«Нет» – зрительским креслам и софитам. «Да!» – лужайкам и сибирскому солнцу! Омская филармония пригласила слушателей на «Музыкальный пикник» под открытым небом, по традиции проходящий в городском парке «На Королёва».

Андрей, запилишь солягу?

Предводитель Омского губернаторского камерного оркестра Григорий Вевер фрак сменил на «косуху». А первая скрипка Андрей Лопатин стал первой электрогитарой. Несколько лет назад в случайном разговоре выяснилось, что еще в пятом классе школы Андрей на кассете старшего брата услышал группу Metallica. Взял в руки гитару. Потом верх взяла все же классика. Музыкальное училище, консерватория. Но энергия рока не отпускала. «Андрей, а может, запилишь солягу?», – спросил как-то Григорий Вевер. Теперь соло Лопатина на электрогитаре – одна из «фишек» программы.

«Хулиганские концерты – отдушина!», – говорит дирижер единственного за Уралом коллектива, полностью укомплектованного барочными смычками: «В середине XX века начинается переосмысление эпохи барокко, что, кстати, нашло отражение во многих рок-композициях. Лет в четырнадцать я заслушивался Deep Purple, Queen, Iron Maiden. В последнее время с удовольствием слушаю “Арию”. И, судя по отклику публики, я не один такой!»

Программа «Русский рок», ставшая продолжением «Рока на струнах», – одна из аншлаговых в репертуаре оркестра. Омская филармония часто получает рассерженные отклики в своих соцсетях из-за невозможности приобрести билеты на эти концерты. Они раскупаются мгновенно. «Музыкальный пикник», не ограниченный местами в зале, отчасти проблему снял. Хиты групп «Кино», «Ария», «Король и Шут», «Агата Кристи», «Сектор Газа» и особенно любимой в Омске «Гражданской обороны» в оригинальных аранжировках Григория Вевера для струнного оркестра пели всем парком. Кто-то не удержался и «зажигал» у сцены.

Звучала в этот вечер и классика. Долгожданная прохлада после летнего зноя вдохновила омских комаров «на подвиги». Тем более комично слушалось их жужжание на фоне «Полета шмеля» Римского-Корсакова в рок-обработке.

Под шелест наших берез звучит вся Сибирь!

Услышать знаменитый Государственный академический Омский русский народный хор в родном городе – это большая удача. Коллектив, отметивший свое 75-летие, значительную часть времени проводит на гастролях. Только за последние полгода побывал во Вьетнаме, Камбодже, Белоруссии, порадовал публику севера России, выступил на фестивале «Добровидение» в Москве. Но, как признаются сами артисты, наиболее пронзительно звучат их песни в Омске, откуда родом уникальный музыкальный материал.

Коллектив представил публике лучшие номера из золотого фонда и недавних постановок «Ермак» и «Крепость Сибири», созданных в необычном жанре «фильм-концерт-спектакль». Переселенцы из разных уголков страны привезли в Сибирь свои родные мотивы. Авторы аранжировок по нотным сборникам разных лет и аудиозаписям этнографических экспедиций изучили множество напевов и соткали из них свое полотно.

«Прикасаясь к каждой партитуре, мы прикасаемся, наверное, к каждой мастерице, к каждому ремесленнику, которые душой, сердцем, своим искусством могли транслировать внутренне мироощущение людям. Концерт под открытым небом для народного коллектива – это подарок, ведь под шелест наших берез звучит вся Сибирь», – сказала главный хормейстер Государственного академического Омского русского народного хора Галина Поддубная.

«Симфония лета» и театральный револьвер

Под дуновение вечернего ветерка, щебет истосковавшихся по прохладе птиц и так любимые артистами аплодисменты на сцену вышли музыканты Омского академического симфонического оркестра. Маэстро Дмитрий Васильев в льняной белоснежной сорочке, словно на минутку отлучившись с пикника, взбежал на сцену, чтобы дать старт «Симфонии лета». Так назвали программу финального концерта второго дня «Музыкального пикника–2026».

«Пасторальная» симфония Бетховена и «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси – «то, что нужно для пикника!», решили организаторы концерта. «Вино, женщины и песни», «Чай», «Кофе» и «Шоколад» добавил в музыкальное меню Дмитрий Васильев. Аромат «вкусных» танцев Петра Ильича Чайковского оттенял тонкие нотки его «Вальса цветов». По-шостаковически иронично пролетел над концертной поляной его «Таити-трот» – оркестровка фокстрота Винсента Юманса «Чай вдвоем», которую композитор сделал на спор всего за 45 минут. Расслабленную от музыкальной неги публику пробудило исполнение польки Иоганна Штрауса «На охоте». Эффектный символический выстрел из театрального револьвера, который сделал Дмитрий Васильев, вызвал бурные аплодисменты слушателей.

«Играть под открытым небом – испытание для музыкантов. Звук, который в нашем концертном зале, построенном по чертежам одного из лучших акустических архитекторов планеты, летит, и музыкантам понятна его траектория, в условиях природной площадки ведет себя непредсказуемо. Успех открытого концерта во многом зависит от таланта наших звукоинженеров. И они со своей задачей справляются блестяще! Но несмотря на трудности, для исполнителей такие выступления – прекрасный повод ощутить энергетику слушателей. Между нами нет никаких преград в виде стен, кресел, рампы. То, что семь тысяч омичей и гостей нашего города (да, люди специально планируют свой отпуск, чтобы приехать к нам) побывали на нашем “Музыкальном пикнике”, говорит о востребованности такого формата. Для нас это еще один способ найти новых друзей!», – сказала директор Омской филармонии Ирина Лапшина.

Провести два дня под звуки музыки – это уже традиция для многих омских семей. И неважно, расположился ли ты на пледе, кресле «бабл» или мирно посапываешь в коляске. В атмосфере омской пасторали филармония решает стратегическую задачу – воспитать своего слушателя. Кстати, самому юному участнику «Музыкального пикника–2026» еще нет и месяца!

ОР Владимир, в чем, на ваш взгляд, самые большие различия между «Золотом Рейна» и «Валькирией»? Плавно ли они перетекают друг в друга? Или «Золото Рейна» – это действительно самостоятельное произведение?

ВЮ Если определять точнее, то я бы назвал «Валькирию» явлением совершенно исключительным. В «Золоте Рейна» Вагнер выстроил эпический театр в полном соответствии с тем, как сам же его манифестировал в своем трактате «Опера и драма»: с резкостью почти экстремистской, с радикализмом художника, свято блюдущего собственный завет. Позднее он вернется к этому принципу в «Зигфриде». «Гибель богов» – смешение всего и вся. «Валькирия» же театр чистейшей лирики, театр души, театр сердца. Театр смертных. Боги здесь присутствуют, но они почти неотличимы от людей. И бремя владеющих ими страстей куда больше походит на груз земных забот, нежели то, что мы видели в «Золоте Рейна». Перед нами, по сути, чистая психологическая драма – в том ключе, в каком ее мыслили Стриндберг, Ибсен или Чехов. При этом здесь налицо связи с греческой античностью: мотивы трагедии об Эдипе – те, что еще ярче проступят в «Зигфриде». И наконец, в «Валькирии» можно найти нечто общее с мифом о Прометее: Брунгильда и есть Прометей.

ОР Многие считают «Валькирию» сильнейшим произведением во всем «Кольце».

ВЮ Современная Вагнеру критика нередко находила ее наименее совершенной из всех частей тетралогии. Цезарь Кюи, к примеру, весьма уважаемый русский критик, член «Могучей кучки» (а участники этого кружка, как известно, глубоко симпатизировали вагнеровским идеям и сами стремились преодолеть итало-французскую оперность и обратиться к новой музыкальной драме), видел в Вагнере художника, безнадежно запутавшегося в собственных теориях: он созидал великое, но и крушения терпел столь же грандиозного масштаба. Кюи превыше всего ставил «Зигфрида», «Валькирия» же казалась ему слабой. Чем подкреплялось его суждение? Лирическим началом. За Вагнером, в отличие от Верди, не признавали мелодического дара. Критики этого толка одобряли лишь номера вроде «Полета валькирий» или краткие симфонические эпизоды, такие как вступления к первому и второму акту. Сегодня «Валькирию» ценят прежде всего за психологическую глубину. Именно она и побуждает многих считать ее не только лучшей в тетралогии, но и самой человечной, наиболее психологичной из всех ее частей. Правда, во времена Вагнера психологии как научной дисциплины еще не существовало – была психиатрия. Вагнер, на мой взгляд, далеко опередил свое время – не только как музыкант, но и как драматург и психолог.

ОР Вы сейчас говорите о Вагнере как об авторе произведений для сцены. А как насчет лирического содержания?

ВЮ Само слово «лирика» восходит к греческой лире, на которой играл Орфей. Лирика и есть инструмент души, чья область – не внешние обстоятельства, а внутренний мир человека. Вот почему в этом сочинении диалоги уступают место сольным высказываниям, а они, согласно трактату «Опера и драма», строжайше запрещены; то же самое зафиксировано и в указаниях Вагнера певцам в Байройте в 1876 году. Никаких монологов: солистам надлежит обращаться друг к другу, а отнюдь не к публике. Однако как же этого достичь, если, к примеру, Вотан на протяжении двадцати минут, по сути, размышляет вслух? Или Зигмунд, который, обращаясь к Зиглинде и Хундингу, на деле рассказывает историю собственной жизни? В действительности перед нами не что иное, как монолог.

ОР Зигмунд также рассказывает нам кое-что, чего мы пока не знаем. Вотан же, напротив, размышляет о произошедшем и переосмысливает его.

ВЮ Первый акт представляет собой замкнутую в себе оперу. Это подлинная психологическая драма. Я бы даже рискнул сказать, что позднейшие образцы мелодрамы Новейшего времени – такие как «Плащ» Пуччини или «Флорентийская трагедия» Цемлинского, сюжеты, вращающиеся вокруг темы любовного треугольника, – выкованы по модели этого первого акта. Именно эмоциональная насыщенность делает «Валькирию» уникальной. В «Золоте Рейна» единственное подлинно эмоциональное место – последний монолог Альбериха, в котором он проклинает кольцо:  «Wie durch Fluch er mir geriet, verflucht sei dieser Ring!» Но там безраздельно царят гнев, ненависть, зависть и отчаяние. У Брунгильды палитра чувств несравненно шире. Вотану – прежде всего во втором и отчасти в третьем акте – эмоции присущи не в меньшей степени. Но есть и экстатические монологи Зиглинды, Зигмунда, Брунгильды, а также дуэты. То есть все то, что, по убеждению самого Вагнера, невозможно. И тем не менее ему удается написать любовный дуэт брата и сестры, который воспринимается почти как предвестие второго акта «Тристана и Изольды». Дурманящее эротическое начало здесь, конечно, еще не достигает той космической мощи, что явится в «Тристане» несколько лет спустя. Пока композитор еще движется в русле собственной теории. Однако он опирается и на лирический опыт, накопленный, скажем, в «Летучем голландце» и «Лоэнгрине». И все же это максимально далеко от классической оперы. Иными словами, сходство с лирической оперой XIX века в конечном счете мираж. Лишь по внешним параметрам «Валькирию» можно назвать лирической оперой. Во всем же остальном это подлинная музыкальная драма. Главное доказательство – то, что музыка направляется драмой, но не наоборот.

ОР С какими другими произведениями вы бы сопоставили «Валькирию»?

ВЮ С «Макбетом» Верди, который тоже является лирической психологической драмой. Если относиться к «Валькирии» как к обычной опере, где надо просто следовать партитуре, певцам – идти за дирижером, то произведение внезапно начинает буксовать. Возникает ощущение, что это какая-то второсортная музыка, что-то заезженное и скучное. Но стоит только изменить подход и позволить певцам играть драму, опираясь на текст, и подчинить все темповые сдвиги в оркестре развитию драматического действия – как все внезапно преображается в психологический триллер, в самое захватывающее из того, что когда-либо было написано для оперной сцены. Музыкальные фразы, если руководствоваться логикой драматического театра, обретают идеальную соразмерность. Вот почему так заметна разница между концертными и студийными записями «Валькирии». И версии Караяна – яркий тому пример. Он знал, какое сокровище у него в руках – Берлинский филармонический оркестр, но, на мой взгляд, в своем эксперименте зашел слишком далеко и (не хочу говорить «предал») оставил далеко позади то, что было для Вагнера самой сутью: идею музыкального театра.

ОР Верди всегда говорил о «музыкальной краске» (tinta musicale). Есть ли такие специфические краски, такой фундаментальный тон и в «Валькирии»?

ВЮ Она, несомненно, продолжает линию, начатую в «Золоте Рейна», – с низкими струнными, которые, в сущности, и формируют сердцевину оркестра. Все речитативы первого акта подчеркнуто ведутся в среднем и низком регистрах, с преобладанием альтов и виолончелей. Но стоит возникнуть лирическому или драматическому порыву – и тотчас вступают скрипки. Композитор доводит до блеска работу с валторнами, и, пожалуй, именно в «Валькирии» – самые прекрасные валторновые эпизоды, если говорить о «Кольце» в целом, – а также, разумеется, и партии вагнеровских туб. Любопытно, сколь прицельно и скупо он их использует. Восемь валторн, к примеру, на протяжении всего первого акта ни разу не звучат tutti – задействованы лишь четыре валторны или четыре тубы. Во втором акте напряжение нарастает, а в третьем Вагнер в какой-то момент и вовсе отказывается от туб и, словно возвращаясь к началу «Золота Рейна», переходит к пылающему звучанию одних лишь восьми валторн.

Оркестр в «Валькирии» – если не считать прелюдию с ее бурей, сцену заклинания огня и, наверное, «Полет валькирий» – полностью сконцентрирован на описании внутренних состояний персонажей. В этом для меня и заключается подлинная суть и уникальность этого сочинения: здесь речь идет о людях, их чувствах, драмах и трагедиях. Вагнер демонстрирует, что все это можно изобразить с помощью одного и того же оркестра, который фактически становится настоящим сейсмографом эмоций. Яркий пример – истерическая вспышка, когда Зиглинда узнает от Брунгильды, что означает ее беременность. Это написано столь виртуозно и появляется столь неожиданно, что исполнить такое можно только в состоянии аффекта. Весьма показательно, что Вагнер иной раз пишет, ориентируясь на запредельные технические требования, но он и рассчитывает на то, что музыканты превзойдут самих себя. Конечно, им вряд ли удастся справиться с задачей с такой же легкостью, свойственной Ференцу Листу. И, кстати, о Листе: в «Валькирии» я ощущаю его влияние еще отчетливее, нежели в «Золоте Рейна».

ОР В каких моментах?

ВЮ Все оркестровые прелюдии и интерлюдии несут на себе явственный отпечаток сочинений Листа: «Фауст-симфонии», Сонаты си минор, сборника «Годы странствий», «Мефисто-вальса»… Разница в том, что Вагнер писал с еще более глубоким пониманием инструментальных возможностей, однако важную основу заложил именно Лист.

Вспоминаю свою «Валькирию» в Королевском фестивальном зале в 2019 году. Команда тогда подобралась высшего класса. Но на первой же репетиции, дойдя до эпизода, когда Брунгильда открывает Зиглинде смысл ее беременности, у струнников Лондонского филармонического оркестра расширились зрачки, едва я показал и, кажется, даже пропел им, в каком темпе это должно исполняться на самом деле. В итоге они, разумеется, сыграли блистательно. Но сперва необходимо ухватиться за саму идею. В этом Вагнер схож с Листом, да и с Берлиозом тоже: все они неустанно побуждали музыкантов своего времени технически двигаться вперед.

Вагнер как-то сказал: «Я, разумеется, знаю, что через такие дебри трудно продраться, но мне нужен именно тот накал, который возникает, когда вы пытаетесь сделать невозможное».

ОР Это значит: на самом деле, к совершенству не следует и не нужно стремиться, но есть нечто, что выходит за его рамки.

ВЮ И вот тут, как мне кажется, сегодняшнее необычайно возросшее оркестровое – и не только – мастерство сыграло с нами злую шутку: мы полагаем, будто бы все ближе подступаем к идеальному звучанию, какое представлялось самым разным композиторам, а на деле, думаю, все дальше уходим от него. Разумеется, Вагнер был бы изумлен, если бы услышал лучших из наших симфонических коллективов. Однако для него было важно прежде всего эмоциональное воздействие, а не та виртуозная ослепительность, какой он и вообразить-то не мог.

То же касается и Роберта Шумана, создателя фортепианных произведений, не симфониста. Как исполнитель он попросту не дотягивал до собственных замыслов. Но, думаю, по-настоящему завораживает в Шумане его идеализм – то, что он мыслил вещи, каких в природе вовсе не существует. Вагнер, вероятно, не считал Шумана по-настоящему хорошим композитором, однако очень многое у него почерпнул – или попросту позаимствовал. Точно так же он многое перенял у Россини, Мейербера и Мендельсона. Но самое важное, что он взял у Шумана, – это то идеальное, недостижимое видение, которое заставляет художников превосходить самих себя.

И именно это ожидает нас в «Валькирии». Поразительно и то, сколь разные звуковые миры одновременно создает Вагнер для своих персонажей. С одной стороны, мир Зигмунда, Зиглинды и Хундинга – два противоположных начала сосуществуют друг с другом. Затем – мир Вотана и Фрики, отчасти знакомый нам по «Золоту Рейна», но теперь разработанный гораздо глубже: Фрика становится полноценным действующим лицом, а не просто эпизодической фигурой. Далее – мир отца и дочери, Брунгильды и Вотана, как особая, замкнутая вселенная их отношений. И наконец, развитие самой Брунгильды: сперва она лишь одна из девяти валькирий, затем – любимая дочь и, наконец, дочь отвергнутая.

И тут я должен заметить, что решительно не согласен с господином Кюи: в «Валькирии» есть мелодическое богатство – множество мотивов, не таких размашистых, как у Чайковского или Верди, но эти мотивы воистину бессмертны – например, «возвещение смерти» (диалог Брунгильды и Зигмунда), плач Брунгильды в третьем акте и, конечно же, прощание Вотана.

ОР Если сказать, что все всегда сводится к человеческому фактору, то это, наоборот, будет означать, что Вотан тоже человек или обладает человеческими эмоциями.

ВЮ Об этом говорит и сам Вагнер в письме к Августу Рёккелю, изображая Вотана человеком, подобным нам с вами, и отягощенным теми же заботами. Его супружеский конфликт с Фрикой отсылает к несчастливому браку самого композитора с Минной. При этом Вагнер как музыкальный драматург настолько велик, что признает за Фрикой полное право на существование, хотя его симпатии явно не на ее стороне. Он лепит ее как фигуру в высшей степени убедительную, внутренне цельную и исполненную достоинства. Перед нами отнюдь не пародия на сварливую жену. И самое важное: ее правота неоспорима. Для Вотана это становится горьким прозрением. Он вынужден осознать, что совершил роковой просчет.

ОР Я бы интерпретировал это в таком ключе: даже Бог должен признать действенность своих законов.

ВЮ Вотан, безусловно, способен любить. Но он не может себе этого позволить. Иными словами, он подчинен чужой воле – то, что в психологии называют интроектом. Пока ему удается заглушить внутренний голос, он пребывает в ладу с самим собой. Не ослушание дочери выводит его из себя – причина в его собственном бессилии, связанном с выражением чувств. Оттого ему остается желать лишь одного – конца.

ОР Мысль эта представляется мне чрезвычайно глубокой, ведь христианский Бог действует по сходной логике: для Него превыше всего любовь к человеку. Все, что противоречит этой любви, Ему попросту не дано совершить. Он тоже в известном смысле пленник этой любви. И противоречие это воистину неразрешимо.

ВЮ И действует Вотан в точности как библейский Бог, который, изгнав Адама и Еву из Рая, все же любит их столь сильно, что со временем посылает на землю своего Сына, дабы искупить грехи мира… Брунгильду тоже подчас толковали как своего рода женскую ипостась Христа. Герой, освободитель, которого Вотан столь отчаянно искал, все это время находился рядом с ним – его собственная дочь. В этом и заключается дилемма Вотана. Ему недостает дальновидности – словно шахматисту, просчитывающему партию лишь на один ход вперед. Поразительно, что божество способно на такую близорукость.

Вагнер же, при всей своей человеческой консервативности – а феминистом он решительно не был, – обнаруживает в этом отношении гениальную прозорливость, достойную Шекспира или Софокла. Не как человек, но как творец. И мы пожинаем плоды всего этого – разумеется, лишь в «Гибели богов». Однако в «Валькирии» посев столь обилен, что она смогла выжить и как самостоятельная драма.

Свою первую «Валькирию» я, например, услышал в семнадцать или восемнадцать лет в Москве – ее привозили из Белграда в рамках гастролей.

«Валькирия» содержит в себе довольно много горючего материала, чтобы выстоять как самостоятельная драма

ОР Что это были за артисты?

ВЮ Из исполнителей мне особенно запомнился Невен Беламарич в партии Вотана – впоследствии, в 1990-е мы работали вместе в берлинской Комише опер. К несчастью, его уже нет с нами. А его сценический образ и впрямь производил сильное впечатление.

Вспоминается из мировой истории и та весьма причудливая московская постановка «Валькирии» 1939 года (премьера «Валькирии» состоялась на самом деле позднее, 21 ноября 1940 года. – Ю.Ч.), когда Риббентроп посетил Москву для подписания печально известного пакта о ненападении между Германией и Советским Союзом, а Сергею Эйзенштейну было поручено поставить оперу Вагнера на сцене Большого театра. Сохранились фотографии тех дней.

Словом, «Валькирия» содержит в себе довольно много горючего материала, чтобы выстоять как самостоятельная драма. Прочие части нуждаются либо в преамбуле, либо в эпилоге.

ОР Чувствуется ли, что в ДНК оркестра Баварской оперы вагнеровский ген?

ВЮ Пока что мне довелось с ними исполнять лишь «Золото Рейна», так что я пока не берусь судить. Впрочем, записи последних лет уже наводят на определенные мысли. При этом необходимо оговориться: существуют по меньшей мере две традиции – мюнхенская и байройтская – и они весьма отличаются друг от друга.

ОР Чем же?

ВЮ Существенную роль играет акустика двух этих пространств. Байройтский оркестр подчас попросту вынужден все время играть в полную силу, не сдерживая звука. Когда недавно мы с Симфоническим оркестром Берлинского радио представляли в концертном варианте первый акт «Валькирии», то мне не составило труда безошибочно определить на слух тех музыкантов – и струнников, и духовиков, – кто регулярно участвует в фестивале в Байройте. Их манера игры гораздо более наступательна. В Мюнхене это попросту невозможно: там сравнительно высоко расположенная открытая оркестровая яма. Да и сама эстетика звучания духовых совершенно иная: звук куда менее прямой и резкий – более округлый, теплый. Это не оценка, а просто разные акустические условия.

Дирижер же должен принять это звучание как данность, как материал, из которого ему предстоит строить целое. Так это однажды описал Караян. Оркестр для него все равно что мрамор в руках скульптора. Но сама по себе глыба – это еще далеко не готовая статуя.

ОР Как этого добиться?

ВЮ Все это уже заложено в музыке. Нужно лишь соединиться с самим ее первоисточником. Оркестр у Вагнера подобен своего рода вселенской хронике или, если угодно, той самой изнанке мира – upside down, как в сериале «Очень странные дела», – иному измерению, golfo mistico, как называют в Италии оркестровую яму. У всего происходящего здесь есть иное, будь то третье или четвертое, измерение. Его трудно показать, но вполне возможно услышать, и оно способно давать свой комментарий к разворачивающемуся действию. Оно же может изрекать пророчества или судить.

«Я обрел свой меч», – провозглашает Зигмунд. А в оркестре тем временем звучит совсем иное: отречение от любви. Мотив отречения появляется еще до того, как Зигмунд вырывает меч из ствола ясеня. Сам герой говорит о любовной тоске, о той крайности, в которой должен, по пророчеству отца, обрести оружие. Но этот дар означает для него смертный приговор, а отец, вручая Зигмунду меч, отрекается от сына, принося его в жертву.

