не знаю. Я музыку люблю. И люблю делать так, чтобы музыке было хорошо. И музыкантам чтобы было хорошо. Вот это важно».

Жуй Мин в свои девятнадцать лет демонстрирует не только впечатляющую виртуозность, но и тонкое понимание музыки. В его игре сочетаются мягкий лиризм, глубокое проникновение в смысл произведения и отточенность исполнительской техники, когда каждый звук проработан до мельчайших нюансов. В этот вечер ему выпало сыграть «Рапсодию на тему Паганини» – произведение, уникальное как по неповторимому стилю и трактовке вариационного цикла, так и по замыслу и содержанию. Двадцать четыре вариации на тему знаменитого Двадцать четвертого каприса Никколо Паганини требуют как технической оснащенности, так и психологического наполнения. И хрупкий Жуй Мин продемонстрировал мощную технику, глубину звука, тонкое чувство романтического стиля и полноту эмоциональной зрелости.

«Рахманинов очень трагичный человек, у него очень глубокие эмоции, чувствуется его отношение к родине, и мне это близко», – вспомнились мне слова Жуй Мина во время его выступления. Может быть, в этом и кроется секрет его филигранной передачи знаменитой рахманиновской «русской кантилены»? Так это или нет, но уверенный в своем волевом исполнительском посыле, последовательный и логичный в своей музыкальной мысли молодой китайский пианист сумел захватить зал классическим подходом к исполнению «Рапсодии на тему Паганини» и сорвал бурю аплодисментов.

Выпорхнувший вслед за Жуй Мином на сцену в ослепительной дизайнерской мантии (сочетание изысканного гламура и романтико-фантастического колорита) третий участник лауреатского десанта был исключительно ожидаем публикой, взорвавшейся аплодисментами сразу же, как только появился в дверном проеме. Играющий хорошим полным звуком и обладающий уверенной подачей, высокий, стройный, харизматичный двадцатичетырехлетний Владимир Вишневский умеет себя подать и чрезвычайно любим меломанами всех возрастов. Исполняя Третий концерт для фортепиано с оркестром ре минор, он позволяет себе с неизменным спокойствием и уверенностью в некоторых местах упрощать текст, следуя за внешней красотой произведения. Если сначала это кажется всего лишь погоней за эффектами, то со второй части неожиданно ловишь себя на мысли, что такое прочтение рахманиновского шедевра тоже возможно. Да, мы многократно в интерпретациях разных музыкантов слышали Третий концерт, наполненный сложным психологическим рисунком, а Владимир Вишневский предложил нам легкую грусть – тихую, затаенную, может быть, даже и беспричинную. Его спокойный – чуть было не сказал «иконописный» – лик с неизменной доброй улыбкой и взглядом, направленным внутрь своих мыслей, чувств и ощущений, лишь подчеркивал отрешенность рахманиновской мелодики. И даже мощное нарастание драматизма в бурном соло пианиста не мешало слушателям погрузиться в собственные раздумья. «Он великолепно интонирует, его ухом слышишь, он за собой оркестр ведет, обычно не слышно пианиста, а он прорывается через оркестр», – восторженно прокомментировала в разговоре со мной игру Владимира Вишневского первая скрипка Государственного академического симфонического оркестра Республики Татарстан Асия Гареева.

Три биса, последовавших за основной программой, убедили меня в том, что Владимир Вишневский несравнимо ярок с точки зрения эстетической подачи. «Вариации на темы из оперы “Кармен”» Жоржа Бизе – Владимира Горовица, прелюдия Сезара Франка и «Мазурка-глиссандо» Эрнесто Лекуона требуют от пианиста эффектной виртуозности и оригинального применения пианистических приемов.

Другим ярким событием фестиваля стало участие в нем Джеми Джана Делиормана. Один из самых ярких дирижеров своего поколения, с 2020 года он занимает пост главного дирижера Президентского симфонического оркестра в Анкаре. Этот коллектив, основанный в 1828 году Гаэтано Доницетти, – одна из самых важных культурных институций в Турции. Джеми Джан Делиорман обучался в Венском университете музыки и исполнительского искусства, в Университете музыки и исполнительских искусств Граца, в Принстонском университете совершенствовал свое мастерство под руководством легендарных дирижеров Пьера Булеза и Курта Мазура.

«С юности я восхищался русской музыкой, любил ее, но никогда не был по-настоящему внутри нее так, как сегодня, – признался Джеми Джан Делиорман. – Это изменилось за последние три года. Мое сотрудничество с Мариинским театром открыло для меня дверь: постоянно работая с русскими музыкантами, погружаясь в этот репертуар и традицию, я смог проникнуть в русскую музыку гораздо глубже, чем когда-либо прежде. Чайковский, Рахманинов, Прокофьев, Шостакович и Мусоргский стали частью моей повседневной творческой жизни».

Симфония № 2 ми минор Сергея Рахманинова открывается медленным вступлением. Руки Джеми Джана Делиормана гибки, пластичны, почти что гуттаперчевы. Он словно мнет воздух, месит его, извлекая то затухающую, то взрывающуюся, то переплетающуюся, но всегда взволнованную, яркую, образную мелодию, которая, нарастая, мощными волнами бьется в зрительный зал. «Балетные» руки дирижера твердеют, движения становятся резче – и вот уже музыка взмывает над залом, рассыпается множеством изысканных мелодических ходов. Джеми Джан Делиорман смотрит на музыкальный материал сквозь призму драматургической оптики, добиваясь сочного звука, контрастного чередования драматических и лирических эпизодов. Акцентируя в произведении Рахманинова восточный колорит, он стремится получить эмоциональный отклик от слушателей. В предложенной интерпретации симфония каждым своим поворотом и извивом мелодического рисунка напоминает волшебный мир, рисующий в воображении поэтические картины русских и восточных сказок.

«Я верю, что место за пультом – это место отклика, а не власти. Самое важное качество дирижера – это способность слушать оркестр, музыку, тишину между фразами и выстраивать доверие. Оркестр следует не за тем, кто навязывает свою волю; он следует за тем, кому доверяет, – излагает свои главные принципы Джеми Джан Делиорман. – Великая музыка напоминает нам о нашей общей человечности и пересекает любые границы языка и национальности. Если за время концерта я смогу помочь людям почувствовать себя менее одинокими, значит, я сделал свою работу».

А вот с молодым пианистом, обладателем I премии и золотой медали XVII Международного конкурса имени П.И. Чайковского Сергеем Давыдченко, вышедшим в этот вечер на сцену Государственного Большого концертного зала имени Салиха Сайдашева, казанцы хорошо знакомы. На этот раз он решил подарить своим поклонникам прокофьевский Третий концерт для фортепиано с оркестром до мажор.

«Впервые мы встретились на втором конкурсе Grand Piano Competition в 2018 году, – напомнил мне главный дирижер и художественный руководитель Государственного академического симфонического оркестра Республики Татарстан Александр Сладковский. – Тогда он был еще совсем юным. Я аккомпанировал ему в финале, где он блеснул как раз с Третьим концертом Прокофьева».

Такого Сергея Давыдченко казанцы еще не видели. Свободный в музицировании и непринужденный в демонстрации эмоций, он мимикой выражал бесконечную палитру чувств. Глаза, то широко распахнутые, то напряженные, то наполненные невыразимым страданием и болью, в сочетании с игрой губ и бровей передавали гнев, отчаяние, бушующую радость и всепоглощающую любовь, сменяющие друг друга во время страстной игры на рояле. Летающие по клавиатуре пальцы рождали резкие, светлые и звонкие звуки, на которые оркестр отвечал почти что металлическим звучанием. Взрыв энергии, остроумия и неповторимого прокофьевского стиля у симфоников вступал в диалог с дерзким солистом, бросающим им вызов.

Дерзким, лукавым и даже немного провокационным стало и Танго для фортепиано Игоря Стравинского, прозвучавшее на бис. Ритмическая энергия, чувственность, легкая драматичность с неожиданными гармоническими поворотами у Сергея Давыдченко дополнились гипертрофированной меланхолической усталостью, граничащей с экзистенциальной тоской. И это родило неожиданный эффект сарказма.

Таким оказалось закрытие юбилейного XV Международного фестиваля имени Сергея Рахманинова «Белая сирень» и юбилейного шестидесятого сезона Государственного академического симфонического оркестра Республики Татарстан.

Немного истории

В 1830-х годах на территории Южного Урала по указу Николая I началось заселение степи между Орской и Троицкой крепостями. Названия у поселений были малоинтересные: участок № 1, № 2, № 3… Однако в конце 1843 года специальным указом населенным пунктам было поручено дать имена «в память о событиях из военной истории страны», так как многие жители этих мест – казаки станиц близ Челябинска – являлись ветеранами «заграничных» битв. Теперь на Южном Урале находится больше двадцати (!) населенных пунктов, названных в честь городов европейского континента. Это тянет на мировой рекорд, ведь ни в какой другой стране больше не встретить региона, в котором сосредоточено такое количество «заимствованных» названий. Эти города – среди них также Лейпциг, Кассель, Арсинский (в честь французского Арси-сюр-Об), Требиятский (в честь битвы при Треббии, Италия) и многие другие – стали своеобразным памятником Отечественной войне 1812 года с Наполеоном, русско-турецким, русско-шведским и многим другим военным конфликтам.

Под небом Парижа

Сворачиваем с трассы по указателю «Париж». Вскоре на горизонте появляется очертание копии Эйфелевой башни (масштаб – один к шести), сооруженной компанией «Ростелеком». У ее подножия уже третий год проходит финал «Парижской недели моды», в которой принимают участие лучшие российские дизайнеры. В нынешнем году было показано четырнадцать коллекций дизайнеров из Москвы, Санкт-Петербурга, Башкортостана, Ивановской, Мурманской, Тюменской и Челябинской областей. Впервые в дефиле участвовал орган: в качестве торжественного интро прозвучало «Па-де-де» из «Щелкунчика» Чайковского, а «Шербурские зонтики» Леграна с джазовыми вставками саксофониста Михаила Баса прошли под аккомпанемент водяных потоков. Хляби небесные в этот день разверзлись, и возле органа столпились трое мужчин в золотистых дождевиках с раскрытыми зонтиками: пытались защитить ноты и клавиши от затопления.

Удивительно, но никто из собравшихся зрителей не уходил, несмотря на ветер и непогоду, – зрелище вышагивающих моделей в невероятно эффектных нарядах под звуки Токкаты Баха ре минор было просто завораживающим. А экстатичный посыл певицы Марьяны Бабинцевой в «Аве Марии» гибралтарца Вильяма Гомеса призывал к всеобщему единению перед лицом стихии.

«Впервые пришлось поучаствовать в диджей-сете, где Бах миксовался с электроникой. Но опыт интересный – сыграли на контрастах», – поделилась впечатлениями Евгения Кривицкая.
Общественный деятель, учредитель Фонда социальных, культурных и образовательных инициатив «2020» Ирина Текслер подчеркнула: «Я благодарна каждому из вас, кто не побоялся непогоды и собрался здесь. Мы показываем, что в России мода есть – это высокая мода, которую мы уважаем, любим, носим. Челябинская область прославилась как край суровых людей. Сегодня мы в дождевиках, но все равно мы креативные, модные и задаем тренды».

Степная Варна

Село Варна в Челябинской области в чем-то напоминает своего болгарского тезку. Здесь есть свой некрополь в степи с так называемой башней Тамерлана: говорят, что вокруг нее – магическая энергия, так что ручеек страждущих здесь не иссякает. Для особо одаренных существует Гимназия имени Карла Орфа, где методика немецкого композитора, музыка и творчество – главные инструменты развития личности. У истоков создания уникального учебного заведения в Варне стоял президент российского Общества Карла Орфа Вячеслав Жилин. Так что почва для встречи с органом оказалась благоприятной.

На площади перед Домом культуры «Планета» разбил стоянку Златоустовский автоклуб – партнер проекта: орган перегрузили на специально оборудованный КАМАЗ, поставили колонки. Погода и тут попыталась подкинуть сюрприз. Ровно в пять вечера, когда должен был начаться концерт, разразилась гроза. Слушатели, уже занявшие места на скамейках и пластиковых стульях, ринулись под крышу ДК. Но все обошлось, и дальше встреча с «королем инструментов» прошла без приключений. Евгения Кривицкая вела программу, в которой сменялись сольные и ансамблевые номера: намеренно выбранная популярная классика – понятная, изысканная, приносящая умиротворение. Ария и «Шутка» Баха, Panis angelicus Франка, «Аве Мария» Вавилова (Каччини), «Обливион» Пьяццоллы, фрагменты из «Щелкунчика» Чайковского и, разумеется, Токката и фуга ре минор – уже без диджея, в полной версии, как и положено. Все было сыграно и спето с солистами Челябинской филармонии Марьяной Бабинцевой и Михаилом Басом без каких-либо скидок на «полевые условия» – с вдохновением и полной отдачей. Кстати, Михаил оказался уроженцем Варны, так что эта земля родит не только медь, но и таланты.

Слушатели благодарно внимали и в конце потекли за автографами. «Мы улетали в небеса», – признались две слушательницы. А глава округа Евгений Парфенов галантно преподнес букеты цветов артисткам. На странице сети «ВКонтакте» местное Управление культуры и туризма поделилось впечатлениями: «Говорят, органу нужен храм или филармония. Музыканты из Челябинска и Москвы разрушили этот стереотип. Сцена у ДК “Планета” стала местом силы для “Европейского тура Челябинского органа”. Фестиваль собрал ценителей живого звука. Уличная акустика, вечерняя прохлада и программа, от которой захватывает дух. Это был не просто концерт. Это было путешествие в машине времени. Музыканты доказали: большое искусство не требует колонн и партера. Ему нужна только открытая душа и открытое небо над головой…» Лучше и не скажешь.

У Берлинской стены

Дорога на Берлин оказалась неровной, но поселок был в итоге взят безоговорочно. Места здесь пустынные, живет всего триста (!) человек, совсем близко – граница с Казахстаном. Главная достопримечательность – Берлинская стена да местная школа, где разместились артисты. Автоклуб запарковался на площади берлинского Дома культуры, где участников тура приветствовали глава Троицкого муниципального округа Арсений Куличков и замглавы по социальным вопросам Светлана Микалуцкая. Орган впервые звучал в поселке, и неудивительно, что концерт собрал аншлаг: его посетило около 150 человек, то есть половина населения Берлина – о таком результате где-то еще только остается мечтать. Как и о том внимании и обожании, которые излучала публика: дети и взрослые всех возрастов и социальных сословий ловили каждый звук, воспринимая происходящее как чудо.

«Спасибо участникам проекта за уникальную возможность для жителей приобщиться к высокому искусству, послушать волшебное звучание электронного органа и саксофона и удивительный голос Марьяны Бабинцевой», – таков был вердикт в социальных сетях.

«Орган делает нашу жизнь органичной». Этот слоган, который придумала Ирина Андреева, оказался жизненным. Искренний восторг, с которым люди встречали артистов, признание, что таких событий не хватает в их жизни, – собственно, тот итог, та миссия, которую был призван выполнить этот проект. А также доказать, что понятие «Европа» – географическая условность, что потребность в культуре, в приобщении к прекрасному свойственно человеку вне зависимости от того, живет ли он в столице или в скромном селе. И орган стал проводником и пастырем в волшебный мир музыки, несущий свет и добро.

Какой должна быть музыка утраты, понятно не до конца. Грустно-протяжной? С нами бы поспорили Шостакович, любитель нарочито-вульгарных, а потому безумно пронзительных маршей и пассакалий по поводу и без, Лигети с его пометками comme un couteau и Уствольская образца Шестой фортепианной сонаты. Возвышенно-торжественной? Постойте, а как же «Великий мертвиарх» с клаксонами и кривляниями, или не брезгующий бродвейским саундом «Доктор Атом» Джона Адамса? Должна ли искомая музыка непременно иметь программу или нарратив, обязательно ли в процессе что-то ломать или разбивать, как Нам Джун Пайк в «Скрипичном концерте», – вопросов сильно больше, чем ответов. За неимением четкого свода конвенций получается, что в средствах композитор, который берется петь о смерти, не сильно ограничен. Надо только, чтобы слушатели кожей эту смерть почувствовали, что, очевидно, проще сказать, чем сделать.

В семичастном опусе Крашенинникова номера для симфонического оркестра, дополненного, среди прочего, аккордеоном, колоколами и роялем, перемежаются «свободными» эпизодами, где иногда из динамиков звучит советская музыка для зарядки, а иногда по залу ходят музыканты, наигрывающие плясовую про валенки. В общем, и электроника, и инструментальный театр на месте.

«Симфонические» куски строятся на эволюции звуковых масс. В основе – гудящий рой струнных, сквозь который время от времени просвечивает хоральная мелодия деревянных духовых. Постепенно примешиваются фанфары, звон колоколов, вой сирены и всполохи остальных перкуссий в разных комбинациях. Напряжение нагнетается, плотность звука растет, затем следует разрядка – и так несколько кругов. Во время первой итерации оркестровая громада распадается, не без эффекта обнажая мелодию из самого начала. Несмотря на очевидные переклички с классиками послевоенного авангарда вроде Вареза или Ксенакиса, в симфонических частях реквием ощущается довольно самобытным, хотя направления музыке временами слегка не достает.

«Экспериментальные» же части, где то включается бодрое советское радио, то по центральному проходу между рядами зала филармонии к сцене движется балалаечно-аккордеонная процессия, чувство потерянности только усиливают. Не потому, что это запрещенный прием или безвкусица – мир академической музыки видел вещи и радикальнее, – а потому, что использованный материал не встраивается в целое произведения. Нет, безусловно, оркестр подхватывает, развивает и преобразует плясовую, которую наигрывают и напевают, иногда срываясь на крик, члены импровизированной banda, но ощущения единства это не прибавляет: то ли симфонические части получились слишком самодостаточными, то ли общее количество пестрых приемов и техник на секунду музыки оказалось слишком большим.

В результате Симфония-реквием разделяется на атомарные части, которые, несмотря на попытки возвести арочно-перекрестные связи, существуют сами по себе. Кажется, дело здесь не в близости Реквиема Моцарта, который исполнялся в следующем отделении, не в любви или нелюбви к homo soveticus и не в модных хождениях по залу. Просто когда мы пытаемся искусственно синтезировать новый химический элемент, постоянно добавляя к устойчивому ядру новые частицы, то постепенно доходим до предела, после которого наше творение начинает разваливаться – таковы законы природы.

Создание новой музыки к немому кино – довольно перспективное поле деятельности для современных композиторов, а потому интерес культурных институций к этому направлению не может не радовать. Достаточно вспомнить успех проекта «Броненосец “Потёмкин”. Новый курс», осуществленного в прошлом году Союзом композиторов России совместно с Центром киномузыки Московской консерватории. Свое видение шедевра Сергея Эйзенштейна представили Алексей Сысоев, Роман Цыпышев и Екатерина Хмелевская, очень по-разному переосмыслившие феномен современной киномузыки.

Создатели цикла «Звуковая дорожка – немые фильмы» поставили перед композиторами схожую задачу. Во-первых, подарить авангардным картинам Мана Рэя, Жермен Дюлак и Анри Шометта актуальное звучание. Во-вторых, в режиме реального времени создать принципиально новое произведение. По словам куратора программы Марии Невидимовой, это синтетическое искусство, рождающееся на пересечении музыкального временного потока и действия на экране, можно назвать «третьим временем». Новое звуковое сопровождение должно не слепо копировать происходящее в фильме, а придавать старому кино другое измерение. Удваивать его воздействие, сохраняя дух оригинала. Название программы «Пять минут чистого кино», отсылающее к одноименному фильму Шометта, как нельзя точно отразило кураторский замысел: с помощью пяти коротких экспериментальных картин и новой музыки дать возможность увидеть самую суть кинематографа, освобожденного от дополнительных нарративов и смыслов, которые зрители невольно «всматривают» в фильмы.

Эксперимент удался: все пять саундтреков передали индивидуальный подход авторов, их разнящееся понимание киноискусства. Если что-то и объединяло работы, то это инструментальный состав и самодостаточность музыкального материала. Написанные для флейты, арфы и альта, произведения невольно отсылали к сонате Клода Дебюсси, а вместе с тем к импрессионизму, что особенно важно в контексте выбора фильмов. Ман Рэй, Жермен Дюлак и Анри Шометт развивали идеи «чистого кино», подразумевающие отказ от нарративности в пользу фиксации чувственных впечатлений и исследования возможностей немого кинематографа.

Три из пяти работ программы («Пластинка 957», «Тема с вариациями», «Арабески») были авторства Жермен Дюлак – одной из влиятельных женщин-режиссеров и теоретика кино. В своей статье «Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия» Дюлак предлагает рассматривать кино как эквивалент музыкальному движению или развитию живого организма. Именно поэтому она отказывалась от звукового сопровождения своих фильмов: музыка не должна отвлекать зрителей от прямого воздействия нового искусства. В кино, как и в музыке, переживание рождается не от механической смены кадров, а через ритм, «звучание» изображений. Дюлак во многом черпала вдохновение в произведениях Фредерика Шопена, который, по ее мнению, смог освободиться от навязанных извне форм и выработать свой язык, чувственный и импрессионистский.

