1986 год подарил миру фантастический боевик «Горец» с Кристофером Ламбертом в образе бессмертного шотландца Коннора Маклауда и альбом A Kind of Magic — двенадцатый студийник Queen, который имел не просто коммерческий успех, но стал творческой вершиной британского квартета. Показательно, что большинство песен с A Kind of Magic, впоследствии вошедших в «золотой фонд» группы, принадлежат авторству Брайана Мэя, Роджера Тейлора и Джона Дикона — факт, развенчивающий миф о безраздельном доминировании Фредди Меркьюри. Вокал в альбоме почти полностью его, за одним знаковым исключением: в симфонической балладе Who Wants to Live Forever, созданной Мэем, присутствует проникновенный голос самого гитариста, что придает композиции исповедальную глубину. Сам же материал A Kind of Magic изначально задумывался как музыка для кино: восемь из девяти треков предназначались для «Горца», а One Vision вошла в саундтрек американской приключенческой ленты «Железный орел» Сидни Фьюри. Фактически пластинка являет собой уникальный пример органичного слияния песенной формы с драматургией экрана.

За шесть лет до этого Queen уже пробовали свои силы в написании киномузыки — и этот опыт обернулся провалом по многим причинам, главная из которых — невнятная идея фильма и ее реализация. «Флэш Гордон» Майка Ходжеса должен был обрести свое место в нише аналогичных экранных адаптаций комиксов. Он задумывался как дорогая научно-фантастическая космоопера, однако, несмотря на не самый слабый актерский состав (Орнелла Мути, Тимоти Далтон и др.) и привлечение такой уважаемой рок-группы, получился излишне наивным и визуально аляповатым. Кассовые сборы не оправдали ожиданий продюсеров. Спортивный блондин с задатками супергероя Флэш Гордон (Сэм Дж. Джонс) не смог покорить сердца зрителей и получить право на сиквел. Что касается непосредственно Queen, то для них этот фильм оказался связан с расширением собственной звуковой палитры: на протяжении долгого времени музыканты осознанно избегали электроники, отдавая предпочтение традиционным для рок-команд инструментам, но тематика фэнтези фактически вынудила Queen впервые в своей практике прибегнуть к использованию синтезаторов. Итоговый материал представлял собой в основном фоновые инструментальные композиции, и лишь в двух треках из восемнадцати появлялся голос Фредди. Пластинка заняла десятое место в британском чарте и двадцать третье в Штатах, оставив у группы и слушателей ощущение творческой осечки.

Урок был усвоен: когда режиссер Рассел Малкэхи предложил Queen поработать над саундтреком к «Горцу», группа подошла к задаче иначе — предстояло создать самостоятельные, драматургически насыщенные песни, способные жить независимо от визуального ряда.

Чистая магия

Написанная всеми четырьмя участниками группы One Vision, открывающая альбом, родилась после эпохального выступления Queen на Live Aid и задумывалась как гимн единства. Интро строится на постепенном наслоении: первыми вступают синтезаторы с простой последовательностью нот, к ним присоединяется ритмичный бас Джона Дикона, а затем — почти метрономный бит Роджера Тейлора. Основной гитарный рифф Брайана Мэя, исполненный на знаменитой Red Special, мощно врезается в эту звуковую материю: тяжелый, рубленый, построенный на повторяющейся фразе, он придает песне почти индустриальную жесткость.

После второго припева следует лаконичное, но чрезвычайно энергичное соло Мэя, выдержанное в блюз-роковой манере, после которого песня резко меняет темп: ритм замедляется, а музыкальная ткань словно «распускается», обнажая повторяющуюся вокальную фразу «one vision, one mission». Именно здесь, в финальной части, присутствует знаменитая студийная шутка: в ответ на вопрос Мэя, что они будут есть на ужин, Меркьюри на последних секундах вместо слов «one vision» отчетливо пропевает «fried chicken» («жареная курица») — абсурдистский росчерк, запечатленный на пленке и ставший одной из самых любимых поклонниками деталей альбома.