Вот мы и возвращаемся к библейской истории. Любящий Бог-Отец посылает любимого Сына в мир, чтобы пригвоздить Его к кресту – или допустить, чтобы Его распяли. Вотан ведь не сам убивает Зигмунда. Он предает его в руки Хундинга.

ОР Во времена исторической премьеры «Валькирии» вагнеровского певца в современном понимании еще не существовало. Исполнители во многом вышли из лирического репертуара, а первый Зигмунд выступал также в партии Евангелиста.

ВЮ Сегодня мы вынуждены поручать вагнеровские партии более мощным голосам – прежде всего потому, что оркестры стали значительно громче. Теоретически вполне можно было бы исполнять Вагнера более легкими голосами – в акустике, щадящей для певца, и с историческими инструментами либо их копиями. Я бы сказал, что Вагнер писал для еще не существовавших голосов и тем самым создал традицию. Величайшие вагнеровские певцы появились лишь после его смерти. В этом смысле его можно назвать визионером.

Интервью с Владимиром Юровским было опубликовано на немецком языке на сайте Баварской оперы

Текст: Олаф Рот
Перевод: Юлия Чечикова

«Задача нашего фестиваля в том, чтобы показать разницу между псевдофольклором на поп-сцене и корневой традицией в правильной подаче, – рассказала Анастасия Шишкина, генеральный продюсер фестиваля. – Среди артистов “Поля фолка” нет случайных людей. Они все погружены в аутентичный материал, проживают его и делают что-то совершенно новое». Концепция мероприятия была придумана Анастасией еще шесть лет назад, когда она как искусствовед занималась галерейной деятельностью, а с музыкантами ее связывала только дружба. Идея отлеживалась три года. Когда у «Усадьбы Мураново» появился запрос на событие, которое каким-то образом отразит связь дворянской и деревенской культуры, концепция Анастасии пришлась по душе и Министерству культуры Московской области, и дирекции музея.

«Мы хотим привлекать как можно больше гостей в самую честную усадьбу Подмосковья, чтобы публика узнала о музее, – признался директор «Усадьбы Мураново» Александр Богатырев. – Это обыкновенный дом XIX века, где до сих пор продолжают принимать гостей, в нем присутствует дух абсолютно живого, обитаемого пространства. Музыкальные фестивали здесь очень уместны. Ведь усадебная культура породила не один жанр в музыке, когда-то и романсы выросли из “дворянских гнезд”. В таких домах всегда звучала музыка в исполнении камерных ансамблей. И у нас в большой гостиной не просто так стоит хаммерклавир».

Группу журналистов провела по дому-усадьбе сотрудница музея, художница из известной династии Марина Тавасиева. И хаммерклавир, и подлинные вещи живших тут Баратынских и Тютчевых, и даже диванчик, на котором однажды ночевал Николай Гоголь, можно увидеть своими глазами. Помимо уникальных экспонатов, дом сохранил древесный запах старой дачи и какую-то простую домашнюю атмосферу, несмотря на статус живших здесь людей. Весомую роль в этом сыграл тот факт, что «Усадьба Мураново» долгое время находилась в ведении прямых потомков Федора Ивановича Тютчева.

Из усадьбы открывается потрясающий вид на реку Талица и холмы. А за домом начинается старый парк с высокими деревьями, отбрасывающими спасительную тень на две большие поляны, где располагались фестивальные сцены. Полной отрешенности от внешнего мира и оставшихся в городе дел способствовал слабый сигнал мобильной связи. Некоторых гостей этот факт спас и от глобальных закупок на фермерском фудкорте и очень симпатичном маркете hand made. Впрочем, дизайнерские кокошники, вышитые пояса и серьги-наличники на присутствовавших смотрелись очень уместно.

На сцене «Традиция» в последний день фестиваля выступали камерные ансамбли «Душегрея» и Sumorota. Проект Sumorota смешал фольклорное многоголосие с современной электроникой и саксофонными соло. Детская фольклорная студия «Душегрея» исполнила святочные песнопения и колядки, познакомила зрителей с обрядами и играми.

Среди зрителей было много детей. Для них работали мастер-классы и аттракционы, площадка для игры в крокет. Ребята валялись на траве, танцевали под музыку и выдергивали из газона яркие ветряные вертушки, украшавшие территорию.

«На таком фестивале дети видят, какая их культура, как она сегодня может быть воспринята, преобразована, присвоена, усвоена и передана дальше, они понимают многое о себе, – сказала ведущая, журналист Тутта Ларсен (Татьяна Романенко). – На примере этого фестиваля родителю проще объяснить ребенку, что значит быть русским человеком – через культуру, через традицию, через веру и через творчество в самом его мощном и объемном смысле. Русский фольклор не музейный экспонат, это абсолютно живая музыкальная традиция, которая передается от наставников, от дедов к внукам, и дети ее подхватывают, развивают, преобразуют, добавляют в нее самые разные новые форматы, мешают с джазом, электро, техно, с театральными форматами. И это суперактуально, очень интересно и абсолютно конвертируемо в современную культуру. Я бы даже сказала, международно конвертируемо». Сама Тутта приехала на фестиваль с двумя детьми и мужем, чем только подтвердила свои собственные слова.

«Новая сцена» представляла артистов «покрупнее» во всех смыслах. В час, когда прятаться от солнца можно было только по одному тенистому краю поляны, зрители, расположившись на разноцветных креслах-мешках, слушали ансамбль «Комонь». Этот профессиональный коллектив, исполняющий традиционные песни, был создан выпускниками Гнесинки десять лет назад. Эти молодые люди исполняют старинные русские распевы с искренней страстью и душой. Будучи увлеченными исследователями народной культуры, вокалисты умело передают нужные интонации, манеру и диалект, характерный для региона, где была найдена та или иная песня. На фестивале ансамбль представлял электронную программу с применением синтезаторов и компьютерного плейбэка, а в костюмах исполнителей не было практически никаких отсылок к народному костюму, так что выступление звучало и выглядело очень актуально и современно.

То, что многие приехали в Мураново ради группы Zventa Sventana, стало понятно, когда перед сценой возник «танцевальный партер». Тина Кузнецова, обладательница яркого голоса и харизматичной внешности, уже более двадцати лет верна своему увлечению фолк-музыкой. От Zventa Sventana она отрывалась лишь ради участия в телепроекте «Голос». Автору этого репортажа посчастливилось бывать в начале 2000-х на самых первых концертах коллектива, проходивших в маленьких клубах. Тогда народные песни, собранные в экспедициях, обрамлялись аранжировками на грани джаза и фанка. А месяц назад коллектив играл уже в Концертном зале имени П.И.Чайковского в сопровождении симфонического оркестра. Программа для «Поля фолка» была составлена так, чтобы слушатели сначала погрузились в лирическое настроение, а затем пустились в пляс. К концу выступления поляна превратилась в русский народный рейв. Самозабвенно кружилась в шикарном этническом платье даже Анастасия Шишкина. Тот факт, что на вторые сутки мероприятия его генеральный продюсер имеет физические и душевные силы наслаждаться плодами своей работы, очевидно, свидетельствует о вовлеченности команды фестиваля в тему.

После концерта Тина Кузнецова и Юрий Усачев рассказали о том, почему фольклор их не отпускает. «Для меня это совершенно неизбывный источник вдохновения, – поделилась Тина. – Мне хочется все новых и новых форматов с разными составами и разными жанрами. Потому что есть еще столько непокоренных региональных традиций! Хочется обладать бо́льшим репертуаром, учить больше песен, чаще их петь. Хочется, чтобы люди их пели в первозданном виде. Ведь народная песня не нуждается ни в какой интеграции. Во все времена она существовала акапельно, как часть жизни. Чтобы петь эти песни, не нужен инструмент и подключение к электричеству».

«Я тоже считаю, что для фольклора нет ограничений, – продолжил мысль супруг Тины, участник коллектива и композитор Юрий Усачев. – Есть ограничения у нас. Фольклор безграничен, мы его познаем и пытаемся адаптировать в современный пиксельный мир. Славянская и русская культура до конца даже не изучена. Я надеюсь, что придет следующее поколение, которое даст новые смыслы фольклору и новые смыслы нашего понимания музыки».

Хедлайнером на закрытии фестиваля стал Алексей Архиповский. Его балалайка была единственным струнным инструментом за весь второй день и, пожалуй, самой яркой метафорой мероприятия. Балалайка с ее тремя струнами обычно олицетворяет лубочность русской народной культуры, но то, что может делать на ней виртуозный музыкант, простотой никак не назовешь. Специфическая техника Алексея, когда правая рука то играет щипками, то прикасается к струнам тыльной стороной пальцев, а также флажолеты, извлекающие высокие обертоны, рождали поистине космическую музыку. Как только Алексей начал играть, несколько тысяч человек, пребывавшие еще в плясовом настроении от концерта Zventa Sventana, вдруг замолчали. Это было как в сказках: чародей взмахом руки лишает людей дара речи. Заставить замолчать такую многочисленную публику не в академическом концертном зале, а в открытом природном пространстве было бы сложно и целому оркестру. А тут – один человек с одним инструментом. Композиция за композицией буквально вводила зрителей в транс. Кажется, никто так и не ушел с поляны за полтора часа. Даже одна из вечерних туч, уронив всего несколько капель, остановилась в безмолвном почтении. И только совсем непоседливые малыши, познающие (по концепции Тутты) суть русской культуры, да и культуры вообще, своими громкими голосами отвлекали завороженных зрителей от добровольного сказочного морока.

В этом многообразии две моцартовские премьеры – «Волшебная флейта» Клемана Кожитора под музыкальным руководством Леонардо Гарсии–Аларкона и возобновление «Реквиема» Ромео Кастеллуччи 2019 года под руководством Рафаэля Пишона – переводят разговор от частного опыта к экзистенциальным вопросам человеческого бытия. У Клемана Кожитора «Волшебная флейта» обращается к современному человеку через глобальную политику и коллективную память, а «Реквием» Ромео Кастеллуччи становится антропологическим размышлением о времени, смерти и существовании человека.

«Волшебная флейта» – последняя опера Моцарта, написанная в жанре зингшпиля, где композитор совмещает оперу сериа, оперу буффа и фольклорные мотивы с лютеранскими хоралами, гимническими мотивами, турецкими интерлюдиями и классическим контрапунктом в партии оркестра. По словам Леонардо Гарсии–Аларкона, именно многослойность партитуры стала для него отправной точкой интерпретации. Взгляд на «Волшебную флейту» как на апофеоз достижений барочного периода позволил ему посмотреть на партитуру скорее с точки зрения ее свободной красочности, нежели классицистской структурированности. Не случайно дирижер обращается к Моцарту вместе со своим оркестром Cappella Mediterranea, специализирующимся на итальянском, испанском и латиноамериканском барокко. Ускоренные темпы увертюры и оркестровых интерлюдий, предложенные Аларконом, в сочетании с замедленными сольными ариями создают ощущение подвижной и хрупкой музыкальной формы, держащейся скорее на драматическом действии, чем на внутренней логике исполнения.

Если музыкальная интерпретация Леонардо Гарсии–Аларкона обращается к многослойности партитуры, то режиссера Клемана Кожитора интересует многослойность тем либретто. История Тамино и Памины становится у него историей формирования современного западного общества, а путь героев от тьмы к свету – движением от утопической надежды к ее разрушению. Их любовь здесь метафорична: это мечта о потерянном доме и скорбь о невозможности обрести детство в руинах старого мира.

Тамино и Памина получают своих аватаров и предстают перед публикой в облике детей, переживших травму Второй мировой войны и пытающихся адаптироваться к новой реальности. Дебютирующие в Эксе Ин Фан и Мауро Петер исполняют партии за полупрозрачным экраном с кадрами разрушенной послевоенной Европы, тогда как их детские аватары существуют на сцене в собственной театральной реальности. Движения певцов то синхронны, то расходятся с игрой детей-актеров, ведущих разговорные диалоги.

Царица ночи в интерпретации Кожитора – скорбящая мать, потерявшая дочь и организовавшая приют для детей-сирот, а Три дамы – работницы этого приюта. Папагено вместо ловца птиц превращается в потерявшего направление и мотивацию человека, бесцельно стреляющего по птицам и случайно спасающего Тамино от укуса змеи. По добродушию – а может, просто потому что ему больше нечем заняться, – он сопровождает героев в царство Зарастро.

Зарастро представляет фигуру силы, общественного порядка и капиталистической мечты. В классическом офисном костюме и черных очках, за столом, напоминающим стол американского президента, он совершает звонки и раздает приказы. Моностатос, представленный в образе нью-йоркского полицейского, использует закон как инструмент власти, что дублируется архивными кадрами полицейского насилия и протестов на экране. Он выходит с полицейскими фонарями и в зрительный зал, словно вовлекая публику Экса в этот разговор о власти и ответственности.

«Волшебная флейта» в интерпретации Кожитора и Аларкона теряет сакральность масонской идеологии, становясь плачем по мечте о ненаступившем светлом будущем. Ария Царицы ночи в исполнении Сабин Девьей звучит как ламенто матери, потерявшей не только дочь, но и надежду на воплощение социалистической утопии. Нежные верхние ноты Девьей в арии Царицы ночи, взятые на piano, глубокой скорбью резонируют в стенах Архиепископского дворца. Бас Бриндли Шеррата лишен мудрости моцартовского Зарастро: в его голосе звучит сухость и почти бюрократическая жесткость, отражающая фундаментализм власти. Тамино, Памина и Папагено проходят не инициацию, а путь от инфантильности ко взрослой жизни. Нежность дуэтов Ин Фан и Мауро Петера в первом действии сменяется холодной сдержанностью второго. Детские аватары исчезают, оставляя исполнителей один на один с собственной взрослостью. Красочный баритон Шона Майкла Пламба в роли Папагено постепенно теряет игривые ноты, с развитием действия добавляя к его игривой и несколько рассеянной манере приторные и почти вульгарные интонации.

Хор и хореографический ансамбль под руководством Эвелин Фаччини становятся у Кожитора моделью общества. Оно предстает то офисными работниками, равнодушно проходящими мимо детей, то врачами, удерживающими их до «перевоспитания», то участниками вечеринки американской мечты 1960-х, насильно втягивающими героев в собственный ритуал. Символом машины общества становится хоровод в прямом и обратном движении, в который Тамино, Памина и Папагено втянуты против собственной воли. Присоединиться к нему значит быть принятыми в «прекрасное будущее», для каждого ценой разной жертвы. Для Тамино – принять символические ключи от машины Зарастро, переодеться в офисный костюм и попрощаться с детским аватаром. Для Памины – последовать за Тамино, оставив позади коллективную социалистическую мечту. Для Папагено – жениться, отказаться от внутреннего бунта и присоединиться к большинству.

Постановка Кожитора не осуждение и не выбор сторон. Это социальный комментарий, показывающий, как политическая и общественная машина постепенно подчиняет себе человека, превращая путь к свету в движение к утрате иллюзий.

Две моцартовские постановки, запланированные Пьером Оди для одного сезона, словно находятся в метадиалоге. Если «Волшебная флейта», призванная показать путь инициации от тьмы незнания к свету просвещения, у Кожитора демонстрирует обратное движение – от надежды на светлое будущее к темноте несбывшейся мечты, – то «Реквием», обращенный к переходу от жизни к смерти, Кастеллуччи превращает в торжество жизни.

Сцена открывается картиной женщины на пороге смерти, постепенно исчезающей в простынях своего ложа, и поначалу кажется, что действие останется в замкнутом пространстве комнаты умирающей. Но Кастеллуччи вызывает удивленное «ах» даже у привыкшей ко всему публики Экса: хор и хореографический ансамбль возникают из-под темных покрывал, а главная героиня выскальзывает со смертного одра уже молодой девушкой. Дальнейшее действие становится путешествием по ее жизни в ретроспективе, и перед зрителем она предстает в четырех возрастах – пожилой женщиной, молодой девушкой, девочкой и младенцем.

Хотя зритель смотрит на события глазами женщины в последние минуты ее жизни, главным протагонистом для Кастеллуччи становится хор – коллективный образ истории человечества. Рафаэль Пишон вместе со своим оркестром и хором Pygmalion строит музыкальную драматургию на динамических контрастах партитуры, высвечивая ее праздничные ритмы и выводя хор на первый план. Сольные партии Мелиссы Пети, Бет Тейлор, Дюка Кима и Алекса Розена вплетаются в хоровую ткань, подчеркивая ее точными линиями. Рафаэль Пишон, несмотря на опыт работы с моцартовской партитурой в новой редакции Пьера-Мари Дюрана, для постановки в Эксе остановился на классической версии Франца Ксавера Зюсмайра, завершившего партитуру после смерти Моцарта по сохранившимся наброскам и устным указаниям композитора. Пишон называет это «выбором сердца», отмечая, что версия Зюсмайра точнее всего соответствует замыслу Кастеллуччи.

Над хореографией работала Эвелин Фаччини, сотрудничавшая с Кожитором в «Волшебной флейте». В обеих постановках хор становится самостоятельным действующим лицом и движущей силой спектакля. Фаччини вновь использует хоровод как главный пластический мотив. Но если у Кожитора он становится метафорой общества, втягивающего человека в собственный ритм, то у Кастеллуччи превращается в образ бесконечного движения времени, не различающего индивидуальных судеб. Вместе с партитурой и литургическим текстом «Реквием» получает новое драматургическое измерение. Пирсандра ди Маттео, работающая с Кастеллуччи уже более двадцати лет, создает «Атлас вымирания» – своеобразную обратную историю человечества.

В течение всего действия на фронтальной стене появляется проекция, перечисляющая вымирающие виды: от одноклеточных организмов, динозавров и растений до уничтоженных войнами цивилизаций и культурных памятников Ливана, Газы и других мест. Перечень завершается фразой «Вымирание вещей сейчас» и датой 10 июля 2026 года.

«Атлас вымирания» сопровождается ритуальными танцами древних культур со всего мира, возвращающимися к неизменной форме хоровода, что заставляет думать скорее о праздновании жизни и ее цикличности, чем о буквальном переходе к смерти. В бесконечном танце возникают, трансформируются и исчезают архетипические образы: цветочные и лавровые венки, символ солнца, пилигримы, посаженные и срубленные деревья, обнаженные тела, возникающие из рассыпанной по сцене земли.

Кульминацией становится финальное действие, не оставившее равнодушной даже избирательную публику Экса. С замирающими звуками финальных оркестровых аккордов усыпанная землей сцена приходит в движение, принимая вертикальное положение и создавая иллюзию, будто стена земли вот-вот обрушится на зрителей, метафорически погребая их под бездной времени и неизбежной цикличности жизни.

Если «Волшебная флейта» Клемана Кожитора становится социальным комментарием о человеке внутри общества, то «Реквием» Ромео Кастеллуччи переводит этот разговор к вопросам времени, памяти и ответственности. Что означает фраза «Вымирание вещей сейчас»? И какую роль, а вместе с ней и ответственность, современное глобальное общество несет за окружающий его мир? Именно в этом, кажется, и заключается метадиалог двух моцартовских постановок фестиваля.

На первом же фестивале народ, то есть те самые «все», для которых, по замыслу создателей, был и затеян фестиваль, брал буквально штурмом внутренний двор Михайловского замка, а оставшиеся за закрытыми чугунными воротами скандировали «Позор!» и «Опера – не всем», пока их не угомонили блюстители порядка. Блистательным решением менеджмента оказалась идея ставить спектакли в окружении естественных декораций, в качестве которых выбирались легендарные петербургские дворцы, площади, сады. На улице Росси, построенной, как известно, в форме парадной залы, показали однажды «Риголетто» Верди, в Юсуповском саду – «Мадам Баттерфляй» Пуччини, а «Фауста» Гуно – на Исаакиевской площади перед памятником Николаю I. Собирая на свои события год за годом, из лета в лето тысячи зрителей, «Опера – всем» настойчиво и убедительно доказывала, что опера – искусство отнюдь не элитарное, а очень даже народное. В контексте этой теоремы возникал и «макияж» спектаклей – декорации, большей частью созданные Юлией Гольцовой. Ее знание специфики оформления передач в телестудии было важно, учитывая телетрансляции, на которые делалась еще одна ставка на этом фестивале. Точнее, формат экрана, кажется, и диктовал эстетику предельно емких, схематично-лапидарных декораций-символов, сближающих их со стилистикой броского, мгновенно запоминающегося плаката. Большие мониторы позволяли видеть происходящее на сравнительно небольшой сцене сотням зрителей и просто праздно шатавшимся гулякам, не успевавшим занимать, увы, не безграничные места уличного партера. Проще всего проблема с посадочными местами решалась на лугу с тыльной стороны Елагина дворца и на плацу Екатерининского дворца, где можно было вольготно расположиться не как в театре, а как на пикнике.

Не обретя статуса «петербургской Арены ди Верона» с ее легендарным стационаром в виде античного амфитеатра, «Опера – всем», сохраняя формат кочевого театра, обрела тем не менее роль эффектного спутника больших театров, летнего гида по безбрежному миру оперы. Последние пять лет, когда до Савонлинны рукой подать, «да зуб неймет», не говоря уже о недосягаемых Вероне, Экс-ан-Провансе и Мюнхене с его полным аналогом Oper für alles, «Опера – всем» играет для россиян роль абсолютно незаменимую и уникальную. После того как фестивалю удалось освоить такие названия, как «Русалка» Даргомыжского, «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, «Макбет» Верди и даже «Саломея» Штрауса, удивляться не приходится почти ничему, разве что еще дождаться тетралогии Вагнера. В этом юбилейном году руководство (худрук – дирижер Фабио Мастранджело, арт-директор – Виктор Высоцкий) осмелело настолько, что бесстрашно взялось за «Лючию ди Ламмермур» Доницетти и «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. «Псковитянка» Римского-Корсакова на открытии на Соборной площади и «Бал-маскарад» Верди на плацу у Екатерининского дворца казались сами собой разумеющимися.

В «Псковитянке», поставленной Юрием Лаптевым в традициях добротного исторического реализма, в партии Ивана Грозного блистательно дебютировал бас Михаил Колелишвили. Ему пришлось в 30-градусную жару выходить в искусственных мехах и настоящих металлических доспехах. Здесь, к сожалению, у певцов, работающих с гарнитурой, не обошлось без звуковых потерь из-за барахлившей аппаратуры. В «Лючии ди Ламмермур» у Гатчинского дворца погода дала щедрый бенефис в шотландском духе – аутентичные ветер, прохладу и даже легкий туман. Режиссер Филипп Разенков с художницей Юлией Гольцовой создали зрелище в черно-белых тонах в декорациях, будто вырезанных в бумажном конструкторе «Собери замок». Под финал постановщики вдруг рискнули позаигрывать с масскультом: умирающий Эдгар вдруг полез в нагрудный карман, чтобы вытащить оттуда сверкающее сердце в стиле черепа Дэмиана Хёрста. Назии Аминевой пришлось несладко быть Лючией на ветру, но партию она провела без потерь, правда, постоянно завышая и без того высокие ноты. А вот казахский баритон Алихан Бейсеков, вспоенный горячим степным воздухом, спел партию Энрико на должной оперной высоте. Эстетика мрачно-порочного гламура и уподобления судеб героев судьбам шахматных фигур сконструировала «Бал-маскарад» Верди, где блистал один из лучших лирических теноров – Роман Арндт в партии Риккардо. А в партии его возлюбленной Амелии настоящая итальянка Даниэла Скиллачи порадовала многотысячную аудиторию «Оперы – всем»: ее пение затмевало собой всю маскарадную суету. Эксклюзивом спектакля на Парадном плацу стал балкон Екатерининского дворца, придавший действу эмоционально-смысловой объем. С этого балкона герои подавали друг другу условные знаки посредством месседжей в айфонах – так режиссер Виктор Высоцкий затронул актуальную тему угрозы цифровой зависимости, когда все на виду и никуда не скрыться от глаз злобно-завистливого общества буллинга.