Именно с Шопеном и был связан первый фильм – «Пластинка 957», музыку к которому написал Даня Фисько. С первых секунд просмотра зритель сталкивается с парадоксом: фильм, вдохновленный конкретной записью Пятой и Шестой прелюдий и изначально задумывавшийся как немой, идет в сопровождении современной музыки, которая пусть и отсылает к мазуркам Шопена, но все равно представляет собой совершенно новое произведение. В центре внимания Дюлак находится время. Вращение виниловой пластинки на проигрывателе, игра пианиста, падающие капли воды, растения, колышущиеся на ветру и, наконец, часы – центральный образ, объединяющий монотонное механическое движение с представлением о неуловимом потоке времени. Разрозненные кадры подчинены визуальному ритму, который, в свою очередь, опирается на неслышимую музыку Шопена. В саундтреке Дани Фисько идея непрерывного и разнопланового движения выражена через неторопливое звучание длинных нот и трелей, периодически наслаивающихся друг на друга. Как отметил композитор, во время работы над сочинением он не смотрел фильм и опирался только на мазурки Шопена. Так что в удачном «попадании» в настроение фильма присутствовал элемент случайности.

Более трепетный подход к режиссерскому замыслу продемонстрировала Елизавета Згирская, написавшая музыку к «Пяти минутам чистого кино» Анри Шометта. В ее саундтреке, как и в фильме, присутствует мечтательная завороженность материей и хаосом, из которого выкристаллизовываются визуальные объекты и звуковые скульптуры. Показанное в фильме сходство идеальных геометрических форм и растительной природы передано инструментально. Солистка Анастасия Алфёрова, помимо обычной арфы, играла еще и на препарированной, что придавало музыке холодный, отвлеченный характер и напоминало зрителю о том, что перед ним лишь искусно воссозданное изображение, а не сама реальность.

Самой динамичной, технически сложной, а вместе с тем и богатой по тембровому разнообразию оказалась композиция Павла Полякова. Десятиминутный фильм Жермен Дюлак «Тема с вариациями» не только исследует понятия движения и материи, но и визуально подчеркивает распространенную в искусстве авангарда метафору человека-машины. На экране кадры с танцующей балериной чередуются с механическими движениями станков на заводе. Невольно вспоминается цитата из Антонена Арто, по сценарию которого Дюлак сняла фильм «Раковина и священник». В эссе «Ван Гог. Самоубитый обществом» Арто уподобляет человеческое тело «раскаленному заводу». Павел Поляков отходит от экспрессивных метафор, свойственных сюрреалистам: в его музыке сходство движений машины и человека переосмыслено через эстетизацию механического шума. Громкий ритмичный гул не лишен глубины и изящества, а красочный и разнообразный звуковой материал в сочетании со строго выдержанным визуальным ритмом кинокартины завораживает с первых минут.

Ближе к концу в саундтреке звучит хор, и в этот момент на экране появляется лицо балерины. Как позже отметил сам композитор, для него балерина – это Человек с большой буквы, личность, обладающая голосом среди молчаливой природы и бездушных механизмов. Однако внимание Дюлак именно к образу танцовщицы, не просто человека, можно объяснить иначе, а именно: типологическим сходством балетной пантомимы и актерской игры в немом кино. В отличие от других видов сценических искусств, в балете смысл передается невербально, через движение и жесты, и именно поэтому режиссеры немого кино обращались к образу Человека танцующего. Так, балерина фигурирует в дадаистском фильме «Антракт» Рене Клера. Кроме того, идея сходства танцевального движения с работой машины отражена в литографии Мана Рэя Dancer/Danger и в фильме «Механический балет» Фернана Леже, в котором снялась легендарная натурщица Кики с Монпарнаса.

И эта литография, и тело Кики стали «героями» двухминутного «Возвращения к разуму» Мана Рэя – самого знаменитого фильма в программе концерта. Именно маленький хронометраж оказался главным вызовом для автора саундтрека, композитора-резидента musicAeterna Кирилла Архипова. По его собственному признанию, он использовал материал своих прошлых сочинений, связанных с темой Франции, и уплотнил его, создав монолитный и симметричный звуковой объект. Композитор охарактеризовал свое произведение как «электронную музыку, сыгранную на акустических инструментах», что как нельзя точно передает ее футуристический и одновременно ретроспективный характер.

Гораздо более легким и мелодичным получился саундтрек Алины Мухаметрахимовой к фильму Жермен Дюлак «Арабески». Композитор использовала прямые цитаты из «Арабесок» Дебюсси, а также элементы звукоподражания. Пение птиц, шум воды, звон металлических предметов на ветру – все образы, визуально запечатленные камерой, нашли отражение в саундтреке. Произведение можно назвать квинтэссенцией импрессионизма, ведь в нем переплелись музыкальные впечатления от импрессионистской музыки и фильма, снятого в схожей манере, намеренно лишенного нарративности. Импрессионистично и само название – «Арабески»: это не только оммаж творчеству Дебюсси, но и впечатление от декоративного искусства Востока, воспринятого с помощью ощущений, а не разума.

После концерта в зале состоялся паблик-ток с композиторами и исполнителями. Модераторами выступили куратор программы Мария Невидимова и киновед Максим Павлов. Разговор затронул такие темы, как взаимоотношения изображения и звука, роль автора в современном искусстве, пути развития академической музыки. В конце своими субъективными «импрессионистскими» впечатлениями поделились зрители. Согласно замечанию одной из слушательниц, почти все саундтреки звучали тревожно. Наиболее полное объяснение этому феномену озвучил Павел Поляков, который обратил внимание на драматизм и мрачный характер любого великого искусства, от скульптур Микеланджело до симфоний Густава Малера.

Такое суждение могло бы родить встречный вопрос: вправе ли авторы саундтреков, то есть произведений, выполняющих функцию музыкального сопровождения, ставить свои работы в один ряд с шедеврами прошлого? Эта проблема словно возвращает нас в начало ХХ века, когда пионеры кинематографа тоже пытались найти свое место в мире. «Является ли кино искусством?» – с этого вопроса начинается статья Жермен Дюлак «Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия». И если нам спустя сто лет ответ очевиден, то тогда режиссерам приходилось отстаивать право кино считаться серьезным искусством, а не просто развлечением. Так или иначе, неугасающий интерес публики к авангардным немым фильмам, обращение к ним современных композиторов и наличие дискуссий на эту тему свидетельствуют о живом культурном процессе. Вполне возможно, что спустя какое-то время это органичное движение приведет к формированию новых художественных практик, которые откроют доселе неизведанное измерение.

О том, что концерт станет событием исключительным, из разряда тех, которые нельзя пропускать, было ясно изначально. Четвертая симфония Тищенко звучала в Ленинграде в 1978 году, и, несмотря на ее роль в творчестве композитора, весьма известного и уважаемого, повторить исполнение при его жизни не удалось. Неудивительно. Уже по одному только описанию требуемого состава видно, что репертуарным произведение не может быть никак.

Понимая это, в Зал Чайковского пришла, кажется, вся музыкальная общественность Москвы. Консерваторские педагоги, студенты, известные артисты, композиторы, руководители институций… Перед началом мероприятия холл и партер КЗЧ гудели от разговоров: казалось, едва ли не все знакомы друг с другом и ждут чего-то невероятного.

Стоит признать, что ожидания эти не были обмануты. Немалая заслуга в этом – исполнителей: дирижеру Федору Ледневу удалось превратить два коллектива на сцене (ГАСО России имени Е. Ф. Светланова и РНМСО) в единый организм, безупречно слаженный и поражающий какой-то внутренней мощью. Но вряд ли героические усилия музыкантов имели бы смысл, если бы не потенциал самой музыки.

Ощущение от встречи «лицом к лицу» с Четвертой симфонией трудно передать словами: слишком большое, сложное явление сражает и обескураживает. А еще у опуса парадоксальные отношения со временем, эпохой. Слышно, что сочинен он в прошлом. Но при этом едва ли можно было бы предположить, не зная наверняка, что такая музыка появилась в СССР середины 1970-х. Настолько это не похоже на другие музыкальные артефакты тех же лет, будь то поздние произведения Шостаковича (учителя Тищенко) или даже чуть более ранняя Первая симфония Шнитке.

Пожалуй, своей радикальностью, жесткостью, яростью (вторая часть так и называется – «Симфония ярости») творение Тищенко можно сравнить с творчеством другого его наставника – Галины Уствольской. Но вместо ее сурового аскетизма здесь буйство красок и пиршество тембров, а вместо беспросветного трагизма – религиозно-мистический экстаз в финале.

Пять частей произведения – фактически пять самостоятельных одночастных симфоний. Причем художественный язык их заметно разный: в начальной «Симфонии силы» музыкальная ткань по-веберновски графична и пуантилистична. Правда, сонм изолированных лаконичных линий рождает ощущение не хрупкости и воздушности, а, напротив, суровости, решительности. Следующая часть, «Симфония ярости», представляется дикой пляской, dance macabre. И здесь нельзя не спеть оду секции медных духовых: со сложнейшим переменным ритмом, да еще и в быстром темпе, музыканты справились филигранно точно, собранно, не фальшивя и не теряя цельности мысли.

Центральная «Симфония скорби» – самая камерная: здесь почти нет tutti, зато много мест, где звучат отдельные оркестровые секции – струнные инструменты, медные и деревянные духовые. Иное дело – предпоследняя, громогласная «Симфония жестокости», словно концентрация негативной энергии. В ней и орган, и синтезатор ионика, и вибрирующий инфразвук, издаваемый специальным генератором. В конце части слушателей ждал сюрприз: голос невидимого чтеца (Эльдар Трамов), декламирующий фрагмент из «Аси» Тургенева. Театральность этого решения была подчеркнута оглушительным выстрелом из пистолета (да, он тоже прописан в партитуре).

А после авангардной музыки четырех частей начинается тональный, основанный на простейшей мелодии финал, напоминающий поначалу то ли о певце Баяне и русском эпосе, то ли о Древней Греции с ее мифами и слепым сказителем Гомером. Довольно долго четыре арфы, четверо гуслей и струнные pizzicato играют диатоническую мажорную тему. Впрочем, «Симфония возрождения и нежности» оказывается вовсе не такой безоблачной, как это сперва кажется, драматизма в ней тоже хватает, но в целом звучание возвышенно, окрашено светлыми метафизическими чувствами. Последние такты на истаивающем pianissimo внушают робкую надежду: вдруг мрачный мир, образ которого складывается предыдущими «симфониями», все-таки может еще переродиться во что-то иное?

Более полутора часов такой музыки – испытание для слушателей. И все же после окончания исполнения зал не только выдержал паузу вслед за дирижером, но и наградил музыкантов продолжительными овациями, поблагодарив каждую оркестровую группу и маэстро Леднева. Исполнители не просто достойно справились со сложнейшей партитурой. Они вернули ее к жизни. Показали, что странное, «мегаломанское» произведение, созданное более полувека назад, вполне можно прочесть как комментарий ко дню сегодняшнему – со всеми его глобальными проблемами и столь остро воспринимаемым несовершенством мира. Но искусство – на то и искусство, чтобы быть больше не только своего, но и любого другого времени. Симфония Тищенко не исключение.

Задача нынешнего цикла Московской филармонии и Фонда Николая Каретникова – извлечение из небытия забытых или вовсе никогда не звучавших отечественных партитур второй половины XX века. В принципе, проект Musica sacra nova и ранее был нацелен на знакомство аудитории с раритетами эпохи нонконформистов, зачастую эти произведения дополнялись опусами первого авангарда или новейшей музыкой. Но концептуальная рамка, формируемая куратором Сергеем Терентьевым, для этого каждый раз была разной и, следовательно, принципы формирования программ – тоже.

В случае же с In reservato акцент делается не столько на соотношении композиций, рождении новых смыслов на их пересечении, сколько на самом возвращении к публике тех сочинений, которые ныне живущие меломаны едва ли могли когда-либо услышать вживую. Название в данном случае отсылает к идее Монтеверди класть свои лучшие творения под мраморную плиту – это и называлось In reservato. Что ж, теперь еще один из таких опусов извлечен из-под плиты времени.

Над либретто «Одной крови» работала Хезер Беттс — драматург и постоянный соавтор Дина. Основой для текста послужили подлинные исторические документы и письма двух королев — Марии Стюарт и Елизаветы I, чье противостояние, насыщенное политическими интригами и глубоко личной враждой, представлено в опере через подлинные голоса эпохи.
За дирижерский пульт встал Владимир Юровский, режиссерское прочтение принадлежит Клаусу Гуту – вместе со своей командой он выстроил спектакль как взгляд из дня сегодняшнего или даже из дня грядущего. Акустическое звучание оркестра сплавлено в партитуре с электронными тембрами и шумами, благодаря чему история XVI века предстает в остром, почти гиперреалистичном ракурсе. О том, как рождался замысел, чем притягателен сюжет двух королев и в чем особенность музыкального языка «Одной крови», рассказывает Владимир Юровский.

Перевод: Юлия Чечикова

В советской школе, в которой мне довелось учиться, программа занятий по истории была насквозь идеологизированной и практически исключала из рассмотрения эпоху Тюдоров. Английские монархи занимали нас куда меньше, чем собственные кровавые властители со всеми их тайнами и чудовищными событиями вокруг них. По этой причине я соприкоснулся с сюжетом о Елизавете I и Марии Стюарт лишь в подростковом возрасте и, прежде всего, благодаря опере Сергея Слонимского. Уже в Германии я прочел биографию шотландской королевы (автор – Стефан Цвейг). И все же сюжет этот еще долго оставался для меня несколько в отдалении, пока в недавнем прошлом история политического соперничества не начала стремительно обретать актуальность и остроту.

Главные и второстепенные персонажи в опере «Одной крови» воплощены исполнителями, вольно или невольно отмеченными печатью сегодняшнего исторического знания. Часть наших нынешних проблем неизбежно проскальзывает вместе с ними на сцену. К тому же и музыка Бретта Дина воссоздает эту историю из современной перспективы. В ней есть моменты намеренно стилизованные — например, цитирование музыки английских вёрджинелистов, переплавленной композитором в его собственный звуковой язык. Наряду с этим настойчивое присутствие электронных звучаний недвусмысленно свидетельствует: перед нами намеренно укрупненный, почти сверхреалистичный взгляд на события далекого прошлого из дня нынешнего.

Сценическое прочтение режиссера Клауса Гута и его команды также исходит из воззрения на ту эпоху, несущего на себе отпечаток кризисов прежних, а быть может, и грядущих. В этой постановке именно наши современники изучают давно минувшее, словно заново вызывая к жизни исторические фигуры и заставляя их еще раз пережить как политическое противостояние, так и всю толщу человеческих чувств и страстей. Для меня это заложено уже в самой партитуре.

Ведь и Шекспир принадлежит к эпохе Марии Стюарт. Его драмы дают материал вневременной. Это справедливо даже в отношении его хроник, где прототипами протагонистов послужили исторические Ричарды и Генрихи. Создавая драмы на материале английской истории, Шекспир не делал реконструкций, он опирался на представителей прошлого, чтобы рассказать новый сюжет.

В «Одной крови» мы, напротив, стремимся воссоздать историю двух королев и атмосферу их эпохи — и притом, насколько возможно, их собственными словами. Это, разумеется, не означает, будто бы в опере явлена истина во всей ее полноте. Одна лишь биография Марии Стюарт, при всей своей краткости, вмещает такую густоту событий, что для ее воплощения не хватило бы и двух отдельных спектаклей: коронация через несколько дней после рождения, раннее сиротство, юность при французском дворе, где Мария совсем молодой восходит на трон, скорая смерть первого супруга, возвращение вдовой в Шотландию… Ничего из этого мы на сцене не видим: что-то лишь угадывается, что-то и вовсе опущено. К тому же между первым и вторым актом промежуток почти в девятнадцать лет — колоссальный временной скачок, за скобками которого остается, среди прочего, и отречение Марии от шотландской короны.

«Одной крови» — вторая опера Бретта Дина, которую мне посчастливилось представлять публике, после «Гамлета» в Глайндборне. К ним примыкает и ряд оркестровых сочинений — таких, как Testament и Nocturnes and Night Rides, исполненные с Баварским государственным оркестром. С Лондонским филармоническим оркестром мы также осуществили премьеры нескольких его пьес. Бретт Дин обладает собственным, безошибочно узнаваемым стилем, и я склонен считать его своего рода Рихардом Штраусом нашего времени: он досконально знает возможности современного оркестра и пишет партитуры на редкость мускулистые, густо насыщенные звуком. Его сочинения предъявляют максимальные требования к техническому уровню владения музыкальными инструментами, но все это исполнимо — необходимо лишь уделить его пьесе достаточно времени и постоянно вникать в материал. Музыка Бретта Дина представляет собой совершенно особый сплав нового — порою даже эффектно-нового — и вместе с тем вполне привычного, однако это привычное чаще всего искусно упрятано. И все же в его музыке то и дело проступают классические гармонические структуры. Сам он в ту пору, когда был альтистом Берлинского филармонического оркестра, играл при Герберте фон Караяне и Клаудио Аббадо, но собственная его музыка отвечает скорее духу эпохи Саймона Рэттла, когда оркестр оказался открыт к постижению иных культур и начал прощупывать границы: это музыка, протягивающая нити к джазу, попу и року.

В конце второй сцены первого акта «Одной крови» в жилище Елизаветы внезапно, словно видение, возникает Мария Стюарт, и обе королевы поют один и тот же текст — так рождается дуэт No other Queen. Ни одна из них не потерпит рядом с собой соперницы. И когда Мария и Елизавета обмениваются этими репликами, это напоминает превосходный современный бродвейский мюзикл, обогащенный, однако, более изощренной гармонией. Вообще, Дин охотно вводит в звуковую палитру разные тембры — с помощью таких инструментов, как аккордеон в «Гамлете» или усиленный, а порой и намеренно искаженный клавесин в «Одной крови». В сотрудничестве со своим звукоинженером Бобом Скоттом Дин создал целую палитру электронных звучаний, практически всецело основанных на акустическом звуке.

В июле 2025 года мы совместно с Бреттом Дином, Хезер Беттс, Клаусом Гутом, а также всеми занятыми в постановке певцами и концертмейстерами провели в Баварской опере серию воркшопов, в ходе которых осваивали новую оперу и ее музыкальный язык. Бретт подходил с записывающим устройством к каждому из исполнителей — и к певцам, и к оркестрантам — и делал записи, которые затем подвергались электронной обработке в студии. В результате в некоторых эпизодах мы слышим клавесин, звучащий живьем на сцене, а мгновение спустя — тот же самый клавесин, но уже в аудиозаписи, с намеренно искаженным тембром. Таким образом клавесинист Махан Эсфахани получает возможность играть дуэтом с самим собой. Вообще, Бретта, кажется, отличает в некотором роде одержимость процессом ручного письма — в нескольких его сочинениях она находит прямое звуковое воплощение. Так, в пьесе Testament, изначально предназначенной для двенадцати альтов Берлинского филармонического оркестра и позже переработанной для камерного состава, а также в скрипичном концерте The Lost Art of Letter Writing композитор требует в нотах имитации звука, производимого гусиным пером. Достигается это за счет предписания использовать ненаканифоленный смычок: при соприкосновении со струнами рождается не чистый тон, а сухой скребущий звук. Когда мы исполняли Testament в Мюнхене, каждый струнник держал наготове два смычка — обычный и ненаканифоленный. В начале пьесы слышно лихорадочное царапанье пера по бумаге — звуковой образ, отсылающий к Бетховену в тот момент, когда он составляет свое Гейлигенштадтское завещание. В «Одной крови» сходные шумы возникают от трения тонких деревянных палочек о мембрану большого барабана. Впрочем, чаще всего это все же электронно синтезированный звук — предварительно записанная фонограмма, которая вплетается в живую звуковую ткань оркестра.

Мировая премьера — всегда событие исключительное. Совместная работа над новым сочинением дарит мне ощущение счастья, сродни тому, что испытывает ребенок в рождественское утро. Это переживание совершенно иного рода, нежели работа с уже освоенным репертуаром. Когда после премьеры «Одной крови» мы обратимся к «Валькирии» Вагнера, мы вступим на территорию более или менее сложившейся интерпретационной традиции. У каждого из нас уже есть внутреннее представление о том, как должна звучать «Валькирия». Наши репетиции, по существу, сведутся к попытке найти золотую середину между моей интерпретацией и тем, как это сочинение слышит оркестр. На мой взгляд, бессмысленно — и даже вредно — пытаться навязать коллективу радикально новую трактовку: все должно вызревать органично. Поэтому работа над столь прославленной партитурой, как «Валькирия», есть не что иное, как постепенное сближение двух полюсов. На премьере же «Одной крови» мы с самого начала движемся из одной общей точки — точки неведения — в направлении замысла композитора. Конечной целью здесь может быть лишь одно: дать изначальной идее автора воплотиться сколь возможно полно и совершенно. Что, разумеется, не отменяет появления и собственных интерпретационных вариантов. В партитуре «Одной крови», к примеру, ферматы — как моменты остановки, зависания — выписаны открыто и зафиксированы лишь приблизительно. Тем самым композитор передает мне, дирижеру спектакля,
окончательное решение о том, сколь долго каждая из них должна длиться. По сути, это совместное исследование terra incognita — доселе неведомого мира.

Оригинальный текст опубликован на сайте Баварской оперы на немецком языке 

Однако прежде у Лопатина не было подобного опыта: он не ставил даже хореографических миниатюр. А ведь «Золушка» – грандиозное действо, имеющее свою сценическую историю в главном театре страны. Именно здесь в 1945 году состоялась мировая премьера произведения: роскошная, в духе балета-феерии интерпретация Ростислава Захарова с декорациями Петра Вильямса. В ней блистали Ольга Лепешинская, Галина Уланова, Раиса Стручкова, Марина Кондратьева, Екатерина Максимова. Постановка просуществовала в Большом почти тридцать лет. В 2017-м в Михайловском театре ее восстановил Михаил Мессерер, переведя вильямсовское оформление в современные 3D-декорации.