Заглавный трек A Kind of Magic, написанный Роджером Тейлором, переносит слушателя в иную звуковую плоскость. При внешней жанровой простоте и почти танцевальной ритмической основе песня по праву может считаться удачным примером изысканных поп-роковых моментов в каталоге Queen. Идея песни родилась непосредственно из материала фильма: в одной из сцен «Горца» Кристофер Ламберт произносит фразу «It’s a kind of magic». Тейлор оценил потенциал этого словосочетания как музыкального и образного ядра и выстроил вокруг него всю композицию.

С точки зрения гармонии и темпа песня намеренно помещена в светлое открытое пространство. Центральным элементом ритмической архитектуры трека становится партия бас-гитары Джона Дикона — одна из самых изобретательных во всем альбоме: она движется упругими синкопированными фразами, передавая ощущение невесомой танцующей походки. Ритм-секция Тейлора не пытается доминировать: ударные поданы плотным, но суховатым звуком, с реверберацией на малом барабане, создающей эффект пространства, но не перегружающей общую прозрачную текстуру. Вокальная партия Фредди Меркьюри исполнена идеально. Первый куплет звучит почти интимно, в сдержанной манере, однако с каждым следующим разделом голос обретает все большую театральную силу, переходя от доверительного полутона к полнозвучному распахнутому вокалу в припеве. Характерная для Queen многослойная бэк-вокальная текстура здесь выстраивается аккуратными терцовыми и квартовыми гармониями, поддерживающими центральную мелодию. Короткое изящное гитарное соло Мэя, помещенное в середину композиции, функционирует как еще один инструментальный голос — чистый, певучий.

Лирический центр пластинки образуют две баллады, контрастные по настроению и аранжировке. One Year of Love, сочиненная Джоном Диконом, погружает в атмосферу романтики и даже соблазна. Ее тембровой краской выступает саксофон-соло (Стив Грегори) — смелый шаг, нетипичный для стиля Queen. Парящее звучание саксофона, поддержанное струнным оркестром и синтезатором, идеально соответствует сцене счастливых дней Горца с возлюбленной.

Прямой противоположностью One Year of Love становится Who Wants to Live Forever — трагическая кульминация всего альбома, своего рода реквием в миниатюре. Эта композиция была сочинена Мэем после просмотра рабочей версии фильма. Сцена, в которой Коннор Маклауд осознает трагедию своего дара, глядя, как его возлюбленная Хизер стареет и умирает, потрясла гитариста. Песня родилась у него за один вечер — текст и мелодия словно были продиктованы самим сюжетом.

Начало Who Wants to Live Forever — торжественная минорная тема синтезатора, имитирующего органный регистр, отсылка к акустике готических соборов и барочной традиции пассакалий — жанра, исторически связанного с темой скорби и размышления о смерти. Органный тембр не просто задает настроение, но и выступает как метафора вечности. Первый куплет Мэй поет сам: «There’s no time for us, there’s no place for us…» Струнные Национального филармонического оркестра (сборный проектный коллектив) под управлением Майкла Кэймена аккомпанируют ему. Фредди Меркьюри вступает лишь после того, как слушатель уже полностью погружен в симфоническую атмосферу. С каждой фразой его голос обретает все большую силу, однако вплоть до припева Меркьюри избегает форте, оставляя пространство для главного драматургического перелома: «And we can have forever, and we can love forever. Forever is our today». Одна из эталонных куиновских вещей заняла всего 24 место в UK-Singles.

Динамическое равновесие альбому придают напористые рок-боевики. Princes of the Universe, тема для опенинга «Горца», написана Фредди Меркьюри. Она звучит тяжело и неумолимо, а острый, будто разрезающий металл, гитарный рифф и драматичный вокал превращают ее в гимн бессмертных воинов света. Идейным и звуковым антиподом выступает Gimme the Prize (Kurgan’s Theme) — самая агрессивная композиция альбома, созданная Мэем для воплощения образа главного антагониста фильма — варвара Кургана, потомка древних скифов или сарматов. Решенная в тональности си мажор, она граничит с индастриалом за счет нарочито брутального искаженного гитарного звука, а также семплов фраз злодея и звона стали, имитирующего звуки смертельной битвы.

