Работа над ним по разным причинам то откладывалась, то прерывалась. Долгожданная премьера мюзикла, который назвали так же, как одноименный альбом и песню «Чайфа» – «Время не ждет», состоялась спустя пять лет и совпала с несколькими знаковыми юбилеями. Это и сорокалетие группы, которое музыканты отметили масштабным гастрольным туром в прошлом году. И сорокалетие Свердловского рок-клуба, в стенах которого творили «Чайф», «Наутилус Помплиус», «Агата Кристи». 1986 год стал особенным и для Свердловского театра музыкальной комедии, получившего статус академического. Кажется, сама судьба вывела историю мюзикла на красивый и вполне голливудский хеппи-энд.

Надо признать, что жанр джукбокс-мюзикла, основу которого составляют популярные песни, переживает в России свою «прайм-эру». В Новосибирске был поставлен упомянутый «Фома» по творчеству группы ДДТ. На московскую сцену недавно вернулся спектакль «Ничего не бойся, я с тобой» по композициям бит-квартета «Секрет», ставший абсолютным рекордсменом проката среди российских мюзиклов. Можно ли считать это частью общего тренда ностальгии по восьмидесятым и девяностым? Вероятно.

Свердловский мюзикл «Время не ждет» тоже возвращает в ту эпоху. Автор либретто Карина Шебелян смело миксует классическую лав-стори с броскими паттернами 1990-х. Незаконная приватизация заводов и митинги профсоюзов, бандитские разборки и распутные казино, расцвет вещевых рынков и прозябание научных институтов, массовые сеансы экстрасенсов и мистическое путешествие в прошлое с референсом к культовому фильму того времени «Назад в будущее». В какой-то момент у зрителя может возникнуть ощущение перебора, если не думать, что сама жизнь тогда напоминала трагикомедию, свидетелями (и героями) которой были мы сами.

Визуальная «картинка» на сцене вторит этой «машине времени» со всеми соответствующими атрибутами. Для художника-постановщика Елисея Шепелёва ключевым предметом-метафорой становится бетон. Серые плиты, густо насыщающие сцену, напоминают то конструкции Уралмаша, то полуразрушенные территории городских окраин, то подсвеченные оранжевыми огнями окон панельные многоэтажки.

Сюжет мюзикла вымышленный, не имеющий ничего общего с историей рок-группы «Чайф». Тем не менее в тексте спрятано множество отсылок (так называемых «пасхалок»), которые без труда распознают фанаты музыкантов. Скажем, главный герой спектакля Павел работает на стройке, так же как когда-то Владимир Шахрин. Лучший друг Павла Дэн служит в милиции в звании старшего сержанта, как в свое время гитарист Владимир Бегунов. Счастливое число 36, на которое герои делают ставку в казино, – номер школы, в которой учились Шахрин и Бегунов. А названия казино «Белая ворона» и пионерлагеря «Дети гор» в спектакле отсылают к соответствующим песням «Чайфа».

В качестве музыкального материала было избрано двадцать пять песен «Чайфа», на основе которых дирижер-постановщик спектакля Антон Ледовский написал самостоятельную партитуру для солистов, хора, симфонического оркестра и еще двух коллективов, участвующих в постановке, – рок-группы Blues Doctors и ансамбля «Изумруд», в состав которого входят две домры, балалайка, баян, бас-балалайка и ударная установка. В результате авторские композиции «Чайфа» трансформируются в лирические дуэты, яркие жанровые ансамбли и масштабные сквозные финалы, где куплеты песен свободно чередуются с «андерскорами» (музыкальным сопровождением разговорных диалогов) и танцевальными мизансценами.

Оказалось, что песни «Чайфа» необычайно театральны. Неудивительно, что в спектакле получилось много «продакшн» номеров – так в мюзикле называют сложносоставные номера с пением, танцами, действием, условно яркие «точки», рассчитанные на «вау-эффект». «У нас их даже слишком много, – шутит Антон Ледовский. – Только в первом действии их четыре – “Вольный ветер”, “Дуля с маком”, “Зажги огонь в моих глазах” и “Рок-н-ролл этой ночи”». У зрителей, впрочем, этого ощущения не возникает, прежде всего потому, что все номера естественно вписаны в драматургию спектакля, а кроме того, ярко и интересно выстроены с точки зрения пластического рисунка. Хореограф-постановщик Алина Мустаева соединила элементы рок-н-ролла, линди-хопа, джайва, контемпа и танцевальных паттернов 90-х годов. Все это столь зажигательно обыгрывается артистами свердловской труппы, что кажется, они умели танцевать так всегда.

Исполнительский состав первого премьерного дня запомнился россыпью талантливых актерских работ. Не в последнюю очередь это связано с синергией совпадения внешних данных, возраста, профессионального бэкграунда артистов и их персонажей. Дебютант сцены, вчерашний выпускник ГИТИСа Антон Шапенков был убедителен в роли застенчивого зумера Ромы, попавшего из нашего времени в 1990-е. Опытные солисты Александр Копылов и Ольга Балашова идеально смотрелись в качестве его родителей (сцена на стройке «Мой фильм» и дуэт «Не со мной»). Их молодую «версию» представили Валентина Воронина и Евгений Елпашев, которым достались одни из самых развернутых сольных партий, с чем они уверенно справились, имея в багаже дипломы академического вокала (дуэты «Я рисую на окне» и «Крепость»). Весьма харизматичным получился криминальный образ бизнесмена Жилина в исполнении Евгения Толстова с двумя коронными выходами – «Дуля с маком» и «Псы с городских окраин».

Эту палитру любовной лирики и криминальной драмы удачно дополнили комедийные персонажи, без которых в спектакле не получилось бы той легкой юмористичной атмосферы, ожидаемой от мюзикла. Это и колоритная пара стриптизерши Леры и милиционера Дениса в исполнении Екатерины Куропатко и Алексея Литвиненко («Оранжевое настроение»), и небольшие, но запоминающиеся повороты в стиле гайдаевских комедий с участием Любови Бурлаковой в роли замдекана Светланы Васильевны («Не дай мне повод») и Александра Вахрушева с собирательным образом экстрасенса-целителя 90-х («Пусть тебе приснится»). Сюда же можно отнести юмористический ход со строителями-узбеками, подпевающими главным героям в их лирическом дуэте «Не со мной» ту же фразу на узбекском языке («мен белан эмас»). Некоторые изюминки спектакля рассчитаны на подготовленного зрителя. Только он, пожалуй, может в полной мере оценить юмор постановщиков, узнав в качестве случайного посетителя казино в малиновом пиджаке завпоста театра Александра Альбертовича Пареева (для этой разговорной партии он идеально подошел по типажу).

Есть в спектакле и свои «талисманы» – трепетные моменты, связанные с участием легенд театральной сцены – Галины Петровой (она играет председателя заводского профсоюза Нину Андреевну) и Владимира Смолина (в роли профессора Шаталова), когда-то выступавших в  первой постановке рок-мюзикла на сцене Свердловской музкомедии – в «Конце света» Армандо Тровайоли в 1988 году.

Премьера мюзикла «Время не ждет» – теперь уже тоже страница истории театра. В этом спектакле оказалось много такого, что нужно нам всем прямо сейчас, – позитива, простоты, искренности, которыми песни «Чайфа» заряжают, как и сорок лет назад. На премьере музыканты легендарного рок-коллектива оказались в непривычной для себя роли зрителей. Они сидели в почетном третьем ряду, но держались подчеркнуто скромно, желая остаться в тени своих театральных коллег. Когда же на музыкальном бисе «Никто не услышит» («Ой-йо») зал встал и запел в унисон с артистами, раскачивая сияющими фонариками смартфонов, у «чайфов» не оставалось иного выхода, как выйти на поклоны вместе с героями показа, чтобы слиться в этом едином порыве тепла счастливых сердец.

Ночь в усадьбе

«Книга для струнных» (Livre pour cordes) Пьера Булеза и «Пути III» (Chemins III) Лучано Берио соседствовали с мировой премьерой нашей современницы Ольги Раевой – пьесой «Серафим». А во втором отделении прозвучала музыка Микиса Теодоракиса из оперы «Антигона», дополненная чтением фрагментов из античных пьес.

С одной стороны, такое соседство кажется логичным: Булез, Берио и Теодоракис родились в один год, 1925-й, и сопоставить их «лицом к лицу» – значит создать коллективный портрет поколения, появившегося сто лет назад. В свою очередь, вещь Раевой превращает этот юбилейный парад в диалог отцов и детей. С другой же стороны, между Булезом/Берио и Раевой – стилевая пропасть. Равно как и между ними всеми и Теодоракисом. И, наверное, весьма непросто будет найти слушателя, которому бы в одинаковой степени понравились все опусы программы.

Но как ни относись к тем или иным сочинениям, нельзя не признать, что исполнялись редкости, и упустить возможность услышать их вживую было бы обидно. Неудивительно, что в зале присутствовало немало композиторов, музыковедов, критиков, знатоков современной музыки, придирчиво выбирающих мероприятия для посещения.

Тем не менее Ярослав Тимофеев в своем виртуозном конферансе стремился рассказать об очень сложной музыке так, чтобы она оказалась понятна даже неофитам. И хотя пояснения, что такое тритон или тремоло, целевой аудитории подобных вечеров могли показаться избыточными, упрекать Тимофеева в ориентации лишь на широкую публику никак нельзя. Его лаконичные и выразительные вербальные интерпретации произведений могли в равной степени заинтересовать и случайных гостей, и коллег по цеху.

Так, в Livre pour cordes Булеза ведущий прозорливо обратил внимание на романтические интонации, столь несвойственные этому композитору. И этот неожиданный ракурс позволил услышать сочинение французского мэтра по-новому. «Книга для струнных» выросла из «Книги для квартета» 1948-1949 годов. В 1962-м Булез сделал расширенную версию, а в 1968-м оркестровал первые две части (Ia и Ib) для состава из шестидесяти музыкантов.

Начинается произведение в духе Веберна, но постепенно аскетизм уступает место эмоциональности, а фактура уплотняется, теряет дискретность, формирует звуковые «облака» – подчас разреженные, прозрачные, иной раз – предельно плотные, когда кажется, что оркестр превращается в огромный пчелиный рой. Здесь еще нет той цельности, что появится в поздних булезовских шедеврах – Répons, Sur Incices, Anthèmes II, но есть богатство фантазии и исследовательский драйв: что еще можно сделать с таким составом?

Пожалуй, РНО под руководством Дмитрия Юровского не хватило детализации и контрастов, ювелирной работы по сопоставлению плотности, объема, интенсивности звучания. И все же сама готовность коллектива взяться за такой опус – уже героизм. Ну а для слушателя (читателя?) «Книга» в любом случае оказывается увлекательным аттракционом: редко когда можно услышать столь крупный темброво-монолитный коллектив, вдобавок еще и так разнообразно использованный.

Центральным же событием концерта стало исполнение «Путей III» Лучано Берио, сложнейшей партитуры для альта, девяти инструментов и оркестра. Как и булезовская «Книга для струнных», оно выросло из предыдущих опусов – «Пути II» и «Секвенции VI». Но звучание его, основанное на тремоло и репетитивности, кажется куда более монолитным и цельным. Возможно, дело в яркой альтовой партии, неизбежно ведущей за собой внимание слушателя. Сергей Полтавский с честью справился со своей задачей солиста, преодолев технические сложности Берио и продемонстрировав глубокое взаимопонимание с оркестром.

Не менее эффектным оказалось и соло в последнем произведении первого отделения. В «Серафиме» Ольги Раевой Юлия Биховец играла на трех саксофонах, и сам облик этих инструментов, сверкающих золотом, работал на создание образа ангела. Формально оставаясь на территории авангарда, Раева, однако, сделала нечто противоположное Булезу и Берио, предпочтя диссонансам трезвучия, а нервности и экспрессивности – медитативное любование красотой.

В какой-то момент оно казалось даже чрезмерным: бесконечное фрулато саксофона, напоминающее воркование птиц, парило над мягкими умиротворяющими гармониями оркестра, и музыка неизбежно обретала черты фонового сопровождения для занятий йогой. Но оригинальная работа с тембрами, неожиданные сочетания саксофона (трактованного отнюдь не джазовым образом) с инструментами оркестра заставляло следить за музыкальной тканью с неослабевающим вниманием.

Если бы РНО ограничился одним лишь первым отделением, концерт стоило бы признать безусловным успехом. Но второе отделение подпортило это впечатление.

Прозвучавшая после антракта музыкально-драматическая композиция «Спор веков» представляла собой чередование симфонических фрагментов из оперы Микиса Теодоракиса «Антигона» с декламацией текстов древнегреческих пьес (Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан). И можно было бы закрыть глаза на избыточный театральный пафос чтецов Максима Хританкова и Эльдара Трамова (в конце концов, это дело вкуса), если бы сама музыка оказалась хоть сколь-нибудь интересной.

Увы, партитура композитора, известного публике прежде всего по кинохиту «Сиртаки», не поднималась над уровнем стандартного саундтрека из какой-нибудь телеэкранизации мифов Древней Греции. И как ни перечисляй заслуги Теодоракиса перед своим народом, как ни описывай его благородство и героизм во время войн (а Ярослав Тимофеев был красноречив), музыку это не спасет. Тем более в соседстве с Булезом и Берио.

Вины оркестра и тем паче Дмитрия Юровского, взявшего на себя труд переоркестровать выбранные фрагменты, здесь нет. Дело в самом материале – прямолинейном, банальном (разумеется, на каждом шагу – греческие лады, куда же без них) и лишенном харизматичности.

Впрочем, по отношению к творчеству лидеров второго авангарда это действительно другое пространство. И многим слушателям, наверное, даже комфортнее в нем, чем в искрящихся атональных потоках дармштадских экспериментаторов. А главное, РНО, поставив в программу мало кем слышанный опус Теодоракиса, позволил удовлетворить любопытство – разве не за этим многие и приходят в «Другое пространство»?

Тройной концерт после Бетховена

8 октября 2025 года, согласно завещанию, часть их праха была развеяна над Окой, в любимом Щедриным городке Алексин. Теперь же, по инициативе руководителя Большого и Мариинского театров Валерия Гергиева, состоялась гражданская панихида и церемония погребения: на Новодевичьем была сооружена импровизированная часовня, где священник отслужил литию, а друзья сказали немало проникновенных слов. Теперь в Москве есть место, куда можно прийти и поклониться этим великим творцам: Новодевичье кладбище подобно парижскому Пер-Лашез – пантеон славы национальной культуры, в который по праву вошли Плисецкая и Щедрин.

«Россия – огромная страна, она дала вам жизнь, дала сцену, публику, дала вам в конце концов весь мир. И вот сейчас она принимает вас навсегда, – подчеркнул Валерий Гергиев. – Обычно говорят: “Мир вашему праху”. Мне кажется, что люди, которых знал весь мир, которые, хотели, чтобы их прах был над Россией, в России, возвращаются к нам на столетия, тысячелетия. А в стенах Большого и Мариинского театров идут спектакли, созданные вами, – золотые страницы нашей истории: оперы, балеты, симфонические произведения. И если бы Родион Константинович услышал, как сейчас поют молодые голоса в постановке оперы “Мертвые души”, я знаю, как его друг, что он был бы счастлив».

Звучала и музыка композитора в исполнении музыкантов оркестра и хора Большого театра: из балетов «Дама с собачкой» и «Кармен-сюита», где блистала Майя Плисецкая, из русской литургии «Запечатленный ангел» – образца высокой духовности и красоты. «Очень сложно осознавать, что нельзя больше позвонить, поговорить, прилететь, – сказала заместитель председателя правления Сбербанка Ольга Голодец. – Щедрин и Плисецкая прожили блестящую, яркую жизнь, их любовь – как путеводная звезда для ныне живущих, а их талант перевернул нашу культуру. Я знаю, как Родион Константинович ждал этой встречи на небесах. И я надеюсь, что их души соединились и что сегодня им там хорошо. И мне хочется сказать одно: вечная вам память и в профессиональных сердцах. Потому что то, что было сделано этими великими людьми, невероятно, но мне хочется, чтобы и по-человечески эта жизнь, эта судьба стала примером для многих».

По словам председателя Совета Союза композиторов России, народного артиста России Александра Чайковского, «Щедрин и Плисецкая – это была эпоха, и она будет еще долго продолжаться, всегда»: «Щедрин очень многое сделал для композиторов, когда руководил Союзом композиторов России. Не только как организатор, но в первую очередь как человек, дав нам пример новаторского и свободного отношения к сочинению музыки. Мы, тогда совсем молодые композиторы, многому от него научились. Его партитуры совершенно неисчерпаемы с точки зрения новейшего отношения и философии новой музыки. Щедрин стал и для меня лично, и для многих старшим наставником: доброжелательным, но при этом очень точным в своих каких-то иногда критических замечаниях. И остается навсегда память о наших беседах – о музыке, о технологии сочинения.

А Майя Михайловна… – был просто восторг с ней общаться, разговаривать о балете и не только. А когда два таких великих художника вместе, то каждая встреча с ними была незабываема. Для меня эти люди – потрясающий пример того, как надо жить, как надо относиться к своему делу и, собственно, как надо относиться друг к другу. Это очень редко дает бог, и дарует он такое счастье только крайне достойным людям. Вечная вам память».

Между паузой и звуком

Любой оркестр – это живой, постоянно обновляющийся организм. Он пополняется молодыми музыкантами и находится в постоянном поиске стиля, интерпретации, собственного лица. Так было при Баршае, так продолжалось при предыдущем художественном руководителе Алексее Уткине, так происходит и теперь – при Филиппе Чижевском. Вместе с новым худруком коллектив отправился в новые творческие странствия. Говоря о работе с оркестром, Чижевский рассказывает: музыканты пересобирают программы, которые «уже в пальцах», ищут штриховые градации, новые пути взаимодействия внутри и между группами инструментов, не забывают и про своих слушателей. Отпраздновать юбилей было решено специальным абонементом в Московской филармонии: уже прозвучали Гендель и Моцарт. Третьим в этом ряду стал Бах.

Выбор «Страстей по Иоанну» неслучаен: чуть больше трехсот лет назад – 7 апреля 1724 года – пассионы впервые услышал мир, и была это Страстная пятница. В этот раз календарь предложил среду, но тем важнее оказалось вспомнить события последних дней Иисуса Христа, чтобы встретить Пасху с чистым сердцем.

Работа над «Страстями» музыкантами (Госкамерному оркестру в ней помогали ансамбль Questa Musica и хор мальчиков Училища имени Свешникова) велась скрупулезно. Существует привычка считать, что сегодняшние музыканты точно знают, как исполнять барокко. Но на самом деле современный исполнитель очень далек от тех, кто играл и пел «Страсти» триста лет назад. Нужно знать риторические фигуры, логику развития мысли, расшифровку украшений, артикуляцию, штрихи… Когда интерпретатор барочной музыки оказывается один на один с уртекстом, он решает головоломку: как сделать так, чтобы музыка прозвучала в стиле эпохи, к которой она принадлежит. Тем более когда речь идет о «Страстях», которые можно проживать по-разному: с открытой эмоциональностью или с суровой аскезой.

Филипп Чижевский – убежденный адепт исторически информированного исполнительства – вновь решил действовать в стиле аутентики: из всех редакций (Бах не раз возвращался к «Страстям по Иоанну») выбрал первую, еще не затянутую дымкой новых смыслов. В руках музыкантов – старинные инструменты. Звучание было камерным и интимным, благодаря особенным, чуть терпким тембрам барочных струнных и деревянных. Но в кульминационные моменты и хор, и оркестр звучали на пределе, сгущая краски еще и эмоциональной включенностью в музыку.

Чижевский хорошо понимал, к какому итогу он хочет привести в этот вечер. Вступление к первому хору Herr, unser Herrscher было эмоционально-нетерпеливым, словно и дирижера, и музыкантов вела жажда поскорее открыть последнюю страницу партитуры и прочитать, чем же все закончится. Но они сдержались, и в логике развития сюжета нашлось место всему: от интимных переливов и ангельского звучания до очень резких и зловещих эпизодов суда и отречения. Ни давления, ни крика, ни ложного надрыва – только тревожная экспрессия и глубокая осмысленность барочной риторики. Ансамбли солистов звучали логичным продолжением более масштабных номеров, а чуткая коммуникация инструменталистов с вокалистами сплетала разнообразные голоса воедино.

Перед концертом Филипп Чижевский рассказал, что на репетициях добивался от исполнителей «любительской» игры и пения – трактуя это определение в самом высоком смысле. Он напомнил: в храм приходят люди всех профессий, поющие и не поющие, но объединенные единым порывом души. И приходят они не демонстрировать вокальную технику, а молиться: петь от сердца так, как умеют.

В «Страстях» эта молитва тоже есть: она «вшита» в хоровые эпизоды. Сложность этих разделов – в их контрастности. Здесь одновременно нужно быть vox populi, гневной толпой, требующей распятия Христа, и самыми верными его последователями. У Questa Musica в целом получилось это сделать, хотя поляризировать образы можно еще рельефнее. Ангельское звучание добавлял хор мальчиков Училища имени Свешникова.

Установка на «непрофессиональную» искренность дала двойственный результат. С одной стороны, оркестр и хор, следуя за идеей дирижера, показали уровень мастерства. А вот солисты местами держались на грани человеческих возможностей. Многое вытянул на себе тенор Михаил Нор, который исполнял речитативные эпизоды «Страстей». Чарующе красивы были Лилит Давтян (сопрано) и Дмитрий Синьковский (контратенор). Басовые партии Евгения Ставинского и Ильи Татакова, приближаясь к финалу, были не всегда уверенными.

Но на общем замысле это не отразилось. Вероятно, потому что большее внимание концентрировалось на Филиппе Чижевском: худая фигура в черном, с волосами до плеч, широко раскрывающая руки навстречу оркестру… Если это не сам Герой, о котором ведется рассказ, то точно воплощение лучшего из Него.

Самым красноречивым высказыванием оказалась тишина. После разрастающегося хорового «Аминь», завершившего первую часть вечера, зал погрузился в абсолютную тишину, когда слушатели-прихожане КЗЧ не посмели даже взорваться аплодисментами. Однако финал оказался еще более проникновенным: после заключительных строк «Господь Иисус Христос, услышь меня, я буду восхвалять Тебя вовеки!» зал по привычке разразился эмоциональной благодарностью – но Чижевский не спешил принимать поздравления. Выжидая паузу или разговаривая с кем-то в своей голове, или проговаривая строки снова и снова, дирижер не замечал нетерпения зала.

И в каждом, кто в тот важный день пришел в КЗЧ, следуя строчкам Бродского, – Бог. Вчитываясь в текст на экранах, внимая пению и игре оркестра, публика действительно проговаривала молитву. Особенно проникновенно получалось в хоровых эпизодах – столько голосов, внутренних и внешних, громких и совсем скромных… Белое пространство зала филармонии и белый свет даже визуально переносили в иной мир.

Перед началом концерта Филипп Чижевский признался в главном: это музыкальное путешествие по последнему дню Христа должно привести не к страху, не к горечи, а к Надежде – зажжется Благодатный огонь, наступит Пасха, будут новые встречи с прекрасным.

Филипп Чижевский: Буду работать над новым звучанием Госоркестра

Образовательная программа «Музыкально-исполнительское искусство» уникальна: она укладывается в двадцать четыре дня и состоит из трех чередующихся блоков «специальность – теория – специальность» с последующими отчетными выступлениями. Конкурс серьезный: среди представителей одной специальности выбирают лишь шесть человек. Высокий спрос и на поступление в ССМШ, открытую всего два года назад, однако уже обладающую большими преимуществами: аудитории с необходимыми для обучения технологиями, свои шикарные залы (акустика в концертном – дело рук знаменитого Ясухисы Тойоты) и инструменты.

Вот теперь представьте: из количества отобранных на программу и в школу делать… еще один отбор! А потом еще и еще… Как сказал Петр Морозов (лауреат второй премии, кларнет, 16 лет), «я думаю, все, кто прошел – пятнадцать человек, – сейчас буквально лучшие в стране исполнители на своих инструментах». Действительно, до «Созвездия» доходят «лучшие из лучших», и их награда – Концертный центр, лучшая площадка «Сириуса». Именно здесь проходили прослушивания трех туров и состоялся гранд-финал.