Наиболее интересной, удачной и по-настоящему современной, выходящей за рамки утилитарного одноразового проекта получилась постановка «Леди Макбет Мценского уезда», осуществленная режиссером Андреем Сидельниковым у стен Елагиноостровского дворца. Юлия Гольцова собрала в кучу все мрачные символы, провоцировавшие ассоциации с жестокостью сибирской каторги, соединив в них и жуткий грузовой крюк, и даже противотанкового ежа. Главный режиссер петербургского театра «Суббота», Андрей не понаслышке знаком с богатым арсеналом средств современного театра, а потому, получив в руки шедевр Шостаковича, он использовал свой режиссерский инструментарий с максимальной степенью деликатности. Поскольку опера ему досталась сокращенная почти вдвое, возникшие пустоты он ловко заполнил видеовставками с речами осужденной Измайловой, рассказывающей на допросе свою печальную историю. В этой роли превосходно, интонационно точно выступила студентка РГИСИ Анна Бессонова. Очень элегантно исполнили свою роль и видеодекорации, созданные Владимиром Никитиным, где были тонко уловлены цвета и вещи повести Лескова, включая грязно-фиолетовые оттенки серых удушающих будней, назойливую муху и, разумеется, крысу, хлебнувшую яда. Слабым звеном спектакля оказалось, к сожалению, хореографическое слагаемое. Полуобнаженные юноши и девушки, когда надо и не надо, мозолили глаза от начала до финала, понятное дело, воплощая наблюдателей Мценска, живущих с мыслями о сексе и свободе. Их извивающиеся позы словно бы доводили до исступления Катерину, томящуюся в опостылевшем доме. В ее партии грандиозно дебютировала Жанна Домбровская, мощно, до мурашек напоминавшая в каждой ноте великую Галину Вишневскую, воплотившую этот образ в знаменитом фильме-опере Михаила Шапиро. Сергей Семишкур исполнял своего антигероического тезку с большим знанием дела, будучи лучшим Сергеем Мариинского театра. В этой версии Катерина утащила на дно не Сонетку, а его.

Открытием спектакля стала Ольга Муханина в эпизодических ролях Аксиньи и Каторжницы, звучавшая как следующая Измайлова. Вспышки гротескного безумия великолепно отыгрывал Андрей Зорин в партии Задрипанного мужичонки, напоминая об искусстве своего учителя Константина Плужникова. А за пультом Симфонического оркестра Санкт-Петербурга на фестивале дебютировал Владимир Ланде, который на беспечном зеленом лугу старался донести до массово отдыхающих смыслы страшной трагедии русского народа.

Интерпретация Дениса Азарова в «Новой Опере» – исключительно «мужская». Эмоции персонажей и юной японки тут снижены до минимума, а в центре прочтения – мерзкий Пинкертон, чья жена Кэт одета как кукла из секс-шопа.

Валерий Гергиев решил закрыть гештальт с Пуччини в Большом, где исполняются все его главные оперы – не хватало только «Баттерфляй». Теперь и она есть в репертуаре, после семнадцати лет отсутствия. С 2005 по 2009 год здесь шла постановка Роберта Уилсона, растиражированная режиссером по всему миру. Его трактовка – тонкая, лаконичная, сухая по мизансценам и пластике – получила восторженные отклики от наших СМИ. Однако они отмечали, что состав певцов совершенно не соответствует выдающемуся уровню режиссерского решения.

Авторы новейшей интерпретации в ГАБТ отчасти ориентировались на версию предшественника. «Мы учитываем опыт уилсоновского спектакля и надеемся, что в пространстве нашей версии сохранится связь с этой постановкой», – говорит сценограф Альона Пикалова.

Декорация, созданная Пикаловой, выглядит привычно: каркасный японский дом, символический сад камней, скамья, ствол сухой сосны. Подобная конструкция дома активно использовалась во всех трех предыдущих спектаклях Большого (1925, 1949, 1966), чем создатели нового ясно подчеркивают преемственность традиций в родном театре.

Но хрестоматийная центральная часть сцены оттеняется минималистичным задником, оформление которого вдохновлено как раз творением Уилсона. Этот задник и является главным визуальным героем постановки. Тут постоянно меняются краски, создавая удивительные по своей прелести картины заката и рассвета, волшебного ночного сада, серого дня в дымке, – выдающаяся работа художника по свету Андрея Абрамова.

Костюмы Игоря Чапурина сделаны в эстетике Японии начала XX века: авторы новой «Чио-Чио-сан» ориентировались именно на это время. Изысканны наряды гейш – подруг Баттерфляй: в них используются цвета беж, пыльного розового, бутылочно-зеленого, винтажно-синего. Когда девушки выходят на сцену, возникает ощущение, что на ней вырастает райский сад.

Но самые яркие одеяния – поистине дизайнерские – у Баттерфляй. Больше всего впечатляет финальное алое платье haute couture, в котором героиня величественно идет на смерть.

Режиссер Ксения Шостакович (это ее первая собственная постановка в Большом) удачно совместила в спектакле приемы Уилсона, школу Станиславского и даже метод Тадаси Судзуки. Использование последнего стало возможным благодаря специалисту по его стилю Нане Татишвили. Суховатая лаконичная пластика героев координирует с идеей передать трагедию Баттерфляй, чьи реакции выглядели непосредственно и эмоционально – как раз в эстетике русской театральной традиции.

В качестве ноу-хау Шостакович придумала ввести в действие мрачных призраков в черном (их воплощают артисты миманса) – это души предков Чио-Чио-сан – и ее призрачного двойника, олицетворяющего Рок.

Но в идеально выстроенной автором опере почти нет места для этих персонажей, поэтому их танцы идут перед началом сочинения – под ритм гонга в записи, – а затем они исполняют большой пластический этюд на музыку оркестрового антракта в начале третьего акта.

Идею о карающих японских призраках Шостакович целенаправленно развивает в финале. Баттерфляй здесь встречается со своим темным двойником: та надевает ей белую маску смерти, после чего Чио-Чио-сан закалывается на глазах у вбежавшего Пинкертона (в оригинале у Пуччини смерть героини происходит раньше). Умирающая девушка и Пинкертон тянутся друг к другу. Но режиссер решает завершить оперу не столь романтично, и на последних аккордах зритель видит возникающую из тьмы куклу-дух японки с протянутым вверх угрожающим перстом: Пинкертона ожидают жестокая кара и страшные мучения.

Если в режиссерском решении сочетаются тонкая акварель с драмой и мистикой, то в безупречном прочтении дирижера Антона Гришанина доминируют эстетизм, чистая лирика и рафинированность красок. Маэстро намеренно ликвидирует веристские страсти, добавляя музыке островки тишины, паузы, ведя партитуру с чеховской неторопливостью и пристально, словно под лупой рассматривая каждую фразу и интонацию – они получаются ну очень говорящими.

Это позволяет добиться крайне деликатного взаимодействия между ямой и артистами: оркестр звучит крайне бережно, не громыхает и не перебивает солистов, что в операх Пуччини вообще и в этой в частности случается сплошь и рядом.

Инициатор спектакля и дирижер-постановщик Валерий Гергиев, проведший в этот раз первые два показа, сделал ставку на молодость: по его воле Баттерфляй поют Рамиля Миниханова, Анна Шаповалова, Светлана Лачина, а в следующем сезоне ее образ воплотят артистки Молодежной оперной программы Большого Александра Зотова и Валерия Терейковская. Из опытных прим великую партию доверили только Динаре Алиевой. Подобный подход, несомненно, хорош: наконец роль пятнадцатилетней девочки исполняют не почтенные матроны, а те, кто хоть как-то близок к ее возрасту.

Анна Шаповалова, певшая Баттерфляй в утреннем спектакле 23 июля, полностью растворилась в образе. Чистая, нежная, трогательная, то пребывающая в состоянии неземного счастья, а то безмерно страдающая «бабочка», которую уничтожает черствость и беспринципность Пинкертона, – именно такой она показала свою героиню. Ее интерпретация запомнилась предельной искренностью – и в актерском, и в вокальном аспектах. Вместе с Антоном Гришаниным она утверждала лиричность персонажа, благодаря интонации и фразировке искусно демонстрируя то, чем полна душа девушки.

Карлен Манукян в партии Пинкертона так же, как и Шаповалова, «выстрелил» и ярким актерским проникновением, и качественным вокалом. Весь первый акт с его красивого и статного героя не спадала улыбка обольстителя, который как можно скорее хотел получить удовольствие от встречи с юной кукольной японкой. Тенор-спинто без какого-либо напряжения преодолевал верхушки, которыми насыщена партия, и везде звучал очень свободно, с большим запасом прочности.

На фоне столь яркой Чио-Чио-сан и Пинкертона Шарплес выглядел весьма скромно. Ксения Шостакович заметно состарила персонажа: он сед и ходит с тростью. Но артист Молодежки, студент третьего курса Московской консерватории Илья Быканов за счет своего взрослого, тембрально богатого и темного голоса сделал эту роль запоминающейся.

А вот свату Горо режиссер уделила заметно больше внимания, чем иные постановщики. Этот проныра, хитрый и расчетливый, почти все время присутствует в жизни Баттерфляй – на протяжении двух актов он не покидает сцену. Где-то суетливость, а где-то, наоборот, показную самоуверенность и почти неизменную крысиную улыбку дарит герою острохарактерный Иван Давыдов, рисуя облик персонажа не только колоритными интонациями своего то вкрадчивого, то насмешливого голоса, но и выразительной пластикой.

Запоминается мизансцена, когда, защищаясь от оскорблений Судзуки и Чио-Чио-сан, Горо достает нож и убегает, чтобы затем вдали на лестнице посмеяться над несчастным положением Баттерфляй: это уже придумка режиссера, у Пуччини такого нет.

А вот Судзуки, напротив, уведена на второй план: она в этом спектакле не задушевная подруга Чио-Чио-сан, а именно что служанка – хотя замечательная меццо с контральтовым окрасом Алина Черташ благодаря фактурному голосу и своему сценическому таланту максимально старается выдвинуть свою героиню на авансцену действа.

После сомнительных по качеству «Турандот» того же Пуччини и «Отелло» Верди в этом спектакле Большой театр возвращает свое утраченное величие. Музыка и режиссерский замысел сливаются здесь в одно целое, а исполнители заставляют вспомнить «золотой век» труппы, когда на сцене царили не просто выдающиеся певцы, но настоящие личности, которым было подвластно все.

«Шостакович Опера Балет» точно уловил оба этих сверхпосыла («не разочаровать зрителя» и «не идти по пути подражаний») и сделал ставку на зрелищный захватывающий спектакль, который освобожден от каких-либо постмодернистских игр со смыслами и укладывается в рамки исторических костюмных постановок, о которых принято говорить «спектакль для всей семьи». Но именно в такие моменты убеждаешься в необъяснимом воздействии театральной магии.

С первыми звуками увертюры громадный белый парус, нависающий над сценой, оживает под порывами ветра, неизвестно откуда взявшегося в закрытой коробке сцены. А уже через секунды этот уплывающий парусник трансформируется в огромный экран видеопроектора с завораживающими поворотами визуального (и музыкального) сюжета: от штиля к морской буре, а затем удачному прибытию корабля на остров. Невозможно передать, какое изумление эта нехитрая по сегодняшним меркам техническая машинерия вызывает у маленьких (и не только маленьких) зрителей. Но удержать внимание непосед одними «фокусами», конечно, невозможно. И тогда подключается «тяжелая артиллерия», главным орудием которой является стройная и динамичная драматургия действия.

Нужно отдать должное автору либретто Карине Шебелян, которая смело вступила в «соавторство» со Стивенсоном, подчинив логику литературного сюжета законам мюзикла. В первую очередь это коснулось включения женских персонажей, что позволило не только занять женскую часть труппы, но и уравновесить суровый мужской мир пиратского романа, а заодно придать истории легкий феминистический оттенок. Не раскрывая всех хитросплетений фабулы, скажем только, что каждая из трех героинь (две из которых были придуманы драматургом) в определенные моменты выступает движущей силой сюжета. В одном случае это Кэтрин Хокинс, владелица трактира «Адмирал Бинбоу», которую направляет любовь к сыну, а позднее и чувства к доктору Ливси. В другом случае – Амелия, дочь сквайра Трелони. После его смерти она возглавляет Гильдию торговцев Бристоля и отправляется на остров с намерением вернуть награбленное пиратами городским жителям. Третья героиня – полумистический персонаж по прозвищу Черная Метка, ведьма и бывшая наложница Флинта, которая желает отомстить пиратам за предательство.

Музыка и тексты песен принадлежат Андрею Колесникову. В музыкальных кругах он больше известен как талантливый бард, участник и член жюри знаменитого Грушинского фестиваля авторской песни. Тем не менее в его композиторском багаже шестнадцать музыкальных спектаклей, три из которых поставлены в Самарском театре оперы балета. Он был первым, кто загорелся идеей подарить своему городу мюзикл на сюжет «Острова сокровищ» и даже успел реализовать этот проект двумя годами ранее в Ивановском музыкальном театре. Возможно, в этой приверженности к выбору сюжета сыграла и его «бардовская кровь»: в советское время тема пиратства была романтизирована в творчестве Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого, Юрия Визбора, Юлия Кима. Между тем партитура самарского мюзикла отсылает вовсе не к стилистике авторских песен, а к традиции отечественных эстрадных мюзиклов и киноновелл с музыкой Алексея Рыбникова, Геннадия Гладкова и Максима Дунаевского.

Для самарской постановки музыку и стихи Андрей Колесников сочинял заново, включив только четыре номера из «ивановской» версии, написанной в соавторстве с Кириллом Острецовым и Александром Немировским. (Надо сказать, что, будучи «капитаном по жизни», такой командной работы в театральных проектах он не смущается, и в самарском мюзикле его «музыкальная артель» объединила Элдара Алимова (аранжировки), Ивана Шалденкова (оркестровка) и главного хормейстера театра Максима Пожидаева, которому принадлежат аранжировки хоровой партитуры.)

Для оперной труппы «Шостакович Опера Балет» это первый опыт работы в жанре мюзикла, и курс к этим новым берегам прокладывали сразу два «капитана». Музыкальный руководитель постановки Евгений Хохлов как худрук театра оценил потенциал своего коллектива, а приглашенный из Свердловской музкомедии режиссер-постановщик Филипп Разенков, воспользовавшись предложенным карт-бланшем, поставил спектакль со своей верной командой – художником Елисеем Шепелёвым и хореографом Алиной Мустаевой. Такая сработанность сыграла на руку, и самарский «Остров сокровищ» получился цельной музыкальной историей. Без каких-либо сверхбюджетов, головокружительной сценической акробатики и летающей машинерии он тем не менее точно попадает в ДНК жанра мюзикла, запрограммированного всей его бродвейской историей.

Зрителя ждут и роскошные «картинки» викторианской Англии, начиная со сцены в трактире «Адмирала Бинбоу» с его статной красавицей хозяйкой Кэтрин Хокинс (Евгения Бумбу) и влюбленным в нее доктором Ливси (Александр Слесарев). Между ними сразу же закручивается голливудская лав-стори с типичным глянцем любовных дуэтов и соло. Есть здесь и обязательный для пиратской новеллы образ эмансипе – воинственной Амелии Трелони с размашистым вокалом и визуальными референсами к андерсоновской Маленькой разбойнице (Мария Курьянова). У нее, кстати, тоже намечена лирическая линия – с капитаном Александром Смоллетом (Георгий Шагалов). Суперэффектные песенно-танцевальные номера, которые в бродвейском мюзикле должны буквально продавать спектакль в рекламном проморолике (отсюда их название – production number), решены здесь силами оперных солистов и артистов хора, без привлечения кордебалета. Но от этого ни пленительная «песня прощания» в порту Бристоля, ни сочная матросская джига нисколько не теряют в динамике мизансцен, жанровом колорите и танцевальном драйве. Ожидания публики оправдают и полномасштабный корабль на сцене, и образы обаятельных брутальных пиратов. Последним достались не только стилизованные под рок-баллады соло Джона Сильвера (Роман Николаев) и Слепого Пью (Андрей Антонов), но и колоритные хоровые номера во главе со шлягером второго действия «Все наши скоро сбудутся мечты» (по сюжету пираты его поют, отмечая прибытие на остров). Своей броской мелодией и вальяжной аранжировкой он напомнил мушкетерский хит «Пора-пора-порадуемся» Максима Дунаевского. Не случайно куплет этого «пиратского гимна» постановщики «Острова сокровищ» решили вынести на финальные поклоны: его «вирусный» мотив зритель еще долго будет напевать после спектакля.

Судя по первому премьерному составу, эстрадный стиль музыкального материала и работа с микрофонами не смутили ни оперных солистов, ни артистов хора и оркестра во главе с Алишером Бабаевым за дирижерским штурвалом. Что же касается солистов, то если в лирических номерах еще можно было опереться на академическую школу вокала, то для передачи характерных образов нужно было найти свою манеру и вокальную краску – будь то мистический образ Черной Метки (Елена Марченко) или харизматичный Бен Ганн (Иван Пилюкшин). Последнему можно без сомнений отдать пальму первенства в этой мастерской перевоплощений: виртуозно жонглируя двумя «голосами», он блестяще передал раздвоение личности, настигнувшее героя на острове.

Но все же главным героем лично для меня стал одиннадцатилетний Ярослав Бамбуров. Он не только убедительно справился с вокальной партией юного Джима Хокинса, но и сумел донести чистоту и искренность своего персонажа. Когда в финале юнга говорит, что обязательно станет капитаном, чтобы победить всех пиратов, ты веришь, что с таким поколением подрастающих героев никакие штормы нам не страшны.

За время существования фестиваль Ruskeala Symphony успел полюбиться публике. Он рассчитан на массовую аудиторию, что заметно по преобладанию широко известного репертуара. Последние годы мероприятие собирает более 7000 зрителей; они приезжают преимущественно из Санкт-Петербурга и Петрозаводска, однако здесь можно встретить гостей и из других регионов страны. Многие возвращаются из года в год, несмотря ни на что. В этот раз были предусмотрены удобные маршруты из Санкт-Петербурга и Петрозаводска, в том числе и на ретро-поезде, а погода порадовала ясным небом. В доковидные времена здесь выступали исполнители из Франции, Великобритании, Аргентины. Сейчас фестиваль больше сосредоточен на привлечении музыкантов со всей России. Основные направления – классическое, этническое и эстрадно-джазовое. На юбилей были приглашены такие известные артисты, как актер Сергей Безруков, арфистка Софья Кипрская, виолончелист Борис Лифановский, оркестр Игоря Бутмана.

Еще одной особенностью ежегодного фестиваля Ruskeala Symphony является место его проведения – горный парк, созданный на территории закрытой мраморной каменоломни. Все площадки мероприятия находятся в живописных местах. Главная сцена – в Итальянском карьере, малая сцена и амфитеатр – с разных сторон мраморного каньона, а в его изумрудной акватории расположена плавучая сцена. Музыканты выступают в окружении светлых скал редкого узора; эти камни украшают Мраморный дворец в Санкт-Петербурге, и зрители словно оказываются во дворце под открытым небом. Вместо лепнины на потолках – облака, вместо колонн – сосны. Музыка на протяжении всего события звучит в каждом уголке парка. В нее органично вплетаются крики чаек над каньоном, шум ветра в кронах деревьев, шорох шагов. Концерты проходят в неформальной обстановке: посетители фестиваля прогуливаются между сценами, планируют маршруты и останавливаются послушать выступления. Общая насыщенность событий такова, что просто невозможно успеть все посетить.

Идея мероприятия родилась у главы Республики Карелия Артура Парфенчикова, когда он услышал в Рускеале пение девушки в карельском платье. Уже через месяц после этого симфонический оркестр филармонии дал первый концерт в Итальянском карьере. Теперь этот образ стал официальным символом Ruskeala Symphony. В честь юбилея фестиваля незадолго до завершения двухдневного музыкального марафона в парке состоялось открытие новой статуи, созданной Виталием Шановым.

Преамбулой стал моноспектакль Сергея Безрукова «Два поэта. Две эпохи». Он впервые прозвучал за пределами Москвы, что дало уникальную возможность гостям фестиваля вживую познакомиться с творчеством актера и его видением образов Есенина и Высоцкого. Одна из зрительниц поделилась впечатлениями: «Артист так раскрыл разные грани поэзии, что каждый слушатель нашел в ней что-то свое: он, безусловно, тронул сердца публики».

Главная сцена расположена в Итальянском карьере. Все концерты отсюда транслировались онлайн. Открывал фестиваль эстрадно-симфонический оркестр Карельской филармонии A-Jazz Orchestra под управлением Дмитрия Кольцова. Солист – баритон Владислав Косарев. На сцене прозвучали хиты группы Kiss, Джо Дассена, Стинга, песни советского кинематографа. Не обошлось без сюрпризов: ближе к полуночи на сцене внезапно пропал свет во время выступления, вслед за этим прервалась трансляция, однако артисты продолжили играть без освещения и подзвучки. Со слов очевидцев, публика поддержала музыкантов бурными аплодисментами, пела вместе с солистом. И тут – свет зажегся вновь. Напоследок прозвучала песня My way Фрэнка Синатры.

Во второй день на основной сцене прошло четыре концерта. Одним из наиболее ярких и необычных стал концерт «Племя созидателей». Выступавшее в нем якутское этно-трио «Айархаан» продемонстрировало мастерство игры на хомусе (варгане) – древнем щипковом музыкальном инструменте. Девушки имитировали игрой и пением колокольный звон, крики журавлей и стук копыт. Вместе с «Айархаан» выступил монгольский варганист Нарандэлгэр Бямба. В его интерпретации звучание национального инструмента обогатилось битбоксом, и этническая музыка стала напоминать техно. Зал завороженно слушал, овации после выступления не стихали.

Из всех уголков парка приковывала к себе внимание сцена на воде. На ней выступили Российский квартет саксофонистов и дуэт Софьи Кипрской и Бориса Лифановского. Вынужденная подзвучка захватывала шум ветра, однако давала возможность слушать выступление из любой удобной точки. Особенно органично прозвучали волшебные переливы пассажей арфы над водной гладью. Ансамблисты гармонично дополняли друг друга, их игра заставляла дыхание замирать на легких люфтах между фразами.

Масштабным завершением фестиваля стал полуторачасовой «Вечер в опере» на главной сцене. Вместе с симфоническим оркестром Карельской филармонии под управлением Анатолия Рыбалко сопрано Полина Шабунина, меццо-сопрано Полина Шароварова, баритон Василий Ладюк и тенор Алексей Татаринцев представили целую галерею образов в избранных номерах из опер Моцарта, Верди, Чайковского, Римского-Корсакова и других композиторов. За время концерта стемнело и похолодало, однако слушатели, заполнившие практически весь Итальянский карьер, не расходились. На бис прозвучал вальс из балета Чайковского «Спящая красавица» под всполохи праздничных фейерверков. Двенадцатичасовая прогулка в сопровождении музыки подошла к концу, эмоционально насытив и оставив после себя приятную усталость.

Юлиана Лайкова придумала довольно удачную сценографию. На сцене Большого выстроили огромный вокзальный зал, вообще-то, настолько большой, что в реальности в вокзалах XIX века такого и не найдешь (помещение с такими высокими потолками протопить было бы невозможно). В этом колоссальном зале с серыми и какими-то сырыми стенами люди кажутся слишком маленькими, и это, вообще-то, образ Петербурга и образ империи целиком. Прямо внутри этого вокзала стоит уже прибывший паровоз – и он тоже кажется небольшим в этом неуютном пространстве. Зал и паровоз неизменны в течение всего спектакля, они присутствуют и во время балов, и во время драматических объяснений главных героев. Лишь когда Анна и Вронский оказываются в Италии, цветистый (подразумевается, что мозаичный) промежуточный занавес отрезает их от прошлого, но вот им приходится вернуться – и занавес рушится, будто здание взорвали, и в секунду нет никакого итальянского блаженства – снова те же стены, те же люди, тот же холод и та же тоска. Но не будем забегать вперед – вернемся к началу истории.