Don’t Lose Your Head (Тейлор) и Pain Is So Close to Pleasure (Дикон в соавторстве с Меркьюри) тяготеют к жанрам соула и фанка, что расширяет стилистическую палитру пластинки. Завершает смысловую арку альбома Friends Will Be Friends — гимн товариществу в солнечной тональности соль мажор, где на первый план выходит певучая гитара Мэя, заменяющая собой целую секцию бэк-вокала и возвращающая слушателя от фэнтезийных баталий к человеческому теплу и преданности.

В поисках прекрасного союза

Визуальная составляющая — неотъемлемая часть художественного высказывания эпохи A Kind of Magic. Каждый из видеоклипов формировал восприятие песни, создавая многослойный диалог между музыкой, образом и кинематографом.

One Vision (режиссеры — Руди Долезал и Ханнес Россахер) — беспрецедентный жест для группы: музыканты впервые позволили камерам детально зафиксировать процесс их работы в мюнхенской студии Musicland. Документальный, намеренно лишенный постановочного глянца подход, с крупными планами Мэя с его любимой Red Special, Меркьюри в цветастой гавайской рубахе у микрофона, пританцовывающего Дикона и сосредоточенного Тейлора за ударной установкой, превратил клип в манифест творческой прозрачности.

Заглавный трек A Kind of Magic потребовал совершенно иного визуального языка. Режиссер Рассел Малкэхи поместил группу в пространство старого лондонского театра Playhouse в Вест-Энде. Фредди предстает в образе чародея, который одним взмахом руки преображает трех спящих бродяг в своих коллег — Мэя, Дикона и Тейлора. Магии добавляет новаторская для того времени анимация: студия The Walt Disney Company создала рисованных красоток, чьи силуэты возникают на бэк-вокале, — щепотка сюрреалистического шарма.

Совершенно особое место среди визуальных работ той эпохи занимает клип на балладу Who Wants to Live Forever — возможно, самый аскетичный и выдержанный в традициях академических концертов видеофрагмент во всем наследии Queen. Постановщиком выступил клипмейкер Дэвид Малле, давний соратник группы. Он отказался от какого бы то ни было повествовательного или игрового сюжета в пользу чистой, почти ритуальной статики. Действие клипа разворачивается в концертном павильоне. Резкий вертикальный луч прожектора выхватывает из тьмы фигуру Фредди на фоне множества свечей. Облаченный в безупречный смокинг, фронтмен стоит неподвижно. Камера не делает резких движений: она либо медленно наезжает на лицо Меркьюри, позволяя рассмотреть малейшие нюансы его артикуляции и взгляда, либо замирает на общем плане. В эту лаконичную структуру контрастно вмонтированы фрагменты из «Горца»: теплые, наполненные жизнью кадры с Коннором Маклаудом и его возлюбленной Хизер — их объятия, их смех, ее старение и, наконец, ее погребальный костер — вторгаются в эстетику студийной части, чтобы визуально подчеркнуть ностальгическое настроение песни.

Идея братства, заложенная во Friends Will Be Friends, нашла продолжение в клипе, снятом на студии JVC в Уэмбли: зал заполнили члены официального фан-клуба Queen. Их живые голоса, подхватывающие строки припева, — запечатленный момент единения артистов и аудитории.

Боевик Princes of the Universe потребовал эпического размаха. Рассел Малкэхи выстроил клип вокруг декораций, воссоздающих финальную сцену битвы из «Горца». Ключевым моментом стало появление Кристофера Ламберта в образе своего киногероя: актер с клинком бессмертного воина «скрещивает оружие» с Фредди, который вместо меча использует микрофонную стойку. Этот ритуальный поединок равных, лишенный агрессии, можно трактовать как символический союз рок-музыканта и Горца, объединенных темой избранничества.

Космический квартет

Queen всегда придавали большое значение оформлению своих альбомов, и обложка A Kind of Magic стала одной из самых запоминающихся в дискографии группы. Ее автором выступил талантливый художник-иллюстратор Роджер Чиассон, в прошлом — аниматор студии Disney. Именно его карандашу принадлежат шаржевые, почти мультипликационные портреты всех четырех участников группы, парящих в космическом пространстве. При этом над оформлением пластинки трудилась целая команда: дополнительные рисунки для внутреннего разворота винилового издания выполнил Чак Гамаж, дизайн конверта разработал Ричард Грей.