Председатель жюри Сергей Ролдугин отметил: «Не каждая страна и не каждый город может похвастаться таким концертным залом… Но для того, чтобы он стал действительно волшебным местом притяжения, здесь должно твориться волшебство искусства, которое делают дети и мастера. И сегодня вы свидетели того, что будущее этого здания заключается в том, что здесь живет живой талант сегодняшнего и завтрашнего дня. Молодые ребята (четырнадцать лет!), которые еще не поднимали свой взгляд к звездам, уже покоряют одну из лучших мировых площадок».

Именно в этом необычном по форме (вписанном в ландшафт Кавказских гор) и совершенном по акустике (работал над ней также Ясухиса Тойота) здании состоялось завершение конкурса. Результаты не стали сенсацией – их объявили днем ранее по окончании третьего тура пианистов. Однако повторно огласили уже в торжественной обстановке, предварив фрагментом из «Лебединого озера» Чайковского – самое то: музыка грандиозная, взволнованная и сказочная, отражающая важность момента, состояние участников и атмосферу в «Сириусе». Исполнил ее Академический симфонический оркестр Северо-Кавказской государственной филармонии имени В.И.Сафонова (дирижер – Николай Цинман) – неизменный спутник третьего тура. Коллектив, как говорят, «сыгранный» и, что важно, чуткий: легко «подхватывает» у солистов продолжение мелодических линий, трепетно отзывается на артикуляционные детали, «подстраховывает» исполнителя или же полноправно выходит на первый план. Он же помогал юным лауреатам на этом вечере и занял гостей вечера своеобразной «интермедией» – «Вальсом цветов» Чайковского, пока жюри подводило окончательные итоги конкурса и выбирало единственного победителя.

Обладателями первых премий в трех номинациях стали: Лев Дубских (скрипка, 14 лет), Виктория Макарова (флейта, 16 лет), Александр Биттер (фортепиано, 14 лет). Интрига вечера: кто же получит заветный Гран-при? Решали это, опять же, конкурсным путем – исполнением произведений из третьего тура.

Сначала – скрипка. Вторая часть Второго концерта Мендельсона для скрипки с оркестром, безусловно, образец романтического стиля, требующий создания образа трепетного и взволнованного. Несмотря на юный возраст, Лев Дубских постарался его воплотить: чистейшая интонация, «живой» насыщенный звук, чувственные драматические кульминации, но они все же не компенсировали необходимость дальнейших поисков и приобретения некоторого жизненного опыта. Зато финал – искрометный, стремительный и со множеством блестяще исполненных трудных пассажей.

Далее – флейта. Бизе и его музыка в Блестящей фантазии на темы оперы «Кармен» Франсуа Борна в исполнении Виктории Макаровой, определенно, подарок для ценителей: ее Кармен (еще и в красном платье для поддержания образа) – вспыльчивая и расчетливая, коварная и бескомпромиссная, кокетливая и холодно отвергающая. Штрихи менялись, как в вихре: распевные мелодии на легато с тончайшей динамической нюансировкой, легчайшее стаккато (нередко сопровождавшееся озорно поднятой бровью и «игрой» глазами) и, разумеется, маркато, выражающее сопротивление, стремление к жизни самой Кармен.

Завершил дефиле новых звезд Александр Биттер второй и третьей частями Второго концерта Рахманинова. Исполнить музыку этого композитора, чтобы «зацепило», даже для взрослых пианистов – задача трудная. Каково же удивление, когда такой юный музыкант играет так, будто пережил многие драматические моменты судьбы. Трепетное обращение с интонацией (которая звучала, как искренний монолог), раскрытие ее разных (умиротворенной, лирической, патетической) граней, плавные переходы из одного образа в другой. Во второй части были динамически подчеркнуты красочные гармонии, должное внимание получили выразительные подголоски (основа русской музыки). Третья воплотила яростное столкновение едко-скерцозной главной темы и откровенно чувственной побочной. Победа последней ознаменовалась ее кульминацией, которая в исполнении Биттера и оркестра прозвучала как гимн любви к самой жизни.

После – долгожданное событие: вручение Гран-при. Зал замер, задержав дыхание… Александр Биттер! Достойно, в какой-то степени даже ожидаемо. Но, несмотря на наличие высочайшей награды, все лауреаты показали себя прекрасными музыкантами, заслужившими право выступать на главных площадках страны: уже подтверждены Концертный центр «Сириуса» и Камерный зал Капеллы в Санкт-Петербурге в сезоне 2026/2027. Ведь «Сириус», его конкурсы, программы и проекты – это в первую очередь возможности.

В «Созвездии» «Сириуса» открыта новая звезда

«В этом году Натану Григорьевичу исполнилось бы сто двадцать лет. Нужно всегда помнить отцов-основателей – и мы это делаем с большим трепетом», – уточнил Александр Сладковский. Во второй вечер фестиваля на сцену вышел выдающийся скрипач и дирижер Владимир Спиваков. Это была первая его встреча с ГАСО РТ в статусе дирижера. Знаменательно, что она состоялась ровно через пятьдесят девять лет после того, как в 1967 году татарстанские симфоники дали свой первый концерт.

Спиваков подчеркнул: «Для меня это честь. Я концертировал с Натаном Рахлиным. И считаю, что Казань оказалась мудрее Москвы, Ленинграда и Киева, предоставив этому мастеру возможность творить на этой земле».

В программе вечера – ровесница ГАСО РТ страстная «Кармен-сюита» Родиона Щедрина по музыке Бизе, нежная «Павана» Габриэля Форе и мантрическое «Болеро» Мориса Равеля. Спиваков ценит французскую музыку за ее живописность, элегантность и богатство красок и часто включает эти произведения в свои программы. Кстати, и дирижерский почерк Натана Рахлина отличался романтическим подходом, яркой образностью и способностью передавать тончайшие тембровые краски, что идеально подходило для французского импрессионизма и романтизма.

Искусно инструментованные Родионом Щедриным в 1967 году хоровые и сольные партии оперы Жоржа Бизе акцентируют драматизм истории Кармен и Хозе. Высокий эмоциональный тонус, который присущ исполнительской натуре Владимира Спивакова, в «Кармен-сюите» раскрылся с особенной, властной и покоряющей силой.

Он превратил это произведение в отдельное представление, соткав с ГАСО РТ единое музыкальное полотно, разделенное цезурой на два акта. Трепетность и увлеченность, вдохновленность красотой и понимание ее сущности, пластичность и гибкость звука, благородная сдержанность и сильный ритмический стержень создали в первом отделении концерта буйное пиршество оркестровых красок.

Оркестр словно преобразился в руках Спивакова. Музыка, рождаемая музыкантами, стала паряще-невесомой, притом что звучание струнных стало более металлическим, несгибаемым, неумолимым и суровым. Перед нами разыгрался трагический спектакль человеческого бытия.

Комментируя сотворенное Спиваковым, Александр Сладковский сказал: «Он достигает это своим внутренним слухом. Как любой дирижер, он одним своим присутствием влияет на изменения в звучании оркестра. Спиваков – настоящий артист, художник. И мне было очень важно, чтобы он делал то, что он хотел бы. И оркестр ему поддался. Наш оркестр очень гибок и мобилен, это одно из самых важных качеств любого оркестра. Когда человек такого масштаба берет в руки инструмент, который называется Госоркестр Татарстана, и рисует звуками картину, такую, которую он себе сам представляет, это высшая степень, высший пилотаж мастерства».

Второе отделение открыла «Павана» Габриэля Форе – обращение к старинному жанру величавого придворного танца. Элегантная оркестровая миниатюра, созданная в 1887 году, предвосхищает импрессионизм. Нежные струнные гармонии, сплетенные воедино, в прочтении Владимира Спивакова и звуковом оформлении татарстанских симфоников наполнили пространство мечтательным, легким и чрезвычайно тонким флером.

«Главная функция музыки – это гармонизация человеческих душ, это успокоение в мире, где так много агрессии. И людям это крайне необходимо», – полагает Владимир Спиваков.

«Болеро» замышлялось Морисом Равелем как спрессованная история легендарной цыганки из новеллы Проспера Мериме. Таким образом фестивальный вечер оказался закольцованным с «Кармен-сюитой».

В четкой ритмической фигуре, отбиваемой малым барабаном со скупым сопровождением альтов и виолончелей пиццикато, композитору представлялась фабрика с ее нескончаемым и повторяющимся механическим процессом. В прочтении Владимира Спивакова звуки металлического лязга и железного скрежета, издаваемые струнными, сливаются в симфонию с восточными мотивами, плотным кольцом охватывающим зал, напряженно вслушивающийся с завораживающую мелодику «Болеро». Судя по многочисленным признаниям, Равель был в восторге от «этого царства металла, этих пышущих огнем соборов, от этой чудесной симфонии свистков, шума приводных ремней, грохота молотов, которые обрушиваются на вас». И «Болеро» в этот вечер оказалось прекраснейшей иллюстрацией к мировосприятию композитора, воссоздающей безостановочный конвейер самой жизни, бесконечно длящийся таинственный ритуал, вызывающий почти религиозный восторг у Равеля.

Композитор создал своеобразную модель вечного двигателя, написав стандартный танцевальный ритм для малого барабана и повторив его 169 раз. И солирующий в «Болеро» помощник концертмейстера ударных ГАСО РТ Михаил Красничкин загипнотизировал зал невероятной палитрой звуковых оттенков ритмического рисунка.

На бис прозвучали интермеццо из оперы «Сельская честь» Пьетро Масканьи, которое Владимир Спиваков исполнил как приношение Натану Рахлину, и Адажио из балета «Щелкунчик» Петра Чайковского как оммаж Александру Сладковскому, одним из любимейших композиторов которого является Петр Ильич.

Катастрофа, катарсис и экстаз

Франц Шуберт создал более 600 сочинений для голоса. Среди них – вокальный цикл «Прекрасная мельничиха», где рассказывается история о несчастной любви Мельника. Каждое исполнение этого произведения – путешествие слушателей вместе с героем. Именно на такую прогулку нас пригласили Дмитрий Косов и Николай Курдюмов-Маркосян.

Бальный зал усадьбы – небольшой и уютный: его потолок украшают фрески и карнизы, бронзовые люстры на цепях приковывают внимание входящих. Парадный интерьер напоминает о традиции музыкальных салонов XIX века, на которых сочинения Шуберта исполнялись впервые. При этом приглушенное оранжево-красное освещение создает камерную, интимную обстановку и настраивает слушателя на личное общение с музыкой. На входе все посетители получили буклеты с текстом «Прекрасной мельничихи» на двух языках – немецком и русском (в переводе Дмитрия Косова). Певец стремился к дословной и точной передаче содержания оригинальных стихотворений Мюллера. Такой материал является большим подспорьем, и русскоязычные слушатели активно пользовались буклетами во время концерта.

Перед концертом возникали разные мысли. Несмотря на известность, этот вокальный цикл гораздо чаще звучит на концертных площадках Германии и Австрии, чем на российской сцене. Лаконичная афиша содержала основную информацию, но не оставляла намеков на ожидаемую интерпретацию. Также сложно было предугадать, как прозвучит голос вокалиста – обычно это произведение исполняется тенором или баритоном и требует значительной исполнительской оснащенности. Для первого опыта это весьма смелый выбор. Как же солист справится с поставленной задачей?

Концерт начался с небольшой фортепианной преамбулы. Николай Курдюмов-Маркосян исполнил Вальс-каприс ля минор Шуберта в обработке Ференца Листа. С первых же аккордов стали заметны акустические особенности Бального зала: гулкость помещения значительно сказывается на четкости артикуляции. У пианиста удачно прозвучали эффектные пассажи каденций, его стиль стремится к бравурности. Выдержанный метроритм создал образ музыкальной шкатулки, а лирические эпизоды вальса напомнили о бытовой бюргерской культуре.

После небольшой настройки на стиль эпохи наконец зазвучала вокальная музыка Шуберта. Исполнители решили сопроводить ее комментариями: Дмитрий давал краткие пояснения между песнями, став для слушателя навигатором по сочинению Шуберта. В основном это касалось особенностей драматургии: певец обратил внимание на роль образа ручья, появление Охотника, изменения в характере Мельника. При этом часто слова лишь намекали на грядущий сюжетный поворот, не раскрывая содержания напрямую. По всей видимости, концерт был рассчитан на достаточно широкую аудиторию, поэтому такие просветительские заметки разъясняли нюансы замысла сочинения, однако несколько нарушали целостное восприятие цикла.

В интерпретации Дмитрия и Николая Мельник предстает как меланхоличный романтический герой, который лишь во второй половине цикла приобретает напористость и энергичность. Первый номер, «В путь», был исполнен в неожиданно спокойном темпе и с непривычной мягкостью. Нежная трактовка образа Мельника, выраженная в тяготении к предельному piano и сдержанным темпам, продолжает прослеживаться всю первую половину цикла вплоть до № 11 «Моя!». После него герой словно обретает уверенность, выходы на плотное forte позволяют вокалисту в полной мере показать свой голос, особенно в низком и среднем регистре. Гнев в № 15 «Ревность и гордость» окончательно утвердил форсированными кульминациями прощание с изначальным характером. Дмитрий Косов артистично показывал все изменения, смены динамики и настроения проявлялись в мимике и жестах музыканта. № 19 «Мельник и ручей», построенный на диалоге, был театрально разыгран певцом: Дмитрий обаятельно передал разницу персонажей как голосом, так и внешне. Заметно, что для его голоса это предельный диапазон: высокий регистр бросал вызов возможностям исполнителя на протяжении всего цикла – возникали неточности интонирования в скачках и распевах, были заметны трудности в контроле динамической ровности. Возможно, на качестве исполнения сказалось концертное волнение. Партия фортепиано деликатно поддерживала певца и выступала надежной опорой, дуэт прозвучал весьма сбалансированно. В аккомпанементе прослушивалось тихое журчание ручья с редкими бурными всплесками. Сольные проигрыши пианиста давали роялю возможность «прокомментировать» пение, вступить в диалог с вокалом.

В заключение музыканты исполнили на бис песню Шуберта «К музыке», внезапно поменявшись ролями: Николай Курдюмов-Маркосян начал петь, а Дмитрий Косов – аккомпанировать на фортепиано. Несмотря на то, что эти амплуа несвойственны для обоих артистов, номер прозвучал весьма достойно и вызвал улыбки у слушателей.

К чему же пришел Мельник? Ансамбль Дмитрия и Николая показал путь героя от застенчивости влюбленного до отчаяния покинутого. Нестандартная интерпретация характера персонажа, маленькая музыкальная шалость на бис, первое знакомство с солистом — все это стало сюрпризами. Путешествие в Бальном зале Ельцин-центра подошло к концу, но хотелось бы встретиться с исполнителями и концертной площадкой не в последний раз.

Утопия в переплете

Курентзис выстроил арку между представителями разных эпох: первое отделение целиком посвятил Куртагу, во второе поставил Брамса – его «Немецкий реквием». Инструментальная пьеса «Надгробие для Штефана» и хоровой цикл «Песни уныния и печали» принадлежат к зрелому периоду творчества Куртага и отделены столетием от заупокойной мессы Брамса. Хронологический разворот в программе – главный ее драматургический прием – сработал у Курентзиса как некий смысловой ключ: свет, спасение, ответ приходят не из нового времени, а в результате ретроспективного обращения к истокам.

В самом начале вечера Курентзис без микрофона обратился к залу с просьбой об абсолютной тишине и предельной концентрации – таких условий требовало предстоящее исполнение сочинений Куртага. Пьеса «Надгробие для Штефана» – один из ярких примеров того, как композитор, представитель послевоенного авангарда, реализует идею пространственной музыки и создает завораживающий звуковой ландшафт. На фоне неизменного медитативного перебора струн сольной гитары возникают отрывистые голоса других групп инструментов. Здесь практически отсутствуют нарочитые эмоциональные контрасты, за исключением разве что единственного взрывного tutti, подчеркивающего трагический характер композиции. Курентзис сделал расстановку музыкальных сил, исходя из возможностей Большого зала консерватории: часть исполнителей разместилась в фойе зала (аналогичный прием он использовал ранее во Второй симфонии Густава Малера). Благодаря этому решению гитарные аккорды, редкие удары колоколов, гонгов, вступления медных духовых воспринимались как сигналы из разных звуковых миров. Публика, привыкшая к фронтальной подаче, оказалась в центре объемной, хоть и афористично краткой акустической композиции.

Центральное сочинение первого отделения – «Песни уныния и печали» – занимают особое место в наследии Куртага. Во-первых, это редкий для венгерского автора опус для хора с инструментальным сопровождением. Во-вторых, композитор, прекрасно владеющий русским языком, одновременно выводит на сцену шесть поэтов, большинство которых (за исключением Лермонтова) – представители русского Серебряного века: Блок, Есенин, Мандельштам, Ахматова, Цветаева. Куртаг и ранее черпал вдохновение в этом периоде расцвета русской культуры – достаточно вспомнить Omaggio a Luigi Nono и цикл «Четыре песни на стихи Анны Ахматовой». В «Песнях уныния и печали» Куртаг вступает в диалог с культурной памятью России – с ее трагедией (Ахматова, Мандельштам), метафизикой (Блок). Далекая от русской романтической традиции музыка Куртага вдруг обретает парадоксальную близость, узнаваемость. Хору musicAeterna предстояло решить сверхсложные задачи партитуры: расщепление текста на фонемы, микроинтервалику, переходы от шепота к крику и обратно – все это требовало не только вокальной техники, но и абсолютной психологической концентрации.

Во втором отделении, в «Немецком реквиеме», хору было необходимо выдержать драматургическую дугу – от траурных фуг до торжествующей кульминации. И певцы musicAeterna достойно справились с обеими пьесами, продемонстрировав редкую исполнительскую универсальность.

Особого внимания заслуживает кропотливая работа Курентзиса с текстовой драматургией двух вокальных произведений. В отличие от Куртага, где поэтическая строка подчинена ритмической сложности музыки и порой рассыпается на фрагменты (блоковское знаменитое «Ночь, улица, фонарь, аптека» трудно распознаваемо на слух – на поверхности от строчки остаются только обломки), Брамс строит форму на многократных повторениях и смысловых акцентах, и ключевые лексемы –  такие, как Herr (Господь), Tod (смерть), Mensch (человек), selig (благословенный), – становятся не просто вокальными опорами, но двигателями музыкального развития. Кульминацией всего Реквиема – и в трактовке musicAeterna это прозвучало с невероятной силой – стала фраза из шестой части: «Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?» («Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?»). Брамс выписывает этот момент как торжествующее утверждение, в котором хор и оркестр, повторяя вопрос, снимают сам страх смерти. Именно здесь, после куртаговского финального «пора гасить фонарь» (Цветаева) рождается тот самый свет, который Курентзис высекал из своих музыкантов на протяжении всего вечера.

Исполнительский состав второго отделения заслуживает отдельного упоминания. Курентзис, последовательно вводящий в свои проекты молодых артистов, доверил сольные партии в «Немецком реквиеме» Ивете Симонян (участница Академии имени Антона Рубинштейна) и Владиславу Чижову (лауреат третьей премии конкурса Operalia-2024). Партия сопрано у Брамса традиционно ассоциируется с материнским утешением (Ich will euch trösten, wie einen seine Mutter tröstet – «Как утешает кого-либо мать его, так утешу Я вас»), однако в версии Курентзиса женский голос вплетался в оркестровую ткань, достигая тембрового слияния с инструментами, и этот акустический эффект, вероятно, был необходим для создания эзотерического образа, почти иконного лика, без привычной земной теплоты (нечто аналогичное встречается в Восьмой симфонии Малера – партия Mater Gloriosa). Такой ход превратил пятую часть «Немецкого реквиема» из лирической интермедии в явление иррационального. В третьей части – Herr, lehre doch mich – баритон Владислав Чижов начал свою партию как тихую, сокровенную молитву – один человек перед лицом вечности. Индивидуальное обращение стало всеобщим, когда хор musicAeterna подхватил те же слова: личное «я» выросло до соборного «мы».

Вечер, начавшийся «Песнями уныния и печали», где финальная строка Цветаевой звучит как принятие тьмы, завершился утверждением бессмертия в «Немецком реквиеме». Курентзис не стремился примирить двух авторов; скорее он стремился показать возможность осмысленного, почти религиозного диалога между ними. В нем Куртаг, вопреки хронологическому порядку, оказывается первым словом, а Брамс – последним утешением. Программу, предложенную русско-греческим маэстро, таким образом, стоит трактовать не как юбилейное приношение, а как самостоятельную художественную концепцию, в которой память, скорбь и надежда образуют неразрывное единство. И то, что московские концерты пришлись на католическую Пасху, возможно, случайность, но случайность, собравшая все смыслы воедино.

Максимальная экспрессия в минимальных формах

Количество желающих приехать на проект, организованный Союзом композиторов России при поддержке Минкультуры России, Российским музыкальным союзом и критико-публицистическим журналом «Музыкальная жизнь», из сезона в сезон остается стабильным. Из 42 присланных заявок в этом году отобрали 18 участников. Это музыковеды, исполнители, журналисты; работники пресс-служб и авторы региональных изданий, студенты музыкальных вузов и люди без музыкального образования. География «Читок» охватила города от Калининграда до Челябинска и уже второй раз – Минск. Главный редактор критико-публицистического журнала «Музыкальная жизнь» и инициатор проекта Евгения Кривицкая рассказала, что в этом году на семинаре появились своеобразные целевые места: «Санкт-Петербургская филармония направила к нам своего пресс-секретаря – как на курсы повышения квалификации. Приехала молодая журналистка при поддержке Кафедрального собора Калининграда: есть надежда, что ее участие в “Читках” станет первым шагом для формирования местного профессионального сообщества. Приезд двух авторов из Беларуси поддерживает Российский музыкальный союз. Это тоже важно: в Белорусской государственной академии музыки нет музыкальной журналистики как специального курса». Вместе с активными участниками конференц-зал Музыкальной гостиной дома Шуваловой заполняли и вольнослушатели. Кто-то приезжал за компанию с прошедшими отбор, кто-то самостоятельно – присмотреться к проекту и к Гнесинке.

Вместе с Евгенией Кривицкой кураторами «Читок» были музыкальный обозреватель «Радио России» Ольга Русанова и начальник литературно-издательского отдела Большого театра, заведующая отделом культуры «Независимой газеты» Марина Гайкович. Их лекции сосредоточились на работе с текстами. В первый день о пути к идеалу говорила Евгения Кривицкая: как выдержать стиль, структуру, не развалить форму, не забыть соблюсти формат издания. Суть работы музыкального критика по другую сторону сцены описала Марина Гайкович. Она рассказала, чем занимается литературно-издательский отдел Большого, каким образом продумывается имидж спектакля и в чем состоят сложности этого процесса. Во второй день Ольга Русанова рассуждала об искусстве редактирования самого себя: почему статью необходимо досконально проработать до отправки в редакцию и как именно это сделать – все на личном примере.

Лекция о саморедактуре была очень кстати именно во второй день «Читок» – он был отведен на подготовку творческих заданий. Да, в этом году организаторы смягчили условия сроков сдачи работ: участники разошлись по площадкам Москвы вечером первого дня, а прислать готовые тексты должны были до утра третьего. Эксперимент единогласно был признан удачным. Авторы – особенно те, кто бывал на семинаре вольнослушателем, – чувствовали себя увереннее с новым дедлайном, а кураторы получили в итоге как минимум приличные работы. Публикации лучших ожидаются на сайтах «Музыкальной жизни» и «Независимой газеты».

Настоящий ажиотаж вызвали герои паблик-токов. Встречу с автором блога «Сумерки богов» Вадимом Журавлевым озаглавили как «Журналист vs блогер». Возможно ли блогу об академической музыке набрать большое количество подписчиков, кто сегодня является его целевой аудиторией, в какой момент соцсети стали аналогом сарафанного радио – злободневные вопросы чередовались с не менее злободневными наблюдениями спикера о глобальном кризисе, в который вошел музыкальный театр. Разговор модератора Владимира Жалнина с генеральным директором Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Андреем Борисовым шел об отношениях театра и его критика. Какова роль критической мысли, как театр работает с кейсами негативных оценок премьеры, интересно ли руководству сотрудничать с музыкальными блогерами – всех поворотов бесед не перечислить, но можно будет освежить в памяти благодаря видеозаписи. А уже сейчас между строк семинара-практикума важно разглядеть одну из главных ценностей проекта.