Было бы логично, если бы сейчас в Большом к юбилею композитора воскресили вместе с оригинальными живописными задниками эту версию, насыщенную разнообразными классическими и характерными танцами. Тем более что два года назад здесь во всю мощь расцвел прокофьевский балет «Ромео и Джульетта» в легендарном прочтении Леонида Лавровского и с декорациями того же Петра Вильямса. Получился бы красивый диалог двух выдающихся спектаклей.

Но можно было пойти и другим путем – пригласить хореографа со стороны. Такой опыт с «Золушкой» в Большом уже был: в 2006-м свою трактовку сочинения предложил Юрий Посохов. У него все происходило в 1920-е годы, а на сцене в образе Сказочника появлялся сам композитор. В этой постановке и танцевал Вячеслав Лопатин – он исполнял роль одного из друзей Принца.

Действие нового спектакля перенесено в современность. Зритель видит узнаваемые типажи. Жена умершего олигарха – респектабельная Мачеха и ее капризные, привыкшие жить в роскоши дочки; Принц-суперстар, окруженный толпами фанаток, которые с ним фотографируются, а он мечтает о той, которая полюбит его не как звезду. И, конечно, Золушка, так похожая на тех сегодняшних девочек, которые мечтают попасть из грязи в князи. Особенно нетривиально решен образ Феи-крестной (в спектакле – просто Фея): она напоминает сотрудницу современного офиса. На ней синий брючный костюм и часы на руке, которые она все время деловито поправляет. При этом никакой иронии не чувствуется: все преподносится довольно серьезно и как бы отстраненно. Разумеется, о сказке нет и речи: ни тыквы, ни кареты, ни оммажа эпохе Перро. Детей вести не стоит – будет скучно.

Оформление Сергея Рябова тоже довольно своеобразно. Мачеха, сестры и Золушка обитают в некоем коттедже в лесной чаще, «бал» проходит в современной зале с видом будто бы на Голливуд (только надписи не хватает), а гости здесь располагаются в мини-комнатках с пальмами и подсветкой. Весьма бюджетно одеты все персонажи: Принц – в белой рубашке и такого же цвета джинсах, мужчины и дамы – гости на «балу» – в одинаковых белых смокингах и черных платьях соответственно (художник по костюмам – Майя Майер). Даже наряд Золушки, в котором она впервые выходит к Принцу, невероятно скромен.

Под стать такой однотонной картинке, увы, и хореография – довольно банальная, стандартная, чересчур аккуратная и целиком основанная на классической лексике. Все просто, понятно, но слишком знакомо.

Если говорить про технику, то перед нами традиционный балет с бесконечными высокими поддержками в дуэтах Золушки и Принца, мелкой техникой в вариациях главной героини и ожидаемыми различными видами прыжков у Принца. Танцевальной лексике сильно не хватает уникальности.

Образы Мачехи и ее дочерей лишены карикатурности и гротесковости, которые есть в музыке, и выглядят невнятно, неинтересно. А, например, Фея вообще просто ходит по сцене, наблюдая за происходящим и никак не выражая себя пластически.

И это все досадно, ведь возможности артистов Большого колоссальны и широки: они способны удивлять, поражать публику, если бы задачи, поставленные перед ними хореографом, были иными. Потому не запоминаются герои Марии Кошкаревой (Золушка) и Егора Геращенко (Принц). Больше повезло Мачехе: харизматичная красавица Анна Тихомирова, насколько в данном случае возможно, максимально отыгрывает ее роль, элегантно рисуя образ этакой богатой дамы с Рублевки.

Удивительно, но самые яркие образы и сцены достались второстепенным персонажам. Так, незабываема работа Александра Смольянинова, который в первом акте с отменным чувством юмора и мужской статью исполняет Учителя танцев – этакого брутального мачо, от красоты и обаяния которого сестрицы Золушки падают в обморок. Зритель в этот момент тоже оживляется. До сих пор перед глазами манерный вертлявый Модельер в умной и тонкой запоминающейся интерпретации Андрея Кошкина.

Сильно выделяется из всего спектакля сюита фей времен года – тут как раз оммаж балету-феерии и в костюмах героинь и их свиты, и в богатой, разнообразной танцевальной лексике. Благо что и артистки – Екатерина Варламова (Весна), Маюко Фудзии (Лето), Анастасия Смирнова (Осень), Ульяна Мокшева (Зима) – точно и образно передают настроение прокофьевской музыки.

Еще одна несомненная удача – номер «Испания». Обычно его ставят в харáктерном ключе, отдавая на откуп либо паре солистов в национальных костюмах, либо одной танцовщице, которые должны исполнять что-то очень чувственное и страстное. Лопатин решает этот эпизод по-другому: пятеро бойких красавчиков (Иван Алексеев, Алексей Гайнутдинов, Антон Гайнутдинов, Дмитрий Дорохов и Марк Орлов) в почти ковбойских рубахах и коричневых джинсах настойчиво предлагают Принцу отведать фирменного напитка, а выбегающая в конце номера испанка (Нина Бирюкова) решительно отвергает предложение юноши померить туфельку. Это очень живая и сильно отличающаяся от всего остального действия сценка.

Оркестр, ведомый Павлом Сорокиным, под конец первого блока, 31 мая, видимо, изрядно подустал: вроде бы все было и на месте, но партитура звучала слишком ровно и отстраненно. Истинного вдохновения и подлинной любви к Прокофьеву как-то не ощущалось. Сергей Сергеевич бы обиделся.

«Весна священная», как и любая другая балетная музыка, в концертном варианте представляет для ее интерпретатора определенную проблему: отсутствие запланированного автором визуального компонента смещает акценты и требует от дирижера выстраивания определенного нарратива интерпретации. Эту задачу Александр Сладковский решил в полной мере: «Весна священная» под его руководством наступала постепенно, шаг за шагом, но – неизбежно и неотвратимо. Балетная составляющая по большому счету была бы при такой яркой интерпретации едва ли не мешающей: развитие музыкальной мысли приковывало внимание само по себе, трагическая развязка приближалась неспешно и неумолимо. Ярким моментом интерпретации стали тембровые краски: на «палитре» смешивались отдельные инструменты и группы, и следить за изменчивостью звукового колорита, постепенным сгущением оттенков и уплотнением «красочного слоя» было увлекательно само по себе – возникало ощущение живого живописного полотна в духе фовизма. Излишне говорить про бесспорное индивидуальное мастерство оркестрантов, в особенности медной и деревянной духовых групп (пожалуй, в этом аспекте ГАСО Татарстана, бесспорно, входит в тройку лучших в России), позволившее осуществить столь масштабный дирижерский замысел.

Для сердцевины программы, разделяющей два «варварских» оркестровых полотна, был избран Концерт для скрипки с оркестром Бенджамина Бриттена – необычайно тонкий по стилю, наполненный и философской глубиной, и небесным светом, и потусторонним мраком. Солировал Даниил Коган: в последние годы именитый музыкант представил на эстраде едва ли антологию скрипичных концертов XX века, и сотрудничество оркестра с ним в исполнении Бриттена вполне закономерно. На первый взгляд концерт тотально контрастен как Стравинскому, так и Прокофьеву, но глубинно их объединяет новаторский дух: сочинение попирает некоторые законы жанра – здесь и медленный финал-пассакалия, и демоническое скерцо на месте второй части. Интерпретация Даниила Когана впечатлила безупречностью технического мастерства и продуманностью деталей: его герой – одинокий, рефлексирующий, иногда фрондирующий человек, трагически переживающий свою беспомощность на фоне событий начала Второй мировой войны. Блестящие возможности Сладковского как аккомпаниатора – это аксиома, но в данном случае оркестр не всегда следовал в тени солиста, а нередко и оппонировал ему – и утешая, и представая как
мрачный фатум.

Финал и кульминация всего вечера наступили вместе со «Скифской сюитой» Сергея Прокофьева. Это сочинение молодого бунтаря многие современники сочли «музыкальным экстремизмом», а музыковеды указывают на явные отсылки в нем к «Весне священной», прозвучавшей в первом отделении (Прокофьев, как известно, использовал в сюите музыкальный материал несостоявшегося балета «Ала и Лоллий»). В трактовке Александра Сладковского, однако, над параллелями превалирует яркий контраст: Стравинский, при всем «варварстве», воспринимался как красочное, масштабное живописное полотно, а в Прокофьеве – дикий, первобытный, «нутряной» драйв, чистая энергия музыки сама по себе, заражающая всех вокруг на уровне древних инстинктов. Здесь на первом плане было уже не развитие тембровых красок, как у Стравинского (хотя с технической точки зрения сложнейшие оркестровые партии были исполнены безупречно), а постепенное вхождение в своеобразный транс, когда ничего вокруг не существует, кроме сияющего солнца в небе. Сладковский-медиум был в этой роли в полной мере убедителен, и его гипнотическая воля, казалось, как-то особенно в этот вечер влияла и на оркестр – присущая коллективу мощная энергетика здесь проявилась с особой силой.

Публика, покидавшая Большой зал «Зарядья» прохладным майским вечером, находилась словно в состоянии экстатического опьянения: так случается, когда концерт особенно удачный и запоминающийся. Александр Сладковский со своим коллективом, бесспорно, в полной мере убедителен в различных жанрах и стилях, но именно здесь, как кажется, «все звезды совпали» и позволили музыкантам раскрыть наиболее сильные стороны во всем великолепии. Для Сладковского проживание музыки на сцене сродни стихии, которой он отдается со всей страстью творческой натуры: заложенная в сочинениях Стравинского и Прокофьева дикая, безудержная энергия резонировала с его темпераментом с огромной силой. Все линии словно бы сошлись в одну точку, которая стала вершиной.

Те, кто знал досконально каждый такт «Стиффелио» (в России ее поставили в «Новой Опере» в 2022 году, но сейчас ее нет в афише), и те, кто решил узнать о том, как звучит «Арольдо», смогли насладиться филигранной работой Валерия Полянского. От первой темы в увертюре, печально излагаемой валторнами, до финального хора «Пусть божественное восторжествует» маэстро на два часа заставил забыть о реальности и дал возможность с увлечением следить за перипетиями героев – их страданиями, мучениями, признаниями, раскаянием. И не только потому, что на экране транслировались реплики солистов в русском переводе, которые накладывались на картины в духе эпохи Возрождения. Прежде всего само исполнение – без каких-либо декораций и внешней атрибутики – оказалось сродни увлекательному прочтению исторической книги, от которой невозможно было оторваться. Маэстро Полянский, как признанный знаток итальянских опер, смог приблизить «Арольдо» к лучшим страницам таких «хитов» Верди, как «Отелло» и «Риголетто» (отголоски и предвосхищение которых есть в этом раритете): симфонический оркестр Госкапеллы передавал его тонкое ощущение итальянского мелоса, подчеркивая психологические контрасты в дуэтах и между сценами, а также внутренние конфликты героев. Хор Госкапеллы был одним из действующих сил премьеры – создавал напряженный эмоциональный фон, усиливавший атмосферу происходящего или же оттенявший драму.

Солисты, лишенные возможности продемонстрировать понимание режиссерского замысла, вокально «отыграли» на сто процентов. Постоянный состав исполнителей, перетекающий от одного оперного проекта Госкапеллы к другому, показал целую галерею характерных образов. Саксонский рыцарь Арольдо в интерпретации Максима Сажина предстал ревнивым, полным отчаяния и рухнувших надежд типично романтическим героем – что не совсем укладывалось в контекст Средневековья, но тенор, следуя замыслу Верди, блистательно спел свои лирические монологи. Юлия Томина (Мина) бесстрашно брала высокие ноты в верхнем регистре, усиливая накал страстей всякий раз, когда ее героине приходилось объясняться с мужем или отцом: одним из показательных примеров раскрытия ее истории стала чарующая по красоте ария-молитва «О, небеса, где я?» из второго акта (в свое время Монсеррат Кабалье записала именно эту арию на пластинке Verdi Rarities, 1967). Эгберто, отец Мины, напоминал отчасти Риголетто, который также беззаветно любил свою дочь: Евгений Либерман наполнил его партию интонациями, в которых ощущалась нежность и одновременно беспокойство. Антагонист Арольдо – Годвино (тот, с кем изменила Мина) в трактовке Олега Полшкова превратился в преследующего свои цели авантюриста, готового сразиться на мечах за сердце возлюбленной, но в итоге пораженного от меча ее отца. Исполнители второстепенных ролей – Руслан Розыев (Бриано), Юрий Зеленин (Энрико) и Людмила Кузнецова (Элена) – органично присоединялись к основному действию, доказав, что каждый участник оперных проектов Полянского имеет свою особую функцию на сцене. «Арольдо» завершился у Валерия Полянского (как и задумывал автор) на триумфальной торжественной ноте – прославлением добра и любви, которое цензура любых времен уже не смогла бы запретить.

Неиссякаемая кипучая энергия пианиста такова, что фундаментально охватить все поддерживаемые им проекты стороннему наблюдателю едва ли возможно. Безусловно, в ключевых моментах фестивали Мацуева часто в чем-то сходятся: так, пианист всегда приглашает к сотворчеству молодое поколение, нередко один концерт отводится для любимого джаза, общейбудет и сама атмосфера музыкального фейерверка, исходящая от любого появления музыканта на сцене… В общем, перефразируя классика, все фестивали Дениса Мацуева счастливые и в этом похожи друг на друга.

В принципе, на этом репортаж можно было бы и закончить, проходи такой фестиваль в любом другом областном центре. Нижний Новгород, однако, – случай совершенно особый. Как сказал сам пианист, у него с волжской столицей давний роман, и эти слова – отнюдь не преувеличение и не формальная вежливость гостя по отношению к принимающей стороне. По количеству выступлений Мацуева на протяжении его карьеры Нижний – в числе бесспорных лидеров, опережают его лишь две столицы и, вероятно, родной для пианиста Иркутск. Первое выступление в Нижнем – в июне 2000 года, за последующие 26 лет сыграно более 30 программ, как сольных, так и в сопровождении различных оркестров; Мацуев – постоянный участник «фирменного» для Нижегородской филармонии Сахаровского фестиваля и играл в Нижнем на закрытых концертах даже в глухое ковидное время. Еще один важный объединяющий пианиста и филармонию момент –фундаментальная забота о новом поколении музыкантов. В Нижегородской филармонии дети-артисты – желанные гости, а ежегодный фестиваль «Новые имена» – один из самых ярких в нашей стране (и хронологически – самый первый). Естественно, что такое внимание к будущему отечественной музыки не может не импонировать Мацуеву, а две силы (пианист и филармония), объединившись в одну, могут творить настоящие чудеса!

Нижегородский фестиваль в Кремлевском концертном зале состоял из четырех вечеров, и обрамлявшие его открытие и закрытие были отданы на откуп нашему музыкальному будущему. Гала-концерт открытия – в сопровождении Академического симфонического оркестра филармонии под управлением Ивана Никифорчина (главного приглашенного дирижера коллектива), а на сцене пять солистов, контрастных по своему творческому облику: четыре подопечных Дениса Мацуева и «на десерт» – сам маэстро с фирменным Первым фортепианным концертом Чайковского. Раскроем «закулисные» карты – из-за сильного опоздания самолета времени на репетицию у Мацуева не оставалось, но отменять свое выступление пианист не стал и смог сходу найти баланс и взаимопонимание с оркестром, что, безусловно, заслуживает только аплодисментов по адресу и солиста, и дирижера. Юные дарования, к их чести, на фоне своего звездного старшего коллеги совсем не стушевались: каждый оставил о себе яркое, пусть и не всегда однозначное впечатление. Так, скрипач Андрей Пережогин в Концерте фа-диез минор Венявского предстал как техничный виртуоз, демонстрирующий наряду с безупречностью мастерства холодную отстраненность подачи, что в юноше его лет несколько удивляет. Сильный отклик публики встретила меццо-сопрано Мария Баракова: особенно запомнились в ее выступлении арии роковых, чувственных Далилы и Кармен.

Энтузиазм в зале вызвал и самый маленький из участников вечера – родившийся в 2015 году пианист Эмир Закариа, очень «по-боевому» сыгравший финал Второго концерта Сен-Санса. Маленький виртуоз словно пытается подражать Мацуеву буквально во всем, даже в походке и сценических манерах, и можно только надеяться, что это пока лишь игра, а в будущем мальчик с потенциалом все же найдет свое лицо. Сильнее всего автору этих строк запомнилась виолончелистка Полина Тхай, исполнившая «Вариации на тему рококо» Чайковского, – она покорила сочетанием превосходного мастерства и очень живого, гармоничного и радостного проживания исполняемого; музыка для нее – естественная и комфортная среда жизни, природный дофамин, и в этом – явное сходство с Денисом Мацуевым.

Второй вечер фестиваля был отведен под сольный вечер самого Мацуева. В программе – по традиции последних лет – сочинения философские, масштабные, чуждые внешнего эффекта. В первом отделении настоящим потрясением стала Чакона Баха в обработке Бузони: казалось, что для пианиста с этой музыкой связано очень значимое личное переживание, и ее трактовка – как некая рефлексия. Знаменитую «Аппассионату» пианист представил в «неконвенциональной» трактовке – со множеством интересных находок и неожиданных деталей. Восьмая соната Прокофьева, занявшая почти все второе отделение, впечатлила выстроенностью, логичностью, стремительностью развития идей интерпретации: куда чаще трактуют ее как затянутое, неторопливое эпическое повествование.

Третий вечер – напряженно ожидаемый публикой и вдохновляющий Мацуева джаз. Маэстро выступил на сцене со своими блистательными партнерами: Бориславом Струлевым, Екатериной Мочаловой, Аркадием Шилклопером, Софьей Тюриной и многими другими. Не обошлось и без молодого поколения в лице флейтиста Владимира Съянова – стипендиата фонда «Новые имена». В основе концепции вечера – симфоджаз в сопровождении АСО Нижегородской филармонии и зажигательные обработки академических «стандартов». Погода была на стороне пианиста и его коллег: в дни фестиваля стояли жаркие солнечные дни, а вечером, выйдя из Кремлевского зала, публика могла буквально с порога наслаждаться знаменитыми нижегородскими закатами над заволжскими просторами – как визуальным эпилогом к буйству музыкальных красок, только что совершавшемуся на сцене.

Финальным аккордом музыкального праздника вновь стал фортепианный вечер, но на смену Денису Мацуеву пришли три молодых пианиста – Иван Чепкин, Дени Кохановский и уже выступавший на гала-концерте открытия Эмир Закариа. Впечатления от игры последнего в целом подтвердились: пока что для совсем юного пианиста сцена – только место для проявления неограниченного энтузиазма, энергии, сангвинического темперамента. Дени Кохановский и Иван Чепкин – старше, опытнее и, конечно же, производят более зрелое впечатление. Оба они – воспитанники Анны Арзамановой в Гнесинской десятилетке, и в их творческом облике чувствуется определенное сходство: они аристократичны в интерпретациях и сдержанны во внешней манере. Иван – в большей степени лирик, а Дени тяготеет скорее к отстраненно-интеллектуальным трактовкам. Так или иначе, оба молодых пианиста показывают вполне ясную перспективу большой и плодотворной карьеры: можно только пожелать им счастливо избежать всех опасностей этого пути.

В классической русской литературе романы обычно заканчиваются плохо – трагедией, опустошением или духовным кризисом. Денис Мацуев доказывает возможность обратного – его роман с Нижним Новгородом длится уже четверть века и будет продолжаться и далее, одаривая светлыми эмоциями всех нижегородских любителей музыки.

Свои комментарии специально «Музыкальной жизни» дала Ольга Томина, художественный руководитель – директор Нижегородской филармонии имени Ростроповича. «Когда мы готовились к этому фестивалю, решили вспомнить историю творческого диалога Нижегородской филармонии и Дениса Мацуева – и сами впечатлились объему совершенного: сколько программ, проектов, фестивалей… Всегда удивляюсь его энергии – в чем же ее неиссякаемый источник, откуда эта светлая радость жизни в искусстве и на сцене, которая вдохновляет абсолютно всех вокруг? Выступления Мацуева – это всегда и праздник, и творческий подвиг, и преданность своему делу – она проявляется и том, как он деятельно поддерживает молодые таланты, продолжая дело Иветты Вороновой – основательницы “Новых имен”. Для Нижегородской филармонии – это также важнейшая задача, и прекрасно, что мы в этом абсолютно сходимся. На нашем фестивале “Новые имена” Денис Мацуев по традиции присуждает несколько стипендий, а затем приглашает стипендиатов на свои проекты – например, в Суздаль, но и не только туда. В этом он – бесспорный пример благородства. Главный девиз здесь – содружество вместо соперничества, и, наверное, именно поэтому такие проекты в итоге успешны».

В условиях ограниченного времени (пятнадцать минут), отведенного на постановку массовой сцены, от конкурсантов требовалась не просто профессиональная подкованность, но и предельная концентрация и собранность: под прессингом таймера добиваться результата без суеты – четко, уверенно, не перегружая второстепенными деталями представление идеи, – получалось не у всех. На динамику репетиционного процесса влияла, в частности, слабая проработка замысла на предварительном этапе – от режиссера требовалось сформулировать его до взаимодействия с артистами и накидать фронт работ.