Чиассон блестяще перенес на обложку ощущение эпической сказки, выходящей за пределы времени и реальности. Он изобразил Фредди Меркьюри в ярко-желтом пиджаке, красных штанах и заостренных ботинках, однако придал его фигуре ту пластичную гротескную выразительность и ощущение безудержной свободы, что свойственны анимационным персонажам. Этот визуальный ход породил поразительную параллель: Фредди на обложке невероятно напоминает Джинна из диснеевского «Аладдина». История здесь складывается почти мистическая — мультфильм с легендарным синим хранителем волшебной лампы вышел на экраны лишь в 1992 году, спустя шесть лет после релиза A Kind of Magic. Таким образом, Чиассон, сам того не предполагая, нащупал тот самый архетип игривого, эксцентричного, всемогущего существа, позже ставшего любимцем детей и взрослых по всему миру. На обложке альбома Фредди и его коллеги по группе предстают духами музыки, готовыми исполнить любое творческое желание — с неизменной широкой улыбкой.

Приговор Коулмана и другие хулители

Наиболее резонансную и часто цитируемую рецензию на A Kind of Magic написал для американского издания Rolling Stone Марк Коулман. По его мнению, новую работу группы, которую он сам именовал не иначе как «действующие чемпионы по дурновкусию», после триумфа на Live Aid ждали как никогда ранее. И тем сильнее было разочарование журналиста. «Этот альбом мог бы стать моментом коронации Queen, но он абсолютный банкрот с точки зрения полета фантазии» — в нем якобы нет ни стилистических находок, подобных хитам Crazy Little Thing Called Love или Another One Bites the Dust, ни амбициозных концептуальных пьес вроде Bohemian Rhapsody. «A Kind of Magic звучит как хард-рок с полой сердцевиной: это тяжелый пластик (heavy plastic)», — подытожил Коулман.

Ему вторило и другое авторитетное американское издание — People Weekly, в публикации от 25 августа 1986 года отмечавшее, что увлечение Queen саундтреками лишь усугубило присущую группе склонность к мелодраматизму: «В этом альбоме едва ли найдется личное высказывание, не говоря уже об интимном… Почти все аранжировки настолько громкие, размашистые, что слушать A Kind of Magic, не вставая в благородную позу для крупного плана, практически невозможно». При этом оба издания отдавали должное вокальному мастерству Фредди Меркьюри.

Банановое дерево посреди поляны желтых нарциссов

В Британии реакция была менее уничижительной, но также неоднозначной. The Times в материале от 21 июня 1986 года, констатируя безусловный коммерческий успех альбома (сто тысяч копий за первую неделю и моментальное попадание на вершину чарта), задавалась риторическим вопросом о причине его привлекательности для массовой аудитории и о том, почему она «не распространяется на тех из нас, кто получает эти экземпляры для рецензирования». Газета иронично охарактеризовала Princes of the Universe как «барочный метал-гимн с арийскими настроениями», обладающий шиком «набора фарфоровых уточек на стене», а Фредди Меркьюри, по словам рецензента, в песне Pain Is So Close to Pleasure представил «прекрасную кэмп-имитацию Дайаны Росс». В противоположность этому, британский еженедельник Kerrang! оказался настроен более благосклонно, отметив, что лишь группа масштаба Queen способна записать альбом, сочетающий столь разные песни и при этом не разочаровывающий значительную часть своей аудитории.

Magic Tour. Последний поклон

Для продвижения A Kind of Magic музыканты отправились в грандиозное турне (Magic Tour): с 7 июня по 9 августа 1986 года Queen колесили по европейским городам, и, как показало время, именно тогда состоялись последние выступления группы в классическом составе — с Фредди Меркьюри и Джоном Диконом. Техническое оснащение поражало воображение: для концертов был сооружен огромный сценический комплекс — конструкция шириной почти 49 метров и высотой около 16 метров, оборудованная световой установкой весом более девяти с половиной тонн, на тот момент крупнейшей в Великобритании.