В этой сценической повести нет большинства толстовских персонажей, в том числе важнейшего из героев – Левина, на примере которого Лев Николаевич Толстой объяснял, как правильно строить жизнь семейную – в противовес неправильным поступкам главной героини. Его нет, потому что Щедрин создавал балет по просьбе Майи Плисецкой, которая затем сама же и поставила его в Большом в 1972 году (взяв на подмогу для работы с кордебалетом хореографов Наталью Рыженко и Виктора Смирнова-Голованова). А Майя всегда страстно любила своих героинь и яростно отстаивала их правоту (вот прямо от Заремы и Эгины до Безумной из Шайо) – соответственно, морализаторские идеи классика были ею вышвырнуты из окна. И осталась только история о свободной женщине, испытание которой не выдержали ни муж, ни любовник. В музыке Щедрина нет Левина – и Максим Петров не стал придумывать, как добавить персонажа без собственного голоса. Он предложил такой взгляд на вещи: вся история, происходящая в балете, – это видения Анны. То ли в последние секунды жизни, то ли уже за гранью, в лимбе. Она вспоминает тех людей и те события, что были для нее важны, – и, соответственно, ничего не значивший для нее Левин просто отсутствует. Да, собственно, отсутствует почти весь Петербург, потому что круг внимания героини в последние годы сузился до мужа, любовника и маленького сына. Кити, в которую Левин был влюблен и с которой в итоге основал счастливую семью, недолго присутствует на сцене только потому, что она вначале влюблена во Вронского и глупо-навязчиво требует его внимания (помним: это точка зрения Анны).

Ну вот, значит, дело происходит в лимбе и, следовательно, возможно все что угодно. Поэтому на сцене не раз появляется четверка кочегаров – это некие демоны. Видит их только Анна – и они ее поднимают, тащат как носовую фигуру корабля, фактически управляют ею, а в финале бросают в клубы дыма, сотворенные перед паровозом (сам он не двигается во время всего спектакля, лишь иногда включается верхний прожектор и нижние фонари).

Партия Анны (на премьере она досталась Екатерине Крысановой) – сплошная пластическая истерика, и вот тут возникает вопрос: что, Анна на самом деле так себя видит? Напрыгивающей на Вронского, как обезьяна на дерево? Нет, понятно, что она ощущает себя во власти злых сил и ею постоянно распоряжаются «кочегары», но когда их рядом нет, что ж в пластике-то происходит? Умная, изысканная, всегда подробно выстраивающая чертеж роли, балерина Крысанова честно пытается справиться с этим бесформенным текстом, но не очень-то в этом преуспевает. Владиславу Лантратову, которому досталась роль Вронского,  приходится еще хуже: если принимать до конца ту версию, что это все «взгляд Анны», то Вронский здесь видится героине безвольным мямлей, которому сказать-то (равно: протанцевать) нечего.

С Карениным (на премьере – Игорь Цвирко) получается совсем забавно. Тогда, когда он не ходит горделиво с портфелем и не дергает за руку разошедшуюся жену, он вдруг сцепляется с Вронским в дуэте, который страшно напоминает противостояния мужчин в балетах Бориса Яковлевича Эйфмана. Ну вот буквально: руки сцеплены в рукопожатии, при этом каждый в прыжке швыряет ноги в сторону от противника, получаются этакие два крыла бабочки. Красивая картинка (если фотограф успевает снять), но вот только уж отчетливо авторская. А бредовое воображение несчастной Анны дарит Каренину уж совсем незавидную судьбу: те неприятности по службе, которые могут грозить высокопоставленному чиновнику из-за эскапад его жены, преобразуются в дикую сцену, когда сам государь император (Никита Еликаров) лично сдирает с бедолаги орденскую ленту, ставит его на колени, бьет букетом… Ну, тут остается только вспомнить, что в романе Анна употребляла запрещенные вещества.

Об этом думается и в сцене скачек, когда господа офицеры вдруг превращаются в своих лошадей и этак бьют копытами, а дамы им приносят по ведру воды (что за странные обязанности у аристократок на скачках). Упавшего Вронского эти дамы почему-то закидывают массой цветов – сразу хоронят, что ли? Никаких объяснений.

Из общей невнятицы выделяются ровно две сцены. Во-первых, пребывание Анны и Вронского в Италии: очень тихая, внятная, спокойная сцена, где местные жители (или, хм, туристы?) беззаботно кружатся и где беглые любовники тоже будто утихают, забывают про все тревоги. Художник по свету Константин Бинкин обеспечивает неяркое такое венецианское солнце, словно герои приехали осенью или весной, и никуда не надо спешить, и достаточно, что они есть друг у друга. А во-вторых, сцена уже в России, в оперном театре: «публика» расселась полукругом, а к авансцене вышли «итальянские певцы», и звучит диалог Джульетты (Валерия Терейковская) и Ромео (Нурсултан Ануарбек). Эта сцена прямо будто из другого спектакля, где хореограф и режиссер четко ставят себе задачи и решают их, где гармония музыки осознанно противопоставляется душевной расхристанности главных героев.

«Анна Каренина», возникшая из мелодий, что Родион Щедрин сочинял для фильма Александра Зархи (который их существенно покромсал, чем вызвал неудовольствие композитора), в 1972 году получилась, по сути, монобалетом, чистой радостью для армии фанатов Майи Михайловны. У сегодняшних постановщиков, представляется мне, не было цели сосредоточить все-все-все на одной балерине (да и в премьерном блоке право сыграть пылкую героиню Толстого получили еще Мария Виноградова, Элеонора Севенард, Анастасия Смирнова, а в буклете числятся Елизавета Кокорева и Ярославна Куприна – видимо, дебюты в этой партии им еще предстоят), но, стараясь создать все-таки не моноповесть, а более-менее развернутую историю, они не сумели справиться с диктатом чрезвычайно убедительной музыки Щедрина. Оркестр, ведомый Валерием Гергиевым, уверял, что в центре истории должна быть одна женщина, сама выбирающая свою судьбу, а на сцене все решали кочегары, и император бил бедолагу Каренина. В итоге общая картинка, к сожалению, так и не сложилась.

Смерть после жизни

«‟Тевлин-гала” – это не просто концерт в честь прекрасного артиста, не только дань памяти Учителю и благодарность за уроки жизни и многочисленные добрые дела, но и констатация факта продолжения и утверждения его Школы в многочисленных учениках и последователях», – написал в своем вступительном слове автор и организатор этого вечера Александр Соловьёв.

И ясной после такого вступления стала расшифровка самого слова «гала». «Гала» – это начало слова «галактика». А «галактика», как известно, это гигантский космический «город», в котором миллиарды звезд, планет связаны силой притяжения (гравитации) и кружатся вокруг Общего Центра.

Именно так и продуман, и выполнен был этот юбилейный вечер: Центр галактики – сам юбиляр, с легкой задоринкой смотревший со своего портрета на тот галактический «город», что создал он, Борис Григорьевич Тевлин, всей своею жизнью!

Интересно, что сказал бы Родион Щедрин, присутствуя в этот вечер в зрительном зале. Ведь в свое время он восхищенно удивлялся: «Каждый раз, после довольно длительного витка времени встречаюсь с хором Тевлина. Вижу среди артистов новые лица, а поют они так же хорошо!»

А сегодня те «новые лица» артистов – уже сами за дирижерским пультом. И хор у каждого из них звучит так же хорошо, как отмечал в свое время композитор.

Хор, как известно, несет на себе отпечатки хормейстера! А все хормейстеры этого вечера явно несли на себе отпечатки своего великого Учителя! И в выборе репертуара здесь явно читались имена любимых композиторов Учителя, причем на равных: классиков – Моцарта, Россини, Рахманинова, Танеева, Ипполитова-Иванова, Чеснокова; классиков нашего времени – Шостаковича, Дунаевского, Щедрина, Канчели, Пахмутовой, Леденева, Александрова; среднего и молодого поколения – Бодрова, Суслина, Шатковской. Но, главное, как завещал Учитель, «хор начинается с интонации!» Именно эта интонация и должна отличать одного хормейстера от другого, один хоровой коллектив от другого! Думаю, сам Мастер остался бы доволен этим парадом своих «кружащих планет». С какой гордостью говорил Борис Григорьевич: «Абсолютное большинство моих учеников остались в профессии». А этого «большинства» Бориса Григорьевича перевалило далеко за сотню. И встретить их сегодня можно в самых разных уголках Земли: во Владивостоке и в Эфиопии, в Москве и Китае, в Санкт-Петербурге, Саратове и Корее, а еще в Болгарии, Венгрии, Америке, Израиле, Германии… Его учеников видим мы за дирижерским пультом Большого театра, «Новой Оперы», Театра оперетты, «Ленкома» имени Марка Захарова, Нижегородской оперы, Хора храма Христа Спасителя и различных хоровых коллективов – студенческих, самодеятельных. При таком разбросе, пожалуй, «и когда на Марсе будут яблони цвести», первый хоровой фестиваль на этой планете организуют, конечно же, ученики Бориса Григорьевича Тевлина!

Пока же вернемся к этому, земному, юбилейному. Первое отделение концерта можно было бы смело назвать соревнованием pianissimo. Пожалуй, это самое трудное для исполнителей и самое захватывающее для зрителей! Любимое детище Маэстро (а нелюбимых у него и не было!) – Камерный хор Московской консерватории дружески выдержал этот праздничный поединок «хоровиков», естественно, учеников Бориса Григорьевича, отмечая в каждом из них профессиональные качества, заложенные Учителем, и мастерство, опирающееся на этот заложенный фундамент. Вот что говорят ученики о наставлениях своего профессора. Алексей Рудневский, декан МГК: «Для дирижера есть только целеустремленность, воля, работоспособность, умение убеждать и повести за собой!» Армен Погосян, музыкальный руководитель «Ленкома»: «Борис Григорьевич открыл нам многие тайны хорового дирижирования». Юлия Сенюкова, главный хормейстер «Новой Оперы»: «Мы вышли из класса Бориса Григорьевича с огромным музыкальным багажом, состоящим из  партитур различных эпох и стилей, и технической готовностью решать любые профессиональные задачи». Сергей Сидоренко, регент Хора храма Христа Спасителя: «Мы всегда ощущали, что мы лучшие! Эту дисциплину, отношение к репетициям, репертуару я проношу через всю свою жизнь и именно так воспитываю своих учеников!» Наталья Кошкарева, завкафедрой хорового дирижирования ГМПИ имени Ипполитова-Иванова: «Пламенным энтузиазмом, фанатичной преданностью хоровому делу он бросал вызов пассивности и лени!» Тарас Ясенков, руководитель Хора студентов Мерзляковского училища: «Пример его самодисциплины и планирования дал импульс для подражания».

Можно представить, как нелегко было организаторам вечера «упаковать» этот «галактический город» Бориса Тевлина в рамки одного концерта. «В каждом по-настоящему талантливом сочинении таится искра интересного, неизведанного. И нам, хормейстерам, необходимо работать для того, чтобы зажечь из нее огонь яркой музыки». Это запись в Дневнике Бориса Григорьевича Тевлина, сделанная, как это совершенно очевидно, в минуты размышления о своей профессии. И вот как раз это можно смело отметить в выступлении каждого дирижера этого вечера. Не получается выделить кого-то отдельно. Это было не просто выполнение заветов Учителя, а глубокая любовь и почитание всего, что так ценил и сам любил Борис Григорьевич. Отметим и  дивных солистов. Это и Альбина Шагимуратова, которая с блеском исполнила Ave Maria Каччини – Янченко, конечно же, вспомнив, как пела ее, уже будучи оперной певицей в гастрольных поездках с хором Тевлина во Франции; и лауреат Международного конкурса Чайковского трубач Степан Бачевич, исполнивший соло на трубе в аккомпанементе Альбине Шагимуратовой. И Евгения Кривицкая, тоже участница этого трио в Ave Maria, сыграла партию органа, напомнив еще одну страничку жизни Бориса Григорьевича: ведь, как известно, Борис Григорьевич закончил класс игры на органе – ученик самого Гедике! И меццо-сопрано Виктория Яровая – ее полетное бельканто просто заворожило зрителей в исполнении Аgnus Dei из «Маленькой торжественной мессы» Россини.

А Михаил Брызгалов, оставив на этот вечер свои чиновничьи дела в Российском национальном музее музыки, с любовью к давнему своему другу поделился воспоминаниями о нем со сцены БЗК. Апофеозом, восторженным апофеозом и для самих артистов, и для публики стало исполнение хоровой симфонии Гии Канчели Dixi. Выбор этого композитора оказался также символичен: когда-то его партитура «Cтикс», посвященная Юрию Башмету, впервые в России была исполнена выдающимся дирижером Джансугом Кахидзе с участием Камерного хора под управлением Бориса Тевлина.

Страничка Дневника Бориса Григорьевича: «Довелось создавать первый концерт самодеятельного искусства в Кремле. 1963 год. Было три тысячи участников!» В Большом сводном хоре под управлением Александра Соловьёва было 120 человек. Да примерно столько же в Симфоническом оркестре Министерства обороны РФ Сергея Дурыгина. Да разве же дело в количестве! Как уверенно подчинил себе и хор, и оркестр Александр Соловьёв! Как чувствовался в этом исполнении взращенный Мастером Мастер! И эмоция, и интеллект (а у Гии Канчели он особенно на первом плане), чувственная красота вокальных тембров, звуковой материал произведения, логика его развития, пропорциональность формы, которые держат в поле зрения и контролируют все мельчайшие детали звучания целого. Как любовался сам дирижер, а вместе с ним и мы, зрители, движущимся звуковым рельефом, соответствием партитуры и единства хора с оркестром! В одном из давних, еще при жизни Учителя, своих шуточных поздравлений Борису Григорьевичу к очередному юбилею его студенты написали: «Нашей нежною любовью в этот день наполнен мир!..» Именно такие эмоции транслировала музыка, звучавшая в этот юбилейный вечер Мастера.

Главный козырь нового спектакля – симпатичный визуал, решенный в фирменном стиле талантливых людей, которые над ним работали, новое либретто создал «уральский тандем» Богдана Королька и хореографа Максима Петрова вместе с режиссером Романом Кочержевским. Темно-золотая мрачная палитра, паровоз как доминанта сценографии Юлианы Лайковой, стилизация костюмов под XIX век, образ Александра II внешне сделали очень похожим. Иногда этого уже достаточно. Другое дело, что музыка Родиона Щедрина предъявляет к постановщикам более взыскательные требования. Если соотносить увиденное с партитурой, то появляются вопросы.

«Анна Каренина» – одно из лучших произведений Щедрина, которое можно рекомендовать всем, кто хочет понять подлинный масштаб этого композитора. Балет насыщен контрастами и тонкими полистилистическими переключениями между аллюзиями на темы Чайковского и остро современным для семидесятых годов прошлого века музыкальным языком. Щедрин концентрирует наше внимание на музыке от первой до последней ноты, бесконечно удивляя интересными тембровыми и жанровыми решениями. Чего только стоит сцена скачек или имитация движения поезда. Все это прекрасно продемонстрировал оркестр Большого театра под управлением Павла Клиничева, тщательно готовившего эту постановку как ассистент Валерия Гергиева.

Главный вопрос, который возникает после просмотра спектакля: точно ли эта музыка «про смерть»? Именно музыка, не история. Даже можно не брать во внимание то, что считать причесанную концепцию посмертного вихря основных жизненных вех Анны можно лишь на 75 процентов. Кстати, для современного музыкального театра это уже является прекрасным творческим результатом. Понятно, что инфернально-потусторонняя линия в музыкальной драматургии у Щедрина присутствует, но на то она и просто линия – вряд ли было правильно взять ее одну как основу постановки, а все остальное практически принести в жертву. Страсти померкли, эмоции притупились. Кто-то может парировать, что Майя Плисецкая предпочитала в этом балете похожую эстетику. Далеко не все сейчас уже могут похвалиться тем, что видели на сцене Майю Михайловну, но даже в записи одни ее глаза делают гораздо больше, чем все, что происходило сейчас в новой постановке. И также сомнения вызывает кивок в сторону самого известного песенного хита Щедрина – в новом спектакле «кочегары» вчетвером играют демонический образ Станционного мужика. Остроумно или неуместно?

Что может в первую очередь сказать про балет оперный критик? Казалось бы, ничего, но и здесь Родион Константинович обо всех заранее позаботился. Щедрин гениально вплел в ткань балета беллиниевскую сцену, украсившую номер «В опере». И с ней прекрасно и органично справились певцы Большого театра Мария Селеверстова и Нурсултан Ануарбек. Что касается балета, если профессиональные эксперты в этой области отметят скудность хореографического рисунка и недостаточный эмоциональный градус происходящего на сцене, значит, этот отклик можно будет добавить в копилку их правды. Главные партии танцевали Анастасия Смирнова – Анна Каренина, Алексей Путинцев — Вронский и Егор Геращенко – Каренин. Опять кто-то скажет, что второй Плисецкой нет и не будет, но все же не она одна за всю историю театра была на сильные артистические высказывания способна, так что надежда все–таки есть. Балет «Анна Каренина», безусловно, создавался для Майи Михайловны, но Щедрин изначально заложил в него все, что нужно для жизни после смерти. Во всех смыслах.

Нынешний фестиваль установил рекорд посещаемости – 8,2 тысячи слушателей за пять вечеров, и эта внушительная цифра лишь подтверждает высокую планку проекта. Несмотря на опен-эйр формат и вынужденную подзвучку инструментов, программа фестиваля неизменно выглядела как летний абонемент в филармонии – никаких развлекательных опусов и ухода в неакадемизм, только серьезная симфоническая музыка, выстроенная вокруг одной темы. «Малером публику не напугать, – заявил президент фестиваля композитор Максим Дунаевский. – У нас никогда не шла речь о снижении планки до популярной программы. Как только ты даешь “слабину”, позволяешь “проглотить” легкие по жанру произведения, потом ты как будто уже обречен на то, чтобы постоянно это делать». Художественный руководитель «Лета», дирижер Дмитрий Юровский, возглавивший недавно Симфонический оркестр Московской областной филармонии, который год выбирает масштабные концептуальные сочинения, приглашая оркестры и солистов из числа самых «топовых», а также своих младших коллег. Девятый парад звезд в Истре, помимо бессменного резидента – Госоркестра России имени Светланова, пополнили Российский национальный оркестр, Большой симфонический оркестр имени Чайковского, Российский национальный молодежный симфонический оркестр, дирижеры Федор Безносиков, Филипп Чижевский, скрипачки Елена Таросян и Ольга Волкова, пианисты Станислав Корчагин, Абисал Гергиев, маэстро Александр Рудин в амплуа виолончелиста.

Артисты, следуя тематике фестиваля, устроили настоящий трибьют Шостаковичу, чье 120-летие со дня рождения отмечает музыкальное сообщество. Программа охватывала не просто самые знаковые опусы юбиляра, а словно вела экскурсию по разным периодам его жизни, захватывая музыку предшественников, современников и контекст тех лет. Так, наряду с Первой и Пятой симфониями, Вторым скрипичным и Первым виолончельным концертами Шостаковича в разные дни прозвучали музыкальные картины представителей петербургской школы: Римского-Корсакова, Мусоргского и Глазунова, легендарная «Весна священная» Стравинского. Большим сюрпризом в программе оказались две партитуры, не так часто исполняющиеся у нас сегодня, – пьеса Blumine Малера (утерянная экс-часть Первой симфонии, вернувшаяся лишь в 1960-х) и гуманистическая, прославляющая искусство симфония Хиндемита «Художник Матис». Также Дмитрий Юровский включил в один из концертов две собственные оркестровки – «Чудо Страстной пятницы» из оперы «Парсифаль» Вагнера и «Сюиту Досифея» (фрагменты из оперы «Хованщина» Мусоргского). И, конечно же, маэстро был за дирижерским пультом в первые два вечера – словом, не дал кому-либо сомневаться в его многогранности и универсальности как музыканта.

Все четыре дня фестиваля небесная канцелярия – главный враг опен-эйров – была к исполнителям благосклонна: дождь если и шел, то местами, и на проведение концертов никак не повлиял. Но на пятый день пришлось процитировать строки известной песни Максима Дунаевского – «непогода нынче в моде». До начала финального вечера было непонятно, состоится ли он в принципе: с самого утра на Москву и Подмосковье обрушился сильный ливень с грозой, а МЧС заботливо рассылало эсэмэски, предупреждая об опасности урагана. Безусловно, организаторы позаботились о том, чтобы у каждого слушателя был дождевик, но сидеть два часа в промокшем целлофане совсем не хотелось. Ситуация выглядела плачевной еще и потому, что закрывать фестиваль «Лето. Музыка. Музей» впервые приехал Валерий Гергиев и отмена концерта становилась просто невозможной. К счастью, погода смилостивилась над организаторами – за час до начала выглянуло солнце, озарившее живописную территорию музея «Новый Иерусалим». Маэстро встал за пульт РНМСО, с которым неоднократно и уже давно выступает на одной сцене, поэтому их тандем оказался вновь успешным даже в не самой комфортной акустике.

Открыла гала-концерт «Праздничная увертюра» Шостаковича – традиционный старт любым торжественным событиям, давший стремительный импульс вечеру. А затем последовал парад молодых солистов: концертмейстер «молодёжки» Елена Таросян легко и изящно сыграла Скрипичный концерт Чайковского, принесший ей бронзу на одноименном конкурсе, а пианист Абисал Гергиев – Концерт № 1 для фортепиано с оркестром Щедрина. Дуэт отца и сына на одной сцене можно услышать не так часто: истринским слушателям повезло убедиться в том, что фраза «природа на детях знаменитостей отдыхает» неверна. Абисал великолепно чувствовал дыхание оркестра, держал темп и виртуозно справлялся с лапидарной фортепианной фактурой. Финальной красивой точкой закрытия фестиваля «Лето. Музыка. Музей» должно было стать «Испанское каприччио» Римского-Корсакова, но обещанную танцевальную феерию вероломно нарушил дождь, который, видимо, окончательно потерял терпение. Последний номер программы пришлось отменить и срочно эвакуировать инструменты со сцены, а публику – в автобусы, но эта внезапная кода не смогла нарушить радость и послевкусие от замечательного фестиваля, который в следующем году отметит свое десятилетие.

В первом отделении можно было увидеть постановку Алессандро Каггеджи «Кабаре святош» на музыку Леонида Десятникова («Идиш», пять песен для голоса и струнного квартета, 2018). Каггеджи, англичанин итальянского происхождения, окончивший Московскую академию хореографии, о сочинении собственных балетов мечтал со школьных лет. Но после школы он попал в Татарский театр оперы и балета, живущий только классикой, и, быстро убедившись, что там шансов на постановку нет, стал искать, где можно приложить свои силы. Ему дал шанс нижегородский театр, пригласив в спродюсированный агентством Joker Lab вечер «Терезин–квартет», а затем он там же получил полномасштабную постановку «Золотого ключика» Моисея Вайнберга. Тем временем из Казани Каггеджи перешел в екатеринбургский театр, продолжая там карьеру солиста и всерьез рассчитывая на карьеру хореографа, — тут было ясно, что путь открыт, уральский театр поддерживает молодых экспериментаторов. Что ж, ожидания оправдались — и вот публика увидела первое сочинение Каггеджи на этой сцене.

Песенный цикл Десятникова вдохновлен еврейскими песнями двадцатых-тридцатых годов прошлого века, звучавшими в Восточной Европе. Одна мировая война уже чуть-чуть ушла в историю, вторая еще не началась — но в воздухе нет спокойствия, есть бедность, есть горечь и нерв, есть ожидание беды. В маленьких польских кабаре звучат отчаянные мелодии еврейского народа, где сплетены юмор и боль, — и вот эту интонацию и постарался воспроизвести Десятников. «Кабаре святош» — это название одной из песен, отсюда взято название для целого балета.