‎Хор мыслился всеми конкурсантами как ансамбль индивидуализированных микроролей, отсюда – внимание к жесту, прорисовке второстепенных персонажей, эмоциональной окраске присутствия участников хора в мизансцене. В эскизе Филиппо Ротондо, поместившего цыган и Азучену из вердиевского «Трубадура» в пространство психиатрической клиники, хор представал не свидетелем трагедии, а ее соучастником – пациентами и медперсоналом, чье поведение было обусловлено заданной условной средой. Эта нюансировка, включающая соматические паттерны и характерную моторику, должна была создавать эффект достоверности. И хотя лечебница для душевнобольных – концептуальное решение, тяготеющее к оперному клише, – Ротондо тем не менее показал высокую продуктивность в размещении хора на импровизированной сцене. Притом что режиссер находился в заведомо невыгодных условиях по сравнению с российскими участниками: необходимость перевода его указаний через переводчицу отнимала дополнительное время, сокращая и без того лимитированный репетиционный ресурс. Однако краткость и точность формулировок позволили итальянцу добиться результата значительно раньше отведенного срока. Если в первые минуты хор действовал с заметной неуверенностью, то по прошествии десяти минут эпизод уже выглядел завершенным.

К актуализации места действия обращались в своих работах и другие финалисты: сценические эскизы разворачивались на условной стройплощадке (Владимир Шилькрот), в телевизионной студии (Сергей Михайлов), на подиуме (Светлана Высоцкая). Это позволило моментально задать хору внятную систему предлагаемых обстоятельств и тем самым достичь убедительности ансамблевого существования в кратчайшие сроки.

Успех в финале определялся не столько оригинальностью концепции, сколько умением молодых режиссеров вычленить драматургическое ядро миниатюры и выстроить вокруг него лаконичную, но убедительную конструкцию. Сергей Михайлов, которому досталась сцена казни из «Мазепы», к сожалению, не смог собрать все пазлы вместе. Дефицит времени не позволил режиссеру в полной мере развернуть перед жюри собственный замысел, и концепция киностудии не получила законченного воплощения. Сам этот момент оказался красноречивой иллюстрацией того, насколько критичным ресурсом в лабораторном формате выступает время и способность режиссера им распоряжаться.

Владимир Шилькрот – фаворит по мнению медиажюри конкурса – Илья Андрияхин и Светлана Высоцкая выглядели достаточно убедительно и составили достойную конкуренцию как представители русской режиссерской школы итальянскому конкурсанту. Их художественный потенциал, готовность к реальным производственным условиям оперного театра были по достоинству оценены жюри. Победа же Филиппо Ротондо выглядит закономерной: его эскиз оказался наиболее целостным и был выполнен с той степенью профессиональной собранности, которая в условиях лабораторного формата имеет существенное значение.

Конкурс очертил широкую карту профессиональных возможностей для лауреатов. Приглашение на полноценную постановку от Оперы Кейптауна (ЮАР), адресованное Ротондо, – признание его готовности к работе в международном институциональном контексте. Владимир Шилькрот получил сразу несколько спецпризов: стажировку в Шеньдженской опере (Китай) и право на постановку в Белоколонном зале театра «Геликон-опера» – свидетельство его дарования, отмеченного как зарубежными, так и российскими экспертами. Главный режиссер Новосибирского театра оперы и балета Вячеслав Стародубцев ангажировал Илью Андрияхина на постановку на камерной сцене – важный шаг для профессионального лифта.

Спецпризы достались не только финалистам. На стажировку в Красноярском театре оперы и балета имени Хворостовского ждут Хэ Вэнсуаня из КНР, а Ася Желвакова, ученица Бориса Юхананова, получила возможность проявить себя в качестве ассистента режиссера в «Геликон-опере» в сезоне 2027/2028.

Отрадно, что конкурс, инициированный Дмитрием Бертманом, окончательно утвердился в статусе не просто локального соревнования, но стал частью действенного механизма интеграции молодых талантов в мировую и отечественную оперную индустрию.

Держите маму

Это проект уникальный, принципиально непохожий ни на один другой. Его главный акцент сделан на историческом и духовном наследии самого города – очень маленького (всего полторы тысячи жителей), но такого важного для абхазов. Новый Афон (прежнее название Анакопия) – не просто древняя столица Абхазского царства, а главный духовный центр страны. Здесь проповедовал Симон Кананит, один из двенадцати учеников Иисуса Христа, и память о нем хранит грот в ущелье реки Псырцха, где, по преданию, святой апостол пребывал в 50-е годы н. э.

Совсем рядом − другие намоленные места: древний храм Симона Канонита (IX–X веков) и Ново-Афонский Симоно-Кананитский монастырь, основанный в 1875 году монахами русского Пантелеимонова монастыря на Афоне. Что любопытно, построен он при финансовой поддержке российского императора Александра III, который однажды даже побывал здесь − в 1888. Ну и еще одна знаменитая новоафонская достопримечательность: пещера, одна из самых крупных на Кавказе, место притяжения тысяч туристов. Для нас важно, что в ней есть «концертный зал» с невероятной, «космической» акустикой, где лучше всего звучит духовная музыка.

Именно музыкальные вечера в пещере стали главной «фишкой» Новоафонского фестиваля. Под землей состоялись два гала-концерта: открытие с участием Хоровой капеллы Абхазии и выступление нового коллектива − Международного молодежного фестивального хора. Оба концерта подготовил и провел главный локомотив фестиваля − дирижер Барас Куджба и его молодая команда – та же самая, что несколько лет назад создала фестиваль в Пицунде. Барас учился в Московской консерватории, сейчас он является дирижером Хоровой капеллы Абхазии, и это особый музыкант. Ему всего 24 года, но за плечами уже два мощных проекта, притом совершенно разных: если Пицундский фестиваль педалирует концерты музыкальной классики – оперной, камерной, хоровой, то в Новоафонском духовная музыка, хоровые концерты – это главный «профильный актив». Впрочем, в его программе далеко не только музыка, но и лекции, это ведь во многом просветительский проект. Так, народный артист Абхазии Нодар Чанба поведал о нартском эпосе как источнике абхазской музыкальной культуры, а журналист Адгур Гунба − о топонимике гор, охотничьих традициях и лесном языке абхазов. В афише также лекция директора музея Банка Абхазии Астамура Тания об истории денежного обращения в республике и выставка в Музее Абхазского царства «Анакопия: диалог с вечностью».

В одном из концертов в пещере я как ведущая предложила публике написать короткое сочинение на тему: «Почему я здесь». Люди писали о том, что приехали на концерт, чтобы «излечиться от душевных ран», «напитаться невероятной энергией этого места», кто-то пришел случайно, но увидел в таком необычайном концерте ни много ни мало «промысел божий». А одна женщина написала прямо губной помадой на бумаге: «Мечты должны сбываться». Между тем в «пещерных концертах» прозвучали хоралы Баха, части из духовных произведений Чайковского, Рахманинова, Свиридова, Щедрина, Шнитке, Пуленка, Уэббера, Прокофьева, абхазские хоры и народные песни, хоровые переложения советских песен и таких хитов, как, например, «Лебедь» Сен-Санса. Успех невероятный!

Финальный аккорд

Еще одна знаковая точка города – Культурный центр имени Гиви Смыра, легендарного местного художника и скульптора, первооткрывателя Новоафонской пещеры (1961). Центр живописно расположился у подножия Иверской горы – там, где прямо в скале художник высек образы героев абхазской мифологии. А рядом, в крытой галерее, висят его же картины, также обращенные к преданиям и истории Абхазии. Именно здесь, на импровизированной открытой площадке, и прозвучал заключительный аккорд Первого Новоафонского фестиваля. Финальный гала получился масштабным: на сцене сводный хор «два в одном», включающий международный фестивальный хоровой коллектив и Абхазскую капеллу, а также большой десант солистов (к перечисленным выше присоединились скрипач Леонид Железный и певец Витторио Пилия). Действом руководили два дирижера – ректор Академии хорового искусства имени В.С. Попова, заслуженный артист Абхазии, профессор Александр Соловьёв и руководитель фестиваля Барас Куджба. Знаменитый учитель и достойный ученик (Барас стал одним из лучших иностранных выпускников Московской консерватории, которую закончил именно по классу Александра Соловьёва). Их поочередный выход к дирижерскому пульту превратил вечер в подобие батла, где каждый исполнил блок из нескольких произведений.

Профессору достались Альбинони, Беллини и Бабаджанян, Барасу – Моцарт, Марчелло и Пахмутова. И обоим, конечно, – абхазская музыка. С нее и начали. Программу открыла первая часть Духовного концерта для хора а капелла Нодара Чанбы – культовое произведение для абхазов. Автор находился среди публики, которая горячо приветствовала его: оно и понятно, руководитель Хоровой капеллы республики и композитор Нодар Викторович Чанба давно уже стал национальным классиком. Абхазская часть концерта включала также старинные народные песни, каждая из которых есть не что иное, как притча. Например, «Песня ранения» относится к жанру так называемых врачевальных напевов: затягивая эту мелодию, раненый воин или охотник верил, что она чудесным способом притупит его боль и исцелит раны. А знаменитая «Песня о скале» – не просто притча, это настоящая драма. Нет такого человека в Абхазии, кто бы не знал ее, но всяк рассказывает сюжет по-своему. Вот одна из версий, которую я услышала в Новом Афоне: «Два брата отправились на охоту, старший оступился и повис на скале. Казалось, его ждет неминуемая смерть. Младший очень хотел спасти брата, но не смог до него добраться. Тогда он решил разозлить родственника, чтобы заставить его действовать, и стал выкрикивать обидные слова: “Я рад, что ты погибнешь, ведь мне достанутся твой дом и твоя жена”. Старший в самом деле разъярился и, охваченный жаждой мести, сумел выбраться из капкана. А освободившись, набросился на своего, как он думал, обидчика и убил его. Но когда сообщил об этом родне, те пришли в ужас: “Что ты наделал? Он же хотел тебе помочь!..”»

Обе песни с особым блеском исполнили сводный фестивальный хор и солист Абхазской капеллы Аляс Абухба в роли своеобразного рассказчика. Его голос звучал будто из глубины веков: в нем слышалось и сопереживание, и возмущение несправедливостью, и благоговение перед этой эпической историей и необыкновенной музыкой, которую певец так мастерски исполнял.

Программа вечера была выстроена в трехчастной форме, где крайние разделы отданы хору, а середина – солистам. И вот что мы в средней части услышали. Сестры Эльмира и Эльнара Карахановы спели дуэтом красивейший дуэт «Аминь» из кантаты Перголези «Стабат матер», а Эльнара также исполнила свой коронный номер – монолог Микаэла Таривердиева «Не исчезай»… Пианист Энджел Вонг сыграл изысканную пьесу «Маха и соловей» из цикла Гранадоса «Гойески», он же саккомпанировал Илье Легатову в романсе Рахманинова «Весенние воды», а Чжоу Чжоу продемонстрировала, как звучат виртуозные «Конные скачки» на китайском смычковом инструменте эрху (помогла ей в этом абхазская пианистка Лана Адлейба).

Любопытная деталь: в музыкальную ткань концерта то и дело вторгалась жизнь. Так, прямо между зрительскими рядами неспешно прогуливалась бездомная собака, которая иногда заглядывала на сцену и даже тявкала. Никто не удивлялся и не пугался: бродячих собак в Абхазии много, говорят, они не кусаются (хотя как знать?). Но куда более настырными оказались лягушки: они квакали непрерывно, поддавая экзотики звучанию и классики, и фолка. На этом громком фоне монотонно журчащий неподалеку знаменитый Новоафонский водопад воспринимался вполне естественно, как неотъемлемый элемент партитуры.

Между тем специально на этот вечер к подножию Иверской горы привезли белый рояль марки «Стейнвей», с которым, как говорят, ездил на гастроли Владимир Спиваков. Инструмент поставили прямо под открытым небом – крыши-то у сцены нет, и всем миром молились, чтобы, вопреки прогнозу, не пошел дождь… Мольбы, похоже, были услышаны: хляби небесные не разверзлись, наоборот, сквозь тучи даже выглянуло солнышко. Распогодилось. На радостях в конце вечера все солисты и сводный хор грянули пахмутовскую «Надежду», а потом на бис еще и «Многая лета» Прокофьева. Дирижировали Александр Соловьёв и Барас Куджба, которые, кроме всего прочего, выступили с речами, сказав много теплых слов и друг другу, и артистам, и всем, кто помогал фестивалю, и, конечно, публике. В заключительных номерах явно читалась символика: «надеждой» абхазской музыки можно назвать самого Бараса Куджбу, а «многая лета» стоит пожелать Новоафонскому фестивалю и всей его команде. И раз уж из небесной канцелярии поступил позитивный сигнал, значит, так тому и быть!

Байопик в театре – в опере, балете, мюзикле – сейчас модный тренд, ведь биографии великих людей дают повод не только стать свидетелями успешного восхождения, но вскрывают механизмы успеха. «Это не про глянец, – решительно утверждает Алла Чепинога, – это мелодрама, адресованная прежде всего женщинам. Главный мой девиз: если перед тобой закрылись все двери, то спасет тебя только работа. Какие бы личные неудачи с тобой ни случились, но если есть цель, которая вдохновляет, творческая идея, то жизнь обязательно наладится».

Режиссер подчеркивает, что в визуальных решениях нет никакого прямого цитирования моделей Шанель, однако московский художник-постановщик Виктория Хархалуп (ведущая мастерскую в ГИТИСе) выдерживает стиль эпохи после Первой мировой войны, и в целом облик Коко достаточно узнаваем. Строгие деловые костюмы, маленькое черное платье, шляпки. Никакой вульгарщины, блесток или перьев – Шанель и на Алтае остается собой, и примадонна театра Виктория Гальцева, что называется, держит фасон. «Женщинам нужна удобная одежда», – напоминают вместе с Коко постановщики спектакля. «Лучше быть похожей на продавщицу, чем на одалиску из турецкой бани», – говорит героиня в адрес конкурента Поля Пуаре. И кажется, что эта полемика очень злободневна.

Лаконичность царит и в сценографии: задник представляет собой занавес из подвешенных жемчужных нитей, за который время от времени удаляются герои, иногда появляются ширмы, трактирный столик и стул – все работает на простоту и функциональность, как главные константы эстетики Шанель. А перемены места действия и эмоционального фона помогает обозначить световая партитура Елены Алексеевой: типичный прием – моменты, когда все «уходит в затемнение», и Коко оказывается в пятне света, одинокая во всем мире.

Действие развивается стремительно – Алла Чепинога умело закручивает интригу повествования, чередуя рассказ об удачах и невзгодах героини. История Шанель движется по хронологии: вот ее первый мужчина Этьен Бальсан (Арсен Митичашвили), француз-конезаводчик и игрок в поло. Именно он помог Шанель сделать первый шаг в мир моды и открыть свое ателье. Он же познакомил Шанель с англичанином Артуром Кейплом по прозвищу Бой (Виталий Лой). Он стал вдохновителем многих достижений Коко, но и доставил немало переживаний, о чем подробно рассказывается в постановке. Здесь стоит подчеркнуть, что спектакль – отнюдь не ревю, где много музыкальных номеров, а драматический текст лишь подводка к ним. Нет, режиссерская идея – сделать психологическую мелодраму, поэтому главная героиня произносит развернутые драматические монологи, которые сопровождает музыкальный фон. Иногда это ритм-секция, иногда – блюзовый наигрыш аккордеона, манящие реплики саксофона или проникновенные фразы струнных с флейтой. И надо отдать должное Виктории Гальцевой: она справилась с этими задачами блестяще.

Композитор Екатерина Иванова-Блинова, с которой у Аллы Чепиноги сложился хороший творческий тандем (их опера «Дама с собачкой» была отмечена премией «Онегин»), постаралась создать разноплановую партитуру – отразив не только внутренние переживания героев, но и контекст эпохи через включение цитат. Вот оркестр начинает играть драйвовые остинато из «Весны священной», и на сцене появляются автор скандального балета Игорь Стравинский и его покровитель, всесильный импресарио Сергей Дягилев. Коко Шанель перевоплощается здесь в «пожирательницу гениев». Сцена соблазнения композитора решена в слегка бульварном духе – ведь на самом деле известно, что никакого романа с Шанель у Стравинского не было, а вся история – беллетристические фантазии писателя Криса Гринхолфа. Но в театре любой художественный вымысел, разумеется, допустим. Как и слегка утрированный образ Дягилева (Дмитрий Иванов), одетого в свою знаменитую шубу и пьющего водочку в ресторанчике. С вальяжными повадками он поет что-то залихватское, слегка фальшивя и изображая кого-то вроде Варлаама на литовской границе. А балеринки в пачках не дают зрителям ошибиться – перед ними тот самый создатель антрепризы «Русский балет».

Среди мужчин Коко Шанель – и великий князь Дмитрий Романов, тоскующий по России: вокруг него также клубится кордебалет, изображая что-то страстно-разгульное. «У русских – все сверх меры: любить – так любить, губить – так губить», – метко подмечает Коко. Дмитрий знакомит свою подружку с Эрнестом Бо, который создает для знаменитый аромат Chanel № 5. Кстати, его название связано с датой 5 мая 1921 года – в этот день родились легендарные духи. И терпкий запах парфюма словно пропитывает интонации Коко, воспевающей его… В полтора часа постановщикам удается вместить множество событий из жизни этой великой женщины, действительно перевернувшей сознание общества. В финале спектакля Шанель подводит итог, перефразируя Синатру: «Это был мой путь. Не изменяйте самому себе…»

«Такой спектакль ждали в Барнауле», – считает Алла Чепинога. Действительно, билеты на всю премьерную серию разлетались моментально – сарафанное радио срабатывало четко, а аплодисменты после каждой сцены свидетельствовали о непосредственной реакции и сопереживании перипетиям бурной биографии героини.

Концепция фестиваля, созданного пианисткой Варварой Мягковой, подразумевает теснейшую связь композиторов, исполнителей и слушателей. Исполнители играют только то, что им по-настоящему интересно. Композиторы имеют возможность высказать на репетициях свои «чуть-чуть», «так и оставим». Слушатели же получают уникальные авторские комментарии в преамбулах к исполнениям сочинений, а в антракте, если угодно, даже блиц-интервью с мастерами.

«Цветущий жасмин» – название столь же манкое, сколь и обманчивое. Пьеса Георгса Пелециса, давшая вечеру имя, в самом деле «ароматна», чарующе поэтична. Но в жасмине спорят сладость и горечь, цвет и прозрачность. Его аромат мгновенно меняет философскую мизансцену: мы оказываемся не просто гостями, а пленниками. В пространстве жасмина каждый, пусть на минуту, чувствует незначительность своего обыденного существования.

И на концерте, который как-то сложно сплел категории пространства, времени и художественного события, обыденность была побеждена – магией звучания, настроенностью музыкантов на умное общение с публикой, экзистенциальной сложностью вопросов, возникающих в момент исполнения и после многоточия прощального такта.

Особое ощущение – от присутствия рядом авторов музыки. Необычно оно тем, что отвечает утвердительно на наивный детский вопрос: «А разве композиторы живут сейчас?» Мы каждодневно существуем в примитивно-навязчивой какофонии, где звуки Музыки ведут себя как маргиналы. Поверить душевно, ментально, астрально, что Музыка (та самая, что впереди тебя, умнее тебя) все еще создается, очень трудно, даже если «есть такая информация».

Введением в программу, овеянную духом жасмина, прощания и бесконечности, стало Lamento для альта и струнного оркестра Олега Пайбердина. Мировую премьеру подготовили альтист Максим Новиков, оркестр «Солисты Нижнего Новгорода» (художественный руководитель – Владимир Плаксин), дирижер Алексей Лундин. В пьесе-плаче все зависело от первого вздоха альта. И он, подготовленный, предчувствованный, породил тихую драму – но не драму монолога-одиночества. Каждый голос оркестра был сочувствующим отзвуком пропетой солистом интонации. Если медитативность и драматичность в негромком ее проявлении могут существовать совместно, то, пожалуй, в Lamento они действительно оказались в одном месте, в одно время, слушались на одном дыхании.

В галерее, в обрамлении полотен… Можно ли вернее представить слушателю «Портрет рисовальщика»? Создавая «Портрет» в жанре поэмы для фортепиано и оркестра, Павел Турсунов запечатлевал скорее процесс свободного творчества: импровизации, экспромта, эскиза. Вдохновленный поэмностью Хачатуряна, Бабаджаняна, «Портрет» все же не столь концертен. Рисовальщик (поэт, музыкант) – не экстраверт, но ему важна проявленность: услышанность, увиденность, понятость. Это спроецировано и на отношения солиста (партия фортепиано – Элеонора Теплухина) с оркестром (дирижер – Максим Новиков), и на создаваемые ими совместно импульсы к диалогу с окружающими.

Жасмин расцвел в миниатюре-дуэте Георгса Пелециса для скрипки и вибрафона со струнным оркестром. Алексей Лундин, Елизавета Грунина в заботливом окружении «Солистов Нижнего Новгорода» воссоздавали сонорные красоты, которые казались нежно осязаемыми, как лепестки, и немного терпкими, как цветочный аромат. Такая синестезия – тайна композиторского текста: прозрачного, мелодичного, «фонетически», аудиально комфортного. Нечасто самая современная музыка вдохновляет на мысли о завораживающей доброте, эстетической щедрости (без сомнений в современности, новоязычности).

В этом отношении родственна только что описанному «Цветущему жасмину» Пелециса Ave Maria Андрея Зеленского. Молитва – не только обращение к Небесному Женскому (Всемилостивому) образу: это, по идее композитора, мечта о Небе, об учащении наших взглядов и помыслов Туда. В камерной молитве, исполненной Анной Хазановой (меццо-сопрано) в сопровождении Элеоноры Теплухиной (клавесин) и оркестра, мелькнули печально-прекрасные оперные блики: услышалась вдруг молящаяся Дездемона Верди.