«Журналистские читки» становятся площадкой для оттачивания навыков профессиональной коммуникации. Елена Ваганова приезжала как автор в 2023 году, а в этом вошла в команду организаторов: «Свою цель я видела в том, чтобы создать доброжелательную среду, где участники могут открыто общаться. Когда стало ясно, кто прошел отбор, я создала беседу в сети “ВКонтакте” и там предлагала им рассказать о себе, делиться своими работами. Все узнали друг друга еще до начала “Читок”, и было видно, что ребят получилось сплотить: они очень много общались по приезде. И если не успели подружиться, то хотя бы познакомиться и обменяться опытом».

На лекциях кураторы объясняют, как наладить контакт с потенциальным редактором и почему тексты становятся средством заочного знакомства с будущим работодателем. На ридинг-сессиях работы обсуждаются коллективно либо в парах «автор-редактор». Во время выполнения творческих заданий нужно идти на пресс-подходы и брать комментарии у зрителей. А на паблик-токах отдельным блоком идут вопросы из зала или модератор намеренно ломает четвертую стену и поясняет, что происходит в диалоге. Такой подход работает вне зависимости от бэкграунда участников: «Я здесь одна из немногих, у кого нет музыкального образования, – поделилась Евгения Старцева из Челябинска. – Но при этом не чувствовала себя лишней или белой вороной. У меня в городе нет музыкальных журналистов, а здесь можно было пообщаться с практиками».

«В своем мотивационном письме я писала, как иногда не хватает веры в себя и как нужен толчок извне, – призналась в финале проекта Диана Мкртчян из Москвы. – “Журналистские читки” дали мне и то, и другое. Я очень благодарна за поддержку, конструктивную критику, за советы и багаж знаний, с которыми мы теперь идем дальше».

«Журчитки»: один бренд, три дня, пять героев

Эти произведения в России еще ни разу не получали сценического воплощения – совершенный эксклюзив, как сказал о них на пресс-конференции Алексей Трифонов, художественный руководитель Нижегородского театра.

Оба спектакля по-своему интересны: если первый – возвращение в начало прошлого века с модерном и нарождающимся авангардом, то «Демон» смотрит в наше время, но без примет актуальной нынче бытовухи и пошлости – это лаконичная и стильная постановка.

Балет-пантомима «Волшебная ночь» Вайля, открывавший вечер, имеет прелюбопытную историю существования. Композитор создал его в пору учебы у Ферруччо Бузони. Либретто оригинальной версии повествовало о мальчике и девочке, которые, заснув и поддавшись заклинанию феи, попадают в диковинную, сказочную страну. Премьеру в Берлинском театре на Курфюрстендамм осуществили Франц Людвиг Хёрт и Мари Циммерман: она имела успех, хотя музыку критики называли слишком современной. Следом была интерпретация в Америке (хореограф – Митио Ито, художник – легендарный Борис Анисфельд).

В 1933 году, когда Вайль бежал из нацистской Германии, партитура «Ночи» пропала. В 1950-м вдове композитора передали только фортепианный вариант.

Оркестровый оригинал нашелся лишь в 2005-м – и балет воскрес.

Первые его постановки в XXI веке прошли в Ковент-Гардене в 2011-м и в Музее еврейского наследия в Нижнем Манхэттене в 2018-м.

Свежая российская трактовка сочинения повествует о сладком мире грез, теплом и волшебном периоде детства, когда собственным воображением можно оживлять любимые игрушки.

Декорация и костюмы Марии Трегубовой тут явно переплюнули, заслонили собой хореографию Игоря Кирова. Пространство сцены занимает комната в стилистике начала XX столетия с увеличенными предметами – большим плюшевым медведем, лошадками, машинками, куклами, мячами и чучелом оленя справа. А в окне периодически отражается портрет мальчика, наблюдающего за происходящим. На его и наших с вами глазах оживают парни в серых пиджаках, брюках и с кейсами (Евгений Переверзин, Максим Просянников, Сюго Каваками, Назир Назипов, Нуркубат Нурлан), девушки в разноцветных костюмах (Дарья Сеземова, Анна Мельникова, Екатерина Шуверова) и их кавалеры –  «кубики» в жилетках (Сюго Каваками, Максим Просянников, Евгений Переверзин), несостоявшиеся невеста и жених, исполняющие дуэт под названием «Сломанная чашка» (Рената и Иван Сидельниковы), «война» – игрушечные солдаты в красных мундирах (Нуркубат Нурлан, Максим Просянников, Сюго Каваками) и «мир» – обаятельные куколки (Харука Такеми, Дарья Сеземова, Екатерина Шуверова), а также девушки в красном, олицетворяющие раздор (Харука Такеми, Дарья Сеземова, Анна Мельникова, Алиса Карпычева).

Присутствует в спектакле и живой вокал, как и задумал Курт Вайль, – за него отвечает сопрано. Солистка Нижегородского театра Анастасия Джилас в золотом платье примадонны эпохи модерн сладко поет о том, как трансформируется царство игрушек после наступления полуночи.

В интервью перед премьерой хореограф Игорь Киров признался, что ему было очень непросто работать под крайне нестандартную для него музыку Вайля.

«Ты только входишь в один ритм, а он уже ломается, все это требует мгновенной реакции. Нужно точно знать, что происходит в партитуре каждую секунду: где меняется акцент, где ломается линия, где появляется новая тема. За всем нужно успевать. Когда впервые услышал музыку, мне нужно было время, чтобы ее принять. Я привык работать с более мелодичным материалом, где движение естественно ложится на звук. Следовать за Вайлем – главный вызов всего спектакля», – говорит постановщик.

С этим вызовом он справляется лишь отчасти. Первая половина балета проходит под знаком статики: мужской номер сменяется ансамблем из трех пар девушек и «кубиков» с довольно однообразными поддержками и элементами акробатики. Растапливает скуку выразительный дуэт «Сломанная чашка», где Иван и Рената Сидельниковы живописно актерски и изобретательно хореографически рисуют муки пары, чьи чувства разбиты, но их продолжает все равно тянуть друг к другу. Эмоциональную лирику этого номера разбавляют последующие танцы «войны» и «мира» – у артистов тут наконец появляется более широкая амплитуда движений: прыжки, антраша, туры. Далее «война», как ей и полагается, начинает сеять хаос, руша предметы на сцене, в том числе сваливая огромного плюшевого медведя. Последующий танец девушек в красном отражает нарастающую опасность, хотя в музыке ее совсем не слышно. Но в итоге действие успокаивается, и куклы исполняют общую коду. После боя часов, возвещающего наступление утра, они деревенеют.

И тут зрителя ждет финал – красивый, по-детски трогательный и умиляющий. Комната и игрушки приобретают реальные размеры, а на сцену выходит белокурый мальчик, чье изображение до этого публика лицезрела в окне. Малыш начинает собирать любимые предметы и в итоге застывает в обнимку с мишкой на стуле. Как говорится, пятьдесят процентов успеха спектакля – это хороший, вызывающий эмоции финал. Здесь такой есть.

Если «Волшебная ночь» Вайля в постановке Кирова сконцентрирована на изобретательности оформления, то «Демон» Хиндемита у Грегори Макомы – на танце, которым насыщена постановка.

В балете композитора, за который, как пишут исследователи, после весьма успешной премьеры в 1923-м в Гессенском Ландестеатре в Дармштадте никто особо не брался, африканец Макома соединяет элементы классики и contemporary: кордебалет здесь, например, согласно эстетике хореографа, вовсю топает пятками.

Спектакль получается яркий, броский и экспрессивный: он полностью сочетается с музыкой Пауля Хиндемита.

По принципу контраста с «Волшебной ночью» – сказочной и наполненной различными яркими красками, – в «Демоне» доминируют минимализм и темные тона, соответствуя сюжету.

Действие происходит в квазисовременной спальне. Тут Девушка (Рената Сидельникова), проснувшись утром, видит в шкафу страшное нечто, которое забирает ее в мир порока. Там на черном троне восседает Демон (Иван Сидельников) – эротичный притягательный молодой человек в цилиндре, с повязкой на глазу, по-рокерски намазанными черными губами, в белой рубашке и кожаном жилете. Он пытается соблазнить Девушку – и ему это почти удается. В итоге она уже в черной фате – признаке перехода в иную реальность. Но соратница Демона – Дух тьмы в женском обличии (Харука Такеми), видящая в новоиспеченной жертве соперницу, – спасает ее.

У главного героя, конечно, есть свита. Мария Трегубова одела нечисть в меха, лосины и набила некоторым из ее представителей тату. Этим жутковатым персонажам Макома поставил изобретательные угловатые танцы, в которых угадывается влияние современной поп-культуры.

Примечательно, что произведения Вайля и Хиндемита написаны для небольших музыкальных составов: «Волшебная ночь» – для камерного оркестра и сопрано; «Демон» – для десяти инструментов струнной и духовой групп, без ударных, зато с фортепиано, которое отчасти берет на себя их функции.

Ансамбль солистов La Voce Strumentale под руководством главного отечественного специалиста по музыкальному авангарду Федора Леднёва демонстрирует большую чуткость в понимании стилей и того и другого автора – и заслуженно становится одним из главных героев вечера.

Сказочности с налетом легкой мистики, тонкости, окутывающей изысканности красок вайлевского творения он противопоставляет подчеркнутую брутальность, агрессивность, тембральную жесткость языка Хиндемита.

Тенденция, однако

Программа концерта в Большом зале Московской консерватории к девяностолетию Нижегородского театра оперы и балета привлекла внимание не только прекрасным исполнительским составом (оркестр La Voce Strumentale под управлением Дмитрия Синьковского, сопрано Надежда Павлова и Диляра Идрисова, меццо-сопрано Яна Дьякова, тенор Сергей Годин). C первого взгляда она манила предчувствием загадки, будоражила возможностью вопросов – не к исполнению, которое обещало быть превосходным (и это ожидание в полной мере оправдалось), а тех вопросов, которые побуждают нас к одному из самых увлекательных процессов – мышлению. Соседство Четвертой симфонии Густава Малера с балетом Opera Леонида Десятникова, «отзеркаливающим» генделевскую оперу seria, отнюдь не воспринимается очевидным «смысловым» решением, концепцию которого можно с легкостью вербализировать. Конечно, всегда остается опция просто насладиться музыкой, тем более наличие симфонии Малера в программе концерта это фактически гарантирует. Однако пресловутый вопрос, однажды сформировавшись, заявлял свое право на существование, требовал ответов – и был дополнительно подкреплен и усилен, когда в своем вступительном слове художественный руководитель Нижегородской оперы Алексей Трифонов объявил, что после основной программы будет исполнен некий специальный бис-сюрприз. Таким образом, по сути, в основную программу оказался вписан еще один загадочный финальный номер.

В целом же ничего сверхпровокационного в программе вечера не виделось (или не слышалось). Сорокаминутная пьеса Десятникова, «надевающая» на себя «маску» («одежду», «туфли») оперы seria и «пробегающая» по разным типам ее арий, дуэтов (а в финальном ансамбле еще и объясняющая свои же правила), максимально «прилична». При всем своем темпераменте, всей остроте, игре со смыслами она не призвана ни на йоту сбить слушателя с привычных рельсов. Превосходно соответствует требованию меры, обеспечивающей комфортность восприятия. Максимальная обезличенность псевдосюжета, однако, указывает на присутствие архетипов, универсальных первообразов, в данном случае оперных.

Opera уже исполнялась два года назад в Нижнем Новгороде и Московской филармонии тем же составом исполнителей, является их коронным номером с выверенными, ясно решенными деталями. Сейчас замечательные солисты вновь представили публике условных персонажей условной оперы. Диляра Идрисова стилистически безупречно отвечала за печально-возвышенные характеры, виртуозное, холодно-обжигающее меццо Яны Дьяковой прочертило линию гнева и ярости, а Сергей Годин рафинированно обращал «зеркало смыслов» к героическому оперному архетипу.

Четвертая же симфония Малера, одно из совершенных и прекраснейших творений человеческого гения, была исполнена академично в самом лучшем понимании этого слова – с благородством и вкусом. Прозрачное звучание (конечно, в те моменты, когда это было задумано автором) полноценного малеровского оркестра вдруг резко высветило грузность и спорность облегченных переработок симфоний австрийского гения. Их едва ли не зашкаливающее количество в сегодняшних концертных программах позволило максимально широко изучить эту исполнительскую тенденцию и несколько израсходовать аванс заинтересованности, поумерить склонность прощать концептуально и творчески малообоснованные решения.

Несмотря на то, что музыкального противоречия между двумя номерами программы не возникло, – это было обеспечено тем, что музыка Десятникова всегда исключительно «лояльна» и превосходно встраивается в самые разные стили благодаря мягкой ироничности, тонкости примененных оттенков (идет ли речь об оркестровых эффектах, об «игре в гармонию» или каких-то иных элементах «музыки»), – все-таки хотелось какого-то смыслового обоснования, объяснения, приближающего программу концерта к концепции.

Ответ на этот запрос пришел вместе с обещанным (одиннадцатиминутным!) бисом. Мы услышали Речитатив и арию Цербинетты из оперы «Ариадна на Наксосе» Рихарда Штрауса. Властный артистизм Надежды Павловой приоткрыл двери в измерения, обычно не соотносимые с образом героини, советующей Ариадне, трагически ожидающей покинувшего ее Тесея, весело использовать в своих целях максимальное количество мужчин. Завершающий номер программы, помимо наслаждения блистательным пением (как и в финале Четвертой Малера), подарил воспоминание о мифе – и построил арку к оперно-сценическим «первообразам» Opera. Игра в миф Штрауса соединилась с игрой в оперу Десятникова. Посередине оказался мечтающий о рае (и, по сути, наивно играющий в него) ребенок из симфонии Малера. Но также рельефно вырисовался контраст – в окружении музыки, проникнутой иронией, духом игры, легкостью, оказалось произведение, пронзительное по своей искренности и серьезности.

Неоднократно произнеся в рамках этого текста слово «игра», хочется задать вопрос, «о чем», собственно, «играет» современная нам музыка? Может быть, не зная ответа (либо боясь его) на вопрос «кто я», чтобы создать иллюзию настоящего, искусство наших дней без разбора вбирает в себя все подряд? Все развитие академической музыки было движением к высоте и сложности, но в какой-то момент «воздух других планет» стал обжигать легкие. Мы оказались не готовы к испытанию и, испугавшись своего бессилия, стали создавать имитацию творения из подручных материалов. Страх, прикрытый беспечностью, имеет свойство влиять бессознательно. Миф же склонен проявлять свою довлеющую природу, даже когда в него играют в уютной гостиной. Минотавр бродит где-то рядом, а Тесей, потеряв спасительную нить Ариадны, очень далек от решения загадки лабиринта.

Великий ироник

Последний шедевр Верди и Бойто дает простор режиссерской фантазии, и Спиреи своим шансом успешно пользуется. Великолепно скроенное либретто, нигде не «провисающее» действие, изысканный слог, разнообразие стихотворного ритма, отсылки к оперным и литературным архетипам… Все это вкупе с остроумной, полной ребусов и цитат, поражающей глубиной мастерства музыкой Верди превращается стараниями режиссера в живой, изобретательный и достаточно легкий спектакль с массой искрометных деталей, которые хочется рассматривать и описывать.

Концепция постановщика проста: несмотря на то, что мир вокруг рушится, Фальстаф старается не только удержаться на плаву, но и «продолжает доказывать, что по-прежнему способен соблазнять, одурачивать и насмешничать». Уникальность заглавного персонажа, по мнению постановщика, в том, что он одновременно положителен, отрицателен и нейтрален.

Действие разворачивается в Англии, о чем еще до начала возвещает занавес в цветах Union Jack, в наши дни. Свидетельство тому и костюмы персонажей и массовки, и менее заметная, но существенная подробность: небольшой портрет королевы Елизаветы II, который в начале третьего действия хозяин таверны заменит портретом ныне царствующего монарха. Уже в первые минуты мы понимаем, что многое в истории пойдет наперекосяк. В обшитой деревом комнате таверны «Ордена Подвязки» на полу среди бутылок и стопок грязных тарелок вповалку лежат Бардольф и Пистоль, в этот натюрморт врывается сэр Джон, синхронно с аккордами оркестра сцена под ним кренится, лишая джентльмена опоры и равновесия, и в считаные секунды последний оказывается на полу. К наклонной плоскости подмостков добавятся расставленные под разными углами аккуратные домики с белыми окнами. Этакая вариация на английскую «Скрюченную песню», известную нам по переводу Чуковского.

Облик виндзорской улочки дорисовывает скамейка, еще ряд построек и мостик в глубине сцены, перед ним знак, предупреждающий о дорожных работах, слева – указатель Shakespeare St., вверху – мигающий желтым светофор. Внутреннее убранство жилища семьи Форд выплескивается за пределы кукольного домика, заполняя прилегающее к нему пространство: красные стены гостиной, камин, картины, торшеры, белые занавески, терраса, комнатные растения, свисающая с колосников люстра, книжный шкаф и стол, за которым устроились кумушки. В центре сцены оказывается спальня, точнее большая двуспальная кровать с металлическими спинками, застеленная цветным покрывалом, с зелеными подушками, за которыми спрячутся любопытные женщины, при кровати – тумбочки с розовыми лампами, перед кроватью – повернутая спинкой к залу небольшая софа, с левой стороны – ширма, расписанная японскими мотивами. Дополняет картину большая бельевая корзина, на которой красуется надпись «Собственность поместья Форд».

Ночной Виндзорский парк, судя по всему, граничит с владениями Форда. Сценограф Николаус Веберн подвешивает соседние домики к колосникам, а на их месте располагает кусты и деревья, и кажется, что сам Виндзор воспарил в ночное изумрудное небо.

Рисунок каждой сцены обладает собственной динамикой, певцы-актеры органично взаимодействуют в соответствии с логикой развития действия, каждый наделен особыми штрихами к собственному портрету. Нанетта скрывает отношения с Фентоном от родителей, в курсе только миссис Квикли, которая явно не дилетант в устроении амурных дел. Мэг, оказавшаяся на скамейке запасных, с трудом сдерживается, когда сэр Джон в ответ на кокетливый вопрос Алисы о сопернице нелестно высказывается о внешности миссис Пейдж, а затем торжествующе вытаскивает из корзины и демонстрирует публике нижнее белье подруги.

С подлинным азартом решена центральная сцена свидания из второго акта: сэр Джон не тратит времени на предисловия, сначала усаживая даму на колени, а затем укладывая на диван. Алиса выскальзывает, а он некоторое время барахтается, болтая ногами и пытаясь подняться. Дальше – больше: кавалер затевает натуральный «стриптиз», оставаясь в нижнем белье, пока известие о приближении ревнивого Форда не вносит в его сценарий коррективы. Спрятавшись за ширмой, джентльмен с трудом натягивает брюки, а затем ползком пересекает сцену и устраивается в корзине, которую Мэг и Квикли заботливо прикрывают грязным бельем. В конце акта ликующая Алиса целует мужа и указывает ему за окно, потрясенный Форд падает в обморок посреди комнаты.

В подтверждение режиссерской концепции финал оборачивается хеппи-эндом без оговорок и малейшего ностальгического послевкусия: маски сброшены, все трое – доктор Каюс, Форд и Фальстаф – признают поражение; после финальной фуги, прежде чем отправиться ужинать, Форд и Фальстаф обнимаются и пожимают друг другу руки.

Крепкий каст отличала и сценическая свобода, и отчетливая дикция, что в таком насыщенном спектакле весьма кстати – не нужно отвлекаться от представления, чтобы подсмотреть текст. В заглавной партии дебютировал известный баритон-буффо Марко Филиппо Романо, знакомый мне по недавней постановке «Силы судьбы» в Ла Скала. При очень достойном уровне, в том числе и техническом, Романо не хватило масштаба для столь многогранного образа – он отыгрывает роль как талантливый характерный актер, но не более того. Всем взяли певицы Марта Мари (Алиса), Анна Мария Кьюри (Квикли), Витториана Де Амичис (Нанетта), Марианна Маппа (Мэг): запоминающиеся красивые тембры, уверенный вокал, обаяние. Форд в исполнении Луки Микелетти доставил удовольствие как мастерскими перевоплощениями, так и благородным тембром, разнообразием эмоций. Уверенно выступил Марко Чапони (Фентон), особенно выразительно прозвучали лирические эпизоды. Высокий профессионализм и отличную форму продемонстрировали другие солисты: Благой Начоски (Доктор Каюс), Маттео Маккьони (Бардольф), Мариано Буччино (Пистоль) – и Хор Арены ди Верона под управлением Роберто Габбиани.

Дирижера Джузеппе Грациоли критиковали за дисбаланс оркестровых групп и маловыразительное исполнение. К последнему представлению вопрос координации был почти полностью решен, лишь в паре мест медные «перевесили» другие группы инструментов. Хотелось более ярких красок и динамического разнообразия, ведь оркестр в «Фальстафе» – это ансамбль солистов, ведущих прямой и непринужденный диалог со словом. У Грациоли нередко буффонная скороговорка теряла легкость и вязла. Впрочем, общей приятной картины это не омрачило, спектакль был принят публикой с нескрываемым удовольствием.

Иллюстрированный путеводитель по «Дон Жуану»

Очень по-бранденбургски

Все шесть знаменитых концертов Иоганна Себастьяна Баха в один вечер исполнили камерный ансамбль «Солисты Москвы» и его художественный руководитель Юрий Башмет. После репетиции дирижер вспоминал, как публика воспринимала его работу над этими сочинениями в самом начале – когда было принято решение ввести штрих спиккато: «После концерта в Москве публика разделилась: одни соглашались, что в Концертах наконец стали слышны отдельные голоса, а другие возмущались, как так можно. Помню, Валентин Александрович Берлинский тихо подошел к виолончелистам и сказал: “Ребята, я вас люблю, но если вы еще хоть раз сыграете спиккато, то даже не подходите ко мне здороваться”. То поколение категорически не воспринимало такой подход, а я оказался на переломе».

В этот вечер главным препятствием стало, конечно, не сопротивление публики, а акустика. На репетиции главной задачей было уточнить артикуляцию, чтобы звучание камерного ансамбля не утонуло в Концертном зале имени А.М. Каца. Помогли и слушатели: после третьего звонка свободных мест практически не осталось, и лишние отзвуки попросту поглощались.

Приветственные овации, ауфтакт – и жернова первого Концерта закрутились. Заостренный, подсушенный штрих у струнных цеплял ухо, деликатно высвечивал партию скрипки-пикколо Кирилла Кравцова. Присоединившиеся валторны будто хотели замедлить общее движение, но их подстегивала клавесинистка Александра Коренева: она задавала упругое, словно теннисный мячик, время. Светло-печальный дуэт гобоя и скрипки-пикколо во второй части не стал ни чувствительной жалобой, ни застывшей скорбью: солисты скорее эстетизировали эмоции, не погружаясь в них с головой.

Далее концерты следовали не в оригинальном порядке. Третий, не считая краткого романтически выразительного Адажио, пронесся стремительным потоком. Музыкантам было уже не до эстетства: заложенная в предыдущем концерте пружина превратилась в раскручивающуюся юлу, винтом которой управлял Башмет. Звучание блок-флейт Олега Худякова и Владимира Парунцева в Четвертом концерте напоминало случайные капли воды на акварельном рисунке. Легкий туман окутывал по-земному конкретную виртуозную партию скрипки Арины Шевляковой.

В Шестом концерте альты Андрея Усова и Виталия Астахова зажужжали сдерживаемым недовольством. Споря друг с другом, каждый интеллигентно настаивал на своем в первой части. Во второй они слились воедино и вслушивались в тему у виолончели и контрабаса. В третьей же, вспомнив о жанровой принадлежности к concerto grosso, вернулись к соперничеству друг с другом и с ансамблем, но в этот раз оно было игривым и даже немного легкомысленным. Труба Леонида Гурьева быстро увела звучание от назревающего кокетства во Второй бранденбургский: скрипка, блок-флейта и гобой понеслись вместе с ней, запричитали, завторили не всегда стройным птичьим базаром.