На сцене художницей Анной Давыдовой выстроено такое заведение. На балкончик посажен струнный квартет театра (за его работу в этот раз отвечал музыкальный руководитель постановки Алексей Гориболь), в роли голоса кабаре мы слышим Ольгу Семенищеву, а внизу — столики, стулья, но и для танцев место оставлено. И Каггеджи честно воспроизводит картинку такого кабаре, как он ее себе представляет, — немного вульгарности (выход гранд-дамы — быть может, хозяйки заведения?), чуть-чуть сентиментальности (монолог девицы, которой некуда податься, кроме как в гнездо порока), удаль мелкой уголовщины (бодрый танец тех типов, что, вовремя уехав, создадут в Нью-Йорке костяк еврейской мафии). Хореограф нарисовал добротную картинку и заслужил одобрение публики, но от дебюта человека, десять лет стремившегося к собственной постановке, ждешь чего-то другого. Поиска? Эксперимента с движением? Революции, черт возьми, или хотя бы ее попытки? Балет, словно сочиненный ИИ, — все правила выдержаны, а души нет.

Во втором отделении устроен своеобразный салат — миниатюры, поставленные сегодняшними хореографами на сегодняшнюю музыку, сменялись па–де–де и ансамблями из классических балетов (показали фрагменты из «Неаполя», «Спящей красавицы», «Дон Кихота» — ну и Елена Воробьева гордо умерла лебедем). Каждый раз смена стиля заставляла слегка вздрагивать — вот только что оркестр, ведомый Иваном Худяковым-Веденяпиным, выдает бодрого Минкуса или жизнерадостного Хельстеда, а вот через секунду — в фонограмме «Голосов» звучат традиционные православные песнопения, и в крохотном балетике Константина Хлебникова фантастической графикой прописана молитва как таковая — четверкой танцовщиц пластически выражена ее суть, ее спокойствие, ее торжество. Среди современных сочинений стоит выделить еще «Вопрос без ответа», что поставил Хидеки Ясумура на музыку Чарлза Айвза (была взята его пьеса «Вопрос, оставшийся без ответа»), — четверка танцующих, два дуэта, соответствовала музыке в ее взгляде в будущее. Взгляд этот — технологичен и малоэмоционален, но захватывающе интересен именно в самой конструкции, где каждое па — уверенный поиск нового и, кажется, расчет на новые — будущие — тела, которым будет доступна все более непривычная техника. Редкой для нашего унывающего времени энергией порадовало «Бурре» в постановке Евгения Балобанова (музыка была специально заказана театром Глебу Лукомцу, и получился триумф ударных) — это была такая счастливая атака на зрителя, такой вопль пластической свободы, что запомнится надолго. Двое мэтров (ну по сравнению с танцовщиками труппы, только начинающими сочинять) — Антон Пимонов и худрук Максим Петров — подтвердили квалификацию, но и только. И «Декабрь», сделанный Пимоновым на музыку Антона Светличного, и «Романс», что поставил Петров на музыку индии–поп–группы OQJAV, — грамотные образцы культурной работы с музыкой: могут служить учебными пособиями, но не захватывают совершенно.

Безусловным событием вечера стала одноактовка «Белорусские песни», поставленная Ольгой Цветковой на музыку кантаты Владимира Раннева. Одноименная кантата была вдохновлена стихотворениями белорусского драматурга Константина Стешика и стала дебютом Цветковой, что сейчас твердо держит место лидера отечественного контемпорари как в оперном театре как таковом, так и в труппе, занимающейся классическим танцем.

Цветкова, начинавшая учиться танцу в Екатеринбурге, затем работавшая у Саши Пепеляева в «Кинетическом театре» и шлифовавшая свои знания о контемпорари в Амстердаме, в School for New Dance Development, в последние годы все более увлечена тем, что находится за гранью. В ее спектаклях люди смотрят в другой мир, по сцене разгуливает смертушка, а колыбельные звучат, как поминальные молитвы. При этом в каждом из спектаклей Цветковой (от «Под землей» на музыку Владимира Горлинского, что играли на подземной парковке ГЭС-2, до «Ирия», совсем недавно поставленного для вновь созданного хора пермской частной филармонии «Триумф») нет ни капли страха, ни капли истерики. Хореограф твердо знает, что смерть неизбежна и что смерти нет, — мужество, редкое качество для сегодняшних творцов, становится основой ее хореографии. «Белорусские песни», в которых хор на сцене пропевает жутковатые строки Стешика, — продолжение того же пути. Балетная труппа екатеринбургского театра вершит странный и надежный ритуал в мире, где свет ненадежен и необязателен (виртуозная работа художника по свету Константина Бинкина), пробираясь сквозь финальную битву добра и зла и несомненную гибель к обещанию рассвета и встречи с Тем, кто этот рассвет обеспечит. Труппа в финале выглядит совершенно вымотанной и абсолютно счастливой — как и зрители, получившие в конце сезона невероятную премьеру. Будут ли «Белорусские песни» идти и дальше в составе гала-вечера — неизвестно, пока следующий показ в октябре объявлен именно в таком формате. Но на деле этому спектаклю, конечно, нужны иные компаньоны, нежели тривиальное кабаре и даже самые яркие классические па–де–де. Нужен равный собеседник — и его еще предстоит найти.

Высокий, по-балетному стройный, с элегантно обольстительными усиками в стиле «Крестного отца» Кирилл Сикора оказался на этом конкурсе среди победителей единственным юношей, но, в отличие от пяти девушек, получил свое призовое место и полмиллиона рублей безраздельно. Его выступления и в самом деле отличали олимпийская выдержка, уверенность и все манеры тенора-премьера. Второе место (350 тысяч рублей) досталось Марии Селеверстовой и Валерии Терейковской, а третье (250 тысяч рублей) поделили на троих Полина Пелецкая, Софья Сакания и Чжан Мэнвэнь. Второй тур, куда пропустили 43 человека, среди них лишь 12 юношей, обернулся настоящей битвой сопрано. Неурожайным стал этот конкурсный созыв и для меццо-сопрано, которые всегда на вес золота. Единственной меццо в финале стала Медея Чикашвили, прекрасно исполнившая развернутую арию Ратмира из «Руслана и Людмилы» Глинки, где показала и свой контральтовый потенциал. Но ее оставили в дипломантах, чьи победы выглядели честнее первых мест.

При жизни хозяйки конкурса редкие меццо добирались до финала, до которого их, вероятно, не осмеливались допускать коллеги Образцовой, дабы ни единым случайным лучиком не покуситься на ее славное имя. Когда во втором туре как из рога изобилия на сцену посыпались шесть сопрано, одна другой если и не сильнее, то как минимум интереснее, жюри было не позавидовать. Вопросов о его решениях в полуфинале и финале оказалось немало, но на то и конкурс, чтобы не оставлять равнодушным никого. Ведь и сама его основательница была дамой крайне азартной, под стать ее героине в «Игроке» – Бабуленьке. Если же верить языку цифр – алгоритмам балльной системы, то такова всего лишь сухая статистика. В этот раз жюри было предложено судить по 25-балльной шкале, предоставившей им более широкое поле для маневров, но поставившей в менее выгодные условия многих из участников. Не исключено, что именно из-за этого в финал не прошла 28-летняя Аяжан Куаншалиева из Казахстана, исполнившая программу второго тура настолько безупречно, что, казалось, одно из призовых мест уже решено. Красивейший тембр с благородным блеском, объемный, округлый, с деликатным вибрато полетный звук, ровное, идеальное звуковедение, чувство меры и стиля в арии Анны Болейн Доницетти, в романсах «К Хлорис» Ана и «Скажи, о чем в тени ветвей» Чайковского поставили ее на голову выше многих финалисток.

Общий уровень конкурсантов в целом был очень неплох, а по словам члена жюри Тедди Герстеля, и вовсе «очень высок», если не считать нескольких участниц первого тура, затесавшихся туда непонятным образом. К очному этапу конкурса допустили 111 молодых певцов из России, Армении, Белоруссии, Вьетнама, Грузии, Греции, Казахстана, Китая, Кыргызстана, Литвы, Монголии, Туркменистана, Узбекистана, но реально участвовал 91 певец. Судя по услышанному, подросло новое конкурентоспособное поколение российских певцов. Когда 26-летняя финалистка Марьяна Рамазанова рассказала о том, что ее педагог – сопрано Татьяна Павловская, известная многим как выдающаяся исполнительница вагнеровских партий в Мариинском театре, и о том, что среди ее кумиров прошлого Джоан Сазерленд, а настоящего – Вероника Джиоева и Надин Сьерра, стало понятно, с каким информационно подкованным контингентом жюри имело дело. Марьяна покорила слушателей еще на первом туре, где требовалось исполнить единственную арию, которой стала последняя ария Электры D’Oreste, d’Ajace из «Идоменея» Моцарта, прозвучавшая не хуже, чем могла бы звучать уже сегодня и в одном из залов Берлина, Вены, Парижа. Во втором туре, где нужно представлять уже три произведения – камерную музыку русского и зарубежного композитора XIX–XX и итальянскую арию XVIII–XIX веков, – был хороший шанс и у 26-летнего бас-баритона Максима Даминова. Зал дрожал, когда он пел, – возможно, так певец привык работать в условиях больших сцен Мариинского театра, чтобы во весь голос, зычно и властно заявлять о себе в том же вагнеровском репертуаре, но жюри, вероятно, это показалось слишком шумным, зашкаливающим по децибелам. Крикливости и натиска в пении слышалось немало, к сожалению, у многих конкурсантов, но не на этом же должна основываться мощь «русской вокальной школы». Однако его «Лесной царь» Шуберта до сих пор звучит в ушах как бескомпромиссная интерпретация страшной баллады Гёте. Тенору-дипломанту Даниле Сахарову из Владивостока, может быть, стоило браться не за Каварадосси, а выучить что-то из Вагнера с его массивной подачей с примесью декламационности.

Было неожиданно узнать, что подавляющее число финалистов представляло Молодежную программу Большого театра, и в выборе произведений для финала у многих сопрано виделся «почерк метода», предлагающий подбирать репертуар, позволяющий максимально эффектно скрывать недостатки. Так, 27-летняя Полина Пелецкая выбрала для третьего тура экспансивную большую арию Терезы из «Грудей Терезия» Пуленка, больше демонстрирующую артистизм исполнителя, ритмическую координацию, а не изящество и виртуозность голосоведения, белькантовое легато, не говоря о том, что ярче и эксцентричнее тут оркестр, во многом количественно переигрывающий певицу, а второй вещью стало ариозо Наташи с активной ролью речитативной мелодики из «Войны и мира» Прокофьева. Полина и показала себя во всем блеске эскапистской кабаретной дивы, словно умышленно припудренной щепоткой вульгарности. Превосходно выступила китаянка Чжан Мэнвэнь, продемонстрировав не только превосходный русский в каватине Людмилы из «Руслана и Людмилы» Глинки, но и иную четкость согласных, и обволакивающую мягкость колоратуры в арии Лючии из «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, в отличие от более жесткого звучания русских коллег, почему-то игнорировавших согласные, особенно во французском репертуаре. В финале им аккомпанировал Симфонический оркестр Ленинградской областной филармонии под управлением Михаила Голикова, начавший звучать настолько корректно и в чутком диалоге, что не верилось ушам, но во второй части молодые оркестранты все же не смогли скрывать усталость в ослабленной координации и упавшем градусе художественности. 28-летняя дипломантка Мария Курьянова из Самарской оперы без сучка и задоринки, аристократично спела все три тура; она, как и 26-летняя Анастасия Лаптева с ее изящным, настоящим льющимся бельканто в «Травиате» Верди и Розине из «Севильского цирюльника» Россини, представлялась на призовом пьедестале. Роскошно, в традициях великой итальянской оперы прозвучала ария Чио-Чио-сан Un bel di vedremo у 27-летней Валерии Терейковской. Трудно было придраться к колоратурам 24-летней Марии Селеверстовой, которой Семен Скигин щедро прочил будущее «новой Груберовой», дав понять, что искусство оперы не может развиваться без образцов прошлого, без них не может быть ни настоящего, ни тем более будущего.

Шуберт – Григ – Лист. Триада композиторов-романтиков составила трехчастную форму концерта в одном отделении. И главным был Шуберт. Не потому, что занял больше времени. Программа – пример чудного равновесия. Шубертовская часть, «Шесть музыкальных моментов» и две песни в транскрипциях Листа, в свою очередь, объединилась с листовской Сонатой-фантазией «По прочтении Данте». А «Картины из народной жизни» Грига дополнила на бис его же «Народная мелодия» из второй тетради «Лирических пьес». Важнее другое: в маленький зал, где так легко познакомиться друг с другом и сцена почти вровень с амфитеатром зрительских кресел, вошла атмосфера шубертиад. Так же, как два столетия назад собирался ближний круг композитора, чтобы послушать музыку, побеседовать об искусстве, собрались и мы, чувствуя себя среди друзей, извиняя друг друга за несвоевременные, но искренние аплодисменты.

Произведения программы запечатлены в десятках выдающихся интерпретаций. Например, «Шесть музыкальных моментов» раскрываются в спектре от экспрессивной светотени Владимира Софроницкого до полутонов Альфреда Бренделя. Чувство стиля, с каким сыграл их Петр Акулов, свидетельствует о знакомстве с богатыми исполнительскими традициями не только фортепианного, но и песенного, и – шире – камерного наследия Шуберта. Показательна соразмерность частей цикла. Отказавшись от нескольких реприз в первой пьесе, исполнитель устремился вперед на широком дыхании напевного легато. Вторую пьесу построил на вариации темпов – то прибавляя, то задумчиво приостанавливая шаг. В третьей повел изысканную игру с акцентами, едва заметными ускорениями и задержками пульса. Мотивную нюансировку ввел и в четвертую пьесу, точнее, в ее средний раздел, будто островок, стоящий посреди стремительного потока двух крайних эпизодов. Пятая пьеса прозвучала с отчетливой ритмической дикцией. Шестая началась без паузы и превратилась в послесловие.

Три программные «Картины» Грига добавили гармонических впечатлений. Чуткий слух музыканта услышал их национальное своеобразие – ладовую переменность, терпкий мелодический колорит, уловил характеры образов. Хотя пьесы еще должны устояться в репертуаре: их исполнение наполовину блестяще, наполовину прилежно. Меж тем Соната-фантазия «По прочтении Данте» раскрыла виртуозный потенциал артиста. Собрав ее в компактную форму, он увлек слушателей через адовы всполохи к апофеозу любви. События сменялись стихийно, будто торопились привести к заветной цели – мерцающим грезам и нежному образу Франчески да Римини. Этот эпизод особенно удался. И тем не менее главными удачами следует назвать песни Шуберта – Листа: «Гретхен за прялкой» в основной программе и «Лесной царь» на бис. Обе задышали воздухом исполнительской свободы. Рояль зазвучал оркестровыми тембрами, вертикаль с горизонталью создали ясную и полнозвучную фактуру. И в басу, и в средних голосах ожили контрапункты. В «Гретхен за прялкой» мелодический рефрен в нитях кружевного аккомпанемента с каждым возвращением проникался все большей сокровенной теплотой. В «Лесном царе» гулким сердцебиением отзывался ритм, и слышались голоса героев баллады.

Все это очень обнадеживает. Прямодушие и честность девятнадцатилетнего пианиста увлекают последовать вслед за ним. Ведь маршруты по музыкальному ландшафту хорошо им продуманы, но не надуманны. В них нет искусственности, и уже просвечивает настоящее искусство. Разумеется, такие оценки – всегда пари спонтанности с дальновидением. По отношению к молодым исполнителям оно особенно заманчиво и опасно. Подтвердит ли будущее твой прогноз? Трудно сказать. Но и без веры в талант уж никак нельзя. Без нее просто лишено смысла всякое критическое усилие.

Япония, которая после событий 2022 года присоединилась к санкциям G7, в сфере искусства явно пытается сохранять нейтралитет: культурные обмены между нашими государствами не прерывались. Так, только что танцовщики из Страны восходящего солнца стали триумфаторами XV Международного конкурса артистов балета в Москве – и их выступления, что уникально для «недружественных» стран, освещала большая делегация ведущих японских СМИ. В Токио, в свою очередь, весной – летом этого года приезжали с гастролями пианист Денис Мацуев, виолончелист Александр Рамм, премьер Большого театра Дмитрий Смилевски и другие известные артисты. Часть этих выступлений вошла в афишу XXI Фестиваля российской культуры, как и концерт Равиля Ислямова с Центральным симфоническим оркестром префектуры Айти в Нагое в конце июня.

Крупный промышленный город встречал пасмурной погодой, постепенно переходящей в дождь и ливень. Это, однако, не помешало собрать аншлаг. Огромный концертный зал Aichi Arts Center, главный культурный кластер Нагои, постепенно заполнялся людьми. На входе каждому предлагали взять бесплатную программку, а также буклет с анонсами предстоящих событий. Публика придерживалась более чем неформального стиля в одежде. И это в Японии, где буквально царит культ костюма. Его можно встретить везде: в метро, на улицах, в дешевых кафе… Но, как оказалось, не на концерте академической музыки: в зале преобладали футболки, повседневные рубашки, легкие брюки и кроссовки. В шортах, впрочем, кажется, никто замечен не был. Зато многие слушатели сидели в защитных масках – привычка, которая укоренилась со времен пандемии.

Равиль исполнял Первый скрипичный концерт Шостаковича с японским маэстро Сачио Фудзиокой. И, как позже признавался, остался очень доволен этим сотрудничеством: «Оркестр неплохо играет. Помогает вот эта японская учтивость: у музыкантов нет нарциссизма. Никто не может поставить себя выше других».

А дирижер, который за долгую карьеру поработал с солистами и коллективами по всему миру, в ответ на вопрос о своих впечатлениях похвалил 25-летнего скрипача за превосходное знание произведения (что не удивительно: по этому концерту Равиль писал диплом в Московской консерватории) и назвал его интерпретацию «очень умной и захватывающей». Во время виртуозных пассажей в Скерцо, второй части, которую Ойстрах характеризовал как «демоническую», солист, казалось, превзошел сам себя, сыграв с большой экспрессией и надломом… После такого сложно удержаться от аплодисментов, несмотря на этикет: так, в ходе недавнего концерта в Нижнем Новгороде, как рассказывал музыкант, эмоции взяли верх, зал сорвался на овации между частями и долго не мог остановиться. А вот японцы… даже не шелохнулись. Повисла буквально пугающая тишина!

«Ты не подумал, что как-то не так сыграл и их не зацепило?» – обсуждали мы потом этот момент с Равилем. «Как раз наоборот! Я понял, что публика восприняла все именно так, как надо. Ведь Скерцо должно быть страшным». И действительно: оказалось, что японцы просто очень внимательные и дисциплинированные слушатели. Зато после последней ноты готовы шуметь, как на рок-концерте. Зал в тысячу с лишним мест разразился аплодисментами и криками, а некоторые достали большие плакаты с надписями Bravo и подняли над головой. «Такие постеры слушатели стали часто приносить со времен Covid-19», – пояснил маэстро Фудзиока.

В благодарность за этот прием скрипач исполнил на бис собственное переложение Прелюдии Рахманинова соль минор для скрипки соло.

Стереотип о японской сдержанности развенчала и пианистка Светлана Пономарева, которая выступала с Равилем в городе Овариасахи той же провинции Айти: «Очень эмоциональные люди – принимали тепло и радушно, много фотографировались после концерта. К нам подходили все зрители – обнимались, смеялись». Дуэт Равиля и Светланы затем повторил программу в Фуссе – пригороде Токио.

После Второй мировой войны в этом городке расположилась военная база США, и это наложило свой отпечаток на общую атмосферу: повсюду частные дома в американском стиле и бургерные. В таком, в общем-то, «спальном районе» по отношению к столице ожидаешь увидеть что-то вроде нашего провинциального Дома культуры, а то и сельского клуба. Но Fussa Civic Hall поразил своим размахом: вместимость – больше тысячи мест, сцена шириной восемнадцать метров. Даже чересчур для концерта камерной музыки. Но, как дали понять местные жители, обилие первоклассных сценических площадок с безупречной акустикой – типичная картина для Японии, поскольку до начала 1990-х годов страна буквально купалась в деньгах из-за продолжительного экономического бума и могла себе позволить построить такую роскошь. Пусть даже полную заполняемость залов зачастую обеспечить не удается.    

За кулисами зала в Фуссе оказались гримерки двух видов: обычные и в японском стиле – с матами-татами и низеньким столиком, за которым сидят на полу. Потом раздался звук, на слух тревожного россиянина похожий на сирену воздушной опасности… Оказалось, дали звонок. Концерт начался. Равиль, который уже несколько лет учит японский, обратился к слушателям на их родном языке – и это задало настроение всему концерту. Вместе со Светланой они исполнили две сонаты – Моцарта и Франка, Чакону Витали, Вальс-скерцо Чайковского, Ноктюрн и Тарантеллу Шимановского, а также собственные сочинения Равиля – романсы «Прошу тебя, постой», «Ожидание» и «Рассвет». На бис автор отложил скрипку и сам сел за рояль, чтобы сыграть свою миниатюру «Летним вечером» – любимое сочинение его папы, которого не стало за полгода до этого. Еще одно совпадение: концерт в Фуссе пришелся на 21 июня – тот день, когда в большинстве стран мира отмечают День отца.

Но, чтобы не заканчивать на грустной ноте, Равиль и Светлана сыграли еще один бис – на этот раз разудалый «Гопак» Мусоргского. На этом концерт закончился. Хотя на самом деле нет. За кулисами к артистам подошла пожилая дама. Она принесла афишу прошлого выступления Равиля в Японии – в 2022 году, в составе сборного концерта солистов Санкт-Петербургского Дома музыки – и дала понять, что ей безумно понравилось произведение «его сенсея», которое он тогда играл. Речь о «Мелодии» Екатерины Хмелевской – педагога Равиля по композиции. Затем японка показала на экране смартфона ноты и попросила российских музыкантов… вернуться на сцену и исполнить эту пьесу специально для нее. Равиль и Светлана, конечно, не ожидали такого «концерта по заявкам», но тут же согласились и сделали женщине такой музыкальный подарок.

«Музыка не рождается в одиночку. Она создается из поддержки и мыслей многих людей», – писали об этих концертах зрители в социальных сетях. И благодарили за «теплый характер, искреннее отношение и внимание к людям вокруг».

P.S. Уже после возращения из Японии мне требовалось кое-что уточнить у господина Сачио Фудзиоки по электронной почте. В конце беседы маэстро прислал сообщение вот с таким смайликом:

＼(^-^)／

Кажется, это самая емкая рецензия на прошедшее турне!