А дальше приоткрылся космос. Екатерина Кожевникова в «Голубой планете, улетающей в бесконечность» – пьесе для струнного оркестра – создала такой подробный звукокосмопейзаж, что прозрачная крыша галереи почти превратилась в экран планетария. Фантастика это или наука, но наша планета имеет голос. Он выделяется своей чистотой среди голосов других небесных тел. Вибрации-волны, микрохроматические скольжения, глиссандо, тремоло, трели, аклассические приемы звукоизвлечения – все это звучало космично: ирреально, бесконечно удаленно. Но важнее звуковой картины было ощущение одиночества в огромном пространстве. Бездушном, безвоздушном?.. И хотя странные звуки, тайные страхи выражены в партитуре вполне конкретно и сыграны оркестром безукоризненно точно, все равно: мистический ветер одиночества шелестел по залу.

И был он подхвачен «Песнями прощания» Сергея Жукова на стихи голландского поэта-символиста Яна Хендрика Леопольда. В сочинении для женского голоса (Анна Хазанова), кларнета (Юрий Гинзбург), клавесина (Элеонора Теплухина) и струнного оркестра (дирижер – Максим Новиков) работает весь арсенал камерности: паритетность и взаимозависимость голосов, каллиграфичность партий, повышенная концентрация ментальной информации на единицу художественного времени. Но прорывался сквозь камерный дискурс симфонический накал. Возможно, сами образы исчезающей жизни и зарождающейся смерти ввели симфоничность в подтекст «Песен». Едва различимые отсветы малеровских вокальных симфоний, Четырнадцатой симфонии Шостаковича возникали в отдельные мгновения – то ли плача, то ли смеха, то ли пророчества.

Сложносочиненная программа четвертого фестивального вечера была предложена альтистом и дирижером Максимом Новиковым. Ценитель драматургических и смысловых контрастов, стилевых переключений, не просто живого, а живущего звука, он особенно предрасположен к музыке сегодняшнего дня. И очень верит в ее завтра.

Елизавета Грунина: Узнаю через музыку разные жанры и эпохи

В нынешнем сезоне мадридский Teatro Real представил оперу Франсиско Колля «Враг народа» (Enemigo del Pueblo) по пьесе Генрика Ибсена. Написанная в 1882 году драма о курортном докторе, обнаружившем заражение лечебных вод, приносящих городу доход, звучит пугающе современно: она могла бы произойти и сегодня в любой точке мира.

Режиссер и либреттист Алекс Ригола адаптировал текст для оперной сцены: перевел на испанский, уплотнил действие и лишил сюжет историзма. Сценография подчеркнуто лаконична: стол и стулья на авансцене, огромная песчаная дюна в центре и экран с проекцией бескрайнего озера и неба на заднике.

Композитор Франсиско Колль, ученик Томаса Адеса, наследует лучшие черты стиля британского мастера. Под управлением Кристиана Карлсена, заменившего за пультом заболевшего композитора, оркестр с первых тактов обрушивает на зал резкую перекличку медных духовых и ударных. Затем инструментальная ткань становится гибче: она интонационно поддерживает реплики героев, задавая их вокальному parlando точный темп и ритм.

Главная драматургическая находка Колля – в распределении голосов. Доктор Стокман (Хосе Антонио Лопес) – импозантен и благороден, что подчеркивает его теплый и глубокий бас. Стокману противопоставлен его брат, мэр города (Моисес Марин), в строгом костюме и темных очках, который поет экстремально высоким, пронзительным тенором. Этот тембр, лишенный благозвучия и эмпатии, звучит как машина политического цинизма.

Второй акт открывается картиной городской ассамблеи, решающей судьбу доктора. Сцена и экран окрашиваются в кроваво-красный цвет. Толпа с энтузиазмом слушает популистскую речь мэра, обещающего сохранить доходы города. Стокман же в ответ поет яростную арию уже не о загрязненных водах, а о глупости большинства. Столкновение негодующего баса с массивным звучанием хора обнажает трагедию интеллектуала перед лицом слепого общественного консенсуса. В финале, объявляя брата врагом народа, мэр срывается на откровенный визг. В последней сцене спектакля сцена пустеет: сгорбленный Стокман и его дочь Петра отказываются от эмиграции и решают остаться в родном городе, чтобы защищать природу и любить – без лозунгов и политики.

Мадридского «Врага народа» можно признать безоговорочной удачей. Мастерски сделанное либретто, насыщенная музыка и лаконичная сценография создают мощный театральный эффект. Зритель ясно осознает: конфликт разума, власти и толпы – история о нас сегодняшних.

С современным зрителем говорит и Римская опера, представившая мировую премьеру «Ада» (Inferno) по первой кантике Данте. За амбициозный проект взялись тяжеловесы европейской сцены: композитор Лючия Ронкетти (крупнейшие европейские театры регулярно заказывают у нее новые партитуры) и режиссер Дэвид Херманн. У оперы непростая судьба: пандемийная премьера 2021 года во Франкфурте была полусценической, а текст Данте звучал в немецком переводе. В Риме авторы представили полномасштабный спектакль, где весь текст впервые прозвучал на итальянском языке.

Замысел поражает интеллектуальной выверенностью. Ронкетти отказалась от Вергилия: Данте путешествует один, а его внутренний голос озвучивает вокальный квартет Neue Vocalsolisten. Музыкальная ткань оперы сложна, богата и по-настоящему страшна. Звуковой портрет преисподней сливается с гулом бурлящей Флоренции: доминирующие медные духовые и четыре литавриста рождают в оркестре агрессивный, лавовый урбанистический гул.

Сценограф Йо Шрамм визуализирует ад как трехэтажный многоквартирный дом. Данте – драматический актер Томмазо Раньо в образе интеллектуала, одетого в пальто и шарф, – перемещается на лифте между этажами и ходит по комнатам: заглядывает в спальню, на кухню, в сауну и даже подсобку для сбора мусора. Это ад повседневности, где за хрупкой нормальностью скрыта бездна. Но, несмотря на блестящие исходные данные, спектакль парадоксально становится жертвой собственного размаха.

Первая и главная проблема – статус текста. Данте в опере не поет: оригинальные терцины звучат как драматическая декламация. Речь постоянно прерывает музыку, превращая смысловой стержень в акустическое препятствие. Из-за этого спектакль теряет связность, ему не хватает драматургического крещендо: монотонное действие перетекает из комнаты в комнату, не ведя слушателя к катарсису.

Вторая проблема – пространство. Детализированная многоэтажная декорация тонет в гигантском зале Римской оперы: запертые в ячейках-комнатах персонажи кажутся слишком мелкими. Перегруженный визуальный ряд отвлекает от ценнейшего – лоскутной постмодернистской музыки Ронкетти. Дивные оркестровые краски и самоотверженная работа дирижера Тито Чеккерини растворяются в сценической громоздкости. А технически чистая подзвучка голосов парадоксально лишает происходящее эффекта подлинного погружения: действие происходит «далеко».

Особенно обидно становится в финале. Писатель Тициано Скарпа написал для бессловесного у Данте Люцифера современный текст. Исполненный басом из вокального квартета абсурдистский монолог, переходящий в звукопись, задумывался как кульминация: дьявол бросает Данте и залу пугающий вызов. Однако без предшествующего драматического накала философская задумка повисает в воздухе. Зритель считывает ее умом, но не проживает эмоционально.

Мадридский «Враг народа» Риголы и Колля победил благодаря чистой театральной экспрессии звука и голоса. Римский «Ад» Херманна и Ронкетти, напротив, рассыпался под тяжестью собственной конструкции. Прозвучи изощренная партитура Ронкетти в камерном пространстве, где физически ощутимы шепот вокалистов и вибрация литавр без искажающей дистанции огромного зала, эффект оказался бы колоссальным. И тогда мы бы по-настоящему ужаснулись пугающей актуальности Данте.

Francisco Coll Gustavo Gimeno, Patricia Kopatchinskaja Orchestre Philharmonique du Luxembourg Pentatone

Ко второму туру в конкурсе остались восемь участников из двенадцати. Им предстояло поставить сцену с вокальным дуэтом – в формате открытой репетиции всего за десять минут. Собственно, к этому отсылает название «Нано-опера»: зрители наблюдают сверхкороткий постановочный процесс.

Первым на сцену Белоколонного зала княгини Шаховской вышел итальянец Филиппо Ротондо. Если в первом туре ему приходилось изъясняться с артистами на английском, в этот раз режиссеру разрешили говорить на родном языке с переводом. И было заметно, что, убрав барьер, он почувствовал себя более раскрепощенным: Ротондо заставил Фигаро и Сюзанну из оперы Моцарта… собирать «постель из “Икеи”». Задача для бывшего цирюльника явно оказалась непростая, несмотря на инструкцию. Но, как метко заметила ведущая Ксения Лисанская, артисты «Геликон-оперы» такие опытные, что готовы «с полуслова выполнять любые акробатические трюки». Что и доказали певцы Михаил Никаноров и Александра Соколова, добавив в финал эффектную импровизацию.

Соколова, звезда нынешнего конкурса, вернулась на сцену совсем скоро – на выступлении следующего участника Хэ Венсуань. В сцене из «Дон Жуана» конкурсант из Китая попросил солиста Елисея Лаптева показать два характера заглавного героя – маску перед Церлиной и свое истинное лицо. Получилось даже слишком откровенно: моцартовский соблазнитель попеременно доставал из карманов то шоколадку, то… то пакетик, явно напоминающий средство контрацепции. Один из судей – Георгий Исаакян, художественный руководитель ДТМ имени Сац, тихо пошутил, что будто смотрит фильм 18+.

Кто кому тетя

«Взрослые» разговоры на сцене продолжил Сергей Михайлов: «Тонио – человек с некой половой дисфункцией, – инструктировал режиссер солиста Михаила Никанорова. – Жизнь отняла у него возможности, но не отняла желание». В результате дуэт Тонио и Недды из «Паяцев» Леонкавалло превратился в пантомиму с кромсанием женского платья ножницами. Зрители заволновались, что до вокала опять не дойдет, – в первом туре Михайлов запомнился постановкой песни Варлаама в корчме из оперы «Борис Годунов», когда семь минут из десяти потратил на работу с мимансом. Он предложил, надо отдать ему должное, очень зрелищную сцену, но фактически не оставил времени на арию. В этот раз случилось почти то же самое – Михаил Никаноров и Ольга Толкмит успели спеть буквально несколько тактов. Но «Нано-опера» на то и состязание постановщиков, а не вокалистов: оценивается сама работа с артистами, и она же – главное шоу.

Тему легкой эротики на академических подмостках продолжила Ася Желвакова, выбрав дуэт из «Князя Игоря». На словах «скоро ты будешь моей» Владимир (Даниил Гаркунов) копьем прижимает к себе Кончаковну (Александра Ковалевич). «Это то, чего она хочет от мужчины», – объяснила участница суть сцены. К этому моменту зал уже порядком разогрелся: звучал шепот, это конкурс режиссеров или курсы пикапа?

Так что когда на сцену вышел Илья Андрияхин в компании Елисея Лаптева и Сергея Абабкина в костюме сотрудника ДПС, все засмеялись, предположив, что это продолжение «ролевых игр». Но оказалось – дуэт Хозе и Эскамильо. Последнего в итоге задержали. «Сегодня мы получаем удовольствие и хулиганим», – объявил Андрияхин. Только у члена жюри из ЮАР – худрука Оперы Кейптауна Магдалены Миннаар возник резонный вопрос: «А что происходит с Эскамильо дальше?» «Его спасает Кармен», – отшутился режиссер. А на пристрастный допрос худрука оперы Музтеатра имени Станиславского Александра Тителя пояснил, что дальше героя ждет протокол.

Самый младший участник конкурса – 21-летний Владимир Шилькрот сразу скомандовал: «Начнем от фа-диез мажора», тем самым напомнив, что является в первую очередь композитором, лауреатом престижного конкурса «Партитура» 2023 года. Жюри это, очевидно, оценило, потому что еще накануне напутствовало участников – больше внимания уделять музыке и либретто, а не тому, как эпатировать публику.

Шилькрот пояснил, что в сцене дуэта Самозванца и Марины Мнишек из оперы «Борис Годунов» Мусоргского он усугубляет физические и моральные пороки Григория Отрепьева: Марина его боится. В исполнении Григория Соловьева и Юлии Никаноровой вышло убедительно: в финале зал будто вздрогнул от отвращения… и разразился овациями.

Светлана Высоцкая предложила сцену из «Аиды» Верди, в ходе которой артистки миманса получили новые прически – на фоне драматичного соперничества облеченной властью Амнерис и рабыни Аиды. Тут хочется сделать отступление и отдельно отметить, что еще первый тур, в котором участники ставили сольные арии, позволил зрителям в полной мере оценить блестящее мастерство артистов миманса из труппы «Геликона». Их роль обычно не так заметна во время спектаклей, где блистают вокалисты, но в камерной обстановке конкурса раскрывается во всей красе: чего стоит танец «потерявшего моральный облик монаха» Мисаила в корчме или кульбиты Садко в ластах!

Завершил тур Дмитрий Злобин, которому по итогам выступления хотелось немедленно дать специальный приз за актерское мастерство: так экспрессивно действующий солист Хабаровского музыкального театра объяснял мотивы поведения персонажей. Он буквально проживал чувства и эмоции Азучены и Манрико из «Трубадура», выражая их в репликах, которые члены жюри расхватали на цитаты: «Держите маму!», «Отстань, Ди Лунец», «Срывайте одеяло: вы не хотите одеяло от Ди Лунцов» (напомним, что по сюжету оперы Верди приемный сын Азучены Манрико – сын ненавистного ей графа Ди Луны). Помогали воплотить замысел постановщика Шота Чибиров и народная артистка России Лариса Костюк. Правда, даже такие первоклассные солисты, видимо, не спасли режиссуру – по итогам второго тура Злобин выбыл из состязания, хотя был в тройке фаворитов раунда у критиков и журналистов из медиажюри конкурса. Но профессионалы решили иначе. В финал также не прошли Хэ Вэнсюань и Ася Желвакова.

«Каждому человеку дается свой мешок глупостей, который вы здесь можете израсходовать», – поделилась член высокого жюри Ирина Лычагина, главный режиссер и худрук оперной труппы Красноярского театра оперы и балета. И посоветовала молодым режиссерам не подменять ходы, которые заложены в либретто, своими смелыми идеями.

«Мы наблюдали работу над дуэтами, в которых понятно, что кого беспокоит», – пошутил Павел Сорокин, главный режиссер Ростовского музыкального театра и лауреат «Нано-Оперы» 2013-го и 2015-го годов. А затем свой совет первого дня «быть посмелее»… забрал назад.

Программа называлась «Оглашенные» – столь яркую характеристику дала одноименная пьеса Екатерины Хмелевской, созданная непосредственно в Доме творчества. Идея родилась в знаменитой библиотеке, хранящей автографы книг писателей, в разное время проживавших в поселке, а еще в ней есть тайная комната, в которой команда иммерсивного спектакля «Кабинет редкостей» сделала увлекательную «бродилку». Попав в это секретное место, Хмелевская стала размышлять о смысле жизни и решила найти ответ, задав вопрос книгам: «Я протянула руку, взялась за корешок… И выбранная полка оказалась фальш-панелью. Так, конечно, не было задумано». Название пьесы «Оглашенные», написанной на бытовой текст Андрея Битова, отсылает к древнему церковному чину – так называли готовящихся к крещению, еще не вошедших в общину, но уже услышавших зов. Похожее состояние – между внешним и внутренним, звуком и тишиной, своим и чужим – ощущалось в самой пьесе, ее монотонном минималистском движении, где синкопированные вокальные паттерны чередовались, словно колеблясь, с отрывистыми звуками препарированного рояля (Мария Садурдинова), ударами ладоней по корпусу виолончели и пиццикато скрипки.

Настоящую атмосферу леса воспроизвел в сочинении «Лесные мотивы» Сергей Шестаков, который признался, что почувствовал ее сполна, когда случайно заблудился по дороге из Переделкино. Дуэт D.V.O.E. словно упражнялся в звукоизобразительности – их инструменты пели, «щебетали», говорили птичьим языком: короткие, взмывающие вверх и вниз фразы, перемежающиеся паузами, не оставили в этом сомнений. После такого отчасти медитативного настроя пьеса «Знаешь, Мэри» Диляры Габитовой едва ли не заставила пуститься слушателей в пляс. Вокальный ансамбль пел строки поэзии российского автора по имени Джио Россо на манер арии из мюзикла, притоптывая в такт, а D.V.O.E. активно поддерживал подвижный темп и острые синкопы, пронзавшие партитуру подобно ножам.

Роман Пархоменко обратился к вечно актуальной теме изоляции и чувства запертости, понимаемым как в прямом, так и в метафорическом смысле. Последний натолкнул композитора к исследованию звучаний различных пространств – огромных резервуаров водонапорных башен, шума щитовых электростанций, пустынных зимних полей, густых лесов. Все эти находки чрезвычайно изобретательно воплотились в партиях инструментального дуэта, которые словно «засасывала», погружала в бездонное пространство электроника: детализированный визуальный ряд (художник – Саша Голикова) также магнетически приковывал внимание, транслируя то явления природы, то окружающей среды. Произведение Романа Пархоменко, созданное в рамках программы Союза композиторов России «Ноты и квоты», загадочно называлось ST/EL: как объяснил сам автор, оно символизировало «попытку осмыслить состояние угнетения как звуковой ландшафт». Владимир Горлинский же, напротив, выбрал в качестве импульса к написанию новой пьесы (также для «Нот и квот») феномен красоты, рожденной из темных низких энергий. В экзальтированном, взволнованном вокализе Арины Зверевой действительно было что-то пугающе прекрасное – и речь идет не о мастерском исполнении солистки N’Caged. Пьеса Fromdarknesssong состояла сплошь из ее завываний, которые сопровождались мерным убаюкивающим звучанием виолончели и тихого «шелеста» электроники – действо, лишенное перформативности и сценографии, завораживало, увлекало, заставило на мгновение забыть о реальности.

Очень пронзительным и одновременно зрелищным получилось сочинение Алины Мухаметрахимовой «Защитная пленка» – по сути, мини-спектакль, блистательно разыгранный Ариной Зверевой, Ольгой Россини и Сергеем Малининым из N’Caged. Вокалисты выступили здесь также в качестве перформеров – пели и одновременно издавали шуршащие звуки (теребили пленку и лопали на ней пузыри, терли ладонями новогоднюю мишуру). Вокальные партии представляли собой отдельные звуки, призвуки, вздохи, кашель, зевоту, и такое композиторское решение было направлено отнюдь не на то, чтобы развеселить публику. Скорее наоборот – помочь прислушаться к своему «внутреннему ребенку» и ненадолго вернуться в детство, где Новый год был желанным волшебным праздником. «В детстве все страхи хоть и страшные, но немного понарошку. Там есть пыльный чердак, где среди груды сокровищ есть ковер, в который можно завернуться. Чудеса и волшебные страны гораздо ближе, феи живут рядом – достаточно за угол заглянуть. Жаль, взрослому человеку там не спрятаться», – рассуждала Алина.

Личные интонации, лесные шумы, секреты библиотеки Переделкино, звуки водонапорных башен – все это рождало музыку «оглашенных», приверженцев современной академической музыки, громко заявляющих широкой аудитории о своих истинах, ценностях и догматах.

Алина Мухаметрахимова: Творчество должно быть полем абсолютной искренности

При всем разнообразии направлений, которые выбирают организаторы Мастерских (сольные исполнители, концертмейстеры, композиторы, дирижеры), неизменной остается фигура пианиста – упор делается именно на эту специализацию. Впрочем, это закономерно, учитывая личность самого Антона Рубинштейна, непревзойденного пианиста своего времени. Манера его игры отличалась вокальной природой интерпретаций, этому же он учил своих воспитанников. Антон Григорьевич был сторонником развития в России собственной оперной школы, открытия театров и создания условий для масштабирования профессионального оперного искусства.

«Наши Мастерские – это попытка отдать дань, продолжить дело Рубинштейна в этом направлении, – говорит куратор Мастерских имени Антона Рубинштейна Анна Фефелова. – Его идеи о развитии музыкального, и в частности вокального, искусства были очень хороши, правильны, но не получили должной поддержки. Безусловно, сейчас консерватории учат и выпускают хороших концертмейстеров, у многих есть практика в оперных театрах. Но у Рубинштейна было то, чего не хватает консерваторскому образованию: у него были месяцы и годы погружения в самосовершенствование, когда велась исключительная работа над качеством. Это то, как работает сегодня musicAeterna, – они не просто доводят все до высочайшего уровня, а проходят еще дальше на шаг. В обычной жизни этому редко находится место. А пять дней в Мастерской дают возможность участникам идти вглубь музыки».

В этом году в Петербург пригласили пианистов-концертмейстеров. Это уже второй интенсив по данному направлению, тем не менее он популярен у исполнителей: конкурс был порядка десяти человек на место, заявки поданы из четырнадцати российских городов.