В последнем, Пятом концерте вечера вернулось противостояние скрипки и флейты (на этот раз – Андрея Поскробко и Олега Худякова). На фоне деловитой, деятельной скрипичной партии мягкая флейтовая звучала щебетаниями замечтавшейся девочки. Их спор привел к клавесинной каденции, которую Александра Коренева исполнила, как рок-гитарист – свое соло.

Хоть трава не расти

В перерыве между концертами академической музыки на Транссибе мощной волной прокатился русский турбо-фолк – так описывают свое творчество участники группы «Отава Ё». Вокал и скрипки, электрогитара и бас, ударные и гусли, волынка, жалейки, казу – эти песни могли звучать на сходках ролевиков по «Властелину колец» во времена нулевых.

«Концерты фолк-направления проходят на нашем фестивале уже не первый год, – рассказывает директор ТСАФ Олег Белый. – При выборе артистов мы полагаемся на два показателя: качество исполнения и интерес публики. На прошедшем концерте оба показателя были на очень высоком уровне. Публика хочет видеть и слышать такой вид искусства, так почему бы и нет? Часть зрителей, которые ходят на фолк, раньше ничего не знали о фестивале, и приглашенные группы получают новую аудиторию, это взаимное обогащение. Зал “Сибирь-Концерт” довольно компактный, но он был абсолютно полный, а билеты были распроданы уже давно».

Группа работает преимущественно с народными песнями: в ход идут частушки, колядки, плясовые и хороводные песни. К ним в один ряд может вполне органично встать текст Александра Пушкина или Даниила Хармса – а дальше «Отава Ё» отправляется в свободный полет. Гремучая смесь околокельтских мотивов (с них музыканты начинали свой путь двадцать три года назад), интонаций русских народных попевок и панковских аранжировок производит любопытный эффект: стоит услышать одну песню – считай, что слышал их все, но полтора часа концерта тем не менее проходят незаметно. Хулиганские частушки в стиле «Короля и Шута» пока звучат диковато в контексте фестиваля, но присоединившийся к группе Государственный академический Сибирский русский народный хор расцвечивает одну и ту же тему плясовой то в русском, то в сборном восточном, то в кавказском колорите, а потом и вовсе объединяет все в один номер – и это работает. Такие вот парадоксы.

После Баха

В день рождения Иоганна Себастьяна Баха художественный руководитель Транссибирского Арт-Фестиваля Вадим Репин исполнил мировую премьеру Чаконы Сергея Ахунова – своего рода приношение имениннику. Пианист Дмитрий Шишкин и виолончелист Севак Аванесян составили скрипачу сценическую компанию – в концерте цикла «Вадим Репин и друзья» прозвучала музыка самого Баха, а также Сергея Прокофьева и Дмитрия Шостаковича.

У Севака Аванесяна это дебютный Транссиб. Вадим Репин рассказал, что их знакомство произошло год назад на Капанском международном музыкальном фестивале в Армении – виолончелист тоже занимает должность художественного руководителя. Для открытия концерта в Зале Каца были выбраны Прелюдия, Сарабанда и Жига из Пятой виолончельной сюиты Баха. Подвижные темпы задали тон. Скорость исполнения не пошла на пользу звучанию; в полнокровные бархатистые басы, уходы на матовое пиано, красивую филировку хотелось вслушиваться дольше, но они ускользали – и могли унести с собой и точность интонирования.

Чакона для скрипки и фортепиано Сергея Ахунова была написана специально для Вадима Репина. Для публики Ахунов оставил подсказку в буклете – он предлагает следовать за Иоганном Себастьяном: «Для меня стержень этой музыки – сам Бах. Им она дышит, к нему тяготеет. И дело не только в аллюзиях и цитатах, но и во внутренней музыкальной логике, в некоем принципе строения баховской мелодии, которому я пытался следовать».

Вадим Репин, напротив, опирается на индивидуальность Сергея Ахунова. Перед генеральной репетицией музыкант поделился: «Конечно, здесь есть довольно заметная отсылка к Баху, но это совершенно отдельное произведение. Важнейшую роль в нем играет состояние: в музыке нет романтических всплесков. Это как провести в храме пятнадцать минут в полном спокойствии, наедине со своими мыслями – так рождаются новые идеи. Моей задачей было найти перекрестные места, которые квазицитируют Чакону Баха. У Сергея Ахунова свой гармонический язык, есть изумительные модуляции с пятью диезами и пятью бемолями, которые в конце превращаются в одинокий фа-диез – мажор или минор, пусть каждый уже решает сам».

На сцену вместе со скрипачом вышел пианист Дмитрий Шишкин. Он уже был гостем Транссибирского Арт-Фестиваля в прошлом году, но на этом концерте впервые выступал в одной программе с Вадимом Репиным. Совместное музицирование обещало быть непростым: «Технически это сложная вещь, она целиком построена на скрипаче, – поделился с журналистами Репин. – У пианиста, конечно, тоже важный материал, ему нужно чередовать состояния спокойствия и переживания. В этом произведении нет большой кульминации, но есть очень трогательные моменты, которые для нас стали центральными. Такую музыку интересно исполнять».

Тема рождается из трепетной тишины. Изогнутая, будто скользящая по разложенным аккордам мелодия покачивается, как паутинка на холодном ветру. Она набирает силу, но в последний момент беспомощно улетает обратно наверх, уступая место фортепиано. Оно мерной поступью прокладывает дорогу: раздвигает границы диапазона, повторяет уязвимые вопросительные интонации скрипки, воздвигает опорные мраморные колонны для дальнейшего полета. Скрипка, набравшись смелости, уже в полный голос включается в диалог, удлиняет фразы, позволяет себе больше экспрессии. Вадим Репин чутко регулирует ее степень: за каждым набором высоты следует резкий спад, как если бы молящийся обрывал себя на полуслове, боясь перейти от мольбы к требованию. Дмитрий Шишкин отвечает мягкой уверенной поддержкой – его обволакивающие аккорды оттеняют скрипичную тревожность. Под конец музыка лишается всякой опоры: фортепиано уходит в предельно высокий хрустальный регистр и замолкает, а скрипка подвешивает в звенящей тишине обещанный безответный фа-диез. Чувствуется, что Чаконе еще предстоит окрепнуть в репертуаре музыкантов: в вертикальной фактуре рояль еще вязнет, а скрипка больше концентрируется на интонационных задачах. Тем интереснее послушать московскую премьеру Чаконы на камерном вечере в Концертном зале имени П.И. Чайковского.

Вторая половина программы активно возвращала с небес на землю. Дмитрий Шишкин обрушил на зал первые два Этюда из второго опуса Сергея Прокофьева и его же «Наваждение». Завершало концерт Трио № 2 для скрипки, виолончели и фортепиано Дмитрия Шостаковича. На фоне остальной программы от произведения веяло особенным холодом. Наверное, это Трио даже слишком прошлось по своим исполнителям – провоцировало на расхождения и несогласованность ансамбля, – но дело свое сделало. На бис, решив, видимо, позволить себе и публике немного выдохнуть, Вадим Репин, Севак Аванесян и Дмитрий Шишкин сыграли попурри на академические шлягеры в ритме танго.

XIII Транссибирский Арт-Фестиваль продолжит шествовать по Сибири, завершится прощальными концертами в Новосибирске и Красноярске, а напоследок доедет до Москвы. На камерном вечере Севака Аванесяна сменит Александр Князев, а на симфоническом к музыкантам присоединится Иван Никифорчин.

О, если б навеки так было!

Пользуется ли это спросом? Араик Акопян – арт-директор клуба – с гордостью поделился, что концерт 7 апреля этого года, согласно клубному счетчику, стал двадцатитысячным, и на нем же свой подарок получил миллионный посетитель. И это за четырнадцать лет работы клуба! Но руководство решило не выдохнуть и пожинать плоды достижений, а просто сменить философию: если человека становится все труднее привести к музыке, то надо привести музыку к человеку. Так родились два проекта, которые начнутся уже в нынешнем году. Первый из них – запуск еще одной, но весьма специфической сцены, пространства, сильно камерного для музыкантов и потенциально бесконечного для слушателей. Речь о балконе, выходящем на Маросейку. Летом этого года клуб планирует проводить бесплатные концерты, выводя джазовую музыку на улицу. Будет ли эта музыка влиять на окружающую среду, включится в эмбиент центра или окажется в контрах со звуковым оформлением бесконечных заведений – все это задумывается как эксперимент над взаимодействием джаза с шумом и неконтролируемым слушательским потоком.

Но размывать целевую аудиторию и отдаваться полностью в руки судьбы в планы клуба все же не входит. Вышедший на сцену мультиинструменталист, продюсер Петр Костин анонсировал образовательный проект «Школа слушателя». «Современная музыка требует от слушателей знания материала и умения его понять. Нам бы очень хотелось общаться с нашей аудиторией на одном языке, и поэтому мы хотим научить подрастающее поколение этому языку, – заявил Костин. – Тем более в современном мире, где преобладает короткий контент, важно научить людей воспринимать продолжительные программы, отделения и джемы. Ведь слушать музыку – всегда сложнее, чем играть». Его коллега, перкуссионист Артур Газаров (он станет гостем первой, апрельской сессии проекта) прямо на месте показал пример такого обучения: со студентами своей школы научил зал ритмам реггетона и исполнил несколько совместных композиций.

Вместе с Газаровым и Костиным на сцену вышла резидент клуба певица Мариам Мерабова. Под конец вечера они втроем представили небольшую программу. Не церемонясь, вокалистка с порога доказала всем, что каждый может комфортно слушать джаз, совместила блюзовую Mercedes Benz с народной «То не ветер ветку клонит», показала, насколько похожа и равно понятна эта музыка. Но «помесь английского с нижегородским» стала лишь разгоном к трем джазовым стандартам: сначала был гипнотизирующий даунбит с элементами раннего соула на мелодию My Funny Valentine, его сменила внезапная интерпретация Summertime, которая в эдаком R‘n’B уже больше походила не на колыбельную, а, наоборот, на разогрев. Завершал программу ритм-н-блюз. Пряным и горьковатым послевкусием разлилась импровизация на Cry Me a River. Как бы поддразнивая зал, Мерабова приглашала публику вернуться в клуб вновь, и как можно скорее.

Четыре виниловых чуда Алексея Козлова

Все, кто с нетерпением ждал начала этого символического воссоединения – Берлинских филармоников, «Кольца» и Зальцбурга, – ждали не напрасно: звуковое чудо началось буквально с первой «утробной» квинты оркестрового вступления и продолжалось до последнего такта оперы. Два с половиной часа без перерыва захватывающее исполнение вагнеровской партитуры не дает перевести дух, поражая, развлекая и увлекая богатством и мощью оркестрового звучания, многоцветием и подробностью тембральных красок, устремленной драматургической логикой и всей пленительной избыточностью этого музыкального эпоса.

Так же, как и вагнеровская тетралогия, которая начинается с воды, первоматерии всего живого, постановка Кирилла Серебренникова тоже начинается первооснов мира и человеческой цивилизации – Африканского континента. На огромном экране на фоне колышущегося оркестрового вступления мы видим бескрайние ландшафты первозданной земли, по которой бежит голый человек с африканской раскраской на лице. Его бег покрывает километры, он есть самоцель и воплощение слияния с миром, обнимающего необузданного бегуна музыкой Вагнера. Единственное, что мешает отнести бегущего дикаря к доисторическим временам, – блестящие кроссовки на его ногах. Судя по всему, это новый старт истории, разворачивающийся в некоем постапокалиптическом времени и пространстве.

Именно в нем и оказывается «сбежавший» с экрана Альберих, наткнувшийся на своем пути на более чем странных русалок: красавицы-девы в переливающихся каменьями кокошниках передвигаются на паукообразных ножках, заставляя всерьез задуматься о причинах страшной катастрофы, отбросившей мир на стартовые позиции. Все обитатели этого нового, сумрачного мира – русалки, нибелунги и даже боги – напоминают отдельные первобытные племена, лишь начинающие свой путь в цивилизационной иерархии на небольшом пригодном к жизни земном пятачке. Серебренников объединяет в своей сценографии предметы подлинной африканской культуры – маски, скульптуры, украшения, ткани (многие элементы реквизита режиссер привез специально из своих путешествий) – с ошметками сгинувшей цивилизации – дутыми пуховиками на голоногих нибелунгах и морем старой одежды и прочего ресайкла в разноцветной кибитке хитроумного Логе, напоминающего в этой постановке то ли рачительного старьевщика, то ли бродячего фокусника. В отличие от чумазых нибелунгов боги, живущие еще в тех же темных пещерах, что и все остальные, носят исключительно белые одежды, что никак не отражает их морального превосходства в этой жесткой погоне за собственной выгодой.

Несмотря на то, что все сюжетные перипетии действия разворачиваются на сцене, видеоряд на экране продолжает играть важную роль: мы продолжаем следить за внутренним «я» неприкаянного дикаря Альбериха, который все так же носится по холмам и долам безлюдного пейзажа. Вот он уже в поношенном пальто карабкается на вершину горы, празднует победу, тащит с собой валуны, чувствует себя властелином этого дикого мира. Кто был никем, может стать всем, хотя бы внутри вселенной своего сознания. А вот паника, отчаяние и ненависть – экранный Альберих снова в пыли, он жует черную землю, выворачивая ее из себя под звуки финального монолога проклятия, который произносит его сценический дубль на сцене. Эта сильная наэлектризованная вертикаль между экраном, поднимающим сюжетную линию на более обобщенный уровень, и оркестровой ямой играет важнейшую роль в зальцбургской постановке, поскольку оркестровая партитура в этой опере перетягивает на себя львиную долю драматургического развития.

Впрочем, и на сцене солистам и мимансу есть чем заняться. Специально для этой постановки Серебренников пригласил группу африканских танцоров, которые привносят динамику и причудливость в этот новый дивный мир (хореография – Иван Естегнеев и Делаваллет Бидифоно): это и танцы, и пантомимное воплощение зверушек, в которых превращается Альберих. Однако и солисты демонстрируют не только вокальное и артистическое попадание, но и удивительное сценическое бесстрашие, крайне естественно выполняя все задачи режиссера, известного своей любовью к физическому театру. Они создают живые инсталляции, балансируют и прыгают на бревнышках и помостах и легко запрыгивают на спину к танцорам.

И вокально, и артистически весь состав солистов выглядит очень достойно, точно и убедительно оттеняя пышное многоцветие оркестра характерными тембральными красками и эмоциональной музыкальностью. Это совсем не божественный, но скорее очеловеченный, рефлексирующий Вотан в исполнении Кристиана Герхаера; его нежная жена Фрика (Катриона Морисон); впечатляющая Эрда (Жасмин Уайт), удивительно громогласные, наиболее «вагнерианские» по вокальной мощи братья великаны (Ле Бу и Патрик Гетти). Американский тенор Брентон Райан в партии хитрого манипулятора Логе, кажется, порой балансирует на грани драматического театра, почти брехтовского зонгшпиля – столь вкрадчивым и мерцающим становится воплощенный им характер.

Пожалуй, два наиболее впечатляющих вокальных образа – два брата-нибелунга. Сострадание и искреннюю симпатию вызывает лиричный тенор Томас Чилуффо в роли обманутого братом Миме, а Ли Мелроуз в роли Альбериха впечатляет эмоциональными модуляциями от злости к отчаянию, особенно в финальной сцене, в которой он навсегда теряет свое сокровище – о, золото Рейна, ты моя прелесть! Несмотря на то, что все мы знаем, чем кончится оперный эпос Вагнера, эта зальцбургская история о властелинах кольца, как о новом обществе, наступающем все на те же старые грабли, так захватывает и прежде всего музыкально, что едва хватает терпения, чтобы ждать продолжения целый год.

Кирилл Петренко: Дирижирование – практика, теория здесь беспомощна

ЛСЗ возникла в стенах Пермского театра в 2016 году (где в формате лекций/встреч/экскурсий и мастер-классов существует и по сей день), но в 2019-м проект под тем же названием отправился в путь вместе с musicAeterna и теперь базируется в Доме Радио в Санкт-Петербурге и в Центре «Зотов» в Москве. Точкой роста «теодоровской» лаборатории стала партиципаторность: практически первым делом петербуржцев пригласили на занятие по барочному танцу. С тех пор редкий выпуск обходится без пластических встреч, которые попеременно проводят артист musicAeterna Dance Евгений Калачёв и танцхудожница Валентина Луценко, автор гиперпопулярного «Пляса» в Доме Радио. Валентину интересует лингвистический аспект танца, поэтому ее приглашают к созданию танцевально-поэтических воркшопов. Первый был посвящен стихотворениям Гессе и Эйхендорфа (к исполнению «Четырех последних песен» Р. Штрауса), а второй назывался «Искусство грусти» – по циклу Дьёрдя Куртага «Песни уныния и печали». Опираясь на свой бэкграунд в истории искусства и философии, Валентина находит ассоциации и упражнения, помогающие участникам войти в тему через тело и соотнестись с ней. Воркшоп становится самостоятельным сочинением, построенным по законам режиссуры. Особенно удачно получилось с Куртагом: в основе его «Песен» – всем нам со школы знакомые слова, композитор наделяет их практически осязаемой сущностью, можно сразу работать с ней, а не с базовым смыслом.

Другой популярный вариант активного участия – появившийся четыре года назад «Распев» для всех желающих петь хором (необходимы базовые навыки чтения нот). Здесь нет постоянных ведущих, обычно ими выступают артисты хора musicAeterna. Занятия проходят регулярно, а в рамках Лаборатории современного зрителя становятся тематическими. Бас Дмитрий Косов, пионер «Распева», готовящий встречу перед концертом Рамо, особенно ценит в этой практике непрогнозируемость, неповторимость (состав зрительского хора меняется каждый раз, места достаются по регистрации), но и неизменную радость, передающуюся от любителей профессионалам. Сюда нет смысла приходить за инсайдами из жизни musicAeterna или «просто послушать», здесь все по делу: партитура, 35-40 незнакомых между собой человек и девяносто минут, чтобы создать нечто общее.

Классическая лекционная программа в отдельном представлении не нуждается. При ее составлении куратор Анна Фефелова видит свою задачу не только в том, чтобы привлечь лучших специалистов (лекции по Куртагу читали Ольга Алюшина в Петербурге и Светлана Савенко в Москве), но и в совпадении с трактовкой, которую предложит Теодор Курентзис. Бывало так, что намеченный план мероприятий корректировали после начала оркестровых репетиций.

Самую широкую аудиторию, конечно, в любом случае собирают трансляции. 2 апреля в прямом эфире можно было следить за открытой репетицией «Немецкого реквиема» Брамса. Предыдущая трансляция, к слову, прошла полтора года назад, в ноябре 2024-го (Пятая симфония Шостаковича). За время перерыва специфика формата немного позабылась. Это не столько репетиция с оркестром, сколько диалог со зрителем: Теодор обращается напрямую к слушателям, формируя их будущее восприятие. Особенно эффектно выглядят иллюстрации: там, где лектор включил бы аудиодорожку на слайде, Курентзис делает взмах рукой, и оркестр тут же обрушивает Dies Irae из «Реквиема» Верди или начинает «Страсти по Иоанну» Баха. Такая «репетиция» сама требует тщательной подготовки. Но моменты непосредственной работы с музыкантами тоже предусмотрены: например, в первой части «Немецкого реквиема» маэстро просил виолончели звучать как хор, а хор – как виолончели, и всех вместе – быть более misterioso («таинственными»). Для поклонников коллектива, безусловно, ценна эта ситуация прямого (пусть и одностороннего) контакта, которая не может быть частой – в отличие от Лаборатории современного зрителя, регулярной, ожидаемой и подчас впечатляющей наравне с концертами.

Утопия в переплете

Неудивительно также и то, что в программе-открытии, как и во всем фестивале, организаторы огибают вниманием Европу: если хочешь идти дальше классики, нелогично смотреть на ее колыбель. Отчасти это отсечение и позволило сформировать целых три трека: концертный, театральный и параллельный. Последний включает в себя лекции и беседы, предшествующие мероприятиям, а также паблик-токи – презентации лейблов или книг о неизвестных беседах известных Танидзаки и Акутагавы. Но это впереди, а сейчас – застегните ремни безопасности, откройте шторки иллюминаторов и приведите спинки кресел в вертикальное положение. Мы вылетаем из Казани.

Да, именно из Казани, поскольку в добрый путь слушателей провожала певица Татьяна Ефремова. Исследовательница татарского и кряшенского фольклора исполнила песню «Олы юлнын тузаны» – «Пыль большой дороги». Выйдя в традиционном костюме с приковывающим внимание монисто, она завела спокойную протяжную, отличающуюся от привычных нам, пожалуй, только ладовым устройством и обильной мелизматикой. Чуть позже она исполнила еще один мотив, который вроде и знаком, а вроде и нет. «Ак калфак» – «Белый калфак» – очень схож с русским плачем, ведь исполняли его во время свадьбы. Обряд перехода предполагал полный отказ от семьи и старого дома для обретения нового. И эту мелодию пели в момент, когда девушке надевали головной убор замужней женщины. В нем Ефремова и вышла на сцену: черно-белый, расписанный сложным геометрическим узором и покрытый платком. Мелодия петляла вверх и вниз, как плетеная коса. Только в редкие моменты девушка срывалась чуть ли не на крик и роняла платок, но тут же возобладала над собой и возвращалась к изначальному тембру. Крутя мелодию на месте, но не прекращая ее, Татьяна Ефремова уходила вдаль, а самолет «Ойкумены» скрывался в облаках. Но вскоре за бортом показалась первая зарубежная точка концерта.

На сцену поднялись солисты ансамбля «Студия новой музыки» с Игорем Дроновым. Четверо музыкантов (не считая дирижера) заиграли The Sun Shadow VIII. Произведение профессора Пекинской консерватории Цзинь Вэньченя, как следует из названия, построено на переливах светотени. Для этого композитор выписывает интересный и контрастный состав: флейта-пикколо, гобой, кларнет и ударные. Они, словно облаками, перекрывали свет гармонии: по отдельности инструменты играли приятные и красивые мелодии, но стоило им наложиться, как звуки начинали биться друг об друга и высекать искры. Борьба модальности с хроматикой продолжалась долго, пока из этих облаков не сверкнула молния – предельные ноты флейты вместе с ударом тарелки взрывали зал, пока остальные инструменты прокатывались трелями. И только в самом конце мелодии вновь разъединились и растворились над Тихим океаном.

А тем временем в программе уже показались ландшафты Мексики. Le vol du papillon blanc Рикардо Дюрана Барнея встречает слушателей тягучим и душащим звуком. Три струящиеся ноты повторяются вновь и вновь, гипнотизируют и изматывают. Произведение, звучавшее в России впервые, ощущалось как состояние при солнечном ударе: ты бы и рад от него укрыться, но оно вездесуще. Виолончель тянется по земле какой-то дымкой, а вибрафон с прижатыми к нему палочками звучит все равно что удар по пустой стеклянной бутылке. Лиминальное пространство не исчезает, меняется лишь расположение элементов – мелодии изворачиваются, но затем снова замирают в циклах. Дронов считал итерации, пока музыканты блуждали по созвучиям и затихали.

Из нескончаемой пустыни зал перенесся к статуе Христа-искупителя. Звучит бас-кларнет; возвышается «Голгофа». Произведение бразильского композитора, ныне живущего в Мюнхене, Кайю де Азеведу было написано для проекта, посвященного семидесятилетию со дня смерти Шёнберга. Неудивительно, что оно все буквально пропитано додекафонией. И хоть бас-гитара и винтажный «Вюрлитцер» на российской премьере превратились в обыкновенные контрабас и синтезатор, на экспрессивность общей звуковой пачки это не повлияло. Перемолотое в блендере устрашающее шествие, связываемое только голосом Екатерины Кичигиной. Выпевая текст Джо Фрэнка, она бурей закручивала зал, отправляя слушателей за Атлантический океан.

Ближний Восток встречал контрастом. Сначала зазвучал Scenic Discourse израильского композитора Дана Юхаса. Как отметил ведущий концерта Федор Софронов, состав в произведении очень схож с традиционным клезмерским. Но, как понятно из названия, не все так просто. Сочинение представляет собой пародию: на клезмер, на госпел с его структурой «вопрос – ответ», на любое произведение XXI века одновременно. Переливания звука, мрачное фортепиано, мягкий тембр – каждый элемент новый, но звучит похоже на что-то из уже существующего, с легкой издевкой.