Место, выбранное для парада оперных хитов, достойно отдельного упоминания. Село Завидово Тверской области со времен русских царей считалось статусным: здесь останавливались Петр Первый и Екатерина Вторая, через него пролегла Государева дорога – тракт, связывавший Москву и Петербург, а местные жители славились своим искусством пения (эту особенность отметил писатель Александр Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву»). В советское время уровень элитарности Завидова лишь возрос – достаточно привести тот факт, что мировые вожди Леонид Брежнев и Фидель Кастро любили охотиться в местных лесах, ставших впоследствии частью национального парка. Сегодня часть сельского поселения Завидово превратилась в фешенебельный курорт – ради отдыха в пятизвездочных отелях, прогулок на яхте, проката вейксерферов сюда съезжаются туристы со всей страны. Среди множества привлекательных локаций Завидова – и гольф-клуб, расположенный вблизи Волги. Именно в этом пространстве великий жанр оперы и престижный вид спорта объединились в гармоничный тандем, привлекший и членов клуба, занявших свои места на веранде бутик-отеля, и местных жителей, устроившихся на траве. А для всех представителей СМИ руководство организовало обучающий урок игры в гольф на поле, спроектированном известным бюро European Golf Design. Автор этих строк познакомилась с техникой игры и особенностями клюшек и под чутким контролем тренера даже закинула шарик в лунку – под звуки «Неаполитанской тарантеллы» Россини, которую репетировали участники…

За час до начала концерта зарядил сильный дождь – главная проблема всех опен-эйров, однако, как по волшебству, он прекратился ровно с выходом ведущего, актера Дмитрия Харатьяна. Телеканал «Россия-Культура» вел трансляцию, но ни одна запись не смогла бы передать того удивительного состояния и чувства, возникшего от исполнения музыки в этом живописном контексте. Победитель восьмого сезона «Большой оперы» тенор Алексей Курсанов выбрал печальный и нежный романс Неморино из «Любовного напитка» Доницетти, а солист МАМТ имени Станиславского и Немировича-Данченко Владимир Дмитрук, ставший финалистом пятого сезона, – арию Лыкова из «Царской невесты» Римского-Корсакова. Другой популярный номер из этой оперы – арию Марфы – блистательно спела Диана Белозор, занявшая третье место в проекте, а сегодня продолжающая служить в Новосибирском театре оперы и балета. Выпускница Московской консерватории по классу Хиблы Герзмавы Лада Меркульева виртуозно преодолела вокальный аттракцион в арии Кунигунды из комической оперетты «Кандид» Бернстайна – в последней «Большой опере» певица участвовала не так долго, однако запомнилась яркими выступлениями и актерскими перевоплощениями. Ее «напарник» по сезону тенор Валерий Макаров представил в Завидове каватину Тонио из оперы «Дочь полка» Доницетти с театральной пылкостью и пафосом, которые, впрочем, следом сменились кроткой лирической арией Луизы из одноименной оперы Шарпантье в интерпретации солистки «Геликон-оперы», участницы восьмого сезона Валентины Правдиной. Запомнились также эмоциональные, проникновенные выступления Юлии Меннибаевой (финалистки «Большой оперы» еще в 2013 году), Ксении Нестеренко, победительницы четвертого сезона, выбравшей для концерта в Завидове гавот Манон из оперы Массне, а также финалиста шестого проекта, солиста МАМТ Станислава Ли, погрузившего пожилую аудиторию в молодость благодаря образцовому исполнению арии мистера Икс из оперетты «Принцесса цирка» Кальмана. Завершился этот изысканный оперный вечер на неожиданной трогательной ноте – приношением композитору Александру Зацепину, отметившему в этом году свое столетие. Все участники концерта хором исполнили песню «Есть только миг», которую мгновенно подхватили и слушатели, – каждый наверняка захотел удержать, запомнить этот миг между прошлым и будущим.

«В нашем спектакле мы исследуем…» – такой зачин в анонсах привычно слышать от постановщиков современного танца. Теперь исследовательский тренд добрался и до оперы, причем узнаем мы об этом не из программки, а прямо на самом спектакле. Действие новой «Царской невесты», как принято с некоторых пор, начинается с первыми звуками увертюры. На огромном, во все зеркало сцены, экране возникают лики святых и сюжетные мотивы русской иконописи: изображения кадрируются, дробятся, подвергаются геометрическому «анализу». Появляется и текст – нам сообщают, как важен сегодня поиск русского национального кода. И далее остается только понять, это был ключ к режиссерской концепции или своего рода охранная грамота?

Главный конструктивный элемент спектакля, придуманный художницей Ольгой Шаишмелашвили, – вертикальный трехъярусный станок, затянутый тканью. Поначалу он служит экраном, затем – просто серым задником, но в какой-то момент в нем обнаруживаются прорези. Из них, как кукушки из часов, поочередно высовывают головы артисты хора: мрачные черные опричники, девушки в кокошниках и кичках, кукольники с потешными куклами на шестах. Эффектное решение имеет и обратную сторону: конструкция съедает три четверти сценического пространства, оставляя для живого действия лишь узкую полоску авансцены перед оркестровой ямой. На этом пятачке режиссер вынужден разворачивать ход почти всей оперы – трех актов из четырех. Герои подолгу сидят на скамьях вдоль длинного дощатого стола, забираются на него с ногами и даже укладываются лежа: понятно, что все это «разнообразие» – не от хорошей жизни, сценического пространства «для маневра» у них нет. А в четвертом действии за «иконостасом» наконец обнаруживается глубина сцены, с таинственными переплетенными стволами и лесенками, по которым Марфа взлетает под колосники: «Не хочешь ли теперь меня догнать?» По замыслу авторов, видимо, та самая метафора сакрального пространства, в которое погружена русская душа, где есть место всему – и темным закоулкам и лучезарным далям…

По ходу спектакля постепенно выяснялось, что русскую идентичность каждый из создателей спектакля понимает по-своему. Автор видеоконтента Константин Щепановский задает цветовую палитру спектакля и акцентирует внутренний драматизм традиционных русских фресок, особенно помогает ему в этом экспрессия Феофана Грека. Маленький фрагмент со змеем-искусителем остается на заднике важным элементом сценографии.

Художник Ольга Шаишмелашвили, придумав главный сценографический ход, в костюмах предпочла иронию. Чего стоит один только винного цвета брючный костюм и черный кокошник на Любаше! Индикатор времени – а сценические одеяния всегда выполняют эту функцию – намеренно сбит, тут и традиционные с XIX века мужские костюмы, и Марфа с Дуняшей в гранжевых ботинках и белых юбках-шопенках – так одеваются сегодня. А Домна Сабурова выглядит героиней советских колхозных фильмов. Хоровая масса почти всегда в черном, кокошники и кички с утрированными рогами придают ей зловещий оттенок. В памяти застревает неописуемой красоты наряд Марфы в малявинском ярко-красном, в котором она, как видение, появляется в первом акте.   

Казалось бы, что может быть более русской темой, как не драма маленького человека, попавшего в жернова социального устройства? Тем более трагедия тяжкой женской участи, усугубленная наплывом личных обстоятельств непреодолимой силы. Но режиссер Прикотенко, как и многие его коллеги по драмцеху, черпает вдохновение не из партитуры, а из литературы, и явно не верит в существование безгрешных праведников. Его Марфа – активная, смешливая, проявляющая интерес не только к жениху, но и к Грязному. А какой горделивой походкой (по столу!) она устремляется к царскому замужеству! Нет сомнений, что главные персонажи для режиссера – Грязной, Любаша и даже немец Бомелий, прописаны они сочно и с темпераментом. А идеальные влюбленные, эти ангелочки без крылышек, меркнут. И в этом, возможно, есть своя режиссерская правда: русская душа по Достоевскому интереснее в своем падении, чем в спасении. Но не слишком ли это очевидно?

Иногда возникают совсем уж простодушные мизансцены. Семейный квартет с Собакиным двигается хороводом. Герои-мужчины носятся с изображениями возлюбленных, Грязной и Лыков – с портретом в рамочке Марфы, а Бомелий – Любаши. Это чтобы никто не запутался? Сцена с зельем и его подменой как раз выглядит усложненно, у Римского-Корсакова все четко прописано. Особая история вышла с Иваном Грозным, присутствующим в опере без речей, чаще всего незримо, но мощно – благодаря зловещему лейтмотиву. А здесь на реплику Марфы «Застыла в сердце кровь» на стол вскакивает статист в гриме Грозного. В черной шубе с кровавым подбоем, выглядит он, что скрывать, просто ряженым и даже комичным, ни о какой атмосфере оцепенения и страха речи нет.

Гораздо сильнее впечатляют моменты, когда станок-иконостас не просто оживает, но рассыпается и возникают с толком выстроенные сцены-картины. Да, статичные, но многозначные и полные символизма. Кажется, что музыка вступает в свои законные права, частная история становится экзистенциальной драмой. И режиссер, наконец, осознает главную силу оперы, по природе своей сопротивляющейся бытовому реализму. Ведь красота или правда для музыкального театра совсем не дилемма.

Кстати, о музыке. Переизбыток визуальности своей трактовкой, видимо, компенсирует дирижер Владимир Ткаченко. Никакой «достоевщины» и эмоциональных перехлестов, все строго и графично, на первой премьере – со склонностью к чуть более медленным темпам. Оркестр звучит стройно, выпукло, с отличными соло. Хор, даже запертый в своих ярусах, смачно чеканит ритмы.

В двух увиденных спектаклях, так получилось, работал почти один и тот же состав, за исключением титульной партии. Марфа Ирины Байковой – актерски подвижная черноволосая красавица, но в тембре ее сопрано нет ничего от ангельской легкости. Искусная мастерица Надежда Павлова показала себя точной актрисой, а чудной подвижности голосом вернула нас к истокам, в мир хрустального рая. Дебютант пермской сцены Виталий Новиков в роли Грязного сумел продемонстрировать недюжинный вокальный потенциал. Триумфа – и заслуженно – удостоилась Вера Кравчук – Любаша. Молодая певица взяла всем: и статью, и нутром, и богатым голосом. Режиссер ставил перед певцами сложнейшие задачи, придумал замысловатый сценический рисунок, понятно, что не все чувствуют себя в нем естественно и свободно. Актерские взаимодействия и телодвижения, особенно на том самом столе, будем откровенны, порой рождали чувство неловкости. Но в те моменты, когда у певцов голос переставал бороться с телом, когда они были абсолютно органичны, возникала та самая искренность, ради которой люди ходят в оперный театр.

В итоге разность художнических темпераментов и воззрений авторов спектакля приводила к перегруженности деталями, отсутствию необходимой внятности, хотя и сообщала действу сложносочиненность и полифонический объем. Кажется, все немного переусердствовали с деконструкцией. Да и с русским кодом не все так просто. Любаша, прихлебывающая из горлышка бутылки, балетные шопенки на девушках и кукольный вертеп – это прямо полное собрание западных штампов на русскую тему: водка, матрешка и балет – то, без чего редко обходятся постановки русских опер. Нас так видят. А мы себя?

У спектакля сильный финал. Дирижер в соответствии с общим замыслом позволил вольность с партитурой. После стремительных и бурных финальных оркестровых пассажей, обычно оставляющих публику в состоянии горестного потрясения, в пермской версии неожиданно возвращается фрагмент увертюры. Истаивая, звучит прекрасная лирическая тема, ассоциирующаяся с Марфой. На сцене в этот момент – только она. Замершая в вертикальном ложе, словно парящая над землей. Ни мертвой Любаши, ни Грязного с повинной, ни людской толпы. Задник тем временем высветляется и начинает отсвечивать золотистым цветом (художник по свету – Константин Бинкин). Вновь – застывшая живая картина и смысловая арка с началом оперы. Но мне она напомнила не только об иконах, но и о Климте. И в этом, пожалуй, нет противоречия. Ведь и буклет с умными текстами настаивает на том, что «Царская невеста», опера 1899 года, – это музыкальный театр эпохи модерна.

Церемонию приурочили к 780-летию Тарусы – месту притяжения творческих личностей с конца XIX века и по сей день. Комплекс мероприятий включал не только открытие памятника Святославу Рихтеру, который построил когда-то небольшой домик на Оке, а в 1993 году основал ежегодный музыкально-художественный фестиваль. Почетный гость – пианист Денис Мацуев сыграл также сольный концерт на импровизированной сцене в центре городской площади: непогода не остановила ни артиста, ни публику.

По словам Дениса Мацуева, он первый раз в Тарусе, хотя «наслышан очень много об этом живописном и знаковом месте, где помимо красоты есть особая аура, намоленность»: «Теперь я понимаю, почему Рихтера все время сюда тянуло. Знаю, что тут много лет проходит фестиваль, но сейчас появляются идеи что-то еще сделать, учитывая близость к Москве, – меньше двух часов на машине. Что касается памятника, когда мы разрезали ленточку и я увидел бюст молодого Рихтера, то был поражен. И в этот момент пошел дождь, резкий, каким бывал и сам пианист, славившийся непредсказуемым характером. Дождь налетел так же внезапно, как иногда делал Рихтер, когда он выходил на сцену и буквально налетал на рояль – просто без секунды ожидания «набрасывался» в хорошем смысле слова на клавиатуру».

В открытии принимал участие и губернатор Калужской области Владислав Шапша, который подчеркнул: «Это особое место, где люди находят какие-то неведомые другим силы для того, чтобы творить искусство».

А Денис Мацуев специально для «Музыкальной жизни» поделился воспоминаниями о своих посещениях концертов Святослава Рихтера. «Впервые я его услышал, когда он приехал в Иркутск во время своего знаменитого турне по Советскому Союзу в Сибирь и на Дальний Восток в 1986 году. Его выступление в театре Иркутской музкомедии (тогда он так назывался) стало совершенно незабываемым. Он заканчивал его первой тетрадью “Вариаций на тему Паганини” Брамса, а на бис играл вторую тетрадь. Помню каждую ноту из этого концерта и особую обстановку: в затемненном зале люди слушали, затаив дыхание, фигура пианиста едва виднелась, чуть освещенная фонариком, направленным на ноты. Это был абсолютный театр: не скрою, что после этого я задумался, что хочу двигаться в этом направлении. Потом я был, естественно, в Москве, на “Декабрьских вечерах”, в Туре, во Франции, на его фестивале. Ну и был, естественно, в августе 1997-го года в Пушкинском музее, где Москва и весь мир прощались с этим удивительным музыкантом. Сейчас я вовлечен в проект по восстановлению дома Рихтера, расположенного неподалеку от Тарусы. Ко мне многие обращались с просьбой посодействовать, и теперь этим занимаются неравнодушные к его памяти люди. Надеюсь, скоро там откроется арт-пространство, связанное с памятью о легендарном пианисте».

Этим музыкальным редкостям прошлого века был посвящен концерт Камерного оркестра под управлением студента Московской консерватории Петра Яновского. Взяв за основу евангельскую строку, дирижер выстроил программу как исповедальное путешествие по русской музыке XX века – прежде всего по сочинениям представителей московской композиторской школы, в последние десятилетия незаслуженно заслоненных именами более известных авангардистов. Вступительное слово перед концертом произнес педагог Петра Яновского по композиции Юрий Абдоков.

Открывавшие программу Две пьесы для струнного оркестра Мясковского сразу вводили слушателя в мир напряженной двойственности. Они были написаны Николаем Яковлевичем в 1945 году на материале средней части его Девятнадцатой симфонии. Композитор поменял местами разделы и вместе с тем изменил саму интонацию: то, что в 1939-м звучало как песнь мирной жизни, в струнном переложении обернулось тревожным свечением, где свет не столько разгоняет тьму, сколько вступает с ней в борьбу. Оркестру удалось передать внутренний конфликт этой музыки с почти кинематографической наглядностью: струнные трепетно пропевали каждую интонацию в унисонах, затем ткань распадалась на сумрачные подголоски, напоминая, что даже у самого «понятного» мастера советской эпохи уже возникали предчувствия катастрофы, которой обернулась музыкальная политика 1948 года.

Именно этот роковой год стал точкой отсчета для следующего сочинения – Концертино для виолончели Мечислава Вайнберга. Партитура, написанная вскоре после убийства Соломона Михоэлса и печально известного постановления против «формалистов», буквально переполнена контрастами, которые в живом исполнении звучат как агония. Вайнберг, чья судьба в те годы висела на волоске, вложил в этот небольшой опус не просто личную боль – он зашифровал в нем целую эпоху, где похоронный марш соседствует с танго-хабанерой. Солистка Дарья Луценко звучала по-настоящему брутально. Именно она вела оркестр за собой: в ее игре слышались исповедальные интонации, порывы исступленного спора, а сама интерпретация производила впечатление глубоко личного высказывания. Оркестр не заглушал голос солистки, но и не сглаживал острых углов. Напротив, лишь подчеркивал стилевую свободу второй части и кондовый танец третьей, исполненный в невероятно живом темпе, превращая жанровые противоречия в подлинный театр ужаса, который, однако, сохраняет достоинство высокой музыки.

Страдания, пронизывавшие партитуру Вайнберга, отнюдь не иссякли с наступлением антракта – во второй части концерта они слышались еще пронзительнее. Кульминацией программы стала «Элегическая поэма памяти Мясковского» Николая Пейко, написанная в 1980-м. Пейко был одним из немногих, кто навещал Мясковского в предсмертные августовские дни 1950 года, и три десятилетия спустя он воплотил в поэме пережитое тогда чувство утраты. Оркестр блестяще выдержал все стилевые противоречия партитуры: главная тема с ее остервенелым ритмом, отчетливо напоминающим «Танец щеголих» Стравинского, соседствовала с изящными лирическими эпизодами, в которых слышались узнаваемые интонации прокофьевских «любовных» мелодий. И чем дальше разворачивалась поэма, тем яснее становилось, что боль потери берет верх над всей этой стилевой игрой: музыка постепенно теряла внятность, превращаясь в почти антимелодичное нечто.

После практически непереносимой драмы вечера Ария и Скерцо Германа Галынина прозвучали как глоток разреженного воздуха. Ария для струнного оркестра – подлинный образец «оркестровой тишины»: исполнение сольной партии Анастасией Городниной было столь осязаемым и чувственным, что зал затаил дыхание, словно боясь разрушить эту хрупкую звуковую сферу. Следом грянуло Скерцо – и здесь Анастасия предстала уже совсем в иной ипостаси, играя с подлинной ожесточенностью. Внешняя стремительность и игровой напор оборачивались танцем на краю пропасти: за виртуозным блеском проступало напряжение человека, годами боровшегося с психическим заболеванием. Исполнители смогли уловить эту трагическую двойственность с особой остротой.

Вечер завершился Концертино для кларнета, фортепиано и струнных, написанным самим Петром Яновским как дань уважения Мясковскому и его ученикам. Жест не выглядел саморекламой – напротив, музыка органично вплелась в общую драматургическую канву события. При этом авторское чувство стиля молодого дирижера не могло не удивить: его собственная музыка ни на мгновение не выпадала из общего контекста. В ней были слышны отголоски галынинской отрешенности, мясковской строгости и вайнберговского драматизма, вместе с тем Концертино осталось сугубо авторским высказыванием – диалогом трех инструментов, который заканчивается просветленным затишьем.

Этот успешный опыт нового коллектива стал своего рода актом просветительства – не ради открытия забытых имен, а в целях возвращения слушателю той искренности и глубины, которые в суете современной жизни становятся дефицитом. Ведь у музыкантов есть бесценный дар – способность слышать друг друга сквозь годы и эпохи.

Постановка была вручена следующей команде: за пульт встал Артем Макаров, дюжину лет бывший главным дирижером театра, а сейчас официально делящий свою трудовую книжку между Детским музыкальным театром имени Н.И.Сац и Большим театром Беларуси, но про родной (он появился на свет в Уфе и здесь учился) театр не забывающий. Оформлением занялся главный художник театра Иван Складчиков, а собственно танцами – хореограф Ринат Абушахманов, вся жизнь которого связана именно с Башкирской оперой (он начинал здесь в кордебалете после уфимского училища, танцевал и ведущие роли, затем учился искусству хореографии в Академии Русского балета у Георгия Алексидзе и вернулся в башкирский театр педагогом-репетитором и автором нескольких приметных постановок). Для возвращения «Конька» была выбрана не оригинальная версия балета, премьера которой состоялась в Большом театре в 1960 году (четыре акта, гигантский размах, какой же ребенок это выдержит?), а версия 1980-х годов, сделанная с аккуратными сокращениями и укладывающаяся в два акта по 45 минут. И театр очень точно попал в цель: нарядные дети в зале, не отрываясь, следили за действием, лишь изредка требуя у родителей пояснений, а взрослые улыбались, замечая предназначенные для них шуточки.

Прежде всего очень удачным оказалось оформление спектакля. Иван Складчиков выбрал стиль, который кто-то назовет комиксовым, я же предпочту детско-книжным. Намеренно плоские изображения всего на свете – от избы до облаков – будто вводят нас в книжку-картинку. Старательно прорисованные завитки, яркие краски – это очень знакомая для малышни эстетика. Хореограф тоже старается для младшего поколения – он использует простую (не условно-балетную) пантомиму, чтобы было понятно, «кто кому что говорит». Вот появляется старый отец семейства (Айдар Валеев) и рассказывает сыновьям про истоптанное неизвестно кем поле. В руках у него пучок натурального сена (в которое превратилась попорченная пшеница), и он предъявляет его своим взрослым детям, требуя, чтобы те разобрались в ситуации. Сам жест и требование очень понятны, никто из малышни в зале не теребит родителей вопросами «а чего он?», хотя, казалось бы, где нынешние дети и где проблемы земледелия? Но пантомима используется в меру – она не съедает танец. От первого выхода Ивана (Ильнур Зубаиров), где в язык классического балета органично вплетена присядка, – к визиту кобылиц на поле, построенному на агрессивном и при этом вольном счастливом танце. Тут сошлись умения сценографа и хореографа: первый одел танцовщиц, по его собственным словам, «как валькирий» (особенно эффектны летучие хвосты), второй построил выход, что мог бы сопровождаться и вагнеровской музыкой. Понятно, что выданные Ивану волшебной четвероногой гостьей кобылицы – красавицы (Анна Церцвадзе и Регина Шарипова подчеркивают осознание красоты своих героинь), а прилагающийся к ним Конек (Гафур Валеев) – так, недоразумение (хотя постановщики обошлись без горба, это просто шаловливый мальчишка – но Иван, понятное дело, смотрит только на эффектных девиц). Но как только начинается музыка первого полета и синхронизируются движения Ивана и Конька (потом этот мотив повторится не раз, куда бы они ни отправлялись), моментально возникает понимание братской связанности парня и этой причудливой лошади. Танец поставлен так, что ясно: Конек – не просто друг, он покровитель, практически ангел для Ивана. Да, ангел с подчеркнуто обозначенными копытцами (дань детскому спектаклю – исполнитель роли Конька все время обозначает эти самые копыта согнутыми в кистях руками). И, вообще-то, уфимский «Конек-горбунок» – более всего история о дружбе со сверхъестественным существом, хотя никуда и романтическая линия не исчезла: женится Иван на Царь-девице (Анастасия Купцова), никуда не денется.

Абушахманов умеет не просто рассказывать историю, но и выстраивать сценические метафоры, что бывает нечасто. Например: ярмарка, танцует русский люд, малышня залипает на кокошники – и тут выскакивают скоморохи (Данила Игнатьев и Арсений Ханнанов). Несколько вполне обычных шутовских па – и вдруг, съежившись посередине сцены, они в своих ярких нарядах превращаются в костер, через который начинают прыгать гуляющие. Это, вообще-то, посреди детского, безусловно, детского спектакля – несколько «слов» об участи артиста как такового, честное и горьковатое высказывание. Еще одна «взрослая» реплика появляется, когда мы оказываемся во дворце у Царя. Его величество обитает на троне как положено – вот только над троном взгроможден массивный двуглавый… петух. И все про этого Царя волей сценографа ясно – а хореограф добавляет краски замысловатым стилем движения Царя.

Классический сюжет «царь хороший – бояре плохие» воплощен здесь через Спальника (Радмир Кадыров). Царь глуп и капризен как младенец – это видно в каждом жесте. Но Спальник – натуральное воплощение зла в милой детской сказке. Его мелкая суета, направленная на то, чтобы извести Ивана, его вкрадчивые движения, отчетливая ненависть во взгляде – это уже не для детей, это для взрослых, кому случалось встречаться с завистниками. И кульминация партии Спальника – момент, когда он воображает себя царем и «примеряет корону». Ох, хорошо, что ему не удалось воплотить свою мечту, иначе бы всему государству мало не показалось!
Запомнятся перестроения жар-птиц на фоне глубокого звездного неба и выход их предводительницы (Амина Мухаметова) – и вот тут можно только пожалеть, что нет большой развернутой птичьей картины, здесь можно было бы устроить развернутый дивертисмент (да, я помню, что детям как бы бессюжетные танцы часто скучны, но взрослым был бы подарок). Дальнейшее возвращение Ивана и Конька с Жар-птицей во дворец (никто никого не ловил, Царь-девица уговорила давнюю подругу съездить, чтобы Ивану Царь голову не открутил) обеспечивает привычный финал сказки: царь в котле сгинул, а Иван выскочил уже в парадном кафтане, принц принцем. Народ ликует, Иван с невестой целуются, оркестр транслирует всеобщее счастье. Есть шанс, что эта версия продержится в репертуаре долго – уже в гардеробе взрослые звонят друзьям и советуют тоже пойти в театр. Сказки необходимы всем – особенно хорошо сделанные сказки.