Эксперты отобрали только восемь человек, каждый из которых под руководством мастеров в течение шести дней работал над одним произведением. Иллюстраторами для концертмейстеров выступили артисты хора musicAeterna, определившие круг исполняемого репертуара. В основном это были оперные и романсовые хиты Рахманинова, Чайковского, Верди, Пуччини, Вагнера и Гуно. Пожалуй, из общего списка выбивались только «Персидские песни» самого Рубинштейна – они стали настоящим открытием Мастерской. Несмотря на то что этот цикл упоминается во многих учебниках музлитературы, звучит он в концертных залах крайне редко. Ноты «Песен» заказывали в Москве, где их помог найти Центр наследия Антона Рубинштейна. А инициатором исполнения в рамках Мастерской стала солистка Академии сопрано Татьяна Бикмухаметова. Услышав однажды в записи «Персидские песни», она захотела попробовать ввести их в свой репертуар. Для концертмейстеров эта музыка тоже оказалась новинкой:

«Я никогда раньше не играла эти произведения и даже не знала об их существовании, – признается участница Мастерской Елизавета Быкова. – Это очень интересная музыка – изобразительная и немного “кукольная”. Она довольно непривычна для русского слушателя. Рубинштейн умело стилизует в ней восточную культуру: сразу чувствуется, что композитор изучал это направление и попытался по-своему перенести в ноты особый колорит. Здесь нет какого-то гротеска, но есть много непривычной созерцательности, длинных музыкальных линий, внутреннее движение которых нужно правильно подать».

Как раз о внутреннем движении звука на своих мастер-классах говорила коуч Молодежной программы Большого театра России Любовь Орфёнова. Например, на длинных нотах одной из песен Рубинштейна «Над морем солнце блещет» она просила развивать звук, чтобы он не был статичен. «Напои ноты тембром», – то и дело призывала мастер вокалистку.

По ее словам, сейчас темп жизни диктует иные ритмы оперных постановок: артистам зачастую приходится осваивать партии за пару недель, после чего с минимальной подготовкой выходить на спектакль. Иногда режиссеры вносят правки буквально за несколько дней до премьеры, что отражается на качестве исполнения. Однако вряд ли это объясняется исключительно современными ритмами жизни. К примеру, на Западе до сих пор сохраняется проверенная временем система театрального закулисья: тщательное разучивание партий, работа с дирижером и режиссером, обязательный цикл сценических репетиций, адаптация к акустике зала и лишь после – генеральный прогон и премьера. Весь процесс занимает около шести недель. Увы, в России сегодня такие условия – редкость.

«Не каждый музыкант раскрывается сразу – кому-то нужно больше времени, чтобы созреть и стать как драгоценный камень, – считает Любовь Орфёнова. – Приходишь в театр, видишь молодого исполнителя и думаешь: “Интересно, как он разовьется?“ Через год встречаешь его снова – и он будто стал хуже, словно остановился в росте. Но спустя время слышишь ту же партию – а она зазвучала по-новому, ярче, глубже. Время сделало свое дело. В чем секрет? Возможно, он прочитал нужные книги, вдумчиво прослушал великие записи или поработал с опытным наставником. Внешние факторы имеют огромное значение – они могут либо раскрыть талант, либо оставить его нереализованным. А сейчас, если ты не вписался в сжатые сроки и не выдал результат сразу, в театре ты не остаешься».

Любовь Орфёнова приезжает на интенсив для концертмейстеров уже второй раз. В прошлом году благодаря ей двое пианистов смогли попробовать свои силы в Молодежной программе Большого театра. Кроме того, один из участников прошлого интенсива был ангажирован концертмейстером для студентов-вокалистов на Дягилевский фестиваль. Это Евгений Кондратенко из Екатеринбурга, который в нынешнем году повторно приехал на воркшоп:

«Для меня главная ценность Мастерских – особое сообщество, которое формируется внутри. Это не просто временное знакомство, потому что с некоторыми ребятами мы до сих пор поддерживаем связь и можем обратиться друг к другу, находясь даже в разных городах. У меня лично уже было несколько ситуаций, когда именно свои ребята выручали в последний момент – находили нужного специалиста или сами помогали. Такие творческие связи бесценны. Но дело не только в практической пользе. Когда люди объединены общей идеей, это раскрывает новые грани в работе – появляется особое взаимопонимание, глубина, которая выводит творчество на другой уровень».

Процесс творческого взаимодействия на Мастерских Рубинштейна происходит не только между концертмейстерами. Коуч проекта Андрей Немзер, артист хора musicAeterna, в давал рекомендации, конечно, вокалистам. После первого исполнения он просил сначала концертмейстера прокомментировать работу певца. По словам мастера, чтобы уметь это грамотно делать, пианистам необходимо еще в процессе обучения посещать занятия вокалистов и смотреть на работу их педагогов. Об умении направить певца говорит и одна из артисток хора musicAeterna Тамара Константинова:

«При работе в классе очень важно, когда концертмейстер может подсказать по форме, содержанию, интерпретации произведения, по замыслам автора и особенностям звучания. Это помогает глубже понять произведение. В отличие от педагогов, которые больше занимаются техникой исполнения, роль концертмейстера в данном случае – образовательная, направленная на творческое осмысление и артистическую свободу. А в работе на сцене особенно ценно ощущение поддержки от концертмейстера: когда тебя не стремятся “затопить”, а помогают и подстраиваются. Если, к примеру, певец где-то ошибся или спел не как задумано, концертмейстер все равно поддержит общую линию исполнения. Не стоит забывать, что, когда мы поем, перед нами нет нотного текста и действуем мы отчасти интуитивно, подверженные своему психоэмоциональному состоянию».

В этом году организаторы впервые сделали один из мастер-классов Мастерской открытым для зрителей. Посмотреть на вокальную «кухню» изнутри собрался полный зал репетитория «Классическая точка». Занятие вел Андрей Немзер, который сначала работал с солисткой хора musicAeterna Тамарой Константиновой (концертмейстер Игорь Рощупкин). В арии Джильды Caro Nome из оперы «Риголетто» он просил «не застревать» на длинных нотах и не прерывать поток воздуха согласными буквами. По его словам, в итальянском и французском языках все согласные четкие по произношению, но быстрые по скорости – в отличие от того же немецкого. Однако никакие лингвистические трудности не должны влиять на общую мелодическую линию.

Вокалисту Арсению Киму (концертмейстер Евгений Кондратенко) Андрей Немзер давал много рекомендаций относительно техники исполнения: нельзя поджимать челюсть даже на piano, в тихой динамике тембр все равно должен звучать наполнено. В теле все время должно циркулировать дыхание, а для этого необходимо раскрывать нижние ребра и солнечное сплетение. Без дыхания вокалист начинает петь горлом.

В ходе мастер-класса можно было вживую наблюдать то доверие, которое есть внутри коллектива musicAeterna. Вокалисты внимательно прислушивались к рекомендациям своего более опытного коллеги и с готовностью вовлекались в творческий процесс. Сам Андрей Немзер так комментирует внутреннюю работу институции:

«В нашей команде царит атмосфера уважения и любви – любви друг к другу, вне зависимости от возраста и статуса. Это, на мой взгляд, и есть настоящая исполнительская миссия. Без искренней любви к искусству, к зрителю и к коллегам невозможно по-настоящему качественно выступать. Это уважение должно ощущаться не только с внешней стороны, но и внутри коллектива. Мне очень приятно, что коллеги доверяют мне именно в этом плане. Стоит сказать, что я и сам буквально позавчера пел на мастер-классе Любови Анатольевны Орфёновой, она мне делала замечания, работала со мной. Такая практика очень ценна, ведь даже при наличии профессиональных регалий и большого опыта знания и умения никогда не бывают лишними. Я уверен, что постоянное развитие, обучение и открытость новым знаниям – это ключ к профессиональному росту. И я рад, что у нас в коллективе царят именно такие отношения».

В рамках занятий Мастерской Андрей Немзер провел для пианистов отдельный урок по вокалу. Он рассказал, как правильно использовать дыхание, резонаторы и показал несколько распевок – их музыканты тут же пробовали на себе. И не только они: на распевке был замечен артист труппы musicAeterna Dance Евгений Калачёв, который распевался вместе с участниками, невольно демонстрируя междисциплинарный подход «этерновской» команды во всем.

Чуть раньше Евгений проводил для ребят занятия по танцевальным практикам, где учил работать с телесными ощущениями. Сам танцор говорит, что, когда чувства материализуются в движении, они переживаются глубже. Телесное воплощение эмоций – это не просто упражнение, а способ прожить их по-настоящему.

«Очевидно, что у музыкантов прекрасно развита чувствительность к звуку, и, хотя они, возможно, не так конвенционально красиво двигаются, их сенситивность и телесное восприятие музыки очень точны, – говорит Евгений Калачёв. – Моя задача – усилить эту связь с телесным восприятием, расширить границы познания, но не через логические паттерны. Потому что иногда я слышу от ребят что-то вроде: “Если бы мы лучше знали партитуру”, – то есть они пытаются ориентироваться на заранее известные конструкции, например на сложные, но заученные синкопы “Весны священной” Стравинского. Хочется дать возможность воспринимать музыку телом — интуитивно, эмоционально, – чтобы любая музыкальная форма отзывалась во внутреннем содержании исполнителя, в его личном опыте здесь и сейчас, в оживающих воспоминаниях».

Финальный концерт V Мастерской имени Антона Рубинштейна был открытым для зрителей – любой желающий мог прийти абсолютно бесплатно. В итоге в зале был аншлаг, зрителей пришлось рассаживать на дополнительные места прямо на сцене.

Музыкальная программа была выстроена в основном вокруг оперных арий Верди, Пуччини, Чайковского, Вагнера и Гуно, которые в начале и в конце обрамляла музыка самого Рубинштейна. Помимо общего высокого уровня подготовки концертмейстеров, особенно впечатлила их работа с инструментом: рояль в этот вечер звучал как тембральное продолжение голосов солистов. Таким образом, всего за неделю совместных репетиций у этих дуэтов возник настоящий творческий союз, который, пожалуй, можно назвать «гармонией» во всех смыслах этого слова.

Куратор Анна Фефелова отметила, что в этом году участники Мастерских Рубинштейна будут давать больше концертов в Петербурге и за его пределами. Так что возможность их послушать еще обязательно будет у широкого круга публики.

Проект реализуется при поддержке Центра наследия Антона Рубинштейна.

Погрустить под Куртага

Но немецким органистам Штефану Кисслингу и Дэнни Вильке, китайскому «Минг-квинтету» и венецианскому ансамблю La Magnifica Comunità («Великолепное сообщество»), выступившим в «городе ста церквей», кажется, все нипочем. Когда я спросила худрука итальянского коллектива скрипача Энрико Казаццу, легко ли было добраться до Ярославля, он ответил, что, путешествуя по всему миру, они уже ко всему привыкли, так как «повсюду что-то случается». «Тем не менее мы здесь, и это главное», – сказал музыкант.

La Magnifica Comunità – один из самых авторитетных аутентичных барочных ансамблей, маэстро Казацца создал его еще в 1990-м. В «максимальной комплектации» это практически камерный оркестр, но нередко музыканты выступают небольшим составом. В Ярославль «Великолепные…» прибыли квартетом: две скрипки, виолончель и клавесин, а с ними певица, меццо-сопрано Элеонора де Прец. Венецианцы представили программу «Фантазия барокко», которая порадовала не только музыкальными изысками и качеством исполнения, но и продуманностью построения. Это было путешествие сквозь три века (XVI–XVIII) в трех частях, причем каждую худрук предварял комментариями: по сути, провел настоящий барочный ликбез для публики.

Начали с раннего барокко: Чаконы Тарквинио Мерулы (1595–1565) и мадригала Монтеверди (1567–1643) «Мука так сладостна». «В этих произведениях мы фиксируем важный момент истории итальянской музыки: переход от эпохи Возрождения (XV-XVI) к барокко. В них уже слышно то, что в барочной музыке важнее всего: выражение человеческих чувств», – рассказал Энрико.

В мадригале Монтеверди на сцене впервые появилась Элеонора де Прец, которая сразу покорила зал, – и не только изумительным, глубоким, весьма техничным и подвижным голосом, но и яркой внешностью и артистизмом. Девушка рассказала, что вошла в мир в музыки совсем маленькой, пела в детском хоре театра Ла Скала, затем окончила Миланскую консерваторию и теперь выступает на многих фестивальных и театральных площадках, в том числе на сцене «Скалы», и чаще всего – в барочном и белькантовом репертуаре. В России певица впервые, но с нашей культурой хорошо знакома. Более того, Элеонора сказала, что ей хотелось бы больше петь по-русски, так как «русский язык помогает вокалу». А Элеонора знает, что говорит: в ее репертуаре есть, например, романсы Чайковского.

Между тем Энрико Казацца продолжал свой ликбез, и о двух других частях программы рассказал так: «Середина концерта – это зрелое барокко, начало XVIII века, произведения Порпоры, Верачини, Вивальди. Для них характерно, прежде всего, техническое совершенство и виртуозность исполнения. А третья часть – Гендель. У этого композитора интересная история: немец по происхождению, учился в Италии, но карьеру сделал в основном в Лондоне. Будучи немцем, прекрасно владел техникой контрапункта, благодаря учебе в Италии стал прекрасным мелодистом, ну а Лондон в то время – это яркая театральность. И все эти достоинства Гендель соединил в своем творчестве».

Тем временем инструментальные номера – сонаты Верачини и Вивальди – чередовались с вокальными – ариями из опер и кантат Порпоры, Вивальди и Генделя. А в конце вечера на бис исполнили, пожалуй, самую узнаваемую мелодию великого немца – Lascia ch’io pianga («Дай мне слезами выплакать горе») из оперы «Ринальдо».

Энрико Казацца приезжает со своим ансамблем в Россию уже в третий раз: предыдущие гастроли «Великолепных» также состоялись по приглашению фестиваля Юрия Башмета, но не ярославского, а сочинского, – в 2020-м и 2026-м. Шесть лет назад итальянцы представили программу «Шелковый путь», а в нынешнем феврале показали комическую оперу Бальдассаре Галуппи «Деревенский философ» (1754), буквально взорвавшую сочинский Зимний театр. И вот почему: как сказал директор всех проектов Юрия Башмета Дмитрий Гринченко, «мы впервые привезли зарубежный спектакль полностью, “под ключ”: с солистами, оркестром, а также специально сделанными для Сочи декорациями и костюмами». Именно там, в Сочи, я и познакомилась с Энрико Казаццей, который, как выяснилось, отнюдь не зациклен на итальянском наследии, но также с большой симпатией относится к нашей стране и нашей культуре. Вот я и поинтересовалась, играл ли он русскую музыку? Оказалось, да, как оркестровый скрипач играл произведения Чайковского и Мусоргского, испытывая при этом «глубокие эмоции от грандиозности этой музыки», а также «Историю солдата» Стравинского, которая «впечатлила своей образностью». Энрико мечтает приехать в Санкт-Петербург, познакомиться и с городом, и с музыкальными библиотеками. Музыканта особенно интересуют российско-итальянские музыкальные связи, ведь, как известно, при российском императорском дворе в XVIII веке работали известные итальянские композиторы, такие как Арайя, Чимароза, Галуппи. Вспомним, что его соотечественница, знаменитая Чечилия Бартоли, с которой Казацца, кстати, много работал, по итогам своей поездки в Северную столицу выпустила альбом «St. Petersburg» (2014) – как раз из оперных арий этих авторов. Так что худрук «Великолепного сообщества» не сомневается: в городе на Неве его ждут «неожиданные и очень приятные находки».

Венецианская лодка на волнах Черного моря

Можно решиться на переосмысление, если кто-то другой подскажет, куда смотреть. По большому счету именно так и произошло с немецким композитором Максом Брухом. Когда он сыграл премьеру своего Первого скрипичного концерта, тот ему категорически не понравился. Тогда композитор обратился к известному исполнителю Йозефу Иоахиму за советом, после чего два музыканта еще два года дорабатывали произведение. Когда же Брух в последний раз показал скрипачу партитуру, тот увидел в ее заглавии слова посвящения «Йозефу Иоахиму в знак большого уважения». Исполнитель тут же зачеркнул последнее слово и написал поверх него «дружбы». Это было самое первое, но очень важное переосмысление концерта. Для него важно найти что-то родное, что-то близкое. И для солиста Никиты Борисоглебского оно нашлось: как поделилась ведущая концерта Евгения Кривицкая, в тот вечер в зале сидела мама скрипача, поэтому все исполнение стало негласным трибьютом ей. Хоть концерт считается «самым страстным» в четверке Бетховен – Мендельсон – Брух – Брамс, вместе с Государственным симфоническим оркестром Челябинской области у Борисоглебского получился очень изящный, в чем-то нежный вариант. Не плоский, конечно: в первой и третьей части коллектив и солист позволяли себе показать полную мощь инструментов. Но даже так это было сделано скорее мягкими пастельными красками. Особенно отличилась вторая часть – почти бетховенская. Если первая по замыслу композитора является оммажем Мендельсону, а последняя, с ее народными темами, – «Венгерскому» концерту самого Иоахима, то средняя отсылает к венскому классику. Она показывает его умиротворенную и созерцательную сторону. На концерте солист подчеркнул это очень выверенной и мечтательной работой со временем. Затянуть чуть больше – будет пошло; сыграть быстрее – неискренне. В этом же исполнении получилась неуловимая дымка мечты. Невольно задаешься вопросом: а точно ли это референс на Бетховена? Или же у нас о нем неправильное впечатление?

Можно решиться на переосмысление, если появится другой контекст. В другом свете даже само пространство может восприниматься иначе. А Алексей Ретинский – мастер работы с пространством: петербургский композитор уже не раз создавал в своих сочинениях звуковые миры и пейзажи. Вспомнить ту же Dreams of the Bird, переносящую в измерение снов, или …and the path widened, рисующую мрачную дорогу впереди. Как раз с последним во многом перекликалось премьерное сочинение Ретинского «Каденция для гобоя». Композитора зацепил небольшой мотив в репризе первой части Пятой симфонии, и он решил написать для него предысторию. Или, скорее, зарождение. Несколько итоговых бетховенских нот 35 минут выкристаллизовывались в лиминальном пространстве между симфониями. Сразу же после громкого мажорного аккорда музыка проваливается во вкрадчивое звуковое облако. Музыкальное ничего, без времени и направления. Изредка в нем мелькают обрывки фраз, мотивы инструментов. Лишь одного инструмента среди них нет – того самого гобоя. Он появляется только ближе к середине, но мотива у него нет. В звенящей тишине он раз за разом пытается найти заветную комбинацию – срываясь, запинаясь и надрываясь. Тут уже оркестр не выдержал и начал поддерживать солиста, подталкивая его вперед и направляя. Но вот в оркестре начал мелькать до боли знакомый четырехзвучный мотив. На его фоне гобой обретал уже привычную человечность и печаль, пока все не оборвалось доминантовым аккордом.

Самый сложный и трудный путь к переосмыслению – через изменение своего мировоззрения. Наверное, каждый знает Пятую симфонию Бетховена, и найти в ней что-то уникальное шансов почти нет. Во время репетиции Алексей Рубин вымерял каждый звук и паузу в музыкальной ткани. Вплоть до маллетов у ударника коллектив искал нужный оттенок и краску. Все для того, чтобы дать каждой части свой контрастный уникальный облик, как-то выделить исполнение из множества других. Но ко второму отделению, где звучала симфония, оркестру и его художественному руководителю можно было уже не искать в произведении что-то оригинальное – в лучших традициях кураторских проектов за них все сделали предшествующие произведения. Брух показал нам мечтательность Бетховена, Ретинский открыл в музыке человеческое начало. А сама же симфония стала торжеством возможности. Рубин вместе с симфоническим оркестром проделали большую работу по подчеркиванию подголосков. И если усиленное звучание гобоя в первой части можно списать на присутствие в программе «Каденции», то яркая флейта во второй части и тот самый крадущийся стук судьбы в финале можно объяснить только переворотом концепции. В версии Челябинского оркестра Пятая симфония совсем не про преодоление через борьбу, а про открытость к неизвестности. Удобно думать о том, что знаменитые четыре звука предрекают несчастье, но знать это наверняка невозможно, если не открыть дверь. На протяжении всего исполнения гобой и медные духовые не ругаются, а дополняют друг друга. В интерпретации Алексея Рубина музыка скорее предлагает поразмышлять: концерт Бруха кажется романтичным эстетизмом, но является благодарностью друзьям и коллегам; «Каденция» Ретинского кажется поиском через боль, но является зарождением человечности. Стук судьбы в дверь кажется предзнаменованием, но, может быть, это просто приглашение выйти наружу?

Треугольник эмоций

«Нано-опера», придуманная президентом «Геликона» Дмитрием Бертманом, проходит в седьмой раз, и выступления (их также транслируют онлайн) всегда сопровождаются комментариями. Ведущая Ксения Лисанская, артистка балета в «Геликоне», задавала удачные блиц-вопросы каждому из конкурсантов. Итальянец Филиппо Ротондо признался, что языковой барьер почти не чувствует, «музыка помогает», Ася Желвакова – «что адреналин зашкаливал». А китайский участник Хэ Вэньсюань был вообще немногословен, но так показал речитатив во вступлении арии Виолетты «Addio, delpassato», что сорвал овации зала. Но главными аплодисментами была награждена греческая участница Арети Сейнтариду. Она, кстати, единственная из всех иностранцев прекрасно говорила по-русски и жестко эпатировала жюри. Пока ее Любава плакалась по отсутствующему мужу, Садко (артист миманса Николай Пацюк), надев ласты, выделывал кульбиты по всему периметру зала Шаховской и корчил невообразимые рожи. Высокое жюри, надо сказать, «капустник» не оценило и дерзкую гречанку во второй тур не пропустило. А жаль, смех смехом, но с точки зрения броскости и зрелищности она «сделала» всех.