Полной противоположностью было сочинение композитора из Ирана, основателя петербургского центра reMusic.org Мехди Хоссейни. Его Gahgery строится на элементах и созвучиях персидской музыки, и при этом четко раскладывается на волны. Каждая из них, словно вариации, начинается схожим образом, внезапно обрывается, но с каждым разом обретает все больше гармоничности. И словно взаправду пролетая мимо оркестра, звук усиливался и постепенно затихал вдалеке.

Последней точкой в путешествии стала Башкирия. Для исполнения опуса Алины Мухаметрахимовой на сцену поднялась Ксения Зверева – с кураем. Под звуки «дождя» зазвучала композиция «Девушка и месяц» по мотивам народной сказки. Курай имитировал птиц; струнные и ударные – шум леса; контрабас подкрашивал картину, играя пиццикато с прижатым винтом смычка. Все гудело и вилось полным звуком, а бас-кларнет выдувал что-то очень поэтичное и неосязаемое. Не хотелось расставаться с этой мелодией, но полет подходил к концу. И вдалеке уже вновь звучал голос Татьяны Ефремовой – в песне «Бездэ биек таулар бар», приветствовавшей экипаж «Ойкумены».

В зеркале друзей

В первом отделении, как можно было догадаться, прозвучали шедевры Баха в переложении для брасс-ансамбля, а во втором – популярные джазовые хиты. Такая рифма в одной программе – достаточно распространенное явление: многие академические музыканты экспериментируют, соединяя классическое и популярное, показывая, что у настоящего искусства нет временных и стилевых границ. И в барочном, и в джазовом исполнительстве главным является импровизационность, свобода, виртуозное владение инструментальными приемами. Участники musicAeterna Brass искусно владеют этими качествами прежде всего в составе оркестра Теодора Курентзиса – но отделившись от него в единый коллектив, заявляют о себе уже эффектнее и громче. Выступления двенадцати музыкантов, сопровождаемые легким ненавязчивым конферансом Павла Курдакова, покоряют исполнительским блеском, буквально влюбляя в тембры медных.

Инструментальные сочинения Баха предстали в новом звуковом «облике» – в аранжировках и переложениях тромбониста Андрея Салтанова и трубача Эльдара Бархалова. В Концерте для клавесина ре мажор, который был в свою очередь транскрипцией скрипичного концерта Вивальди, партию клавесина поочередно играли все артисты – «перекидывали», как мячик, друг другу тему. В этом умелом жонглировании musicAeterna Brass проявили удивительное взаимодействие и взаимопонимание, показав всю мощь и выразительность инструментов. Новая версия хоральной прелюдии для органа Wachet auf, ruft uns die Stimme еще больше усилила строгий и суровый характер пьесы, обрела оттенок гимна-прославления. Кульминацией этого путешествия по миру Баха стала знаменитая Токката и фуга ре минор, в которой медное братство великолепно имитировало тембры органных регистров.

Во втором, неакадемическом отделении musicAeterna Brass погрузил в царство джаза и блюза – в мир, более привычный для меди, нежели сакральное баховское пространство. Музыканты, надевшие здесь яркие красные галстуки, откровенно расслабились и чувствовали себя в этом репертуаре «как дома» (а может, как и всяким серьезным артистам, им всегда хотелось так пошутить на сцене?). Джазовые композиции Дюка Эллингтона (в том числе знаменитый «Караван»), Луи Примы, Ричарда Роджерса заставили сидящих в зале буквально притоптывать в такт энергичным ритмам, который задавал в том числе перкуссионист Максим Санин. А лирико-драматичная пьеса Spain Чика Кориа в интерпретации ансамбля musicAeterna Brass погрузила в атмосферу южного города, жары, летнего солнцестояния. Неудивительно, что после такого завершения публика долго не отпускала артистов со сцены – и в итоге они «сдались». На бис прозвучала победоносная тема из кинофильма «Рокки» Билла Конти, ставшая наглядным доказательством того, что настоящие мастера могут все – и Баха сыграть, и Голливуд устроить.

Утопия в переплете

Тамерлан в виртуальной реальности

Новаторское воплощение барочной оперы «Тамерлан» (чья первая постановка в XX веке состоялась также в Карлсруэ, 7 сентября 1924 года) представили южноафриканский оперный певец и режиссер Коби ван Ренсбург и немецкий драматург Штефани Твихаус. В новом прочтении опера о любви татарского хана к плененной им дочери турецкого султана Астерии соединила фантазию и реальность при помощи современных технологий. На глазах у публики создавался мультимедийный фильм в режиме реального времени. Все движения героев снимались тремя камерами и транслировались на огромный экран сверху, а весь антураж – роскошный дворец, прекрасный парк, мрачное подземелье – был заранее создан в графических программах. Для технологии хромакей, позволяющей помещать людей и объекты в произвольные декорации, был выбран синий цвет занавеса – на его фоне статисты в одеждах того же оттенка оставались невидимыми для камер, благодаря чему некоторые предметы таинственным образом летали в видео на экране, но об этом позже. Само изображение в фильме было черно-белым; с одной стороны, это наверняка было проще технически, с другой – отсутствие цвета позволяло больше сосредоточиться на музыке и разворачивающейся драме. Роскошный состав певцов и гуру аутентичного исполнения Рене Якобс за пультом Фрайбургского барочного оркестра вызвали настоящий ажиотаж публики. Билеты были распроданы за пару месяцев до показа.

Еще до начала действия можно было видеть на экране средневековую карту владений Тамерлана от Маньчжурии до Средиземного моря. Во время звучания увертюры был показан небольшой немой фильм с предысторией, сопровождавшийся немецкими титрами. Его стилистика несколько напомнила компьютерную игру в духе «Принца Персии», особенно при появлении Тамерлана в сопровождении четырех девушек, одетых в кожаные костюмы и вооруженных изогнутыми клинками. Великолепное звучание оркестра с первых нот полностью отразило характер увертюры – суровый, эмоционально напряженный, с небольшими просветлениями и точно предвосхищающий будущие коллизии оперы.

Заранее отснятый фильм плавно перешел в мультимедийный перформанс – появился союзник Тамерлана, византийский принц Андроник, а за ним и плененный турецкий султан Баязет в сопровождении двух стражников. Его первые речитатив и ария в исполнении британского тенора из Глазго Томаса Уокера, поющего репертуар от Генделя до Бриттена, ярко передали несгибаемую гордость побежденного правителя – Баязет предпочел бы умереть свободным, чем жить в унижении. Мощный и в то же время очень пластичный тембр голоса Уокера, обладающий характерной окраской, в сочетании с убедительной актерской подачей идеально подошел роли главного антагониста Тамерлана. Андроник – персонаж иного плана, его постоянно разрывают внутренние противоречия: желание быть с тайно любимой им дочерью султана Астерией и долг перед Тамерланом, который хотел бы сделать Астерию своей женой вместо Ирены, принцессы Трапезунда (его официальной невесты по политическому соглашению). В вокальной партии Андроника, тонко воплощенной британским певцом Александром Ченсом – одним из самых молодых заметных контратеноров в Европе, много юношеского, слышны надежды и сомнения; в целом, в ней больше лирики, чем в других мужских партиях.

Звезда барочной оперы французский контратенор Кристоф Дюмо, наделивший Тамерлана манерами мафиози, представил всю широту эмоций героя, переходя от спокойной уверенности к вспышкам гнева. Его актерская игра с очень выразительной мимикой была выше всяких похвал: до мелочей проработанные реплики, полное вживание в образ Тамерлана, поданного иногда с хитринкой, иногда с напором и нетерпимостью. Надо отметить, что возможность видеть на экране крупным планом лица певцов в разы усиливала впечатление от оперы с ее динамичным развитием сюжета и развернутыми речитативами. Исполнители сами выполняли роль оператора, приближаясь к нужной камере или переходя к другой, создавая, таким образом, постоянное движение, усиленное менявшимся фоном. В своей первой арии властолюбивый Тамерлан, поедая настоящий (!) шашлык и обозревая макет своего города на столе, дружески похлопывал по плечу принца Андроника, чувствовавшего себя явно растерянно от речей Тамерлана о всемогуществе и намеков о возможном браке с Астерией (ее пела известная норвежская сопрано Мари Эриксмун). Анимационный скорпион нервно ползал по макету, а в конце арии, будто испугавшись чего-то, отполз за игрушечную арку. В арии Bella Asteria, il tuo cor mi difenda, где Андроник признается в любви к Астерии, действие происходило в комнате с глобусами и картами, отсылавшими к культуре и наукам Востока. Угловатые доспехи принца при этом напоминали футуристику «Звездных войн». В подзорную трубу он высматривал свою возлюбленную, которая с противоположного балкона также глядела в трубу на него. В двух ариях Астерии из первого акта Мари Эриксмун артистично передала эмоции своей героини – любовь, страдания и подчеркнутый драматизм.

Тамерлан пытался обольстить Астерию в ее апартаментах, добиться ее любви – в этой связи крайне забавна была следующая сцена Астерии, ее отца Баязета и Тамерлана: в ней были задействованы невидимые для камер ассистенты, которые разбрасывали подушки. Были добавлены две или три «компьютерные» подушки, пролетавшие над головами героев для большей зрелищности. В эмоциональной арии Ирены, совершавшей полет на ковре-самолете над куполами башен дворца, шведская меццо-сопрано Кристина Хаммарстрём, одна из ведущих исполнительниц барочной и классической оперы, тонко выразила смешанные чувства героини – печаль и надежду на обретение любви – сладкой и доброй.

Если первый акт, где мы знакомимся с героями и их проблемами, можно назвать относительно спокойным, то во втором акте Гендель обязывает певцов к еще большей отдаче и широкой амплитуде настроений – здесь наличие крупных планов было очень кстати, а необычные декорации фильма добавляли колорит и освежали восприятие. В начале действия и певцы, и музыканты оркестра смогли показать больше исполнительской свободы, привнеся юмор в перепалки героев: в партии клавесина появились импровизации между ариями, также более заметным стало участие барочной арфы и органа-позитива; нарочито виртуозные пассажи в каденциях певцов добавили гневным тирадам героев элемент гротеска. Действие вновь началось с шашлыков, но уже не во дворце, а в юрте: в арии Bella gara, che faranno Тамерлан, благодаривший Андроника за помощь в покорении Астерии, все время подливал ему вина, так что слегка перебравшему Андронику приходилось незаметно выливать напиток. Градус раскованности прибавился в арии Астерии Non è più tempo, исполнившей эротичный ориентальный танец для Андроника, и в арии Ирены Par che mi nasca in seno un raggio di speranza, флиртовавшей с Леоном, советником Андроника, под изящный дуэт флейт. Эту роль второго плана замечательно исполнил востребованный немецкий баритон Маттиас Винклер, показавший насыщенный и приятный тембр голоса в арии Amor dà guerra e pace.

В сценографии запомнились визуальные эффекты: ночь с полной луной, звездами и кометами в одной из арий Астерии; Андроник с секстантом в руке, плывущий на небольшом фрегате (для реалистичности покачиваний на волнах принц исполнял арию, переминаясь с ноги на ногу на батуте в арии Cerco in vano di placare); прыгающие и оскалившиеся тигры на заднем плане в арии Андроника Più d’una tigre altero, где он сравнивает себя с безумным хищником. Кульминация конфликта произошла в сцене тронного зала, в момент раскрытия замысла Астерии убить Тамерлана. И в этом столкновении мизансцена квартета главных персонажей и накал их исполнения были потрясающими. Трагической вершины оперы удалось достичь в арии Баязета Tu, spietato, il vedrai из третьего акта, когда отравивший себя от безысходности султан умирает, постепенно задыхаясь и теряя голос. Сильным моментом стала ария прощающейся с отцом Астерии Padre amato, in me riposa.

Противостояние разных характеров оперы было невероятно органично выстроено в единую линию развития, чего можно достичь не в каждой барочной опере. Рука маэстро Якобса была видна во всех аспектах исполнения, таких как филигранная проработка с певцами всех мельчайших нюансов в речитативах и продуманная инструментовка группы континуо. Например, в сериях речитативов из второго акта арфа аккомпанировала Астерии, клавесин – Тамерлану, а орган – Баязету; далее инструменты переходили в полифоническое звучание. Одухотворенные замедления и растворения в тишине в конце некоторых арий, создание акустических эффектов при соединении флейт с аккомпанирующим органом и их незаметном перемещении в другую часть оркестровой ямы для создания перекличек с клавесином – все эти приемы и первоклассная игра оркестра вывели партитуру Генделя на новый, неизвестный ранее уровень.

«Ринальдо»: диалог с традицией

Руководство фестиваля решило включить в программу показанную годом ранее постановку Хинрика Хорсткотте «Ринальдо» Генделя с тем же составом певцов и Оркестром Баденского государственного театра под управлением известного интерпретатора музыки барокко Ринальдо Алессандрини. В 2025 году эта версия получила много восторженных отзывов, и, поскольку о ней еще не писали в русскоязычной прессе, воспользуемся случаем осветить постановку сейчас. Хорсткотте, родившийся в Берлине и прошедший путь от работы в театре марионеток до большого оперного режиссера, особенно известного в жанре барочной оперы, при создании постановки «Ринальдо» выступил также в качестве сценографа и художника костюмов, что довольно редкое явление. Известно, что на премьере «Ринальдо» (одной из наиболее сказочных барочных опер) в 1711 году использовались живые птицы, фейерверки, сложные театральные машины. Какие-то характерные элементы барочной традиции Хорсткотте будто бы воскресил из XVIII века, что-то воссоздал с добавлением видеопроекции – например, аллюзию на ту самую театральную машину, преображающуюся в огромное вертящееся колесо, символизирующее фортуну.

Представление в целом напоминало театр внутри театра. Эта метафора была особенно явной во втором акте, где позади героев на авансцене плавно покачивались, точно волны, красные театральные стулья, дополненные с помощью проекции черно-белыми рядами партера, уходящими вдаль, и домами в венецианском стиле. Другая важная метафора – колесо фортуны, возникавшее в разных вариантах на протяжении действия, придавая ему большую динамичность – от лабиринта до вертящейся турбины в третьем акте в арии Ринальдо. Иногда же вся декорация могла служить отображением эмоций – например, в знаменитой арии Альмирены Lascia ch’io pianga, где певица была подвешена над сценой в золотой клетке на фоне венецианских домов, расплывавшихся точно залитые слезами песчаные замки. Значительную роль играли и группы статистов – крестоносцы в бело-красных одеждах или отряды вражеских воинов. Было в постановке и много юмора: порхающие бумажные пичужки в саду за окном; рыбы в «венецианской сцене», среди которых попадались дельфины, нарвалы и даже огнедышащий дракон; предводитель крестоносцев Гоффредо, улетающий на облаке и готовый сразиться с силами зла.

Первый же акт явственно изображал войну. Перед зрителями открылся вид на захваченный Иерусалим (в виде большого макета с золотыми куполами храмов), где вдали, уходя за горизонт, в видеопроекции города виднелись охваченные пламенем и дымом здания. Испанский тенор Хорхе Наварро Колорадо (Гоффредо) и французская сопрано Сюзанн Жеросм (Альмирена) сразу задали высокую планку своим вокальным мастерством. Остальным исполнителям главных ролей понадобилось некоторое время для «разогрева». Крайне эффектным было появление итальянской меццо-сопрано Валерии Жирарделло с арией Армиды Furie terribili: чародейка буквально проросла из купола башни макета, точно из скорлупы или огромного цветка, а сверху спустились новые декорации, освещенные красно-оранжевым цветом, в виде арок с грозовыми тучами. Музыканты играли неистово, валторнисты положили свои инструменты и вместо них исполнили соло на ветряной машине и «шуме грома» – металлическом листе.

Невиданные наряды Армиды менялись в каждой картине, подчеркивая изменчивость ее настроений. Ринальдо же, оставаясь все время примерно в одном одеянии, претерпел колоссальную психологическую трансформацию, превратившись после всего испытанного им в жалкого безумца в оборванных и окровавленных лохмотьях – от имиджа победителя не осталось и следа. Его роль исполнил опытнейший американский контратенор Лоуренс Заззо. В некоторых виртуозных ариях было слышно, что певцу уже не так легко дается материал, была некоторая неровность, но в лирических эпизодах тембр его голоса звучал тепло и проникновенно. В моменты, где певцам требовалась помощь от дирижера, хотелось бы слышать более тонкого совпадения оркестра с вокалом, хотя в целом все было сделано в грамотных темпах и с рельефными нюансами.

Ученица легендарной Тересы Бергансы итальянская меццо-сопрано Франческа Ашоти в мужской роли гротескного злодея Арганта показала всю свою харизму и сильный тембр, который особенно гармонично сочетался с более бархатным голосом Валерии Жирарделло. Эпизодическую роль Мага мастерски исполнил аргентинский бас-баритон Лисандро Абадье. Весьма юмористической была сцена появления из подпола волшебника с крыльями бабочки за спиной и урок магии, который он преподал Гоффредо, пытавшемуся дирижировать оркестром с помощью волшебной палочки. Самым ярким моментом постановки, по иронии вовсе лишенным декораций, стала ария Альмирены Parolette, vezzi e sguardi. Пока за красным занавесом готовили сцену, Сюзанн Жеросм спела искрящуюся жизнью арию о любви и свободе, прогуливаясь по первым рядам партера и кокетничая со сконфузившимися музыкантами в оркестровой яме, – ее блестящая актерская импровизация и вокальная виртуозность вызвали настоящий фурор.

На пересечении орбит

Филипп Геллер, музыкальный критик

Эта опера не звучала в Большом сорок лет – с момента последнего показа постановки 1978 года, которую осуществлял Борис Покровский в тандеме с Валерием Левенталем и Евгением Светлановым. Режиссер в экспликации к ней писал: «Сложные вокальные партии этого произведения требуют от певцов высокого профессионального мастерства, выразительного изобразительного решения, не просто украшающего спектакль, но его неотъемлемого компонента, способствующего непрерывному развитию драматического действа». Последнего элемента очень сильно не хватает в новом спектакле Джанкарло Дель Монако. Он запоминается статикой мизансцен, отсутствием какой-либо психологической разработки ролей. Образы персонажей режиссером, к сожалению, никак не выстроены. Самый «живой» из героев – Отелло. Но эта «живость» проявляется, только когда мавра душит безумная ревность: он испытывает эпилептические припадки и неоднократно падает в обморок. Сцены с ним Дель Монако решает карикатурно, по-оперному условно – будто мы переносимся в театр середины XIX столетия, где до полноценной режиссуры в этом жанре было далеко. Но если мы играем в то время и это сознательная концепция постановщика, тогда почему здесь такое мрачное и аскетичное оформление в современной эстетике? Сцена погружена в серый цвет, а декорациями (сценограф – Антонио Ромеро) на протяжении трех актов являются одни и те же огромные панели, которые изредка передвигаются. Восполнить баланс, видимо, должны были костюмы в историческом стиле авторства Габриелы Салаверри, но пазл, увы, не складывается.

Из певцов меня по-настоящему впечатлил харизматичный фактурный Игорь Головатенко в партии Яго. При всей внешней сдержанности героя артист своим голосом образно живописал бурю эмоций, которые кипят в душе Яго. Такому богатству красок, актерской выразительности интонаций и итальянской ровности звуковедения могут позавидовать крупнейшие мировые знаменитости. В этот вечер подумалось, что не зря либреттист Арриго Бойто изначально хотел назвать оперу именем данного персонажа.

Головатенко изрядно проигрывали Ованнес Айвазян, который пел Отелло второй день подряд – из-за этого с довольно сильной усталостью, и Динара Алиева, игравшая три акта не Дездемону, а скорее примадонну императорского театра – красивую, величавую и холодную. Лишь в четвертом действии, в «Песне об иве» трепетным piano она сумела растопить сердца слушателей.

Есть в спектакле и сюрприз – редко исполняемая балетная сцена из французской редакции оперы 1894 года. Хореограф Екатерина Миронова поставила здесь довольно остроумный танец венецианских масок с движениями марионеток. Этот эпизод несколько оживляет действие.

На то же работает оркестр Большого под управлением Валерия Гергиева: он разнообразно выражает итальянскую страсть и тончайшую, почти вагнеровскую лирику грандиозной фрески под названием «Отелло». Но музыкальная интерпретация, увы, не покрывает недостатки новой версии.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

Опера «Отелло», как и сама пьеса Шекспира, считается мужской: семь героев vs две героини. Но дело даже не в количестве, просто мужчины здесь главные: в центре сюжета – психологическая «дуэль» Отелло и Яго, и в затеянную Яго интригу, как в воронку, затягиваются все. Главному же женскому персонажу – Дездемоне – традиционно уготована роль жертвы. Да, у нее восхитительная вокальная партия, но сама роль – положительной героини, почти ангела – психологически проигрывает сложносочиненным портретам дуэта протагонистов.

Однако Джанкарло Дель Монако решил поспорить с такой расстановкой фигур на шахматной доске. Дездемона у него не просто розовая героиня, это, если хотите, оплот порядочности, единственный человек в спектакле, который играет по правилам, у которого можно найти защиту, к которому хочется прислониться. Ложь и клевета буквально отскакивают от нее. Как актуально в свете сегодняшних событий! Еще недавно зло в любом спектакле или фильме казалось таким интересным, привлекательным, а добро – скучным и однообразным, но теперь, похоже, все наоборот. В мире множащегося на наших глазах зла мы стали искать «разумное, доброе, вечное», и оно уже не кажется наскучившим. Тем более в данном случае, когда в роли Дездемоны выступила выдающаяся (не побоюсь этого слова) молодая певица, воспитанница Молодежной оперной программы Большого театра Рамиля Миниханова, ученица Дмитрия Вдовина. Запомним это имя. Ее Дездемона – это и невероятная глубина постижения образа, и такая красота голоса, что, уверена, сам Верди аплодировал бы певице стоя! Рамиля всего первый сезон в труппе, но уже какие роли! Фьордилиджи («Так поступают все женщины»), Лю («Турандот»), Оксана («Ночь перед Рождеством»), Сервилия… И вот новая победа, да такая, что оперу впору назвать «Дездемоной», при всем уважении к достойным партнерам Рамили по сцене Ованнесу Айвазяну в заглавной роли и Эльчину Азизову – Яго.

Кстати, Дель Монако не впервые «превращает» мужскую оперу в женскую: так было и с его спектаклем «Риголетто» на этой же сцене (2024). Дочь Риголетто (в ее роли блистала Екатерина Савинкова) стала, по сути, главной героиней: это была именно ее и прежде всего ее трагедия, а не трагедия отца. И тогда, и теперь режиссер осуществил эти трансформации весьма убедительно, не в последнюю очередь именно благодаря этим прекрасным молодым певицам. Горячие аплодисменты я также адресую еще одному артисту Молодежной программы Кириллу Сикоре (Кассио) и, конечно же, оркестру под управлением Валерия Гергиева: коллектив демонстрировал мощь и нежность, неистовство и любовь, поражал идеально чистой интонацией даже в самых сложных медных тутти.

На мой взгляд, «Отелло» стал настоящим подарком к 250-летию Большого театра: да, это не юбилейный гала-концерт, но что может быть лучше качественного спектакля, в котором зажигаются новые звезды, вскрываются глубокие смыслы и представлен высокий уровень всего ансамбля!

Дмитрий Морозов, музыкально-театральный критик

Нынешнюю постановку «Отелло», в отличие от предшествовавшей ей «Турандот», я бы не назвал совсем уж новой. Отдельные элементы явно перекочевали сюда из спектакля того же Джанкарло Дель Монако в Мариинском театре тридцатилетней давности, да и сценическая эстетика напоминает скорее о веке минувшем, нежели нынешнем. Из арсенала современного театра здесь разве только видеоконтент. Режиссура как таковая носит пунктирный характер, подчас даже и вовсе не просматриваясь (а правильные мысли, высказанные постановщиком в буклете, большей частью на его страницах и остаются), но ей на помощь приходит сценография Антонио Ромеро. Не то чтобы уж очень метафоричная, скорее просто абстрактная, она вместе с тем создает «пространство трагедии», вполне в шекспировском духе, и при этом хорошо сочетается с музыкой.