«Розовый натюрморт. Ветка яблони» Кузьмы Петрова-Водкина продолжает череду шедевров из основной экспозиции Третьяковской галереи на острове Канта. На открытии картина снова соединилась с музыкой, а за два часа до выставки была проведена бесплатная лекция старшего научного сотрудника отдела живописи первой половины ХХ века Третьяковской галереи Софии Булановой.

В своем искусстве художник сумел соединить черты иконописи, мастеров раннего Возрождения, влияние Матисса и французских символистов.

«Это невероятно светлое произведение, написанное в драматическое время. Оно не имеет временных рамок, потому что оно настолько всеобъемлющего смысла, всеобъемлющего понимания, что такое мир, как сформировано мироздание, что я считаю, это произведение актуально во все времена», – сказала главный хранитель Государственной Третьяковской галереи Татьяна Городкова.

Шедевр встретили звучные литавры Вячеслава Тимина, Московский Синодальный хор под руководством Алексея Пузакова, народная артистка России Ирина Купченко и Сергей Кругликов. В концерте также приняли участие титулярные органисты собора Мансур Юсупов и Евгений Авраменко. Оба органа в Кафедральном соборе солировали вместе и по отдельности в новом произведении Александра Чайковского, написанном для острова Канта.

Его «19-й псалом» для хора и органа стал заключительным аккордом концерта, в котором музыка также встретилась с поэзией современницы Петрова-Водкина Анны Ахматовой. Фрагменты «Реквиема» и «Поэмы без героя», повествующей о трагических судьбах Серебряного века (читали Сергей Кругликов и Ирина Купченко), раскрыли натюрморт для зрителей с другой стороны. Все было выверено до малейших деталей – в атмосфере концерта сыграли не только пронзительные строки, но и свет.

На закрытии выставки 12 июля выступят ансамбль Questa Musica под управлением создателя, двукратного лауреата «Золотой Маски», художественного руководителя и главного дирижера ГАСО Филиппа Чижевского и титулярный органист собора, лауреат международных конкурсов Мансур Юсупов.

Концерты открытия и закрытия «Выставки одной картины» в этом году совпали с границами фестиваля «Орган плюс». Увидеть полотно можно также внутри специального проекта ART&MUSIC, который сопровождает выставку из года в год. О творчестве художника на нем рассказывает Ольга Юрицына, научный сотрудник Музея Иммануила Канта, а музыкальные ассоциации к полотну подбирает Мансур Юсупов. Встречи проходят с понедельника по четверг, в камерном формате. В программе ART&MUSIC в этом году – «Мимолетности» Прокофьева, «Пастораль» Свиридова, Ave Maria Стравинского, «Шехеразада» Римского-Корсакова и другие пьесы в переложении для органа.

Первый спектакль – «Сияние» – был создан как копродукция музея и фестиваля Дианы Вишнёвой Context. Задействованы немалые силы: под специально выстроенным гигантским навесом сидел Госоркестр имени Светланова (в первый день премьеры дождь лил как из ведра, во второй слегка накрапывал), дирижировал им Филипп Чижевский, а за роялем оказался Филипп Копачевский. Современников Зинаиды Юсуповой изображали артисты труппы Context и musicAeterna Dance, а роль княгини-«Сияния» исполнила сама Диана Вишнёва. Хореографом стал Павел Глухов.

В чрезвычайно элегантных программках формата А3 художником спектакля названа Мария Трегубова – значит, за декорации отвечает именно она. Видимо, именно Трегубова соорудила в центре круглого, выстроенного для зрителей амфитеатра масштабное зеленое болото – с горками-пригорками, с извилистыми берегами, с какой-то условной растительностью и островком посередине. Более всего поражало количество воды: никакой пруд использован не был, партер парка в Архангельском таковым не обладает, то есть организаторы выстроили немаленький такой «пейзажный» бассейн и залили его так, чтобы было как минимум по щиколотку артистам. Более всего эта ярко-зеленая и топорщащаяся «растительностью» декорация напоминала пространство для приключений Буратино (где в фильме вращалась в кресле мудрая Тортила), а когда совсем стемнело – можно было ожидать и собаку Баскервилей. Но ни то ни другое не подразумевалось: постановщики предполагали, что создают мир, где «красота повседневности рождается из неспешных прогулок, дружеских встреч и ощущения безмятежности» (программка).

В реальности по прихотливо изгибавшимся берегам болота фланировали дамы и господа в белом, изображавшие заинтересованные беседы с достоверностью актеров немого кино, кто-то играл в бадминтон, кто-то выпускал стаю голубей, а кто-то выводил двух белоснежных собак (вот уж они выглядели королевственно). Все это происходило под ноктюрны Шопена (числом четыре). Музыка была прекрасна, но время тянулось и тянулось. В воздухе было плюс тринадцать, всем зрителям заранее выдали дождевики и пледы (над публикой-то навесов не было), и смотреть на «высший свет» в легких нарядах было как-то неуютно.

Еще неуютнее стало, когда зазвучал Респиги («Пинии Рима», все четыре части) и «общество» сменилось нимфами обоих полов в светлых невесомых хитонах (художники по костюмам – Юлия Лебедева, Ирина Шапошникова). На сцене появился большой светящийся шар (как бы Луна?), и артисты торжественно понесли его вокруг болота. Действие стало перетекать (прошу прощения за каламбур) и в воду – отважные танцовщицы и танцовщики бороздили бассейн, чтобы достигнуть срединного островка, и даже окунались целиком (плюс тринадцать, напомню).

Эстафета перешла к Равелю – сначала зазвучал «Ночной Гаспар», затем Сюита № 2 из балета «Дафнис и Хлоя». Вся эта музыка была отдана крайне символическому и столь же невразумительному действию: тут и принцесса Луны встречалась со своим отражением, и почему-то сплетались в объятиях Адам и Ева. При чем здесь Зинаида Юсупова – было совершенно непонятно. Лишь когда зазвучало «Болеро», все встало на свои места. Диана Вишнёва – сосредоточенная, как кошка при ловле мыши, гибкая, как водоросль, яркая, как пожар, – всем телом произносила монолог о власти над собой, которая обеспечивает власть над окружающими. Никакой там милоты придворного «сияния» – не украшение дворцов, но современная женщина, швыряющая конечности с такой энергией, будто ей двадцать лет, и так точно фиксирующая позы, будто она ровесница египетских статуэток.

Диана – одна из крохотного количества артистов на Земле, что по художественному праву, по праву соответствия масштаба может и должна танцевать «Болеро» в постановке Бежара – но, видимо, в наше время о возвращении этого балета в ее репертуар договориться невозможно по внехудожественным причинам. И Глухов, до того пятьдесят минут сочинявший глупости для аккомпанирующих балерине трупп, здесь выступил как вынужденный заместитель французского гения: его «Болеро» отчетливо отсылало к легендарному балету в лучших своих моментах, а в худших, по крайней мере, старалось ничего не испортить. У Бежара артист или артистка солировали в центре круга в одиночестве, будучи окружены вожделеющей толпой, у Глухова к Диане периодически добавлялся партнер – и вскоре исчезал. Кордебалет сгрудился у центрального островка, на котором танцевала Диана, только к самому финалу (и тут воображение резко подвело хореографа, доставшего, видимо, образы из своей памяти, но никак не задумывавшегося над тем, где он мог эту картинку видеть) окружившие балерину артисты воспроизвели силуэт фонтана «Дружба народов» на ВДНХ. Так ее этот фонтан из тел и закрыл – что, вероятно, можно было бы счесть и концептуальным высказыванием, напоминанием о том, что происходило с Архангельским, когда Юсупова жила в Париже, но, наблюдая за творчеством Павла Глухова более десятка лет, такую мысль стоит отбросить.

Концепции – это не про него; сдается мне, что единственный его спектакль, продуманный «от и до», – «Щелкунчик. Несказка» в «Новой Опере» – обязан разумным содержанием скорее драматургу Татьяне Беловой. Когда же хореограф полагается только на свои силы, где-то в танцах его талант срабатывает, где-то нет, но глубокая мысль – точно не его дело. Так что «Сияние» стало событием не благодаря его постановщикам (декорации тоже не назовешь интеллектуальным продуктом), но благодаря балерине, оказавшейся в центре этого проекта. И еще – благодаря усадьбе, что в холодной июльской ночи (официальное начало было в 21:30, спектакль еще задержали) царила в пространстве и сияла сдержанным и величественным светом.

Интерпретация привлекает прежде всего музыкальным материалом. Опус Бородина, писавшийся восемнадцать лет урывками, закончен композитором на треть. Известно, что его оркестровкой и добавлением или исключением различных фрагментов занимались Римский-Корсаков и Глазунов. Именно их версия долгие годы шла на сценах.

В «Геликоне» предприняли попытку восстановить оригинальные эпизоды партитуры, о которых многие и не догадываются. Например, номера в первом действии: расширенный раза в два дуэт-разговор Ярославны и Галицкого, хор бояр и финал – когда князь Владимир призывает всех голосовать за него как за нового правителя Путивля. Однако сохранили и некоторые эпизоды в оркестровом наряде Глазунова и Римского-Корсакова: увертюру, написанную Глазуновым (ей открывается постановка), марш половцев, хор «Подобен солнцу хан Кончак», знаменитые каватину Владимира Игоревича, арии Кончака, князя Игоря и «Половецкие пляски».

Спектакль любопытен с точки зрения драматургии и структуры. «Половецкие пляски» вынесены в отдельную картину – у Бертмана и Ильина они превратились в празднество по случаю свадьбы Владимира Игоревича и Кончаковны. «Пляски» в «Геликоне», у которого нет своей балетной труппы, исполняет хор (балетмейстер – Эдвальд Смирнов): тут, конечно, ощутимо не хватает роскоши танца и пряных восточных линий хореографии. Но что есть, то есть.

Постановка заканчивается переносом действия в Путивль (после «Половецких плясок») – и тут зрителей ждет придуманный режиссерами финал. На музыку Анданте из Второй симфонии Бородина на сцену выходит народ, который восторженно приветствует сына Игоря и Ярославны (в спектакле это отдельный и важный герой) – будущего правителя страны: он гордо сидит на игрушечном коне в авторитарной позе, подняв меч. В этот момент на соборах, находящихся на площади города, возникает образ Георгия Победоносца. Конечно, подобный финал возможен, но думается, что оригинальный хор Бородина «Всем народом встретим князя», заключающий оперу, выглядел бы эффектнее и торжественнее.

Под влиянием первоисточника и отчасти режиссерской концепции образы героев претерпели различные изменения. Римский-Корсаков, осуществивший свою редакцию «Князя Игоря», стремился сделать действие более гладким и бесконфликтным. Но у Бородина, оказывается, все не совсем так, как мы привыкли.

Князь Игорь – не былинный богатырь, а человек, который полон сомнений и может ошибаться. Ария «Ни сна, ни отдыха измученной душе» поется в спектакле «Геликона» Дмитрием Янковским с предельной эмоциональностью и чувством отчаяния, яркой акцентировкой слов. После нее раздавленный своим поражением и слабостью Игорь плачет.

Его образ в этой интерпретации намеренно затмевает Ярославна, чья партия, по сравнению с привычной версией Римского-Корсакова, сильно расширена. Ольга Толкмит находит уйму красок и выразительности во фразировке и интонациях, чтобы показать свою Ярославну и нежно любящей матерью, и владычицей Путивля, и уставшей от разлуки с мужем женщиной-страдалицей. Ее фактурный драматический славянский тембр идеально ложится на вокальный рисунок роли.

Галицкий у Бородина совсем не балагур и пьяница-сладострастник, каким выведен у Римского-Корсакова, смягчившего облик, а настоящий злой гений, чья фигура вырастает до крупных масштабов за счет сцены подговаривания народа. Бас Дмитрий Скориков, внешне почему-то загримированный а-ля граф Дракула, во многом сумел это показать актерскими средствами. Однако вокально он все же опирался на привычные каноны исполнения партии: в его интерпретации многовато напускных театральных интонаций, пережима, да и голос звучит весьма пестро в разных регистрах.

Свежим взглядом посмотрели также на образы Кончаковны и Владимира Игоревича.

Кончаковна влюбляется в раненого на поле боя воина: она ухаживает за княжичем и молит богов о его спасении и выздоровлении. Герой оживает и, находясь еще в бессознательном сознании, как бы не в себе поет знаменитую каватину. Вернувшись в реальность, он видит Кончаковну, и его охватывает огонь любви. Эти режиссерские идеи удачно вписались в концепцию постановки и заметно ее оживили.

Сергей Абабкин прекрасно сыграл героя-любовника: в помощь ему – оголенный атлетичный торс и свободно, без напряжения звучащий лирико-драматический тенор. Обворожительная фигуристая красавица Валентина Гофер, изящно выпевая восточные колоратуры, обдавая зрителей зноем интонаций и демонстрируя контральтовую роскошь, томно исполнила каватину Кончаковны, заставив вспомнить те времена, когда эту партию непревзойденно пела Тамара Синявская в Большом театре.

Образ Кончака в новой интерпретации заметно смягчен: он предстает не жестоким воином, а прежде всего стремится быть союзником Игоря, хочет пленить его своими щедротами. Великолепный бас Михаил Гужов отменно показал доброжелательность, гостеприимство хана, радуя шаляпинским вниманием к фразировке и слову.

С большим юмором и острой характерностью преподнесли роли гудошников Скулы и Ерошки молодые солисты театра – звонкий тенор Даниил Гаркунов и фактурный бас Алексей Егоров. Молодежь вообще не подкачала: в маленьких ролях Овлура и Половецкой девушки блеснули Давид Посулихин и Софья Цыганкова.

Оркестр под управлением Валерия Кирьянова оставил не столь благостные впечатления: увертюра и первые две картины звучали достаточно разболтанно и не всегда сфокусированно – хотя до откровенных киксов дело не дошло. В целом не хватило качественной координации между певцами и ямой: были нередки расхождения с вокалистами. При этом инструментальные соло порадовали качественностью исполнения.

Одним из главных героев спектакля стал хор (хормейстер – Евгений Ильин): он поразил образцовой слитностью, достойной дикцией и эмоциональной проникновенностью, которая была особо заметна в акапельном хоре поселян.

Понятно, что перед нами вполне академическая постановка: в последние годы в «Геликоне» тяготеют к традиционным прочтениям. Потому на сцене художники Татьяна Тулубьева и Игорь Нежный возвели копии Дмитриевского собора во Владимире почти в натуральную величину, а бояр и народ одели в исторические костюмы – правда, слишком уж однотипные (народ – в белом, бояре – как представители двуличной власти – в черном).

В восточных актах царит ночь, на звездном небе блестит луна, сверху исходит волшебный свет (художник по свету – Денис Енюков), а героев окружают огромные статуи богов-исполинов. Гармоничная картинка для гармоничного и вполне цельного спектакля.

В этом году Crescendo вписался в местный проект «Сириус – Роза Хутор», международный фестиваль искусств для детей и молодежи. Собственно, три концерта Мацуева и его команды стали стартом большого марафона, который продлится до конца августа.

Денис Мацуев не ищет пока оригинальных форматов: его фестивали построены по принципу диалога поколений и диалога жанров. Crescendo вместил в свою афишу программу чистой классики с оркестром, камерный дневной концерт и вечерний симфоджаз. Главное – те артисты, которых Мацуев, как локомотив, толкает за собой. Быть в его обойме – это уже бренд, и многие карьеры начались именно с участия в его проектах. Но надо отдать должное «чуйке» Мацуева – выбирает он лучших, порой даже уникальных в своем жанре музыкантов. И ничуть не волнуется за то, что его кто-то может затмить. Напротив, чужая энергетика, виртуозность его только подзадоривает на новые свершения, дает ему подзарядку. Так получилось и в этот раз.

Чтобы представить общий антураж фестиваля, надо сделать важное отступление. Впервые летний марафон проходит не на Медальной площади «Сириуса», где горы и летний ветерок становились естественными декорациями, а в конце концерта включался светомузыкальный фонтан «Чаша Олимпийского огня». Конечно, свое очарование в этом было, но, учитывая сложную обстановку и запреты во многих регионах на мероприятия open air, стоит порадоваться, что на полном ходу работает Концертный центр «Сириус» и его два новеньких зала. Потому что площадки Университета, где также проходили музыкальные события, отнюдь не радовали качеством подзвучки. В Большом и Камерном зале Концертного центра акустика, сделанная по проекту Ясухисы Тоёты, идеальная.

Впервые в «Сириусе» выступил Государственный симфонический оркестр Челябинской области со своим руководителем Алексеем Рубиным. Коллектив дружит с Денисом Мацуевым, принимавшим самое непосредственное участие в его рождении и становлении. И вот вместе с ним оркестр блистал, влившись в дружную семью Crescendo. В первый вечер челябинцам выпала важная роль – сопровождать звездных солистов, показать чуткость и партнерскую гибкость. Программу открыла Концертная симфония Моцарта, правда, не с начала, а со второй части – возвышенной, прекрасной, но все же окрашенной в элегические тона. Было ли в этом какое-то послание залу? Так или иначе, после философского диалога скрипки Гайка Казазяна и альта Сергея Полтавского наступил и финал этого сочинения, внеся предполагаемый праздничный тон.

Три арии – из опер Россини, Сен-Санса и Бизе – позволили Марии Бараковой продемонстрировать свою виртуозность, артистичность и женственность, воплощением которой являются все три ее героини: Изабелла, Далила и Кармен. Еще раз своими сверхвиртуозными способностями поразила Екатерина Мочалова, сыгравшая знаменитые скрипичные «Интродукцию и Рондо-каприччиозо» Сен-Санса на домре. Кстати, этот композитор явно лидировал в этот вечер: две части из его Второго фортепианного концерта исполнил обладатель Гран-при V Grand Piano Competition Эмир Закария. Рояль у десятилетнего пианиста звучал как у взрослого – никакой худосочности, все ярко, четко, технически безупречно.

Борислав Струлёв – любитель избыточных эмоций, но не поддаться его феноменальному чувству юмора невозможно. Если в «Размышлении» Массне хотелось большей простоты и возвышенности, то в «Польке» Шнитки (из «Ревизской сказки», знаменитого спектакля Театра на Таганке по произведениям Гоголя) желание артиста порезвиться воспринималось более чем естественным. Гротеск и ирония были умножены Струлёвым, который качался с виолончелью на стуле, притворно закатывал глаза, заставлял виолончель бурчать, ворчать, подвывать с помощью глиссандо. Алексей Рубин буквально ловил солиста в его импровизациях, проявляя чудеса синхронности и музыкальной интуиции. Быть на одной волне в такой ситуации – это высший пилотаж в аккомпанементе.

Наконец, дело дошло до Первого концерта Шостаковича – одного из коронных номеров Дениса Мацуева. Он довольно долго держался серьезного тона, не педалировал различные скрытые цитаты (вроде темы из бетховенской «Аппассионаты»), а больше философствовал. Тем сильнее оказался финал Концерта, где музыка буквально пускается в пляс. Кажется, что композитор здесь вдруг срывает маску академиста и позволяет себе похулиганить. Мацуев всегда берет в конце части темп «мацуиссимо», включая «пятую скорость». Но и Челябинский оркестр с Алексеем Рубиным, и солист-трубач Андрей Бахарев были готовы к этому повороту событий – не отстали ни на йоту, получив от публики ожидаемые восторженные овации.

На следующий день дневной концерт в Камерном зале собрал аншлаг: по сути, это был сольник Дениса Мацуева, который он сам к тому же вел. Общается он с публикой прекрасно – с долей юмора, но всегда уважительно, рассказывает интересные вещи о себе и о сочинениях. Чего нельзя сказать о ведущем открытия – безымянном молодом юноше (видимо, с актерского факультета какого-то вуза), который довольно бессмысленно и с неправильными ударениями в названии инструментов зачитывал кем-то написанные подводки. В концертных залах такого уровня подобная самодеятельность выглядела странновато…

Но главное, конечно, сказала музыка. Чакона Баха в фортепианной транскрипции Ферруччо Бузони, Арабеска Шумана, финал «Аппассионаты» (вот он и мостик к началу фестиваля) – сочинения высокого эмоционального градуса, сложных технических задач и, главное, серьезного содержания: «Как жить? Во что верить? Чему радоваться?» Каждый в зале нашел в игре Мацуева свои ответы. Состоялась и российская премьера: Фортепианный концерт Шумана – его в этом сезоне Денис Мацуев активно обкатывает (как новинку в своем репертуаре) – прозвучал в версии британца Дэвида Мэттьюза для струнного квинтета и рояля. В фестивальный ансамбль вошли уже знакомые нам Гайк Казазян, Сергей Полтавский, Борислав Струлёв, а к ним примкнули скрипачка Стефания Поспехина и контрабасист Василий Андреев. Прозвучало необычно, но интересно – к этому варианту Концерта стоит присмотреться, возможно, добавить в партитуру пару духовых тембров, краски которых явно не хватало.

Разогревшись на романтике, Денис Мацуев отправился покорять джазовые вершины: вечер симфоджаза стал ожидаемой кульминацией фестиваля, выстроенного (как название обязывает) на crescendo. Тут все было поставлено с ног на голову. Фразы из Первого концерта Чайковского рифмовались под пальцами Мацуева с «Пещерой горного короля» Грига, а «Улетай на крыльях ветра» Бородина миксовалась саксофонисткой Софьей Тюриной с Take Five Пола Дезмонда. Было много смешных номеров – например, фантазия «Фанк-рог», где солировал на альпийском роге Аркадий Шилклопер. Конечно, длиннющий фольклорный инструмент приехал не аутентичный, телескопический, но все равно произвел впечатление. Да и шуточка Мацуева по поводу негабаритного багажа тоже подняла градус энтузиазма публики, уже разогретой самим худруком в большой импровизации на разные темы и «Танцем с саблями» в феерическом исполнении на домре Екатериной Мочаловой – все в сопровождении ГСО Челябинской области и Алексея Рубина.

В джазовую команду Мацуева постоянно вливаются новые имена: например, флейтист Владимир Съянов из Воронежа. Его джазовый потенциал «открыли» во время одной из творческих школ фонда «Новые имена» в Суздале, и вот теперь он вместе с контрабасистом Андреем Ивановым, Мацуевым за роялем и ГСО Челябинской области сыграл микс из «Шутки» Баха и джазового стандарта Sweet Georgia Brown. Украшением симфоджаза стала певица Мари Карне, всласть покомиковал Борислав Струлёв вместе с Мацуевым в эффектной парафразе на мелодии Дунаевского из «Цирка». Оркестр в этой программе проявил свои лучшие качества – мобильность, умение подстраиваться под самых «капризных» солистов. Джаз требует совершенно иного драйва, специфического звукоизвлечения – тут иногда надо забыть, чему учили в консерваториях, и быть «на кураже». Алексей Рубин четко руководил всем процессом, поддерживая огонь в своих музыкантах. «Программа для нас непростая, но я очень доволен, особенно медной группой. Все сработали на сто процентов», – отметил дирижер. И это правда. А сольный номер челябинцев в начале вечера – «Мамба» из «Вестсайдской истории» Бернстайна, где струнники вставали и пританцовывали, а весь оркестр скандировал: «Mambo», – сразу зажег и без того горячую от солнца публику. Уже привычный бис «Караван» стал поводом для общего сейшена. Расставаться не хотелось: такой концерт подобен протеиновому коктейлю – он вселяет бодрость, ощущение полноты жизни.

Направление, обозначенное Шёнбергом, остается не только мало понятым, но и весьма опасным – из-за практически гарантированного отсутствия успеха (вплоть до неприятия) у широкой аудитории. Путь же, открытый «Весной», напротив, все ширится, композиторы и музыкальный социум движутся по нему с удовольствием и всевозрастающим энтузиазмом.