Установки на конкурсе серьезные. Худрук оперы МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко Александр Титель призвал формулировать «предлагаемые обстоятельства, задачи, которые ставятся перед актерами», руководитель ДМТ имени Н. Сац Георгий Исаакян напомнил, «что режиссура – это не про хореографию, не про мизансцены», а худрук «Геликона» и председатель жюри Илья Ильин призвал следовать завету корифеев и объяснять, «кто кому тетя». Иностранные члены жюри были в восхищении: кастинг-директор Оперы Панамы Элизабет Байс сформулировала общее мнение – «идеи были противоречивы, но произвели впечатление. Главное – ясно выразить свои намерения».

Очевидно, что наименее отчетливо их выразили Антон Понаровский, а также Сергей Пантыкин и Тимофей Соколов, – они остались за чертой, остальные восемь конкурсантов продолжат борьбу. Это Филиппо Ротондо, Хэ Вэньсюань, Сергей Михайлов, Ася Желвакова, Илья Андрияхин, Владимир Шилькрот, Светлана Высоцкая и Дмитрий Злобин.

Следить за ходом режиссерских баталий можно в социальных сетях театра «Геликон-опера» (ВКонтакте и Одноклассники), на портале «Культура.РФ» и на телеканале «Театр».

Homo Legens (Человек Читающий) + Homo Musicus (Человек Музыкальный) = Homo Ludens (Человек Играющий). Такова утопическая формула идеального человека (с антропологической точки зрения), которой следовало бы соответствовать, если вольно трактовать сюжетную фабулу романа «Игра в бисер» Германа Гессе. Одноименное название концерта фортепианной музыки вдохновлено страницами именно этой культовой книги немецко-швейцарского писателя. В романе повествуется о закрытом обществе интеллектуалов, «мастеров игры», противопоставляющих себя утратившему истинные смыслы миру. «Игра – это не побег от мира, а способ удержать в нем порядок, пока он рассыпается», – читаем у Гессе.

Несмотря на то, что только ленивый не говорит о том, что «время больших идей, смыслов и нарративов позади», и вообще, все мы живем во «время пост-пост и мета-мета», текущая концертная практика доказывает порой обратное.

Литературоцентризм – хорошая отправная точка для диалога со слушателем, «база» (как говорят зумеры) для концепции любой программы. Также это и вектор, задающий направление для осознанного восприятия музыки разных эпох – как для «оглашенного», так и для завсегдатая-меломана (как правило, именно название события в первую очередь «цепляет» внимание посетителя концертного зала – чтобы, в конце концов, он мог «проголосовать рублем»). Иными словами, кураторская идея всегда выступает в роли маяка, освещающего пути современной музыкальной жизни для потенциального слушателя и дающего всевозможные ориентиры, даже если репертуар при этом подбирается хрестоматийный. А дальше все зависит ровно от того, кому и сколько хватит творческой фантазии, чтобы удивить искушенную московскую публику серьезным художественным высказыванием. Концертная «Игра в бисер» в двух «партиях» (отделениях) – как раз один из таких положительных примеров.

Читаем в анонсе: «Программа концерта выстроена как аналогия с некоей интеллектуальной “игрой”. Ее основная часть состоит из небольших музыкальных произведений – прелюдий, которые воспринимаются как своеобразный “бисер” в ряду музыкальных жанров. Программа собирает произведения этого жанра, написанные в трех разных эпохах».

Следом можно задать риторический вопрос: что, если бы гессевскую Касталию населяли сплошь гениальные личности, такие как И.С. Бах, Шопен или Дебюсси?.. Именно их опусы были выбраны Екатериной Рихтер, неустанно ведущей концертную, организаторскую и преподавательскую деятельность, выступающей как сольно, так и в составе различных камерных коллективов. Неутомимая энтузиастка, она сопроводила каждый из элементов своей новой программы небольшими историческими справками об обстоятельствах создания сочинений и поделилась некоторыми особенностями собственного восприятия этой музыки.

Токката ми минор (BWV 914) Баха взяла на себя роль «синфонии» или «увертюры» к увлекательной игре эмоций и смыслов. К опусам Баха-отца в звучании на современных роялях можно относиться по-разному. Но если это неизбежно, то в данной ситуации есть ряд критериев, которые пианистке удалось соблюсти безукоризненно. Токката была сыграна практически без применения правой педали, что говорит о высоком уровне владения пальцевой техникой и – как производной от этого – яркой штриховой палитрой (без маскировки «швов» педалью, как это часто бывает). Интерпретация получилась стилистически достоверной и, пожалуй, может выдержать критику даже от последователей аутентизма.

В трехголосной фуге, завершающей токкату, в игре Екатерины Рихтер ощущался неумолимый бег времени за пределами гессевской Касталии, которой на один вечер стала усадьба Долгоруковых – Бобринских. Вид из окна на проезжавшие машины, парочки молодых людей, прогуливавшихся пятничным вечером по Малой Никитской, заставил задуматься именно о латинском изречении memento mori. Поразило то, что каждое микрособытие, происходившее в музыкальной ткани, было осознанно проинтонировано и внятно артикулировано пианисткой. При переключении внимания с одного голоса фуги на другой детализация была одинаково безупречной, не к чему придраться.

Первое отделение концерта завершали шесть избранных прелюдий Дебюсси: «Паруса», «Ветер на равнине», «Шаги на снегу», «Что видел западный ветер», «Девушка с волосами цвета льна», «Фейерверк». Все они прозвучали столь же убедительно в интерпретации «магистра (фортепианной) игры», как и токката Баха. Калейдоскоп импрессионистических видéний пронесся на одном дыхании. Своеобразным дополнением к финалу первого отделения мог бы стать ряд миниатюр из большого фортепианного цикла «Игры» Дьёрдя Куртага, столетнего юбиляра этого года. Но, возможно, включение в программу афористичных пьес живого классика неоправданно «раздуло» бы хронометраж концерта…

После антракта полностью прозвучал цикл из двадцати четырех прелюдий Шопена, своего рода «эскизов к закату»: в процессе восприятия музыки через окна усадьбы со второго этажа можно было наблюдать, как на улице постепенно начинало темнеть. Отдельного упоминания достойна роскошная акустика Бального зала усадьбы, но с одной важной оговоркой: порой, при условиях громкой динамики, звуки в верхнем регистре «били по ушам». Из всех исполненных прелюдий пианистке не вполне удалась, пожалуй, только девятнадцатая… Однако в этом нет ни капли вины исполнительницы. Как выяснилось, подвел довольно «тугой» рояль. Примерно с середины цикла механика действительно начала давать ощутимые сбои в среднем и верхнем регистрах, особенно это было слышно во время виртуозных пассажей. Со слов организаторов вечера и самой Екатерины, сказалось то, что на инструменте еще не так много играли, он практически новый. Но выбор фирмы говорит сам за себя – рояли Kawai всегда звучат отменно. Нужно лишь время и обилие новых камерных концертов, чтобы рояль в московском Ельцин Центре раскрыл все свои потенциальные возможности. На бис прозвучала шопеновская Мазурка ля минор ор. 68 № 2, словно ознаменовав то, что в увлекательнейшей «игре в бисер» Екатерины Рихтер проигравших быть не может.

Вечер в обществе ангелов

Недаром именно музыкальный Театр имени Наталии Сац совместно с Ассоциацией музыкальных театров стал организатором этого всероссийского театрального конкурса, который проводится при поддержке Министерства культуры РФ в рамках национального проекта «Семья» государственной программы «Развитие культуры» федерального проекта «Семейные ценности и инфраструктура культуры».

Прототипом фестиваля стал созданный еще при жизни Наталии Ильиничны Сац фестиваль детских театральных студий «Искусство – любовь моя». Он был основан в 80-е годы для объединения детей, увлеченных театром, из разных городов и стран. На рубеже столетий фестиваль переформатировался в локальный формат столичного конкурса «Москва – Театр – Школа». А в 2020 году получил поддержку Министерства культуры, благодаря которой вновь приобрел большой географический масштаб и объединил детские театры уже всей России.

Ежегодно выбираются три региона страны, детские театры которых становятся участниками фестиваля. Сначала проводятся два отборочных тура на местах, а победившие в этих региональных конкурсах получают право выступить в финальном смотре в Москве на Малой сцене Театра Сац. Участниками нынешнего фестиваля стали театральные коллективы из Костромской, Орловской областей, а также из Республики Бурятия.

В регионах, помимо конкурсных просмотров, проводились мастер-классы театральных педагогов Театра имени Наталии Сац и Московского театра юного актера. Это были практические тренинги с детьми по основам сценического мастерства и важные для педагогов мастер-классы по расширению репертуара детских театров, источникам новых постановок и особенно актуальным сегодня вопросам авторского права. А в Москве для студентов кафедры Высшей школы управления культурной политики МГУ проводилась Школа юного театрального блогера. В этом курсе просветительских лекций обсуждалась специфика современных музыкальных спектаклей разных жанров, критерии оценки самых необычных театральных событий и особенности организации театрального процесса. Музыкальный театр обсуждался с точки зрения представителей разных профессиональных сообществ: продюсеров, блогеров, журналистов. Обсуждение различных форматов современного музыкального театра было направлено на знакомство с авангардными и необычными режиссерскими замыслами. Лекции позволяли будущим театральным и музыкальным продюсерам узнать о новаторских прочтениях классики музыкального театра и приобщиться к экспериментам на оперной сцене.

Впрочем, стремление к экспериментам и синтезу жанров, в том числе наполнение драматических постановок разнообразным музыкальным сопровождением, демонстрировали и все постановки, отобранные в финал фестиваля. Так, в спектакле «Обманщик-газетчик и легковерный читатель» по сатирической сказке Салтыкова-Щедрина театральной студии «Маска» из Костромы звуковыми эффектами, выполняющими функцию музыкальной палитры, стало шуршание газетной бумаги и постукивания газетными рулонами о ладони. Созвучное черно-белой газетной печати сценическое оформление, эффектные танцевальные интермедии позволили спектаклю завоевать диплом в номинации «Лучшее художественное решение» и награды «За лучшую женскую роль второго плана» (Евгения Колюжная) и «За лучшую мужскую роль второго плана» (Артем Никоноров).

Хореография стала важной составляющей спектакля «Птичьи права» театральной студии «Истоки» из Улан-Удэ по повести Ричарда Баха «Чайка по имени Джонатан Ливингстон». Эффектны были и ансамблевые танцевальные сцены, и эпизодические (как у исполнителя роли Вождя Аюра Похонова). Илья Павлуцкий (Джонатан) прекрасно воплотил романтические поиски главного героя в интересных хореографических сценах, получив награду «Лучший пластический образ». Иван Грудинин (Патрик) приковывал внимание с первых реплик, но особенно потенциал артиста раскрылся в танцевальных сценах. Присужденная этому актеру награда – «Лучшая мужская роль второго плана» – подчеркнула его большой потенциал. Собрать таких ярких исполнителей удалось режиссеру Татьяне Бардахановой, которая получила диплом за лучшую режиссуру спектакля.

Красивые хореографические зарисовки дополняли драматические монологи спектакля «Время героев» театральной студии «Маскарад» из Костромы. Не только известная поэзия второй половины ХХ века, уже ставшая классикой, но и стихи современной костромской поэтессы Светланы Коротковой стали глубоким рассуждением о том, что такое подвиг, героизм, честь. Школьники говорили о высоконравственных ценностях с неподдельной искренностью и убедительностью, а это во многом – большая заслуга и талант педагога и режиссера студии Любови Кулагиной. Спектакль был удостоен диплома как «Лучшая педагогическая работа».

Еще одним обращением к военной теме стала постановка «Девочки с Васильевского острова» студии «Сюрприз» из Улан-Удэ. Дневник блокадницы Тани Савичевой, завершающийся страшными словами: «Умерли все. Осталась одна Таня». Исполнение текстов с такой концентрацией боли и страдания даже у зрелых артистов требует большого опыта и эмоциональной выдержки. А в этой работе подростки, ровесники ленинградки Тани и ее подруг с Васильевского острова, с потрясающей самоотдачей и надрывом донесли тему сопричастности к трагедии сверстников, погибших в блокадном Ленинграде. Эта постановка была удостоена диплома в номинации «Память сердца».

Музыка играла важную роль в спектакле «Синяя птица», хотя требование сжать двухактную постановку до 20-минутного конкурсного показа наверняка не позволило показать всех красот этой постановки. Студия «Арлекин» из поселка Красное-на-Волге Костромской области показала красочный костюмный спектакль с современными шутками и актуальными персонажами Сахар и Молоко, превратившимися в гламурных модниц. Наград «За лучшую женскую роль второго плана» и «За лучшую мужскую роль второго плана» были удостоены Юлия Дьякова и Иван Крюков. А детское жюри фестиваля (которое наравне со взрослым смотрело все спектакли третьего тура, но присуждало только одну награду) вручило свой диплом именно этому спектаклю.

Музыкальным фольклорным спектаклем стала «Легенда о Байкале» театральной студии «Шэнэ Yе» из села Петропавловка Республики Бурятия. Увлекательный видеоряд на заднем плане сцены, эффектные национальные костюмы, разнообразные танцевальные эпизоды, включая игру на губном бурятском национальном инструменте варгане, – необыкновенный колорит богатой красотами Бурятии был с любовью и увлеченностью показан юными артистами. Эта работа награждена дипломом за сохранение региональных традиций.

Самые младшие артисты исполняли главные роли в постановках, приехавших из города Орел. Трогательными, добрыми сказками о силе дружбы и взаимопомощи стали спектакли «Попугай Пай» кукольного театра «Страна чудес» и «Аистенок и Пугало» театральной студии «Действующие лица». Особенностью первого было вплетение в игровые сцены фрагментов в технике театра теней в красивом музыкальном и световом оформлении. Это новаторское для детских спектаклей сочетание театральных жанров было отмечено дипломом в номинации «Эксперимент». Исполнители главных ролей в спектакле «Аистенок и Пугало» воплотили своих сказочных героев с такой непосредственностью и нежностью, что были удостоены самых высоких актерских наград: «Лучшая женская роль» – Вероника Кривопушкина (Аистенок Айко), «Лучшая мужская роль» – Макар Гаенко (Пугало Страшко).

Прекрасным ярким финалом фестивального смотра стал спектакль «А кто такой Дениска?» театральной студии «Маскарад» из Орла. Зажигательные рок-н-роллы в танцевальных эпизодах и суперпопулярная киномузыка Александра Зацепина и Эннио Морриконе, звонкие, профессионально поставленные детские голоса, галерея выразительных образов, абсолютно органичных для актеров и прекрасно ими прочувствованных и сыгранных, забавные мизансцены – все это многообразие сценических эффектов создавало красочную палитру веселого детского спектакля. На его успех работал весь талантливый актерский и постановочный коллектив, и этот успех был отмечен Гран-при фестиваля и наградой «За лучший актерский ансамбль».

На торжественной церемонии закрытия фестиваля в Московском театре юного актера вручения наград чередовались с выступлениями юных актеров этого театра и детской студии Театра Сац, а также студентов кафедры саунд-драмы факультета Новых сценических искусств ГИТИСа. Возможно, представленные творческие эксперименты вдохновят лауреатов фестиваля на еще более смелые свершения. И направлены они будут не только в сторону поэзии и драмы, но и в область музыкальной культуры и хореографии. К тому, чтобы поиски в области музыкального театра были интересны и увлекательны, призывали и конкурсные отборы, и просветительские активности шестого фестиваля «Страна – Театр – Школа».

Воспитание театралов

Музыка и мужество

Книгу с таким названием презентовали в Выставочном зале первого корпуса Московской консерватории. К прославленному вузу издание имеет самое непосредственное отношение. Ведь темой исследования стала история Восьмой дивизии народного ополчения Краснопресненского района, сформированная в том числе из призванных консерваторцев – студентов и педагогов. Об этом рассказал кандидат искусствоведения Святослав Голубенко, который связал свои научные интересы с темой, посвященной в прямом смысле сохранению исторической памяти. В прошлом воспитанник консерватории, где он ныне преподает (являясь одновременно проректором РАМ имени Гнесиных), Святослав Голубенко вместе со своим соавтором –кандидатом исторических наук, сотрудником «Музея Москвы» Тимофеем Медведевым – восстановил и ход призыва в первые дни войны, и развитие дальнейших событий вплоть до участия дивизии в обороне Москвы осенью 1941 года.

Из книги можно узнать интереснейшие подробности, например, что вместе с консерваторцами в составе дивизии также находились: «студенты, педагоги и служащие Московского государственного университета М.В. Ломоносова, студенты Юридического института, сотрудники Театра Революции (ныне – Театр имени Вл. Маяковского), студенты Государственного института театрального искусства имени А.В. Луначарского (ныне – ГИТИС). В составе одного из полков дивизии была сформирована “писательская рота”, в которой были члены Союза советских писателей».

Приведена и статистика: «Число ополченцев из Московской консерватории составило 304 человека. Помимо людей, вступивших непосредственно в ополченческие подразделения, в числе тех, кто участвовал в конце июня – начале июля 1941 года в работах по строительству оборонительных укреплений, различных спецзаданиях, были еще 34 человека. К настоящему времени судьбы ополченцев в основном раскрыты. Погибли в годы войны – 113. Судьба неизвестна – 55. Выжили – 170». За сухими цифрами – судьбы людей, чьи биографии составляют весомую часть книги: те, кто выжили в мясорубке Великой Отечественной войны, стали гордостью России. И их имена теперь собраны в этом потрясающем документальном издании.

После презентации публика перешла в Малый зал консерватории, чтобы послушать музыку, воспевающую на разные лады торжество духа. Народный артист России Рубин Абдуллин открыл вечер Фантазией соль мажор Баха, чья лучезарная виртуозность в крайних разделах и грандиозность середины беспроигрышно выполняет функцию зачина в любой программе. Детский хор «Пионерия» под управлением Елены Веремеенко вместе с органисткой Евгенией Кривицкой исполнил Messe basse Форе как проникновенную молитву к Всевышнему о защите и мире. Святослав Голубенко, выступивший в составе квартета флейт «Сиринкс», выбрал изысканные пьесы времен Второй мировой войны бельгийца Жозефа Йонгена и француза Флорана Шмитта. Творчество композиторов-ополченцев той самой Восьмой Краснопресненской дивизии было представлено «Поэмами» Аркадия Нестерова, извлеченными из небытия пианисткой, музыковедом Ольгой Красногоровой; обработкой Владимира Локтева народной песни «Ой, по-над Волгой» и «Ноктюрном» Арно Бабаджаняна, выбившим слезы умиления проникновенными голосами «Пионерии».

Иностранные гости, органисты Хироко Иноуэ (Япония) и Жан-Пьер Стайверс (Нидерланды), выбрали, напротив, русскую музыку. Отгремев в четыре руки и ноги «Славой» Рахманинова, каждый из них подкрепил свое музыкантское реноме сольным высказыванием: Хироко Иноуэ сыграла Токкату Георгия Мушеля (выпускника Московской консерватории, в годы войны принимавшего в Ташкенте весь профессорский состав Ленинградской консерватории, композиторов Мейтуса, Коваля и Вайнберга), Жан-Пьер Стайверс очаровал публику парафразой на темы из «Семнадцати мгновений весны» Микаэла Таривердиева, перекинув арку в следующий концерт фестиваля.

Где-то далеко, в памяти моей

Концерт к грядущему 95-летию Микаэла Таривердиева сложился «по заявкам» артистов. Солистка Госкапеллы России Юлия Томина мечтала спеть его монооперу «Ожидание», Даниил Коган блистательно солировал прошлой осенью во Втором скрипичном концерте и готов был повторить успех. Вера Таривердиева, одобрив концепцию, предложила открыть вечер органным прологом, благо в репертуаре Жан-Пьера Стайверса, победителя Международного конкурса органистов имени М. Таривердиева, все органное наследие юбиляра. Руководитель Госкапеллы Валерий Полянский поддержал инициативу и прибавил к двум крупным академическим партитурам композитора несколько песен о войне, где солировал Руслан Розыев.

Эффект превзошел все прогнозы: внутренний настрой произведений оказался созвучен главной теме фестиваля. К ней отсылал и тревожный монолог скрипки, подхваченный и расцвеченный оркестром, и страстные строки героини «Ожидания»: «В этот час мои сестры на гребне такой высоты простирают в бессмертье зовущие нежные руки. Не придется вам пусть никогда ждать любимых с войны, ждать любимых своих под часами надежды и муки…» – и, конечно, великие мелодии «Песни о далекой Родине», «Мгновений», «Не исчезай».

«Мы знаем Микаэла Таривердиева как кинокомпозитора и автора лирических песен. Но это наше упрощение. У него много прекрасной серьезной музыки», – подчеркнул Валерий Полянский. – Когда мы думали, как выстроить программу, то поняли, что завершать нужно песней “Память”. Мы всегда должны помнить подвиги наших отцов и дедов».

«Я вдохновлена», – так выразила свои впечатления Вера Таривердиева, супруга композитора. После концерта к ней струйкой потянулись слушатели – дарили цветы, благодарили, что музыка любимого композитора живет. Кстати, это был первый авторский вечер Таривердиева в БЗК – впервые за 95 лет!

Утоли, моя звезда, все мои печали

В День Победы публика приходит в концертный зал за понятными эмоциями, и для артиста важно найти точные образы, попадающие в тональность темы. Проще пойти по проторенному пути, обратиться к золотому фонду советских военных песен, но такой сценарий не в традициях Камерного хора и его художественного руководителя Александра Соловьёва. Ко Дню Победы подготовка всегда особая, репертуар формируется эксклюзивный, в том числе современным композиторам заказываются специальные хоровые обработки тех самых военных песен. Ведь, как правило, они предназначались в оригинале для солистов с фортепиано, здесь же царит хор – оркестр голосов, и песни о главном обретают новые смыслы.