У Валерия Гергиева особые отношения с «Отелло». По количеству постановок, осуществленных под его руководством, с ним может соперничать лишь «Борис Годунов». Нынешняя в Большом – уже шестая в России (первая была сорок лет назад во Владикавказе, а затем еще четыре – в Мариинском театре). И на этот раз маэстро полностью оправдал ожидания. «Химия» возникала с первых же тактов, а то, чего не хватало на сцене – вердиевско-шекспировского масштаба характеров и страстей, – в полной мере присутствовало в звучании оркестра, солистов и хора.

Я побывал на двух утренних представлениях, первое из которых Гергиев буквально в последний момент отдал Антону Гришанину (о замене даже не объявили по радио). Гришанин, собственно, в основном и вел репетиции, но, похоже, не со всеми из участвовавших в этот день солистами, потому что как раз по части взаимодействия с ними возникали по ходу шероховатости, невооруженному уху, впрочем, не слишком-то заметные. И общий уровень звучания был вполне достойным.

В обоих утренниках партию Отелло исполнял Николай Ерохин, судя по всему, «влетевший» в спектакль буквально за несколько дней: его фамилии даже нет в премьерном буклете. Не знаю, как сей подвиг скажется в дальнейшем на его вокальной форме, но спел он оба раза качественно и экспрессивно.

Великолепным во всех отношениях Яго предсказуемо предстал Владислав Сулимский, а вот Ариунбаатар Ганбаатар, чей голос сам по себе звучал едва ли менее впечатляюще, был не слишком выразителен как по вокальной интонации, так и сценически.

В партии Дездемоны хороши были и Динара Алиева, и Екатерина Морозова. Алиева – опытная мастерица по такому репертуару – спела все прекрасно, но, пожалуй, несколько однообразно по нюансам, так что в «Песне об иве» и молитве я бы отдал предпочтение Морозовой с ее проникновенным piano.

Кстати, только Дездемону поют исключительно солистки Большого. А вот в титульной партии, напротив, выступают одни варяги. Ставить «Отелло» к юбилею Большого, не имея в труппе собственного Отелло, идея все же несколько сомнительная. Но репертуарную политику Гергиева определяет прежде всего инстинкт коллекционера: главное – что и сколько, а все остальное уже не столь существенно.

55: 45 в пользу Яго

Флагманский оперный театр Испании с 1850 года в последние десятилетия активно поддерживает оперу нового времени.

«Сон в летнюю ночь» занимает особое место в творчестве Бриттена. Композитор не столько адаптировал Шекспира, сколько «сгустил» его драматургию. Вместе с тенором Питером Пирсом Бриттен создал либретто, сохранив значительную часть оригинального текста пьесы, но радикально изменив структуру действия. Опера начинается не в афинском дворце, а сразу в лесу, и зритель оказывается внутри пространства, где привычная логика уже нарушена.

Музыкально Бриттен строит драму через контраст трех звуковых миров. Мир эльфов – это почти невесомая оркестровая ткань: арфы, челеста, клавесин и мерцающие струнные, создающие ощущение лунного света. Мир влюбленных звучит гораздо более традиционно, в лирике струнных слышится почти романтическая страстность. Мир ремесленников, напротив, подчеркнуто земной: духовые инструменты и грубоватые ритмы, иногда откровенно пародийные. В результате партитура превращается в своеобразную карту психологических пространств.

Возвращение Айвора Болтона в Мадрид имеет особый смысл. Бывший музыкальный руководитель театра, он прекрасно знает оркестр и предпочитает в музыке Бриттена прозрачность эффектности. Его интерпретация воссоздает архитектуру партитуры и точность ее камерных деталей.

Дебора Уорнер, один из самых интеллектуальных интерпретаторов Шекспира в современном театре, трактует эту оперу совсем не как сказку. Ее постановка отказывается от декоративного «волшебного леса» и превращает сцену в довольно абстрактное открытое пространство – скорее театральную лабораторию, чем пастораль. Такой подход отсылает к традиции, начатой легендарной постановкой Питера Брука 1970 года, где шекспировский лес впервые стал символическим и почти пустым.

В центре вокального состава – контратенор Йестин Дэвис в партии Оберона. Эта роль, исторически связанная с голосом пионера барочного вокала XX века Альфреда Деллера, в версии Дэвиса лишается привычной «эфирной» отстраненности: Дэвис наделяет персонажа вполне человеческой психологической ясностью. Его партнерша, сопрано Лив Редпат (Титания), сочетает виртуозную колоратуру с игривой ироничной легкостью. Вокруг них разворачивается целая сценическая жизнь – квартет влюбленных с тенором Сэмом Фёрнессом и баритоном Жаком Имбрайло и комическая труппа ремесленников во главе с басом Клайвом Бейли в роли Боттома. Их нарочито грубая театральность становится финальным зеркалом оперы – пародией на сам жанр.

Мадридская постановка напоминает в итоге, насколько современным остается театр Бриттена. «Сон в летнюю ночь» предстает здесь не столько историей о магии, сколько исследованием человеческой природы: хрупкости идентичности, изменчивости желания. Странная театральная машина превращает все это в зрелище. В прочтении Деборы Уорнер волшебный лес выглядит пугающе современным пространством, где граница между воображением, театром и реальностью размывается и зритель оказывается полностью погружен во все эти миры.

Английский лес вблизи Афин

Генеральная идея новой версии «Жизели» – возвращение к истокам. Алексей Мирошниченко и дирижер Иван Худяков-Веденяпин открывают купюры, снова звучит музыка, убранная предыдущими постановщиками. Во время ее звучания (порядка двадцати минут с копейками) происходит следующее. Во-первых, Мирошниченко добавляет пропавшие (или никогда не существовавшие) логические фрагменты. Если раньше зритель должен был сам догадываться, что влюбленная крестьянская пара (вставное па-де-де) присутствует в спектакле ради отчетливого контраста счастья этой простодушной парочки и будущего несчастья Жизели, то теперь хореограф педалирует эту тему. Спектакль начинается с того, что мы видим крестьянина и крестьянку (Александр Михалев и Екатерина Пятышева) на той лавочке, на которой Жизель будет сидеть, гадая на ромашке, – и совершенно очевидно у них все в порядке. Они убегают с приходом Альберта (Сергей Угрюмов), но рамка уже создана, тема уже подчеркнута. Альберт дает оруженосцу (Владимир Цымбалюк) ключ, чтобы открыть занятый им деревенский домик, хотя поколения Альбертов обходились без всяческих ключей, и никто никогда не задумывался, как граф туда попадает. И далее – масса неожиданных подробностей: когда лесничий (Генрих Райник) начинает выяснять отношения с Альбертом, он вытаскивает нож – и только в ответ Альберт хватается за пояс, собираясь вытащить оставленную в домике шпагу (и тем, по канону, выдает свое дворянское происхождение). Тем же самым ножом лесничий потом взламывает дверь домика – квалифицированно, как профессиональный грабитель. Подробны многие рассказы – вот мама Жизели (Анастасия Костюк) излагает предание о вилисах: в этот момент она держит одного из крестьянских парней, и в ее руках он начинает умоляюще подпрыгивать – так как во втором акте суждено дрожать в мелких па жертвам привидений. А уже сходящая с ума Жизель (Полина Ланцева) не просто вспоминает счастливые деньки с Альбертом, но впрямую показывает ему, что он должен жениться на высокородной невесте.

Добавлены и танцы, не только пантомима: вслед за Алексеем Ратманским, что сотворил в 2019 году в Большом художественно чрезвычайно спорную, но документально безупречно выверенную версию «Жизели» (она недолго продержалась в репертуаре), Алексей Мирошниченко вернул в классический текст фугу вилис (вращающееся на сцене колесо, собранное из белоснежных призраков, выглядит весьма эффектно); графу Альберту добавил и танцевального, и игрового текста – как полнометражные вариации, отлично стилизованные под уже имеющийся текст, так и сцену в начале второго акта. Вместо привычной всем в мире зрителям картины ночного кладбища при открытии занавеса мы видим интерьер замка, большую залу, по которой мечется угрызаемый совестью Альберт. Его приходит утешать законная невеста (Лариса Москаленко), простившая нареченному связь с крестьянкой, но Альберт целует ей руки и убегает. То есть нам показывают, откуда он, собственно, на это самое кладбище пришел. И в финале, после того как Жизель и все ее новые коллеги исчезли, в поисках Альберта на погост приходят придворные; вместо того чтобы снова сбежать или вовсе умереть на могиле любимой, граф просит прощения у Батильды – и герцог Савойский (Сергей Крекер) благословляет их будущий брак.

Когда Мирошниченко только включал в план новую постановку «Жизели», он собирался лишь «переодеть» старый спектакль, заново отрепетировать его. По ходу работы стали появляться новые мизансцены, а партитура 1841 года внушила желание получше вслушаться в сочинение Адольфа Адана. В целом, поскольку самые важные танцы не были сильно затронуты (лишь во время сцены сумасшествия вставка кажется вызывающей и неорганичной), спектакль и предстает именно в новой одежке. Как в смысле оформления (идиллический пейзаж первого акта и угрожающий вид ночного кладбища создала Альона Пикалова, очень внятные костюмы персонажей, где каждый получил наряд согласно своему статусу, – Татьяна Ногинова, за свет, в буквальном смысле волшебный, отвечал Алексей Хорошев), так и по части игровых вставок. И то и другое – оформление вечного текста, честный труд по поддержанию шедевра в рабочем виде. Ансамбль вилис, бесподобный пермский кордебалет, остается неизменным – и зрители неизменно ахают при появлении на сцене призрачного воинства. Все сохранили свои черты: Жизель у Полины Ланцевой (которую балетоманам все еще привычно называть Булдаковой) будто выточена из цветов и ветра одновременно – земное создание, уже готовое улететь. Граф Альберт у Сергея Угрюмова – легкомысленный шалопай, но ни в коем случае не романтик-трагик (потому и умирать на могилке никто не будет, и в монастырь не уйдет). Грозная Мирта (Альбина Рангулова) так досадует по поводу неудавшегося убиения графа, что ей прямо сочувствуешь; но что ж поделать, не все рабочие цели достижимы. И все они (вместе с двадцатью четырьмя вилисами!) транслируют историю из 1841 года, потому и прожившую уже почти двести лет, что ее регулярно чистили, верили в нее и танцевали, танцевали, танцевали – в том числе в Перми, балет которой вступает в новый век.

Ты плакала – и вот я оглянулся

«Бриттен нечасто звучит в Москве, еще реже – в Казани, так что когда мой друг, продюсер Алексей Пилюгин привез мне партитуру сюиты интерлюдий Бриттена, то я загорелся сыграть их. А что касается Шостаковича, то я выбрал Четвертую симфонию, так как мы ее ни разу еще не исполняли в столице», – рассказал руководитель ГАСО РТ Александр Сладковский.

Напомним, что все симфонии Шостаковича и инструментальные концерты были записаны коллективом в 2016 году, а спустя год изданы на фирме «Мелодия»: с тех пор сочинения в активном репертуаре музыкантов.

«Четыре морские интерлюдии» – очень красочная партитура, чем-то пересекающаяся с «Морем» Дебюсси. В обоих произведениях царит дыхание стихии, звуковые приливы и отливы, однако у Бриттена гораздо больше конкретных колористических моментов: крики чаек, перезвон колоколов, буйство ветра в последней картине («Шторм»). Воображению слушателей было чем вдохновиться – оркестр сразу же задал высокий эмоциональный тонус и в то же время был предельно точен, особенно духовые, которым Бриттен написал немало сольных реплик.

Фортепианный концерт считается юношеским сочинением, однако в исполнении Энджела Вонга и ГАСО РТ он стал глубоким философским высказыванием, которого не ждешь ни от двадцатипятилетнего композитора, ни от двадцатитрехлетнего солиста. Впервые Энджел Вонг сыграл сочинение в финале XVII Международного конкурса имени П.И.Чайковского, и оно ему принесло заслуженный успех – второе место и быстрый карьерный рост. Спустя три года пианист стал более зрелым, да и подход маэстро Сладковского, как показалось, способствовал более драматическому взгляду на эту музыку. Несмотря на жанровые обозначения частей концерта (Токката, Вальс, Экспромт, Марш), каждая мыслится как свободная поэма. В игре солиста, технически отточенной, подкупает его рафинированная утонченность, умение заставить рояль петь. У Бриттена немало эпизодов, написанных в импрессионистической манере (например, огромная каденция в Токкате), и в эти моменты пианист буквально околдовывал зал. Впрочем, и оркестр Бриттен не обделил выигрышными моментами, так что остается загадкой, почему эта прекрасная музыка практически выпала из поля внимания музыкантов. И отдельное браво Энджелу Вонгу, вернувшему его российским музыкантам, а Александру Сладковскому – за неутомимость в открытии редких партитур.

Публика Концертного зала имени Чайковского долго не отпускала пианиста, сыгравшего на бис «Прерванную серенаду» Дебюсси, усилившего возникшие ассоциации при прослушивании Бриттена в сторону французского классика.

Воодушевление, поселившееся в душах слушателей после первого отделения, было безжалостно притушено Четвертой симфонией Шостаковича. Ведущий вечера Артем Варгафтик справедливо напомнил о связи сочинения с оперой «Леди Макбет Мценского уезда» – той самой, которую нарекли критики тех лет «сумбуром вместо музыки». Сюжет о пустой жизни, об издевательствах, насилии, абьюзивных отношениях в семье нашел очевидное продолжение в Четвертой симфонии, но уже на вселенском уровне. Неслучайны параллели между этой музыкой и симфониями Малера, которые в интерпретации Сладковского ясно прочерчены. Шостакович попытался подхватить неоконченную в Десятой симфонии мысль Малера об Inferno, об адских ужасах и развить ее на своем уровне. Дирижер же постарался не просто передать суть содержания, но и придать максимальную четкость довольно рыхлой конструкции формы первой части, сделать каждый тематический комплекс характеристичным и образно выпуклым. Сказать откровенно, разверзшаяся пропасть не всем слушателям пришлась по душе: были те, кто обратился в бегство. Но в то же время послушать редко звучащую симфонию специально пришли известные музыканты, в том числе молодые (среди публики были замечены пианист Сергей Давыдченко, скрипач Даниил Коган и другие), что подчеркнуло рейтинг события.

Малеровские аллюзии обрели еще более ясные очертания во второй части, главная тема которой по жанру близка к лендлеру. Вкрадчивость интонаций и танцевальная вальяжность, впрочем, недолго радовали слух, будучи сметенными экзистенциальными переживаниями. Надо отдать должное выдержке оркестра и дирижера, сумевших удержать напряжение и интригу на всем протяжении гигантского финала, довести калейдоскоп событий до катастрофического обрушения мироздания и затем в тихой коде дать надежду на возможное возрождение из пепла.

Публика, хоть и ошеломленная услышанным (очевидно, что многие вообще не представляли, какой шок им придется пережить), бурно приветствовала Госоркестр Республики Татарстан и то и дело взрывалась аплодисментами, когда маэстро поднимал на поклон сначала солистов, затем целые группы (особо были встречены контрабасы и валторны). Чтобы дать свой ответ на повисший в последних тактах Четвертой симфонии Шостаковича вопрос, Сладковский на бис исполнил «Вступление» к опере «Тристан и Изольда» Вагнера. Не слишком затягивая темпы, он акцентировал не томление, а чувственную ауру, вырастающую до любовного экстаза. Эта музыка после пережитой мучительной эпопеи стала тем самым «бальзамом на душу», который залечил раны и примирил с действительностью.

После концерта ГАСО РТ уехал в Петербург, где в Большом зале филармонии исполнил Десятую симфонию Шостаковича, посвятив ее памяти недавно ушедшего из жизни музыковеда Иосифа Райскина. И вновь вернулся в столицу, чтобы уже в Большом зале консерватории (на открытии Международного фестиваля имени М.Ростроповича) погрузиться в суггестивный сюжет Четырнадцатой симфонии Шостаковича, где явственно говорится (стихами Лорки, Аполлинера и Рильке) о смерти. Кстати, партитура посвящена Бриттену, так что недельный тур изящно закольцевался, а Госоркестр Татарстана и руководитель эффектно продемонстрировали творческий потенциал и востребованность в год своего шестидесятилетия.

В новом сезоне персональный абонемент ГАСО РТ в Московской филармонии продолжится, программы уже запущены в продажу: ожидается много австрийской и немецкой музыки и звездные солисты: сопрано Надежда Павлова и пианисты Александр Романовский и Николай Луганский.

Поздним вечером вы как слушатель спускаетесь по пустынной Новой Басманной. Заходите в подъезд старого доходного дома, очень «петербургского» по стилю и по сей день – жилого. За дверью – просторная квартира, наполненная духом модерна, хозяин предлагает гостям чай в китайском стиле и занимает увлекательной беседой о Востоке, тонких материях и буддизме: возникает подлинное ощущение портала времени в начало XX века, прямиком, например, в квартиру Александра Николаевича Скрябина с ее взвинченной, мистической атмосферой ночного салона для избранных. Наконец, в полумраке просторной гостиной начинается концерт.

Конечно же, далеко не всякая программа идеально вписалась бы в такую атмосферу. Но предложенный Тимофеем Долей полный сет транскрипций Рахманинова соответствовал антуражу в полной мере и по эпохе, и по самой сути сочинений, предназначенных для камерного, даже салонного исполнения. Сама по себе такая программа сравнительно компактна и занимает чуть более часа времени, и даже удивительно, что пианисты обращаются к этой прекрасной идее парадоксально редко. Более того, в транскрипциях Сергея Васильевича – широкий диапазон фортепианных «аффектов» от сдержанной лирики до салонного блеска, и каждый исполнитель волен подчеркнуть ту или иную грань, важную для его творческой индивидуальности. Тимофей Доля предпочел сместить акценты с бравурной виртуозности на тонкость нюансов, и в этих рамках наибольшим успехом исполнителя стала транскрипция «Колыбельной песни» Чайковского, запомнившаяся глубиной эмоциональных состояний; необычно сдержанно, но в полной мере убедительно прозвучали и обработки двух знаменитых вальсов Крейслера – «Муки любви» и «Радость любви». Тонко и изысканно была исполнена обработка знаменитого «Куда?» из «Прекрасной мельничихи» Шуберта. Более спорное впечатление, впрочем, произвела транскрипция Прелюдии, Гавота и Жиги из Третьей партиты для скрипки соло Баха, но причиной этому – скорее специфика современных инструментов, а точнее, прекрасного белого «Стейнвея» из Гамбурга, размещенного в гостиной. Современный рояль даже в кабинетном «формате» в принципе оказывается мало приспособлен к подобному камерному салонному пространству прямиком из Belle Epoch, его роль – озвучивать гигантские своды концертных залов, а в скромной обстановке гостиной безвозвратно утрачиваются все необходимые нюансы тембра и штрихов, часто (как было и на этом вечере в баховской обработке) – вопреки воле исполнителя, стремящегося преодолеть врожденное «громогласие» современного фортепиано.

Так или иначе, вечер в Гостиной Хлоповского стал тем редким случаем, когда от концерта осталось очень целостное, глубокое, многогранное впечатление: и от музыки, и от интерпретации, и от пространства, и от атмосферы. Для любителя истории фортепиано такой концерт – повод поразмышлять о том, насколько аутентичны Рахманинову современные рояли. Для романтических душ – сильное эмоциональное впечатление сродни катарсису. Для опытного меломана – неожиданное путешествие во времени в начало XX века и обратно. И в гостеприимную квартиру, и на концерт Тимофея Доли хочется непременно вернуться – и это, наверное, самый красноречивый итог позднего московского вечера.

Кто кого

Три часа до концерта. «А можно билет приобрести?» – группа молодых людей штурмует кассу концертного зала Омской филармонии. Удивленная кассир разводит руками – билетов не стало через пару часов, как открылась продажа на фестиваль. Новую музыку, а вместе с ней и композиторов, и исполнителей в Омске ждут.

Событием второго концерта фестиваля стал приезд Гнесинского ансамбля современной хоровой музыки Altro Coro. Руководит коллективом ректор Александр Рыжинский. Но, выходя на сцену в Омске, как он сам признался, каждый раз невольно про ректорство забывает: здесь начинался его путь в большую музыку. Третий звонок. За кулисами заметно волнуется. В зале – однокурсники, педагоги, нынешние студенты «шебалинки» – его альма-матер. И потому – шквал аплодисментов сразу после объявления знаменитого земляка.

В родной Омск Александр Рыжинский впервые привез свое детище. Altro Coro переводится как «другой хор». Коллектив исповедует новую музыку и редко исполняемые произведения. «Впервые» – очень часто в афише коллектива. «Коллеги по духу!» – решил главный дирижер Омского академического симфонического оркестра и руководитель Омского фестиваля Новой музыки Дмитрий Васильев. И впервые в афише смотра хоровой коллектив ни разу за время концерта не покинул сцену.

В первом отделении a cappella прозвучали песнопение Nunc Dimittis («Ныне отпущаеши») эстонского композитора-минималиста и философа Арво Пярта, «Доблестный ткач» шотландца Джеймса Макмиллана на стихи Роберта Бёрнса, «Вечерняя молитва» Кузьмы Бодрова. «Три стихотворения Сергея Есенина» петербуржца Сергея Екимова – посвящение композитора Altro Coro.

«Я поклонник современной музыки. Уверен, что это та составляющая, которая всегда дарит ощущение новизны и полета в тот самый момент, когда рождается музыка. Мировые премьеры – это то, что может себе позволить в полной мере, пожалуй, только исполнитель современной музыки», – сказал Александр Рыжинский, особенно отметив возможность получить личный отклик автора.

Композиторы тоже такому сотворчеству рады. Из Петербурга на мировую премьеру в Омск приехал Антон Танонов. Специально для Altro Coro он создал музыкально-поэтическую композицию для хора, струнного оркестра и фортепиано на стихи Марины Цветаевой. «Не мука́, а му́ка»: в названии – игра слов, которую композитор заимствовал у поэтессы. Му́ка как творческие страдания, и мука́ как материал, из которого рождается искусство. В основе хорового полотна – четыре стихотворения. «Все перемелется» – первый его узелок. И гневный посмертный марш звучит в финале. На контрасте основан музыкальный язык произведения. Хор мечется от пламенной речевой декламации к диссонансам острых гармоний. Струнный оркестр нагнетает нервное звуковое поле. А в партии фортепиано в исполнении Марины Костериной соло сменяется ритмическими и гармоническими импульсами. Так крутящиеся жернова перемалывают жизненную муку́ в бессмертную поэтическую му́ку.

«В первую очередь исполнитель должен чувствовать в современной музыке пульс своего времени. Как явно ощущала нерв своей эпохи необыкновенно музыкальная Марина Цветаева. Не случайно во времена Баха звучала музыка Баха. Сейчас мы возрождаем эту традицию», – сказал руководитель гнесинцев.

«Дух места – еще один важный аспект рождения музыки», – уверена Хироко Иноуэ. В Омск органистка приезжает с концертами уже много лет. Восхищена звучанием сибирского инструмента, покоящегося на подушке из нескольких тонн битого стекла, и великолепной акустикой Зала органной и камерной музыки, где звук летит. Именно полету посвящена мировая премьера сочинения для органа, хора и струнного оркестра Кузьмы Бодрова. Впервые его «Мечты о космосе» во время концерта-мистерии под открытым звездным небом прозвучали в 2021 году на Байконуре. В этом году, когда человечество отмечает 65-летие гагаринского полета, Кузьма Бодров ввел в состав своего сочинения электронный орган. По мнению Хироко Иноуэ, эта редакция произведения «Мечты о космосе», усиленная необычайными тембрами электронного органа, обязательно должна была прозвучать впервые именно в Омске, где советский изобретатель Сергей Королёв задумал свою знаменитую крылатую ракету. «Неслучайно в слове “космос” есть все буквы из названия города Омск! Этот сибирский город – в самом сердце России и в моем тоже! Очень красивый! И произведение Кузьмы Бодрова такое же. Я рада, что имею возможность исполнять современную музыку, ведь в ней – кристаллизация мировоззрения нашего времени», – уверена Хирокo Иноуэ.