Виртуозно проявил себя оркестр под ясным и темпераментным руководством Филиппа Чижевского. Превосходное «проговаривание» ритмических структур одной отдельно взятой музыки Стравинского, к которой сегодня не обращается только ленивый (дирижер), привнесло в исполнение графичность. При этом мощь и ярость архаики осталась на переднем плане. Грандиозные форте не превысили чувство меры. Сбалансированная таким образом «Весна» произвела «очищающее» впечатление, оставив эстетическое послевкусие.

Интереснейшим событием стала российская премьера «Лунного Пьеро» в оркестровом переложении Фараджа Караева (транскрипция создана в 2016–2018 годах, опубликована в Вене издательством Universal Edition; мировая премьера состоялась в Швеции). Солисткой выступила актриса театра и кино, режиссер, продюсер, обладательница множества премий Дарья Мороз. Огромная работа, проделанная ею над немецким текстом Хартлебена и музыкальной тканью Шёнберга, очевидна. Чижевский же блистательно провел артистку по сложному пути «Пьеро», завершившемуся овациями поклонников.

Sprechstimme («речевое пение») применяется Шёнбергом постоянно, но характер этого приема от произведения к произведению ощутимо отличается. В «Пьеро» он наиболее музыкален: требуется точно учитывать высоты и превращать их в подобие мелодии. Хотя Шёнберг и подчеркивал фактически запрет на переход в истинный вокал (очевидно, чтобы избежать утяжеления и разбухания музыкальной фразы и, как следствие, формы и драматургии), но понимание музыки и ее законов должно быть тончайшим. Драматически-литературное в Pierrot lunaire встраивается в чрезвычайную по сложности музыкальную систему, становясь, конечно, в абсолютно подчиненную по отношению к музыке позицию. Для исполнительницы музыкальная логика должна быть первичной. Если же подойти к задаче с обратной стороны, возникает ощущение повествования на иностранном языке (и речь сейчас вовсе не о немецком). Также и прямая карикатурность противоречит музыкальному облику всего произведения. «Пьеро» экспрессивен не ради экспрессии как таковой, а как следствие тончайших оттенков и взаимосвязей или, говоря языком образов, душевных движений условных персонажей.

Колкость и язвительность стала доминантой прочтения актрисы, тогда как истинная страстность и живое дыхание исчезли. Дух музыки определенно не озарял предельно четкое и зачастую жесткое исполнение, предложенное Дарьей Мороз. Парадоксальным образом ритмическая точность даже мешала, отсекала тишину, нежность произведения, где гибкость, музыкальность, дыхание должны превалировать над сухостью и остротой пусть даже идеального ритма.

Переложение Караева сделано филигранно, с почтением и редким для нашего времени пониманием шёнберговского языка. Выйдя из начальных авторских рамок, новый «Пьеро» прозвучал более классично, ничто в нем не вызвало слушательского сопротивления. По сравнению с оригиналом сверхконцентрированное звучание несколько расфокусировалось, рассредоточилось по всему оркестру. Однако транскрипция, безусловно, убеждает, звучит вдохновляюще цельно. Одновременно с благотворными ощущениями возникает попытка прояснить, «зачем» все это замыслилось и осуществилось. Сразу оговорюсь: вопрос отнюдь не обесценивающий. Творческое «хотение» настоящего мастера имеет иную природу, нежели обычное человеческое «хочу», «нравится». Появление подобной мáстерской транскрипции вызвано не просто личными пристрастиями аранжировщика – оно становится маркером времени, отражает широкую тенденцию транскрипций-интерпретаций, охватившую как ансамбли самого разного толка и масштаба, так и исполнителей-солистов. Хочется понять, что и почему мы интерпретируем.

В нынешней точке истории, в условиях весьма разнообразных, но при этом будто сфокусированных на некоем общем очевидно тревожном вопросе, перед людьми и искусством (и прочими областями) стоит проблема самоидентификации, нового и более глубокого осознания самих себя. Когда мы что-то интерпретируем, мы на самом деле говорим о себе.

Возможно, «переписывание» – это и некоторое облегчение бремени ответственности. Активно участвуя в произведении, мы привносим часть себя, но остаемся в комплиментарной позиции.

Суть музыкального искусства Арнольда Шёнберга такова, что даже ясная и благозвучная его обработка-интерпретация, новое звучание и взгляд со стороны не поспособствуют популярности у публики. Которая (равно как, увы, и многие исполнители) считает созданное композиторами новой венской школы усложненным, неблагозвучным и устаревшим.

Рискнув снова быть непонятой, продолжу утверждать, что музыка Шёнберга (точно так же, как и сочинения двух других «основных» нововенцев – Веберна и Берга) являет собой кристальную точность, ясность, буквально моцартовскую безусловность и чистоту. Но чтобы это понимать и слышать, необходимо обладать отстроенным опытом, тонко воспитанным слухом и мышлением. А также эмоциональной зрелостью и развитостью. Но есть ли место всему этому во времена «глухоты паучьей»?

Архаика Стравинского не требует от слушателя таких усилий. Вытанцовывание, всезахватывающий ритм и стихия язычества выключают необходимость ежеминутного выбора и ответственности. Человек чувствует себя частью могучего целого, подчинившись которому можно, в том числе, и исцелиться. И спуск к «кольчецам и усоногим» (смотрите стихотворение «Ламарк» Осипа Мандельштама) кажется обращением к истокам. Может быть, так оно и есть? Кто знает…

Именно так музыканты обозначили свой заключительный концерт сезона – Nobilis juventus («Благородная молодежь»). В программу вошла европейская музыка второй половины XVII – начала XVIII века. От использования жильных струн коллектив отказался, однако, следуя принципам исторически информированного исполнительства, понизил строй до барочного камертона – 415 Гц.

Начало вечера под управлением Алавердяна прозвучало торжественно и по-настоящему патетично. Концерт для скрипки с оркестром ля минор Иоганна Давида Хайнихена был исполнен с подлинным театральным размахом: яростные натиски рипиено в первой части, почти гипнотическая импровизационная свобода сольной партии во второй и стремительный «припрыгивающий» финальный танец в миноре. Эта барочная жемчужина требует от солиста не столько виртуозной пальцевой техники, сколько тонкого чувства фразировки и умения выстраивать протяженную мелодическую линию. Шарлотт Дюпиль с честью справилась с этой задачей, хотя в отдельных эпизодах ее звучание несколько уступало ансамблю по силе и плотности.

В первом отделении коллектив решил продемонстрировать собственную стилевую универсальность: в программу вошли балетная сюита Георга Муффата Nobilis juventus (первое исполнение в России!) и музыка Генри Пёрселла к драме «Разрубленный Гордиев узел». Однако амбициозный замысел Эрнеста Алавердяна не получил идеального воплощения. В сюите Муффата исполнителям не хватило изысканности французского стиля с его острым пунктирным ритмом, богатой орнаментикой и танцевальной упругостью, а у Пёрселла – интерпретационной свободы. Здесь дирижер, видимо, намеренно делал ставку на плотное, насыщенное звучание, но эта плотность часто оборачивалась тяжеловесностью, несовместимой с капризами барочного искусства.

Какой же вечер старинной музыки обходится без Иоганна Себастьяна Баха?! Добрую половину второго отделения коллектив посвятил именно ему. И если в первой части концерта ансамбль порой увязал в тяжеловесной роскоши, то во Второй оркестровой сюите наконец обрел ту самую воздушную легкость. Дирижерский почерк Алавердяна раскрылся с новой стороны: темпы были взяты не просто быстрые, а головокружительные, почти скандальные. В этом дерзком прочтении музыка Баха прозвучала неожиданно молодой, свежей и дерзкой. А самым захватывающим номером стала знаменитая «Шутка». И здесь у Camerata Komitas действительно получилась та самая насмешка, которую подразумевает название: солистка Мария Карякина играла с почти издевательской легкостью, пассажи рассыпались с ювелирной отточенностью, а ритмические акценты струнных превращали барочный танец в озорную, почти пародийную сценку.

В этот вечер молодой коллектив делил сцену с признанным мастером – скрипачом и дирижером Даниилом Коганом, который предстал в амплуа солиста-скрипача. Его выступление с Концертом для клавесина ре минор в переложении Дэвида Ле Гуэна (для скрипки с оркестром) стало настоящим украшением программы. Яркое, темпераментное прочтение, безупречная техника и при этом – тончайшая музыкальность, умение взаимодействовать с ансамблем, не подавляя его, а вдохновляя. Играть бок о бок с таким солистом – проверка на прочность: качество исполнения должно быть безукоризненным. И, как принято говорить ныне у «благородной молодежи», «случился мэтч» – возникло полное взаимопонимание, живой диалог и та особая сценическая энергия, которую публика встретила продолжительными овациями.

На десерт музыканты приготовили еще одну «российскую премьеру» – «Арии для моряков и тритонов» Марена Маре (в ковидный 2020 год эту музыку в «Зарядье» представил Жорди Саваль). В зале словно подул свежий морской бриз: раскаты грома, завывания ветряной машины создавали почти осязаемую иллюзию разбушевавшейся стихии. В исполнении принял участие и сам дирижер – ему была доверена ответственная партия бубна, которая добавляла этому неспокойному морю седативной ритмической пульсации.

Открывать забытые шедевры и возвращать их в концертную жизнь с молодым азартом и художественной смелостью – именно такую благородную миссию избрал для себя коллектив. Хочется пожелать, чтобы он и впредь столь же уверенно следовал по избранному пути!

Несколько лет назад Сюзанна Кеннеди вместе со своим постоянным партнером, видеохудожником Маркусом Зельгом, уже сделала на Festwochen первый заход на территорию музыкального театра, посягнув на культовую оперу Филипа Гласса «Эйнштейн на берегу», чья слава прочно связана с оригинальной постановкой Роберта Уилсона. Придумав яркий иммерсивный спектакль (публика вольно могла бродить по сцене, присаживаясь рядом с музыкантами прямо на декорациях), насыщенный современными видеотехнологиями и футуристическими картинками, авторы c большой фантазией ухватили и облекли в новые формы саму идею ритуальной репетитивности музыки Гласса на сцене. И вот теперь, после «Эйнштейна», Кеннеди и Зельг ставят первую «настоящую» оперу (премьера этой копродукции состоялась в сентябре 2025 года в Генте), да еще и сразу целый вагнеровский «Грааль».

Взяв за основу концептуальную идею «Парсифаля» как торжественной мистерии, авторы новой постановки максимально усиливают почти ораториальную статичность оперного действия на сцене, перенеся все движение и все визуальное наполнение на видео. Солисты и участники хора, чье движение по сцене сведено к минимуму (за всю оперу Парсифаль ровно два раза встает с большого камня, расположенного по центру сцены), встроены в некую объемную конструкцию из разных экранов, на которые транслируется видеопроекция. Собственно, вся постановка балансирует в диапазоне между медиаоперой и видеоинсталляцией. Уже на фоне увертюры (Симфонический оркестр Венского радио под крепким и уверенным управлением дирижера И-Чэнь Лин) на экране появляются вступительные титры, как в заправских блокбастерах в жанре фэнтези. Эпические кадры лесов, полей и рек, а также гор, пустынь и прочих красот природы в откровенно дешевом изводе генеративного ИИ приводят нас к некоей эзотерической секте хранителей святыни. Этот замкнутый архаико-футуристический мир, наполненный таинственными символами и граффити, живет по своим порядкам, и в ритуальной повторяемости жестов служителей этого культа, очевидно, и содержится то самое знание избранных. Как известно, по сюжету рыцари Грааля ожидают прихода наивного простака, который должен излечить рану короля Амфортаса. Оказывается, он с самого начала среди них, в самом центре – Парсифалю просто достаточно развернуться лицом к публике. Если первое действие обрушивает на голову зрителя киловатты видеопроекций в воинствующем аляповатом духе, заливающих глаза постоянной цветной рябью (вершины обязательно снежные, облака – кучевые, солнце – лучистое, а раненый лебедь – смесь Васнецова с Врубелем), то во втором акте (в саду и в замке Клингзора) видеоряд заметно редуцируется: мирный лесной пейзаж, словно сошедший с конфетных фантиков, чередуется с апокалипсичными картинами пожара. И наконец, в финале третьего действия, когда Парсифаль исцеляет Амфортаса и становится новым королем, картинки на экране снова начинают свой забег, в котором, как в компьютерной игре в полет в космос, соединяются карта звездного неба со знаками зодиака, музейные коридоры, таинственные фракталы, кристаллы и самые разные загадочные ландшафты постдигитального мира. Этот новый, просветленный герой нового времени становится центром нового культа. Столь же мощного и величественного. В роли Парсифаля – афроамериканский тенор Рассел Томас, поражающий мощной силой голоса, великолепной дикцией и своим внешним обликом босоногого гиганта-простака в простой белой рубахе. Что, кажется, не является частью изначальной концепции: на премьере в Генте заглавную партию пел юный и изящный американский тенор Кристофер Соколовски.

И пока на экране мельтешит все это безумное компьютерное великолепие, у зрителя возникает возможность о многом подумать под музыку Вагнера. О сладостной привлекательности любых культов – от религиозных, до авторитарных культов ХХ века и фанатично-эзотерических культов нашего времени (и ИИ нам тут только в помощь), о природе фанатичной веры, о вечном поиске новых героев и новых пророков, и о гипнотической сладости великой музыки Вагнера, которая в сопровождении столь откровенно фейковой картинки принимает устрашающе приторные формы. И коронование Парсифаля, возносящегося в финале в позе лотоса, поворачивает новой, эзотерической стороной все те же старые формы.

Так же, как в «Эйнштейне», в этой постановке Сюзанна Кеннеди (одна из известных представителей так называемого «тотального театра») выбрала только один формальный прием-образ на всю оперу. Но если в медитативном бессюжетном «Эйнштейне» это казалось достаточным, то в нашпигованном философскими мотивами и сложносочиненной фабулой «Парсифале» единственной идеи не хватает (все сюжетные перипетии в спектакле подаются как ступени духовных поисков и трансформации Парсифаля, в котором переплетаются христианские и индуистские концепты). Лучше всего этот прием работает в первом акте, когда мощный визуальный душ из цветистой видеопродукции нейросетей действительно веселит и удивляет. Но дальше, до самой финальной кульминации все держится лишь на ожидании (довольно долгом) и собственно музыке Вагнера (утешает, что в хорошем исполнении). Но даже прекрасным певцам в кульминации второго акта не хватает сценической поддержки или рисунка роли, и в порыве чувств, подбадриваемые мощным оркестром, они слегка срываются на крик.

Могучему героическому Парсифалю Рассела Томаса противостоит неожиданно лиричная Кундри в исполнении немецкой меццо-сопрано Джамили Кайзер. В этой постановке Кундри не драматичная героиня, разрываемая силами добра и зла, но зачарованная мифическая принцесса, так и не выходящая из своего сна-забытья, что очень точно подчеркивается инструментальным звучанием ее тембра. Немецкий бас-баритон Альберт Домен с весомой уверенностью исполняет роль сказителя Гурнеманца, который становится важным центром этого статичного действа, а роль страдальца Амфортаса – страстный турецкий баритон Картал Карагедик (пожалуй, он единственный, кто не выдерживает и выбивается в своем сценическом страдании из общей статуарности). Хор имени Шёнберга наслаждается сценическим покоем и, уютно расположившись на декоративных валунах, прекрасно исполняет свою партию. Большая и важная нагрузка в этой церемониальной мистерии цифровых технологий ложится, собственно, на оркестр, с чем RSO замечательно справляется. В этом большая заслуга И-Чэнь-Лин – родом из Тайваня, она выросла и училась в Вене. В не самом лучшем с точки зрения акустики зале венского музейного квартала ей удается отлично держать баланс и вести нарративную нить музыкального повествования. И публика, продержавшаяся до конца пять с половиной часов, встретила ее самыми бурными и благодарными овациями – вот они, служители истинного культа, культа Вагнера.

Первые выпуски 2014–2015 годов были посвящены деятельности музыкальных музеев России и зарубежья, однако впоследствии формат сменился на лаконичные очерки об отдельных шедеврах. Открыла новую главу история скрипки работы Антонио Страдивари; этот инструмент, завещанный королевой Бельгии Елизаветой Давиду Ойстраху, сегодня можно увидеть в экспозиции.

За десять лет в студии записана тысяча сюжетов, но в музейных фондах — около миллиона единиц хранения, так что продолжение неизбежно. Выставка же объединила восемьдесят самых ярких выпусков. Среди экспонатов первым привлекает взгляд старейший действующий орган России (работа мастера Фридриха Ладегаста) — хотя он обычно занимает постоянное место в зале, именно ему был посвящен один из выпусков. Рядом с ним изящная ирландская арфа XIX века, которая уступает органу в габаритах, но не в красоте. Не менее выразительны портрет Сергея Рахманинова кисти Бориса Шаляпина и картина Виктора Васнецова «Воины Апокалипсиса», подаренная автором Федору Шаляпину.

По словам научного куратора и главного эксперта по фондам Музея музыки Наталии Тартаковской, экспозиция построена по принципу музыкального произведения: вступление, основной раздел и финал. Первая часть — стенд «Как всё начиналось», где представлены фотографии первых гостей программы, в том числе директора Пушкинского музея Ирины Антоновой. Основной раздел состоит из трёх тематических блоков. «Золотые страницы русской музыки» объединили картины Шаляпина, Васнецова, Серова и Пастернака, рукописные партитуры Чайковского и Рахманинова, а также редкие нотные издания XIX века. Блок «Шедевры зарубежного искусства» включает виолу д’аморе из Германии, индийскую вину, китайский шэн и эскизную тетрадь Бетховена. В «Звучащей России» можно увидеть гитару Леонида Утёсова (переделанную из шестиструнной в семиструнную), трехгрифную цитру начала прошлого века, шлемовидные гусли, курай и другие примечательные экспонаты. Наконец, финал — «кода» выставки — это действующая студия звукозаписи, где каждый желающий может записать собственную радиопрограмму и сохранить ее в электронном виде.

Художественный руководитель и гендиректор «Орфея» Ирина Герасимова заметила, что подчас визуально воспринимать информацию о предметах сложнее, чем слушать рассказ Михаила Брызгалова. Однако на выставке «Экспомузыка» можно совмещать и то, и другое: смотреть на артефакт и тут же слышать посвященный ему эфир. Сам Брызгалов уточняет: «Мой голос — лишь верхушка айсберга. За каждым сюжетом — труд хранителей, разыскивающих инструменты и письма, и работа сотрудников радиостанции, которые правят тексты, вычищают звук — это тоже большое искусство. Но превратить программу в экспозицию — нонсенс, потребовавший немалой фантазии». Наталия Тартаковская добавляет: «Впервые за всю историю музея главным героем стал не предмет, а звук». Получается парадокс: десять лет назад музей пришел на радио, чтобы потом привести радио в музей.

Торжественное открытие экспозиции завершилось концертом. Гости услышали выступление Анны Тончевой (арфа), Азамата Ахметзадина (курай) и Мелании Коломийцевой (гусли). Инструменты в руках выступающих как будто перекликались с экспонатами за стеклом – в надежде тоже когда-нибудь попасть в историю.

Выставка работает до 8 ноября.

Коллектив основан в мае 2025 года и специализируется на исполнении музыки классицизма и XX века. Для новой программы были выбраны сочинения Бетховена, написанные на пороге XIX столетия: Первый фортепианный концерт и Первая симфония. Эти произведения во многом являются переходными. Еще ясно слышится стремление композитора быть похожим на Моцарта и Гайдна, но в самом звучании уже с первых тактов обнаруживается почерк Бетховена, бросающего дерзкий вызов устоявшимся канонам.

Переломные явления в искусстве всегда дают неисчерпаемый материал для открытий. Но та же переходность представляет и значительную трудность для исполнения, ведь нелегко удержаться на тонкой грани «между Моцартом и Бетховеном». Дополнительным препятствием был не столь очевидный контраст между сочинениями. И концерт, и симфония – в до мажоре, сначала – бодрые сонатные аллегро, затем предсказуемые медленные части, стремительные рондо и скерцо…

Обе проблемы (отражение переходности и преодоление однообразия) были решены блестяще. Исполнителям удалось найти необходимые оттенки для каждой части и выстроить особую драматургию как для обоих циклов, так и для всего концерта, а общее стилистическое оформление как нельзя более соответствовало духу ранних бетховенских сочинений.
Солистом в Первом концерте выступил заслуженный артист России Андрей Писарев. В сотрудничестве с пианистом Максим Зайцев чутко откликался на тончайшие нюансы исполнения, но в то же время собирал звучание в единый процесс с четко выстроенной формой. Динамичным зачином стала первая часть: все пространство зала наполнилось объемными tutti, которые, однако, не создавали ощущения излишней тяжести, а, наоборот, органично помогли выстроить начало. Характерной особенностью этой музыки являются «моцартовские» темы и их бетховенское развитие. И исполнителями был чутко найден баланс между элегантностью и напором.

В созерцательном Largo медленный темп отнюдь не означал остановку действия: напротив, оно стало даже более интенсивным и сложноустроенным, только перенеслось во внутренний, психологический план. Знаменитая многогранность, объемность фортепианной фактуры, где каждый голос от начала и до конца ведет свою линию характерным тембром и с индивидуальной драматургией, словно отражалась в оркестровом рельефе. Казалось, не существовало понятия «аккомпанемент»: в предельно мелодизированной фактуре каждому тембру было поручено собственное слово, и вместе они сплетались в изысканный разговор. В финальном рондо действие вернулось в объективный мир. Но чинно-благородная маршевость первой части осталось позади. Стихийным потоком сменяли друг друга танцевальные темы. Яркие ритмические и динамические акценты, отточенные штрихи вносили необходимый элемент игры и шутки (неслучайно композиторское обозначение Allegro scherzando). Но все же были соблюдены границы стиля, и даже самые яркие fortissimo и sforzando не выбивались из классицистского облика концерта, а задорная ля-минорная тема в духе уличных песенок (Gassenhauer) была исполнена с безукоризненным вкусом.

Линию шутки органично продолжила первая часть симфонии. Ее вступление примечательно тональной неопределенностью, и дирижер подчеркнул этот обман ожидания. Момент рождения до-мажорной темы был тщательно выверен. Тональная игра не осталась лишь достоянием вступления, а была продолжена на протяжении всей части. Постепенно игровое начало уступило место драматическому: контрасты мажора и минора в развивающих разделах были решены уже в характере напряженной борьбы.

Разрядкой, отдохновением стала вторая часть. Но и в ней нашлось место драматизму, которой был подчеркнут разнообразной ритмической палитрой, перекличкой тембров, динамическими градациями. С началом третьей части (менуэт-скерцо) проявилась общая оптимистическая концепция макроцикла из двух сочинений. И менуэт, и скерцо отсутствовали в концерте, поэтому драматургически сильным решением было придать части особый вес – динамическими, ритмическими средствами, а также выстраиванием формы (четкая дифференциация главной темы и трио). Не отошел на второй план и момент игры, выразившейся в подчеркивании добродушной насмешки Бетховена над старинным менуэтом.

Поистине грандиозным стал финал – заключительная точка симфонии и всего вечера. В нем достигли кульминации и сплелись воедино разные линии двух сочинений: стремительность движения (драматизм уже преодолен), танцевальность, скерцозность, полушутливое-полусерьезное балансирование на грани между XVIII и XIX веком.
Выбор смелых ранних сочинений оказался очень естественным. С их дерзостью прекрасно резонировал пыл молодых исполнителей. Своей энергетикой дирижер увлекал и оркестр, и зал, не давая слушателям ни на секунду отвлечься от происходящих музыкальных событий. Вместе с детально продуманной концепцией эта энергетика помогла выстроить монументальную форму из двух симфонических циклов.

Есть что-то неуловимое в ранних сочинениях. И есть что-то неуловимое в юношеских интерпретациях. А когда молодой задор сочетается с настоящим профессионализмом, получается яркое культурное явление современности. Надеемся на новые встречи с оркестром Elysium, Максимом Зайцевым и сотворенной ими красотой.