С особым значением программу открыла песня «С чего начинается Родина» Баснера (в аранжировке Юрия Потеенко) – она стала сквозной темой, «слоганом» XIV Международного открытого фестиваля искусств «Дню Победы посвящается…». Далее Камерный хор МГК спел свои акапельные версии песен Таривердиева (автор обработок – Алексей Левин), блеснув дикцией, виртуозным владением вокального стаккато и оттенками пиано в номере «В разведке». И заставил всплакнуть и поностальгировать зал, исполнив «Алешу» Колмановского (обработка Дмитрия Батина).

Поскольку главный вектор музыкального творчества коллектива – современная музыка, то не обошлось без букета мировых премьер. Ефрем Подгайц подарил Александру Соловьёву свои новые Три хора на стихи поэта-фронтовика Павла Когана, где мысли о Родине, о патриотизме высказаны в красивых метафорах и мелодиях. Настоящую солдатскую песню создал композитор Петр Корягин, обратившись к поэзии Анны Токаревой «Русского духа солдаты». Дирижер придумал необычную расстановку, выдвинув на первый ряд именно мужскую часть хора, подчеркнув суровый колорит и неколебимость духа перед извечным вопросом: «Быть иль не быть. Сквозь века и года слышатся предков набаты. Не покорялись врагу никогда русского духа солдаты».

Совершенно в иной стилистике написана Ольгой Алюшиной «Поэма памяти защитников» на стихи Ольги Берггольц. Стихи, посвященные блокаде Ленинграда, подвигу «неопознанного солдата», пронзительно читала актриса Елена Захарова. Сонористика хоровой фактуры, вступая в контрапункт со словом, выражала зашкаливающую экспрессию, временами переходящую то в скандирование, то в поминальный хорал.

Вполне логично завершил эту насыщенную впечатлениями часть вечера хор «К вам, павшие» Родиона Щедрина на стихи Александра Твардовского. В трактовке Александра Соловьёва эта великая музыка прозвучала очень выразительно: в крайних разделах – как поминальная молитва, медленно, с дышащими паузами, намеренно приглушенно. Чтобы каждый в зале сфокусировал внимание – вслушался, сопереживая. Чтобы ощутил величие подвига и его цену.

Во втором отделении к хору присоединился Симфонический оркестр Московской консерватории, чтобы под руководством Александра Соловьёва исполнить трогательное мелодичное Адажио Валерия Халилова и «Матерям молодогвардейцев» Юрия Потеенко. Но главный сюрприз был отложен к финалу. Вместо ожидаемой песни «День Победы» музыканты представили еще одну мировую премьеру – музыкально-драматическую композицию Артема Ананьева «Песни Родины», посвященную событиям обороны Москвы осенью 1941 года (еще одна перекрестная рифма внутри фестиваля). Либретто, сотканное из стихов и документальных текстов Константина Симонова, Василия Лебедева-Кумача, Михаила Исаковского, Елены Кононенко (военкора газеты «Правда»), выстроилось как повесть вневременных лет, как взгляд из нашего времени на грозные дни начала Великой Отечественной войны. Композитор обозначил четыре больших части, внутри содержавшие контрастные эпизоды: «Колыбельная», «Народное ополчение», «Родина-мать», «Моление о России». Лирические и героические монологи чтецов в исполнении актера театра и кино Александра Дуденкова и ведущей радиостанции «Орфей» Ирины Тушинцевой прослаивались колокольными звонами (как символ Москвы, города «сорока сороков»), сольными эпизодами гармони (Владимир Серебренников) и домры (Екатерина Мочалова). Все хоровые эпизоды композитор объединил лейттемой – мотивом набата, который в зависимости от поворотов сюжета приобретал разные коннотации, преображаясь то в колыбельную, то в протяжную народную песню, а в конце – в торжествующий гимн. Выразителем силы человеческого духа, соборности (не только музыкально, но и визуально) стал сводный хор, включивший Камерный хор Московской консерватории, Хор студентов Мерзляковского училища, ГМПИ имени Ипполитова-Иванова, Калужского областного колледжа имени Танеева. Отдельные краски внес Народный хор РАМ имени Гнесиных, добавив ту самую почвенность, и голос солистки меццо-сопрано (Эльнара Караханова). Мощная эпопея, завершившаяся воззванием «Господь, Владыко, ты нам помоги», стала ожидаемой кульминационной точкой этого насыщенного переживаниями вечера.

Это нужно живым

Нет смысла описывать постановочные решения – есть многочисленный корпус рецензий, где дана оценка и сценографии Георгия Цыпина, и акцентам Кончаловского в драматургии двух частей. «Мир», где разворачиваются светские сцены, история с неудачной попыткой бегства Наташи Ростовой с Анатолем Курагиным, и «Война» с Наполеоном, Кутузовым, движением полков, народных масс, пожаром Москвы, реляциями и прокламациями.

В увиденном спектакле главное – вокальный пул: Гергиев вовлек в московский показ всю труппу Большого, и прежде всего молодежь. В программке звездочкой были отмечены артисты Молодежной оперной труппы Большого театра – таковых оказалось шестнадцать. Если учесть, что всего персонажей около шестидесяти человек, то треть, представленная Молодежкой, – это солидный карт-бланш. Но размышление вызывают даже не пропорции, а то, что этим певцам доверили многие ключевые партии.

Бурные овации вызвал на поклонах Илья Легатов, замечательно воплотивший характер Пьера Безухова – добрейшего, совестливого и в то же время твердого в своих убеждениях человека. Его сцена с Анатолем, которого отлично спел еще один питомец Молодежки Кирилл Сикора, стала одной из кульминаций «Мира». Органично и вокально убедительно выглядели София Николаева – Соня и Ольга Глебова – Элен Безухова, блиставшая, как и положено, роскошными плечами. Милыми вояками получились Долохов (Андрей Прысь) и Денисов (Чингис Баиров). Немного переигрывал, но в целом также держал марку Илья Быканов – Наполеон, да и то можно понять: «влезть в шкуру», то бишь в мундир французского императора – серьезное испытание.

«Война и мир» – это опера, где важен общий ансамбль. Сюжет настолько знаком всем, что публика сопереживает всем героям – неважно, маленькая или ведущая у него роль. В этой многофигурной картине к каждому – свое внимание; мы ждем знакомых реплик, выхода персонажей, давно ставших для нас кем-то вроде членов семьи. И в целом не было каких-то явных неудач. Корифеи вроде Дениса Макарова (бонвиван, но добряк в душе граф Ростов) или Агунды Кулаевой (прямолинейная, приземленная Ахросимова) показали ожидаемый класс игры и пения. На традиционной гротескной волне был и Михаил Казаков: его князь Болконский предстал зловредным стариканом, ненавидящим молодых за их амбиции и желание быть счастливыми.

Некоторые вопросы остались к Богдану Гуенку: в мирных эпизодах он был как-то инертен и скован, тогда как к концу явно раскрылся и уже в полную силу, с эмоциональной отдачей провел сцену прощания с Наташей. Что касается Алексея Кулагина, то ему Кутузов пока «на вырост». И тесситурно не все было удобно, да и ментально понятно, что в 32 года перевоплотиться в 57-летнего фельдмаршала, участника русско-турецких войн и прочих сражений не так просто. Но за тем, чтобы эмоциональный тонус нигде не снижался, следил, как опытный полководец, Валерий Гергиев: оркестр Большого театра уже вник в специфику дирижерского жеста маэстро и играл без сбоев, мощно и с огоньком. Так что четыре с половиной часа с одним антрактом были восприняты с энтузиазмом и сопереживанием, а хоровой финал стал ожидаемым апофеозом («День торжества настал, ликуй, страна необъятная») и открытым патриотическим высказыванием, адресованным национальному празднику.

Шел солдат с фронта

Второе отделение было полностью посвящено музыке Сергея Прокофьева, с которым у челябинцев сложились особые отношения. Композитор был в городе лишь однажды, в 1935 году, однако сам дух его музыки, где преобразовательная энергия и сила идут рядом с сияющей красотой, попал в резонанс с настроением индустриального города, находящегося среди богатых самоцветами Уральских гор. Музыка из прокофьевской «Золушки» на концертной эстраде звучит обычно в виде составленных автором сюит. Алексей Рубин решил сделать собственный дайджест балета, показав и «времена года» (танцы соответствующих сезонам фей), и картину пышного бала с поспешным бегством героини. Не обошлось и без иронии: в номере, изображающем угощение гостей, звучит автоцитата из «Любви к трем апельсинам», намекающая на то, что среди подаваемых фруктов были и знакомые цитрусы. Дирижер немного приглушил пробивающийся в музыке «Золушки» пафос, зато вытащил наружу потрясающее тембровое богатство партитуры, не уступающей в отдельных моментах утонченному Равелю. Лаконичными и точными жестами обозначались все вступления, угасания и нарастания. Алексей Рубин словно регулировал идущие от музыкантов токи, направляя их в нужное русло. В этом было присущее оркестрам высокого класса чувство меры и стиля, сочетающееся с витальной энергией молодости, ведь оркестр Челябинской области юн не только по истории возникновения (в 2019 году), но и по составу музыкантов, большинство из которых недавно окончили разные российские консерватории. Атмосфера радости совместного творчества царила на протяжении всего концерта, ее не омрачил даже сыгранный после финального номера «Золушки» на бис знаменитый «Танец рыцарей», в наступательном движении которого тупая агрессия показывала свою исчерпанность и невозможность противостоять силам света и добра.

Музыка рассвета и заката

Последние два события прошли в Культурном центре «ДОМ» – камерном зале-трансформере с блэк-боксом на сцене. Первыми в это пространство заселились якутские духи и мифы. Лауреат премии МХТ Никифор Яковлев представил премьеру своей монооперы «Олонхосут» на основе народного эпоса. И вот что странно: сказителя, который и должен слагать истории, на мероприятии не было. Вместо этого фрагменты речи, смешанные и переплетенные, раздавались из колонок – ими виртуальный комбинированный олонхосут-рассказчик встречал публику и отбивал номера. Но солистом монооперы все же был не динамик, а Сергей Малинин. Он воплощал в себе каждый из мистических образов трех миров, пока солисты «Студии новой музыки» под управлением Андрея Серова миры эти воссоздавали.

Всего образов было пять, но они не были выстроены как-то линейно, а просто парили в вакууме архетипичными сферами. Первая из них – «Вестник», отчаянно пытающийся собрать музыкантов воедино. Но ни вскрики, ни удары рукой по гортани, надрывающие голос, не привлекают музыкантов. Они продолжают гнуть свой тягучий, какой-то знойный эмбиент. Сюжет ускоряется в обороте: Вестник – нет ответа – снова Вестник – нет ответа. Когда глашатаю надоело строить из себя тетю Полли, он взялся за мегафон. И начался рок: зал пробивал звук импровизированного овердрайва, сродни Måneskin, только с неожиданным сонорным мягким облаком вместо гитар. Мягким он, правда, быть перестал очень скоро. Мария Корякина и Игнат Красиков взялись за басовые флейту и кларнет, а Малинин начал то жалобно хныкать, то пародировать звуки животных и птиц. «Рыдалец» – очень жесткий и некомфортный фрагмент. Инструменты расползаются и растекаются какой-то грязью с комочками. А солист все плачет и плачет.

Вообще, весь цикл представляет собой одно большое испытание для вокалиста. Ему приходится в момент переключать эмоции и техники, чтобы воплотить каждый из нарочно контрастных образов. И эта мифическая социальная шизофрения вынуждает исполнителя постоянно форсировать звук, при этом меняя его позицию, да еще и делать это на якутском. Показательным номером этих прыжков из горящего здания в ледяную реку является третья часть – «Красавица». Нисколько не принижая внешний вид вокалиста, скажем, что по голосу он далеко не сопрано и даже не меццо. Но выходить из ситуации надо, поэтому восемь минут Сергей Малинин а капелла выводил печальные секундовые интонации. Стоя под одиноким спотом, он все глубже и глубже погружал зал в бездну печали. Тут снизу постучались. «Визгунья» была единственным номером, в котором солировали инструменты. Корякина и Красиков, подкрадываясь, обступали вокалиста. И поначалу он даже пытался отпугнуть пикколо и бас-кларнет, но силы кончились. А взвизги – нет, они были все интенсивнее. И, наконец, появился свет – предпоследний номер «Небожитель», мелодичный, но решительный. В ансамбле с Дарьей Луценко, игравшей на композиторской кырыымпе (традиционный инструмент с двумя струнами, похожий на скрипку), солисты «Студии» и Сергей Малинин маршировали наперекор всему. Вокалист пел на выдохе, пел на вдохе, хомус играл, народная скрипка звучала, все в порядке. Но что же в последней части? А в завершение и проявилась вся парадоксальность и современность музыки – все архетипы зазвучали вместе. Не одновременно, конечно, опера все-таки «моно»: отсекаемые ударами фрусты, фрагменты каждой части сменяли друг друга, все ускоряясь и закручиваясь, пока окончательно не смешались в каком-то адском ремиксе, превратились в голос олонхосута и растворились в тишине. Мы дошли до другого края.

Хедлайнером концерта-закрытия фестиваля, «На краю ойкумены», стал этно-проект HAZINA из Башкортостана. Пятеро музыкантов в современных костюмах с этническими элементами решили поэкспериментировать с народной музыкой. Сначала все было весьма привычно – первое отделение состояло из традиционных песен и наигрышей. Как, правда, скоро оказалось, музыка эта даже слишком привычна. Взять, например, открывавший сет номер «Ҡуңыр буға». Да, история о девушке, взывающей к убегающим от нее коровушкам, – это что-то новое; да, музыка полнится ощущением воздуха, свежести степей, запахом свежескошенной травы. Вот только ты слышишь задорные наигрыши кыл-кубызов Залии Ганиатуллиной и Элизы Хусаиновой, озорной бой думбыры Эвелины Аминовой, дух ветра в мелодиях курая Винера Тулькубаева и понимаешь, что они тебе уже знакомы. Каждое второе фэнтези и каждый первый фильм-приключение использует в своих саундтреках что-то подобное. Однако в исполнении HAZINA есть та недостающая органика и неидеальность: интонация не такая отполированная, где-то Сабина Кучаева споет больше мелизмов и завитушек, чем ждешь. Эта музыка не только существует, но и дышит.

Но программа коллектива состояла не только из воздуха. «Бер алманы бишкә бүләйек» – песня о том, что яблоко ровно на пять частей не поделишь. Не стоит гнаться за добычей, а лучше работать всем вместе. Неторопливая и протяжная мелодия движется медленной поступью, не теряя при этом бдительности и осторожности. Она заземленная настолько, что еще чуть-чуть – и поползет. Только если пяти музыкантам яблоко поделить, может, и было бы несложно, на восемь, парадоксально, это едва получилось. К пустому звуку народных инструментов добавились виолончелист Дмитрий Чеглаков и саксофонист Рафаэль Петров, а аранжировщик композиции Азамат Хасаншин взял партию фортепиано. Все присоединившиеся инструменты уплотняли и сгущали звуковой пейзаж, вот только в некоторых кусках складывалось ощущение соревнования между музыкантами, что ломало атмосферу. Субъективно? Конечно, но просто был пример и успешного совмещения.

Второе отделение ставило точку в фестивальной программе. Для обещанного эксперимента HAZINA объединились с исполнителями из «Студии новой музыки». А теперь следите: с одной стороны – народная музыка, которая звучит как что-то, родившееся в Средиземье или вылезшее из платяного шкафа, – все современно; с другой стороны – артисты, играющие композиторские сочинения, которые испытывают формы и традиции на прочность, – все современно. Прогноз коллаборации: или месиво, или шедевр. Прозвучала «Импровизация №1» монгольского композитора Эрдэнэбаяр Бумдарь. Зацикленные, заклинательные, заговорщицкие мелодии передавались между исполнителями, переминались в узком диапазоне. Народные инструменты мимикрировали под экспериментальные техники, симфонические – уплотнялись и смягчались. И на стыке этих двух миров, из коллизии культур возникало что-то действительно новое. Что-то, чего еще не было во всей ойкумене.

Край ойкумены: туда и обратно

Ростовская премьера

Михаил Грановский, представивший минувшей осенью в Новосибирске мировую премьеру Четвертой «Майской» симфонии Караманова, давно хотел исполнить другие произведения этого незаслуженно забытого замечательного композитора. В этот раз выбор пал на «Героическую увертюру» с подзаголовком «12 апреля», посвященную первому шагу человека в космос. Созданная в 1964 году 30‑летним мастером, известным в ученические годы как «глава консерваторских модернистов», эта увертюра – кульминация авангардного этапа творчества Караманова. Позднее композитор совершит духовный поворот к идее «религии в симфонизме», воплотившейся в грандиозном симфоническом макроцикле по Библии и Евангелию.

«Героическая увертюра» – зашифрованные языком музыки чувства напряжения и тревоги перед дыханием неизвестности, попытка достижения и затем растворение в космической вселенной. Точная режиссура неизбывного оркестрового crescendo, ритмический натиск, предельно концентрированная звуковая энергия вызвали физическое ощущение взлета. «Сквозь тернии» лихорадочно сменяющегося метра и тональной неясности происходит героический выход «к звездам» – устойчивой пульсации и тональной чистоты. Жест Грановского выразителен: нужно много энергии, чтобы маневрировать гигантским составом. Оркестр был собран, напор и темперамент музыкального процесса выдержал до конца. Четырехминутная увертюра захватила внимание слушателей, «вытащив» из расслабленно-предконцертного состояния.

Российская премьера

Концерт – это действо, которое начинается у дверей театра и заканчивается за его порогом: перелистывание программки, первый шаг в зал, настройка оркестра, встреча дирижера, представление автора, аплодисменты после… – впечатление оставляет все. Когда объявляют, что будет звучать «не просто музыка», будет «манифест», «кредо», «философские изыскания», а именно в таком ключе было представлено сочинение Anabasis московского композитора Геннадия Ровнера, трудно отмахнуться от этой «установки». Словесная преамбула как будто бы обязывает «искать смысл» и «глубину», заставляет всерьез ввергнуться в исследование «что это значит» вместо погружения в то, «что это есть». Наоборот, хочется постоянных напоминаний о том, что музыка – прежде всего чувственный опыт.

Будучи пьесой для фортепиано, струнного квартета и симфонического оркестра, Anabasis – нечто вроде музыкального «коллажа» состояний, «коллажа», в котором собраны любимые и волнующие мелодии. Где-то померещатся помпезные обороты барокко или деликатный, почти балетный эпизод в духе «Феи Драже», где-то пронесется дух Сати или Дебюсси, угадается надрывный мотив из Une vie d’amour Азнавура или гипнотическая тема «Песни индийского гостя», где-то отчетливо услышатся острые и нервные секвенции Dies irae, ноющие lamento, где-то воцарится медитативное спокойствие, которым дышит минимализм, а где-то обрушится мощь блокбастерского саундтрека… – все это сливается в увлекательную и причудливую палитру тембров и изысканных фактурных решений. Одно из таких – протяжные звуковые слои с мягкой и медленной атакой во второй части. Квартет (Маргарита Шеина, Анна Авдеева – скрипки, Кирилл Санжаров – альт, Ирина Нифонтова – виолончель) сумел добиться деликатного и трепетного звука, создав ощущение бесконечно струящегося звукового эфира, который ощущался кожей. Через лабиринт перевоплощений слушателя искусно провела Лолита Цоцонава (пианистка, солистка оркестра, постоянная участница фортепианных концертов на Малой сцене театра), чутко подчеркнувшая своеобразие каждого образа и узора, ее рукам послушны и воздушные импрессионистские пассажи, и драматичные аккордовые каскады.

Мировая премьера

С большим нетерпением публика ожидала исполнения Симфонии № 1 «Автобиографической», что мало удивляет, ведь ее автор – земляк, прославленный композитор Леонид Клиничев. Прошлый год подарил премьеру его музыкально-драматического действа «Мелехов. Тихий Дон» (номинант на премию «Золотая маска» 2024/25), дирижером-постановщиком которого стал Михаил Грановский. Надо отметить, что маэстро в статусе главного дирижера РГМТ свой первый концерт выстроил из мировых премьер к 85-летию Леонида Павловича.

«Автобиографическая» – переосмысление трех юношеских симфоний, темы из которых восстановлены по сохранившимся со времен учебы наброскам и памяти. Слушая эту ретроспективу, приходилось удивляться, насколько музыка пышет жизнью, насколько она безоблачна! Даже первая часть – «Война», которую композитор застал ребенком. Наивная чистота детства, не ведающего в полной мере горя, снизила привычный для подобной темы градус трагизма. Разве может музыкант, прошедший немалый жизненный путь, сохранить в своем сердце столько энергии, доброты и радости?

Оркестр играл с энтузиазмом, публика встречала аплодисментами каждую часть (кроме «Войны», все-таки содержание призывало к эмоциональной сдержанности): задорное светлое скерцо «Школа», трогательная, нежная и очень теплая «Первая любовь», беззаботная и удалая «Консерватория». Кстати, финал концептуальный – в нем гимнические мелодии прерывались эпизодами «тикающих часов», воплощающих собственно кипящую студенческую жизнь.

Освоение малоизвестных партитур или никем прежде не игранных сочинений – это исследование, в которое вовлекаются не только дирижер, но и оркестранты, и слушатели. В этот вечер зал был почти полон: ростовчане хотели стать причастными к открытию новой музыки, ведь успех премьеры не только в мастерстве исполнителей, но и в готовности публики идти навстречу неизведанному.

Казачьи танцы с хором