Финальным аккордом концерта «Триумф музыки» стала мировая премьера Симфонии № 2 для народного голоса, сопрано, горлового пения, хора и оркестра Антона Танонова. «Я счастлив, что мою “Русскую симфонию” представляет миру Омск! Здесь не боятся исполнять и умеют слушать современников!» – поделился эмоциями петербургский композитор.

Музыкально-поэтическое полотно посвящено осмыслению более чем тысячелетнего пути России. Четыре части симфонии – это четыре главы национальной истории. Первая – языческая Русь и принятие христианства через испытание монгольским нашествием. В ней звучит хор «Волга-Волга». По словам композитора, лейтмотив навеяла его малая родина – город Горький. Имперский век представлен в симфонии романсом «Разлучница зима», в нем солировала Маргарита Гуща. Трагическое и героическое XX столетие с его войнами и революциями, изломами эпох отражено в третьей части «Ника – богиня Победы». И в финале – взгляд в будущее с надеждой и памятью. Звучит песнь «О светло, светлая» на народный текст, когда-то подсказанный композитору батюшкой одного из петербургских храмов, – своего рода гимн русской земле. Для исполнения этой части симфонии пригласили хоровую группу Омского государственного детского ансамбля. «Партия сложна, необычна, но она настолько благозвучна: тема света, мира, любви к родине, к России! Поэтому дети так быстро ее выучили и с таким вдохновением исполняют эту музыку. Автор очень мудро ввел детскую партию – в ней наше продолжение, созидание, то, что должно вдохновлять мир!» – уверена главный хормейстер Омского государственного детского ансамбля Раиса Костикова. Кстати, именно она дала дорогу в музыкальную жизнь двум участникам Гнесинского ансамбля – Андрею Степанову и Анастасии Машковской.

Уникальная исполнительская манера музыкантов ансамбля Altro Coro придала особую звуковую наполненность произведению. «Эффект от их звукоизвлечения подобен медитации. Есть такое понятие, как предслышание: звук сначала где-то рождается, а потом возникает физически. И вот это тебя приподнимает над землей! Это музыка сфер!» – так описала свои ощущения после концерта слушательница Светлана Пономарёва. Она, кстати, специально приехала на фестиваль в Омск из Москвы.

«Участие в этой мировой премьере для нас очень значимо. Это – один из немногих проектов, где наш ансамбль работает с симфоническим оркестром, это и создает такие дополнительные исполнительские биения. Современные композиторы тяготеют к хору, не обязательно как к слово несущему. Очень часто сейчас хор создает очень естественный, красивый объем, дополнительную реверберацию. Становится дополнительной “духовой группой” с очень гибкой нюансировкой. Хор как оркестровая надстройка – за этим не только будущее. Это уже настоящее!» – подчеркнул Александр Рыжинский.

В год, объявленный президентом Владимиром Путиным Годом единства народов России, «Русская симфония» Антона Танонова звучит словно гимн нашей многонациональной державе, сотканной из множества культур, языков, традиций. Валторнист Омского академического симфонического оркестра Егор Сёмин музицирует на бурятском варгане. Специально для участия в мировой премьере в Омск приехали солисты ансамбля горлового пения «Бай-Терек» Ойгор Теркишев и Эзендей Балбин из поселка Чемал Республики Алтай. Коллектив этот, название которого переводится как «древо жизни», получил звание «Лучший фолк-проект 2024 года Российской премии этнической музыки». «Природа для нас – главный композитор и аранжировщик», – утверждают музыканты, в совершенстве владеющие секретами горлового пения.

«Отец мне всегда говорил, что наши язык и культура не потеряются, если хотя бы один алтаец останется с одним топшууром. А после исполнения “Русской симфонии” Антона Танонова, где музыкальная Россия такая разная, но такая мощная, соборная, и мы, и слушатели преисполнены чувства гордости за нашу страну», – говорит Ойгор Теркишев.

Партию народного голоса в этой симфонии исполнила Надежда Кармаева. Необыкновенно приятное чувство узнавания родных мотивов и свойственная, пожалуй, только русскому народу одновременная нежность, искренность, твердость, несокрушимость, стойкость и бесконечная вера захватили внимание публики с первых звуков. «Я сегодня себя поймала на мысли, что когда вхожу в эту музыку, я реально вылетаю из себя и абсолютно сливаюсь с этой музыкой. Она, на мой взгляд, гениально написана Антоном Таноновым. Соединяет в себе и актуальные тенденции, и классику. В многообразии его инструментария – не только многообразие нашей культуры, но, прежде всего, широта и многообразие русской души. Я русская певица. Насколько широка русская душа, настолько широко должна звучать русская певица. В этом отношении Антон открывает какое-то новое течение своими произведениями», – уверена Надежда Кармаева.

«Для меня это был вызов, потому что я впервые работаю с таким составом: фольклорный голос, эстрада, горловое пение, хор, симфонический оркестр. Но мне кажется, никаких средств не хватит, чтобы рассказать звуками историю нашей родины! В условиях современного мира очень важно найти нашу национальную интонацию. Мое творчество посвящено ее поиску. Эта симфония рождалась шестнадцать лет», – рассказал Антон Танонов.

По традиции в завершении фестивального вечера участники концерта встретились со слушателями. Главный дирижер Омского академического симфонического оркестра Дмитрий Васильев поблагодарил публику за… тишину: «Мне бесконечно ценны эти мгновения! Тишина в зале после финальных звуков произведений объединила в единое целое и зрителей, и музыкантов. Все словно боялись разрушить только что рожденное… Но еще больше вдохновили аплодисменты между частями симфонии. Зная, какие у нас подкованные с точки зрения концертного этикета слушатели, эта реакция на энергию произведений и экспрессию солистов свидетельствует только об одном – название программы “Триумф звука” попало абсолютно в точку».

Участники этого концерта сошлись во мнении, что в цифровой век наступит, а вернее, уже почти наступил новый ренессанс симфонической музыки, которая открывает людям новые смыслы. «Тенденция по ремонту старых кораблей, переосмысление старого, перестановка кубиков местами сильно надоели и художникам, и публике. Чистый эксперимент в концертных залах, похоже, перестал работать. Сейчас люди приходят в филармонии за отдохновением и душевной перезагрузкой», – уверен Антон Танонов.

На удивление организаторов фестиваля, обычно активно участвующая в обсуждении программ концертов публика предпочла и на встрече продолжать слушать. «Я понимаю, почему вы молчите. Эмоциональное состояние, в котором мы сейчас все находимся, приравнивается к потрясению. Вы уйдете с концерта, а этот шлейф чувственных наслаждений, которые вы получили сегодня, будет вас преследовать. А мы будем рады, если это вас сподвигнет на следующее посещение и вы дослушаете Фестиваль Новой музыки до конца. И современная музыка станет тоже вашей музыкой: о нашем времени, о нас, о каждом!» – сказала директор Омской филармонии Ирина Лапшина.

Фестиваль Новой музыки завершится 2 апреля интеллектуальным перформансом «Электросимфония», вдохновленным идеями первопроходца электроакустики Эдуарда Артемьева. Омский симфонический оркестр и креативная команда Центра электроакустической музыки представят две российские премьеры от новаторов европейской сцены – Сары Глойнарич и Пьера Жодловски.

Музыка ветра и «Электросимфония»

И вот – следующий шаг: итогом IV сезона Виолончельной академии, носящей в этом году имя Анатолия Никитина, стал гала в Большом зале Московской консерватории, на котором исполнили новые сочинения современных композиторов. «Я бы сказала, что процентов восемьдесят были написаны специально для этого концерта, – объясняет Анастасия Ушакова. – На самом деле цель – представить как можно больше авторов, которые пишут для виолончели, поэтому программа получилась длинной и разнообразной».

Вечер премьер, и правда, растянулся почти на четыре часа с учетом антракта. Прозвучали произведения как авторитетных и титулованных композиторов – например, Симфония для виолончели с оркестром лауреата престижной премии BraVo Кузьмы Бодрова (солировал Василий Степанов), – так и его ученика – альтиста Арсения Захарова. Студент Московской консерватории, пишущий музыку с десяти лет и уже неоднократно отмеченный жюри международных состязаний, Арсений сочинил Concerto Grosso для скрипки, альта и виолончели с симфоническим оркестром специально для проекта Анастасии Ушаковой, своей давней знакомой. Это, как говорит, первая его крупная работа после двухлетней паузы, вызванной большим количеством выступлений в качестве исполнителя: «Я был очень рад внести свой вклад в замечательный проект, который объединяет людей и дает возможность почувствовать себя неодиноким». В исполнении автора, скрипачки Наины Кобзаревой и виолончелистки Полины Тхай музыка получилась экспрессивной, с тревожным надрывом: «Материал первой части долгое время был заготовлен для песни на слова стихотворения Есенина “Хороша была Танюша”, – объясняет Захаров. – Это жестокое стихотворение о неумеренной ревности, бессмысленной и беспощадной. Парадоксально: в этом стихотворении нет сочувствия, но все же я ощущаю его где-то “за кадром”. Вторая часть и есть для меня зона сочувствия, вынесенная за пределы трагедии, но обращенная к ней».

К теме трагедии, но уже не литературной, а реальной, обратилась и Светлана Лаврова, проректор Вагановской академии и худрук фестиваля «Время музыки: Fin de siècle»: она написала Концерт для виолончели с оркестром «Крокус», посвященный событиям 22 марта 2024 года в Crocus City Hall. Как поделился перед выступлением солист Кирилл Кравцов, наставник IV Виолончельной академии, «это очень символично, потому что оркестр Ленинградской областной филармонии, который сегодня с нами на сцене, и дирижер Михаил Голиков – это как раз те ребята, которые там находились». Кравцов напомнил о подвиге маэстро Голикова: во время теракта на концерте группы «Пикник», когда в зале уже раздалась автоматная очередь, он не растерялся и оперативно вывел весь оркестр со сцены через служебный вход – никто из семидесяти музыкантов не пострадал. «Я на самом деле была потрясена тем, что он мне рассказывал, – говорит Светлана Лаврова. – Но несмотря на то, что это, конечно, очень драматичная история для всех, мне кажется, хорошо, когда это можно прожить через музыку». Премьера стала пронзительной кульминацией вечера – слушатели встретили ее долгими овациями и криками «браво».

Среди других сочинений прозвучали «Мерцание мгновения» для четырех виолончелей и оркестра Софии Кругловой, Concerto Grosso для альта, виолончели и оркестра Андрея Спиридонова с пометкой «по прочтению Данте», а также целых два произведения харизматичного композитора-импровизатора Георгия Гусева. Виновник «всего этого балканского безобразия», как остроумно объявил ведущий Юлиан Макаров пьесу Гусева GRABZ! для четырех виолончелей, вышел на сцену в импозантном образе под стать произведению – бархатном коричневом пиджаке и распахнутой на груди красной рубахе с вышивкой – и вместе с Марией Зайцевой, Олегом Бугаевым и Кириллом Родиным устроил зажигательное шоу. «Композиторам очень важно, чтобы их музыку не только слушали, но и исполняли, конечно же, ведущие музыканты, – поделился Георгий. – И вот Настя постаралась, чтобы я не сам ребят искал, а предложила мне исполнителей, в том числе самого Александра Князева, моего кумира, человека, благодаря которому я стал виолончелистом. Однажды, в тринадцать лет, приехав в Москву, я пошел на концерт Князева совершенно случайно, мне кто-то билет подарил. Сел вот в этом зале Московской консерватории, в первом ряду. Музыку я тогда воспринимал как свое хобби, а профессией должна была стать живопись. А вот после того концерта Александра Александровича я принял кардинальное решение стать не просто музыкантом, а виолончелистом». И вот – круг замкнулся: именно Александр Князев стал первым исполнителем Виолончельного концерта Гусева SOLACE.

Вышла на сцену и сама хозяйка вечера, исполнив вместе с Эриком Мирзояном «Элегию» для дудука, виолончели и оркестра Мурата Кабардокова. Как признается Анастасия Ушакова, сейчас она выступает нечасто, все силы посвящая развитию профессионального сообщества. Результаты говорят сами за себя: за каких-то несколько лет Виолончельная академия выросла из образовательного форума в постоянно действующую концертную организацию с аншлаговыми программами в ведущих залах России и собственным домом на Китай-городе, где для резидентов есть все – от классов для занятий до канифоли и даже «резервной» виолончели работы известного мастера Габриэля Джебрана Якуба.

Возвращаясь к мастер-классам, необходимо отдельно отметить высокий уровень организации: для открытых уроков были приглашены не только авторитетные российские исполнители, среди которых Александр Князев, Борис Андрианов и Александр Рамм, но и иностранные, как, например, испанец Фернандо Ариас и итальянец Фаусто Сольчи. Для участия по конкурсу были отобраны почти три десятка педагогов по виолончели из разных городов – от Луганска до Владивостока. На четыре дня их вместе с учениками привезли в Москву, обеспечили жильем и питанием. Каждый день открытые уроки в залах «Геликон-оперы» посещали по 300-400 человек, если считать вместе с вольнослушателями. А кто не смог попасть, имел возможность смотреть многокамерную онлайн-трансляцию.

Виолончельная академия – редкий в наши дни пример по-настоящему масштабной частной благотворительной инициативы в сфере искусства. По информации из открытых источников известно, что мама Анастасии – известная предпринимательница из Омска Татьяна Ушакова – тоже меценат, поддерживает, в частности, музыкальную школу, с которой начинался путь ее дочери. Как резюмировал лауреат Конкурса Чайковского 2015 года Александр Рамм, «это замечательный пример в принципе создания вот такого братства виолончелистов, и желаю Анастасии не сбавлять обороты, а всем остальным специальностям присмотреться к этой модели и создать свои похожие организации».

Алексей Васильев: Без виолончели не мыслю своей жизни

Куратор этого уникального по формату фестиваля – доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории Евгения Кривицкая. По ее замыслу каждая из программ имеет свою магистральную тему, выраженную в названии. На этот раз три фестивальных вечера обозначены в афише как «Вибрации гармоний», «Движение к свету» и «Ко дню рождения И.С. Баха».

Едва смолкли первые аплодисменты в честь прославленного коллектива – ГАСО РТ, как зал вновь взорвался овацией увидев, как на сцену выходит уже полюбившийся казанцам Петр Татарицкий. Элегантный, изысканный, он любое представление, в котором участвует, превращает в незабываемое событие – будь то концерт, будь то литературно-музыкальное представление, будь то моноспектакль. И трудно сказать, что этому причиной, – то ли текущая в его жилах кровь благородных российских родов Алмазовых, Шереметевых, Голицыных, Бухгольцев, то ли врожденные тактичность и деликатность, отражающие высокую культуру проникновения в таинство искусства.

Его вступительное слово было не просто искусствоведческим комментарием к каждому исполняемому произведению, но глубоко поэтическим, эмоциональным и образным отражением настроения музыки.

Завораживающее погружение в мир космических по своей мощности звуков и вибраций гарантированно обещало и участие виртуозных органистов Хироко Иноуэ (Япония) и Жан-Пьера Стайверса (Нидерланды), связанных узами брака. Концертная карьера разбросала их по разным странам: Хироко Иноуэ с 2006 года – солистка-органистка Калининградской областной филармонии, а Жан-Пьер Стайверс с того же самого времени – титулярный органист органа Verschueren в часовне Карла бывшей Большой семинарии в удивительном средневековом южно-голландском городке Рурмонд. Казань стала местом творческого пересечения известных своим мастерством музыкантов.

На открытии фестиваля прозвучали грандиозный Концерт для органа, литавр и струнного оркестра Франсиса Пуленка и впервые исполненная в Казани Симфония для органа и оркестра Аарона Копленда, полная эпичной звукописи.

«Изначально планировалось, что весь вечер на сцене будет Жан-Пьер Стайверс. Но получилось так, что Концерта Пуленка не оказалось в его репертуаре, и организаторы решили пригласить меня тоже. Я рада снова быть в Казани и выступать с одним из лучших коллективов России», – искренне улыбалась Хироко Иноуэ.

Между оркестром и органом, по замыслу Франсиса Пуленка, все время звучит напряженный диалог, в котором множество неожиданных поворотов. Громоподобные органные аккорды, создающие раскатистый звук, обрушивались на оркестр, и струнные откликались то трепетно, то таинственно, то меланхолично…

А для Аарона Копленда источником вдохновения стал джаз. И дело здесь не столько в джазовых гармониях, сколько в ритме, создающем конкурирующие «неритмичные» комбинации. Меланхоличное, горько-сладкое пасторальное настроение в развитии мелодии обретает энергичное, механическое, джазовое, иронично роботизированное звучание. В исполнении Жан-Пьера Стайверса не было ни пустой виртуозности, ни утомительной академичности, органист словно возвышался над музыкальным ландшафтом.

ГАСО РТ усугубил философичность момента, впервые исполнив повествующую о вечных ценностях сюиту Мориса Равеля «Гробница Куперена» и изысканную политональную «Кубинскую увертюру» Джорджа Гершвина. Элегантно быстрые фигурации «Гробницы Куперена», сплетающие пасторальные мотивы, причудливую мечтательность и ироничный взгляд на принципы барокко через призму XX века, удивительно точно зарифмовались с гармонической сложностью композиционных приемов Гершвина, безошибочно воссоздающих кубинские ритмы в блестящих ритмических фигурах.

В этом безусловная заслуга стоявшего в первый фестивальный вечер на дирижерском подиуме яркого представителя современной дирижерской школы Ильи Гайсина, ассистента Теодора Курентзиса в оркестре musicAeterna. Точные, лаконичные, упругие и молниеносные движения маэстро – это и качество, и высокий профессионализм. Он из числа тех, чья дирижерская магия заключается в умении привнести элемент сиюминутности, импровизационности и вдохновенности в процесс исполнения.

«Честно говоря, я был просто поражен на первой репетиции, как играет оркестр, с какой отдачей и дисциплиной работают музыканты. Я получил огромное удовольствие от этого коллектива», – признался Илья Гайсин после концерта.

Сочинения программы «Движение к свету» во второй фестивальный вечер комментировала со сцены Евгения Кривицкая. Академичный, изысканно-простой и безупречный стиль ведения классических концертов, глубокая и разносторонняя музыкальная эрудиция, талант раскрыть новые грани исполняемого произведения и привлечь внимание слушателей к тонкостям его звучания – вот далеко не полный перечень достоинств этого не только музыкального критика, но и органистки. Умение чувствовать атмосферу зала, с первых мгновений находить контакт с публикой, невидимыми нитями связать воедино музыкантов, авторов произведений и слушателей разных возрастов и степеней подготовленности высоко ценится казанскими меломанами.

В программе были исключительно российские композиторы – Мечислав Вайнберг, Александр Гедике, Давид Кривицкий, Эльмир Низамов и Альфред Шнитке. Разные эпохи, разная стилистика, разные структуры, фактуры и выразительность… И к тому же – все произведения были новыми для артистов Госоркестра Татарстана. Однако музыканты достойно справились. «Невероятная работоспособность коллектива! Включение в абсолютно разные стили, четкое погружение в материал, желание достичь высшей творческой цели завораживает», – восторженно отозвался руководитель БСО имени Чайковского Арсентий Ткаченко, стоявший в этот вечер за дирижерским пультом.

Его умение четко, однозначно, доходчиво передать в дирижеском жесте свои чувства мобилизовали татарстанских симфоников на выполнение непростых задач при исполнении «Сюиты в старинном стиле» Альфреда Шнитке, сочетающей барочные интонации с современной гармонией, и премьерных для казанцев «Польских напевов» Мечислава Вайнберга с их мультикультурной стилистикой и глубокой щемящей тоской по утраченной родине. Как свободно, органично и прочувственно исполнили эти сочинения музыканты!

Диалог оркестрантов с органом тоже был не из легких. Организаторы включили в программу сочетающий традиции классицизма с романтической выразительностью Концерт для органа и струнного оркестра Александра Гедике – композитора, в чьем творчестве сошлись воедино век нынешний и век минувший. Орган для него – отдельный мир. Имитируя тембровые характеристики оркестра, «король инструментов», как часто называют орган, звучит здесь с элементами драматизма, но без чрезмерной патетики, а струнный оркестр создает теплую, прозрачную звуковую основу, поддерживая кантилену.

Еще одним премьерным произведением фестиваля стала композиция Эльмира Низамова для органа и струнных, названная им «К свету». Если уж быть принципиальным, надо отметить, что эта музыка родилась в 2024 году. С тех пор она исполнялась и в ансамбле альта и струнного оркестра, и в ансамбле виолончели, органа и камерного хора, а теперь впервые прозвучала в сочетании органа и симфонического оркестра. Композитор задумал ее как молитву. Приверженец возвышенных и сильных чувств, Эльмир Низамов выражает их просто, ясно и мелодично.

Подлинным откровением стал монументально-виртуозный Концерт для органа, струнных и ударных Давида Кривицкого. Этот драматичный диалог мощно звучащего органа и трепетных струнных с взрывными ударными часто исполняется на международных фестивалях, но до столицы Татарстана он добрался впервые. Произведение, созданное в 1986 году в развитие барочных традиций Иоганна Себастьяна Баха, носит философско-мистический, напряженный характер. Орган выступает, по замыслу композитора, в роли собеседника оркестра, превращая состязание в гармоническое созвучие молитвенного песнопения. Солирующий инструмент здесь абсолютно равноправен оркестру, а оркестр настолько симфонически серьезен, что слушатель погружается в сакральную атмосферу диалога с вечностью.

Разумеется, в этом была немалая заслуга профессора Санкт-Петербургской консерватории Даниэля Зарецкого, которому подвластно таинство создания ощущения порядка и стройности, отражения божественной гармонии мироздания и трансцендентности духовного преображения. Наверное, надо сказать и то, что всю программу известный российский органист выучил специально к этому выступлению.

«Сегодняшний концерт – вызов для меня: я исполнил впервые три совершенно разных произведения для органа и оркестра. Общими усилиями мы справились шикарно», – сказал после выступления Даниэль Зарецкий.

Он мастерски раскрыл мощь и тембровое разнообразие органа, и музыка, рождавшаяся под его пальцами, словно исходила из глубины души, поднималась ввысь и заполняла собой небесные сферы. Она несла в себе дыхание вечности, каждый аккорд, каждый перелив звука был подобен откровению. В развитии музыкальных полотен этих, казалось бы, абсолютно разных произведений шло поступательное движение от легкой иронии XX века в восприятии барочной фактуры у Альфреда Шнитке, повествовавшего об уводящей от истины сладкой лжи, которой характеризуется современный мир, через постижение глубокой медитативной тишины у Эльмира Низамова, где слышалось лишь биение собственного сердца, до могучих, торжественных аккордов, рождавших ощущение вселенской силы у Давида Кривицкого.

Заключительный вечер VII Международного органного фестиваля совпал с днем рождения, правда, по старому стилю, Иоганна Себастьяна Баха, обобщившего в своем творчестве музыкальное искусство барокко.

Торжественное приношение ему составили произведения Антонио Вивальди, Антона Веберна, Георга Фридриха Генделя, Вольфганга Амадея Моцарта, Геннадия Рождественского и Александра Гильмана. На дирижерский подиум взошел главный дирижер Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Феликс Коробов.

Исповедуя как credo искренность, он выгодно отличается от своих коллег отсутствием показной эмоциональности. Не принимая «выигрышных» поз, он получает подлинное удовольствие от совместного с оркестрантами процесса созидания музыки. Как утверждают специалисты, его почерк – это смесь интеллигентного хулиганства и высочайшей исполнительской культуры. Он словно смахивает с невидимой преграды все наносное, лишнее, высвобождая эмоциональную сущность произведения.

Личным подарком Феликса Коробова и Иоганну Себастьяну Баху, и меломанам, собравшимся в зале, и музыкантам ГАСО РТ стали «Три Adagio и фуги» для оркестра Баха – Моцарта – Рождественского.

Перед исполнением этого произведения Феликс Коробов обратился к залу: «В 1782 году австрийский дипломат Готфрид ван Свитен попросил Моцарта сделать транскрипции некоторых прелюдий и фуг Баха для струнного трио. Моцарт не только выполнил просьбу, но и присочинил к каждой фуге по Adagio, заменив ими баховские прелюдии. В XX веке Геннадий Николаевич Рождественский решил сделать подарок для своих музыкантов и инструментовал эти произведения для большого струнного оркестра. Эту партитуру мне передал в руки с правом и с разрешением ее исполнять лично Геннадий Николаевич, у которого я работал концертмейстером группы виолончелей».

Струнные партии у татарстанских симфоников обладали всей необходимой выразительностью и такой теплотой тона, которая относительно редко встречается в исполнительской практике в наши дни: мрачный и тревожный тон, удивительно резкий в своих вспышках, чередовался с завораживающе тихими моментами. Полифоническая строгость Баха, драматизм Моцарта и изящество добавленных Рождественским партий второй скрипки и контрабаса нашли свое alter ego и в оркестровом переложении Антона Веберна шестиголосной фуги (Ricercata) из «Музыкального приношения» Баха. Мелодия в интерпретации ведомых Коробовым оркестрантов парила над притихшим залом. Мелкие кусочки пазла, на которые Веберн разрезал линии контрапункта Баха, переливаясь многоцветьем, составляли волшебную картину, свободную и глубоко эмоциональную, позволяющую услышать отдельные голоса в плотной фактуре.

Органная составляющая этого вечера нашла свое воплощение в редко исполняемом, насыщенном характерным для итальянского высокого барокко колоритом Концерте для скрипки, гобоя, органа и струнных RV554 Антонио Вивальди, виртуозном, жизнеутверждающем, наполненном характерной для позднего барокко ясной гармонией Концерте для органа и оркестра Георга Фридриха Генделя и в монументальном произведении эпохи романтизма, отличающемся размахом и эмоциональным накалом, – Симфонии для оркестра и органа Александра Гильмана. Титулярный органист Папской базилики Святого Михаила в Мадриде Даниэль Мартин Сальвадор – один из самых ярких органистов своего поколения – с восторгом отозвался об инструменте, на котором он играл впервые: «Это один из самых лучших органов, который я встретил в России. Добыть его – такой труд! Просто чудо, которое сотворил бывший ректор Казанской консерватории Рубин Кабирович Абдулин. Этот орган очень похож на тот, что установлен в Консертгебау в Амстердаме, одном из самых престижных залов в мире. Это правда, органы – один в один. Здесь только на регистр меньше, потому что здесь зал поменьше».

В его руках инструмент вздыхал мощью всех своих труб, наполняя Государственный Большой концертный зал имени С. Сайдашева звуками, которые, казалось, проникали в самые глубины души. Воздух вибрировал, словно живой, отзываясь на каждую ноту. И, откликаясь, оркестр подхватывал мелодию, добавляя ей новые краски и оттенки. Музыка, рождающаяся по воле Даниэля Сальвадора, преображала обыденное в божественное, а орган и впрямь становился королем инструментов. Это в полной мере характеризовало все три исполненных им произведения.

VII Международный органный фестиваль еще раз доказал, что нет пределов совершенству. Движение по нарастающей продолжается. А значит, есть мотивация дождаться следующего года и новых встреч двух миров – органного и симфонического.

Владимир Мартынов, композитор, философ

Вклад Татьяны Гринденко в музыкальное искусство трудно переоценить. Она не только виртуозная скрипачка, она проводник в мир подлинного звучания. Ее «Академия старинной музыки» и Opus Posth – не просто коллективы музыкантов, а своего рода эзотерическая традиция, где аутентичное исполнение становится откровением. Татьяна вошла в реку аутентичного искусства в конце 1970-х, услышав «Страсти по Матфею» с Арнонкуром, и с тех пор задала новый вектор в исполнительстве, связав эстетику барокко с современной музыкой. У нее уникальный бэкграунд: от Концерта Венявского до авангардных партитур Берио или Ксенакиса, рок-музыки. Важно, что Татьяна умеет не только сама играть, как нужно, но и заставить так играть других – а это редкий дар.

Алексей Любимов, пианист, педагог, организатор музыкальных событий

Поздравляя дорогую Татьяну Тихоновну Гринденко, для меня просто Таню Гринденко, я хотел бы отметить самую главную, как мне кажется, черту ее характера, личности, судьбы, а именно: невероятную склонность к метаморфозам – исполнительским, эстетическим – и абсолютную смелость в стремлении уйти от омертвелых академических штампов, надоевших клише, чтобы с головой окунуться в новую музыку, иные способы игры, иное слышание и, конечно, в новых людей. Это ее свойство постоянно меняться, неизменно близкое мне, я почувствовал сразу, как только мы познакомились и стали музыкальными партнерами, провоцируя друг друга на освоение и предъявление миру свежих авангардных сочинений 1970‑х годов.

Идя против всех идеологических установок тогдашнего времени, внутренне и действенно противостоя традициям наших учителей, а также привычкам слушателей, мы не то чтобы навязывали себя, но, открывая для себя новое, старались молниеносно его разделить с нашей формирующейся аудиторией, вовлечь в процесс все большее число незакостенело мыслящих людей. И в этом смысле Татьяна Гринденко десятилетиями была для меня идеальным партнером как в продвижении к музыкальной современности, так и в пересмотре позиций по отношению к музыке прошлого. Я разделил с Таней ее уход в средневековую, ренессансную, барочную музыку, переход к историческому инструментарию, принципиально иным исполнительским стилистикам, эстетически чуждым советской эпохе. Поддался ее, можно сказать, зову, смело отдавшись и арт-року.

Татьяна – подлинный соавтор, она зримо осуществляет то, на что композитор, может быть, только намекает, в чем ищет поддержки.

Судьба свела Таню с Владимиром Мартыновым, оказавшимся для нее ключевым путеводителем во всех музыкальных делах. Все задачи, которые ставились Мартыновым – композитором и философом, идеологом и лириком, – не только выполнялись ею безукоризненно, но и отвечали ее собственным потребностям. Татьяна – подлинный соавтор, она зримо осуществляет то, на что композитор, может быть, только намекает, в чем ищет поддержки. Ее занятия с ансамблями, хорами, готовившими мартыновские сочинения к исполнениям в театрах, на концертах или к записям, – это в полной мере мастерские, где обнаруживался ее дар не только преподавания, убеждения, но и предвидения: как эта музыка, этот замысел композитора, почти никак исполнительски не зафиксированный на бумаге, осуществится. Многие, если не все творцы, отдававшие Татьяне свои произведения, сольные и ансамблевые, получали от нее подарок в живом звучании. В исполнении не только адекватном, но и, быть может, превосходящем предположения композитора.

Особенно в 1980–2000‑е годы ее роль в публичном пространстве оказалась судьбоносной для исполнения музыки барокко и параллельно выстраивания нового сакрального пространства, куда были вовлечены сочинения Мартынова, Пярта, Сильвестрова, Кнайфеля, Гласса, Карманова и даже таких, казалось бы, несхожих авторов, как Ксенакис, Берио, Штокхаузен, Фелдман, Батагов. В эту новую духовную сферу были убежденно погружены и участвовавшие музыканты, и присутствовавшая публика.

Да, несомненно, я начал взаимодействовать с Татьяной «не с нуля», уже имея немалый запас авангардных и доклассических приемов игры. Но ее школа достижения цели отложила огромный отпечаток на всю мою последующую исполнительскую жизнь. Часто Таня не могла объяснить, сформулировать приемы, но на уровне интуиции они оказывались самыми правильными, действенными для поставленных целей. Эта школа поначалу интуитивного, а затем и систематического нахождения верного отношения к музыке прошлого привела к созданию ансамблей «Академия старинной музыки» и Opus Posth в тех стандартах, в которых эти коллективы и по сегодняшний день убедительно существуют.

Я горд и счастлив, что с Татьяной Гринденко мы долгие годы были партнерами по сцене и обогащали друг друга многими интересными вещами. Эту совместную событийность, державшую нас рядом не одно десятилетие, невозможно переоценить.

Станислав Малышев, скрипач, дирижер, основатель и руководитель OpensoundOrchestra

Татьяна Тихоновна – удивительный человек. Всю жизнь она посвятила музыке и умудрилась сохранить ту энергию в работе, которая возможна только в молодости. Ее неугасающее стремление постоянно что-то менять, искать и каждый раз выходить на сцену, чтобы делиться с людьми чем-то большим, чем просто набор нот, избегая обыденности и проходных выступлений, очень вдохновляют. Часто бывает, что артисты, дотягиваясь до определенных высот, останавливаются, остаются на достигнутом уровне: «публике и так нравится». Это не про Гринденко. Я, когда считаю, что в творческом плане у меня все получается, всегда ее вспоминаю. А если есть возможность, и прихожу к Татьяне Тихоновне. Она всегда подскажет, а то и укажет на твое подлинное место в этом мире. И спасибо огромное, что присущая ей любовь к исследованию музыкальной жизни, поиску истинного не прекращается ни на минуту. Гринденко – настоящая, искренняя и в одном экземпляре. Нужно беречь ее.

Владимир Мартынов: Ценность – это умершее сокровище

Одним из ярчайших событий, посвященных Фелдману, стал недавний фестиваль Lостинг, проведенный при поддержке Школы дизайна НИУ ВШЭ и медиапортала Mediiia. Он объединил пять вечеров, четыре площадки и три ансамбля современной музыки, среди которых особенно хочется отметить молодой коллектив «Клото», выступивший на концерте-открытии. Ансамбль специализируется на перформативных практиках и необычных подходах к исполнительству. Его участники, Сергей Зыков и Стефанида Ермолаева, и взяли на себя художественное руководство фестивалем. Согласно авторскому определению, Lостинг – особое состояние, «опыт блуждания между найденным и потерянным, звуком и тишиной, формой и распадом». В прошлом году «Клото» уже выступал с одноименной концертной программой, объединившей современную академическую и экспериментальную музыку. Но именно Lостинг этой весны стал первым событием такого масштаба, позволившим организаторам лучше раскрыть собственное видение современной музыки.

Одной из главных задач фестиваля было представить широкую панораму творчества Фелдмана, включая абсолютные раритеты. Так, на первом концерте, 13 марта в Доме-музее Марины Цветаевой, прозвучало единственное сочинение композитора для электрогитары – The Possibility of a New Work. На закрытии же, 22 марта в Кафедральном соборе святых Петра и Павла, состоялась российская премьера композиции Principal Sound, тоже единственной в своем роде: ничего иного для органа Фелдманом не создано. Пьесу исполнила Стефанида Ермолаева.

Другая, не менее важная задача, стоявшая перед организаторами фестиваля, заключалась в том, чтобы поместить музыку классика американского авангарда в самые разные контексты и в некоторой степени подчеркнуть ее универсальность. Почти все концерты имели авторское название, отражавшее направление кураторской мысли. Например, представленная 18 марта в ДК «Рассвет» программа «Доктора времени» объединила ранний опус Фелдмана Projection 4 с музыкой современных композиторов, связанной с темой взаимодействия времени и звука. А заключительный концерт «Анатомия звука: орган ХХ века» поместил композицию Фелдмана в контекст органной музыки его современников и последователей. Открылся вечер торжественным гимном Te Deum Петериса Васкса в исполнении японской органистки, солистки Калининградской областной филармонии Хироко Иноуэ. Следом в интерпретации Даниэля Сальвадора, титулярного органиста Папской базилики Святого Михаила в Мадриде, прозвучал остроумный, отчасти вдохновленный минималистской эстетикой Souvenir Джона Кейджа. Вместе с флейтисткой из оркестра musicAeterna Маргаритой Галкиной органистка Стефанида Ермолаева блестяще исполнила Интермеццо Жана Гийу. Завершала же нынешний сезон фестиваля Lостинг (обещано продолжение этим летом) авангардная Volumina Дьёрдя Лигети, в партитуре которой, напомним, нет нот, зато есть множество адресованных органисту подробных композиторских разъяснений, а также причудливая графика (играл вновь Даниэль Сальвадор).

Но вернемся все же к началу, к самой первой фестивальной программе с интригующим названием «Верю в призраков». Да, несомненно, опыт постижения виолончельного экстрима Patterns in a Chromatic Field в ДК «Рассвет» 14 марта (на одной сцене с пианисткой Стефанидой Ермолаевой солировал мультиинструменталист Антон Изгагин) и сумрачной пьесы Bass Clarinet and Percussion в храме Святого Людовика 20 марта (исполнители – артисты ансамбля im Spiegel) нам важен, однако тон всему фестивалю задал именно первый концерт.

Программа объединила композиции ныне живущих авторов экспериментальной музыки и три ранних сочинения Фелдмана, который в этом контексте, казалось, играл роль не художника-новатора, а «мертвого классика», чей дух музыканты, видимо, надеялись призвать. В исполнении Софьи Исрафиловой и Петра Мусоева прозвучали Intermission 5 и Extensions 3 для фортепиано соло, а Алексей Потапов на электрогитаре представил The Possibility of a New Work. Последнее (из упомянутых) сочинение, посвященное композитору Крисчену Вулфу, долгое время считалось утраченным. Лишь в 2002 году удалось обнаружить запись исполнения этой вещи самим Вулфом. Находку расшифровали. В 2004-м Вулф сочинил оммаж своему другу: его композиция Another Possibility также написана для электрогитары и включает отрывок из произведения Фелдмана.

С оммажами были связаны и другие номера программы. Сергей Зыков, куратор фестиваля и ведущий концерта, познакомил публику Музея Цветаевой со своими «Салемскими вампирами», вдохновленными романом Стивена Кинга «Жребий Салема». Скорее перформанс, а не композиторство в чистом виде. Автор поставил перед собой задачу с помощью музыки и сценических действий воссоздать дух классического хоррора, где каждый инструмент – действующая сторона сюжета. Рояль (Софья Исрафилова) обозначал жителей города, орган (Стефанида Ермолаева) – вампиров, игрушечное фортепиано (Петр Мусоев) – детей, обычно становящихся первыми жертвами злых сил. Сам Зыков ходил по залу с колоколом, чей звон символизировал католическую церковь. Дополнительные звуковые эффекты создавали крутящаяся юла и запись мелодии с кассетного проигрывателя, создававшая атмосферу старого американского фильма. Не менее завораживающим оказался другой оммаж – композиция Loss Стивена Уилсона, работающего в жанрах построк и дарк-эмбиент под псевдонимом Bass Communion. В исполнении ансамбля «Клото» прозвучала трибьют-версия для рояля, электроники и электрогитары, надолго погрузившая слушателей в состояние потерянности и безвременья, отраженное в слове Lостинг.

При составлении программы концерта музыканты, казалось, руководствовались не столько историей, сколько звуковым образом каждого произведения, стремясь объединить их в единый номер, посвященный теме страха и мистического переживания. Но увидеть вампиров в перформансе Сергея Зыкова гораздо проще, чем услышать призраков в абстрактной и интеллектуальной музыке Фелдмана, не созданной для чувственного восприятия массовым слушателем. Или нет? Если абстрагироваться от идей, стоящих за каждым опусом, от истории американского современного искусства, если попробовать услышать Фелдмана «новыми ушами» (Happy new ears! – пожелал бы нам всем Джон Кейдж), то что бы мы почувствовали? Отсутствие мелодии и долгие паузы наверняка вызвали бы у ребенка или любого другого неподготовленного слушателя недоумение, а диссонансы и резкая смена динамики – страх и беспокойство. Сочинение Extensions 3 с его тихими, «хрустальными» аккордами в высоком фортепианном регистре вполне подошло бы для саундтрека к фильму о доме с привидениями, а уже не раз упомянутая нами вещь The Possibility of a New Work отлично проиллюстрировала бы видеоигру о зомби-апокалипсисе в небольшом американском городке.

Фантазировать можно сколько угодно, сами композиторы нью-йоркской школы ничем не ограничивали интерпретации своих произведений. Этим и воспользовались участники ансамбля «Клото», предоставив возможность услышать в современной музыке то, что обычно теряется при сугубо умственном восприятии абстрактного искусства. Иначе как объяснить тот факт, что академические опусы второй половины ХХ века могут органично сочетаться в одном концерте с построком и современным перформансом? Может, в экспериментальной «музыке случая» гораздо больше мистики, чем кажется на первый взгляд? Ведь свобода художника неразрывно связана с экзистенциальным ужасом перед бесконечностью, а стремление к творческой новизне – со страхом потревожить призраков прошлого. В таком случае идея посвятить первый концерт фестиваля Мортона Фелдмана теме ужасов – вовсе не попытка подстроиться под пятницу, 13-е, а крайне удачное концептуальное решение, отразившее эстетические принципы всего проекта Lостинг. Ведь, в конце концов, для ревнителей традиции вся современная музыка – сущий кошмар.

В объятиях времени

Для исполнения произведений первого направления на сцену вышел Камерный хор Московской консерватории. Задний ряд молодых людей дождался выхода всего ансамбля и только после этого, с солидным видом, одновременно с остальными шагнул на верхнюю ступень станков. В открывавшем концерт номере к коллективу вышел не его художественный руководитель Александр Соловьёв, а хормейстер Тарас Ясенков. С ним хор исполнил триптих лауреата первой степени Екатерины Хмелевской «Аве, август!» на стихи Ники Батхен.

В этом цикле композитор, можно сказать, переосмысляет классицизм. Екатерина берет привычные, проверенные структуры и формы развития, но работает с ними будто в DAW (цифровая звуковая рабочая станция): складывает голоса в одну пачку, которую затем ведет единым массивом, перекидывает мелодии по тембрам, зацикливает фрагменты и на полученном фоне дает новый материал. Вместе с тем остается хоральность, напевность мелодии. Меланхолия поэзии взаимодействует с фактурой. Местами хор даже изображал перкуссию, поддерживая ритм стиха.

К инструменту – уже не хоровому, но вполне себе реальному – обратился и обладатель третьего приза Эльмир Низамов. Его «Соловей» для флейты и хора рисует картину города свободы, ветра. Ансамбль, уже с Александром Соловьёвым за пультом, расставляет по пьесе, как некие статуи, благозвучные аккорды, пока вокруг них, заливаясь трелями, кружит флейта. Хор становится аккомпанементом, сопровождением солистки Полины Поповой. Музыка закручивается и переворачивается, взлетая и падая, позволяя слушателям чуть ли не физически ощутить ветер в волосах.

Последними хоровыми номерами стали «Бой» и «Частушки» Артема Ананьева. Эти две пьесы лауреата второй степени очень похожи на аранжировку фольклора. Аранжировка эта, правда, очень минималистичная. В обоих сочинениях композитор берет за основу ритмический рисунок: бесконечное повторение слова «переправа-переправа-переправа» или же просто ровное движение частушек. Но потом поверх них он добавляет свои краски, накручивая эдакие «финтифлюшечки». В первом произведении хоть и тянется бесконечная монотонная нить «переправ», но внезапно ритмическая структура ломается и смещается; стоит привыкнуть к ритму из народной традиции, как внезапно хор переходит на крик или начинает перекидывать мелодию, словно горячую картошку. Зал ликовал. Александр Соловьёв шепнул вышедшему на поклон композитору: «Ну вот, наконец-то у вас будет студийная запись этих произведений!» А сцену тем временем уже готовили к сочинениям для перкуссии: вывозили инструменты, доставали палочки, маллеты и, внезапно, смычки.

«Лабиринт» для вибрафона – произведение запутанное. Лауреат конкурса третьей степени композитор Алексей Павлючук предписывает исполнителю пробираться сквозь монотонные конструкции. Лишь изредка среди них промелькнет какое-то небольшое изменение, но его тут же вновь окружают повторы. Мелодии здесь нет. Музыка просто движется вперед, возникая из ниоткуда и стремясь в никуда. Или же все-таки запедаленные исполнителем – Филиппом Фитиным – звуки, раскиданные по сочинению, разбросаны не просто так? Может, это просто композитор пытается убедить, что мелодии здесь нет? И, может, едва заметные обертоны, возникающие в безостановочных арпеджио, и есть та нить Ариадны, что приводит к выходу? Произведение зацикливается в своей форме, в конце приводя к самому началу. Возможно, если пройти этот путь еще раз, то все же получится найти скрытую цель, тот недостающий ключ, которого здесь якобы нет?

Внезапно из закоулков одинаковых коридоров зал оказался в древнем, неизведанном, даже фантастическом лесу. Вибрафон поставили визави к выкаченной маримбе, и зазвучало что-то сродни саундтрекам Кевина Пенкина: мистическое, захватывающее дух, но при этом светлое и отчего-то личное. Обладательница первого приза Валерия Кухта в своей «Извилистой реке» старательно превращает множество раскатистых звуков инструмента в один поток – то гипнотизируя ровными пассажами, то топя репетиции в педали. На контрасте с этим журчанием, когда Филипп Карандеев и Янай Егудин оба встали за один инструмент, ток воды успокоился. Смычками музыканты выводили на вибрафоне мягкие и созерцательные аккорды, резонировавшие друг с другом, словно блики на водной глади. Когда же в музыку вернулся пустой тембр маримбы, она зазвучала как-то спокойнее и сдержаннее, утекая куда-то за горизонт.

Последним в ударной части программы прозвучал «Кончерто Барбаро» Ивана Колованова, принесший ему второе место в номинации. Для этого номера к двум инструментам добавилась ударная установка. Сам композитор сочинял свое произведение, исходя из слова «осцилляция» – качание. В этом переминании ему услышалось нечто первобытное и архаичное. Но, в сущности, со сцены прозвучало basso ostinato, точнее остинатным тут был ритм драм-сета. Инструменты метались в своих диапазонах, выдавая причудливые и часто даже виртуозные фигуры. Но заземляла их именно партия ударных, которая из раза в раз задавала музыке четкую структуру и форму. Строгость, фиксирующая вычурность, – случилось какое-то музыкальное ар-деко. Музыка звучит степенно, но при этом игриво; начинается монолитно, но высится и пропадает в облаках, оставляя слушателю только воспоминание о причудливых образах.

Конкретику же дали произведения из последней номинации конкурса – сочинения для инструмента соло и струнного оркестра. Все они были вынесены во второе отделение, начавшееся с Концерта для фортепиано «Да здравствует жизнь!» Екатерины Шатровой. Более того, обладательница первой премии сама исполнила солирующую партию. Но это прославление жизни оказалось во многом декадентским. Нет, конечно, огонь в музыке был: после напряженного кластерного вступления зазвучала игривая танцевальная музыка. Под ритмы фламенко с col legno вместо кастаньет фортепианная партия перекатывалась и подпрыгивала по клавиатуре. Несколько рядов зала вторили ей ударами ногой в такт. Но стоило Opensound Orchestra забрать себе соло, как грянул вальсочек с «рюшечками». Весь такой нескладный, неуютный. Рояль, не выдерживая, пытался отобрать соло себе. Вот только надтреснутая пластинка струнных не умолкала, а все разгонялась и разгонялась. И тут – срыв. Пианистка «взрывается» в каденции, останавливается с оркестром в диссонансе и в последний момент снова приходит к свету из вступления, возвращаясь на круги своя.

Еще один путь отразил в своем сочинении лауреат третьей степени Тарас Буевский. «Траектория А» ставит перед слушателем один вопрос: а может ли быть лирическим героем звук? Ведь все одночастное произведение представляет собой огромное развернутое опевание тона в 440 герц. Но важна ведь не цель, важен путь. И в сочинении «самураем» был даже не солист Федор Освер, и даже не тембр его гобоя, а сама частота. Именно она разрушает унисон в самом начале, натравливая на себя струнные. Она же от этого потом и страдает, когда весь оркестр окружает вернувшийся ровный тон. Правда, когда все схлопнулось, трагедии не случилось. Вернулось «ля».

Завершило программу сочинение Евгения Петрова, занявшего второе место. «Гора света» написана для солирующей арфы и представляет из себя нечто трогательное и поэтичное. Музыка переливалась, качалась в мажорных волнах. Солистка Луиза Минцаева то «мерцала» каким-то волшебством, то тихонечко шептала, аккомпанируя соло первой скрипки. Но это лишь первая часть прошла в такой благости: вторая – токката – была куда интереснее. Хоть музыка и нагнетала краски, в ней не чувствовалось угрозы; получился своеобразный испуг без страха. А поверх этой моторности звучала нежная кантиленная мелодия. Даже казалось, что этот жанр теряет сам себя. Такой странной догонялкой пьеса и закончилась, как завершился и концерт новой музыки. Интересно, что уже несколько лет мы слышим в итоговых программах AVANTI перекос в неоромантизм. Но, может, когда стилевых революций в музыке не происходит, она выполняет свою главную цель – ее приятно слушать.

Магнетизм и цветение