Главным событием Magic Tour по праву считаются два аншлаговых концерта на лондонском стадионе «Уэмбли» 11 и 12 июля 1986 года. Второе выступление организаторы выбрали для профессиональной съемки и последующей трансляции, которая осенью того же года вошла в историю как первый в мире симулкаст (simulcast): зрители одновременно смотрели видео по телевизору и слушали стереозвук по радио.

Не менее важной точкой маршрута оказался концерт в Будапеште 27 июля. Среди западных артистов Queen оказались пионерами в стране Восточного блока. Венгерская государственная киностудия Mafilm Dialóg направила на съемку семнадцать лучших кинооператоров, задействовав практически все доступные 35‑миллиметровые камеры. Получившаяся запись, позже изданная под названием Hungarian Rhapsody: Queen Live in Budapest, и сегодня остается ценнейшим документом эпохи — свидетельством того, как рок-музыка преодолевала идеологические барьеры.

Завершилось турне 9 августа 1986 года грандиозным концертом в Небуорт-парке в Хартфордшире. Перед аудиторией, по разным оценкам насчитывавшей от 120 до 200 тысяч человек, Queen отыграли двухчасовое шоу, включившее все главные хиты. После финальных аккордов Меркьюри произнес в микрофон: «Buenas noches y sean felices» («Спокойной ночи и будьте счастливы») — слова, которые в тот момент никто не мог воспринять как прощание. Однако именно это выступление стало последним появлением Фредди Меркьюри на сцене в составе Queen: в следующем году ему диагностировали ВИЧ-инфекцию, и он принял решение отказаться от гастрольной активности, полностью посвятив себя студийной работе.

Шествуй во славу Черной Королевы

Там, где «Богемская рапсодия» при всем ее глянце все же оставляла место для раскрытия непростого характера лидера Queen – с его пикантной личной жизнью, ошибками, болезнью, – а «Элвис» База Лурмана с пугающей откровенностью фиксировал взлеты и падения, зависимость и потерю себя «Сэра Крутящиеся Бедра», создатели «Майкла» убирают все, что могло бы представить главного героя в невыгодном свете – и в итоге лишают картину хоть какого-нибудь намека на драматургию.

«Майкл» даже сложно назвать байопиком, скорее это эпическая музыкальная сказка о мальчике, который прошел по дороге из желтого кирпича, одолел главного злодея, разбогател и стал кумиром миллионов. В кадре все расставлено по своим местам, как в музейных витринах, и отполировано до блеска. Музыкальные номера, а их в картине чрезвычайно много – от эпохи The Jackson 5 до зрелого сольного периода, – воспроизведены с документальной точностью. Сцены, воссоздающие съемки культовых клипов и концертных выступлений – Thriller, Beat It, Bad и других хитов, давно ставших классикой американской культуры, – выглядят так, будто перед нами оригинальный материал, лишь переснятый в более высоком разрешении. То и дело мелькают узнаваемые артефакты: фирменные белые носочки, расшитая стразами перчатка, гусарский жакет, красная кожаная куртка (она появляется в Beat It, когда Майкл задействует танцоров из враждующих банд Crips и Bloods). Визуальная и музыкальная реконструкции безупречны. Но именно здесь и пролегает водораздел: все это не делает картину глубокой, а образ героя – живым.

Сюжет фильма полностью сфокусирован на конфликтных взаимоотношениях Майкла с отцом, Джозефом Джексоном. Глава семьи здесь та самая архетипическая фигура злодея: абьюзер, с ремнем обучавший сына азбуке сурового шоу-бизнеса еще во времена The Jackson 5. Братья Майкла практически лишены индивидуальности и составляют равнодушный второй план; мать – женщина, полностью подчиненная воле мужа и не нашедшая в себе сил защитить самого хрупкого из своих сыновей. И, наконец, протагонист – Майкл, чистая душа, вечный ребенок, мечтающий остаться таковым навсегда, не умеющий заводить дружбу со сверстниками, закупающий игрушки в детских магазинах и находящий убежище лишь в общении с экзотическими животными и маленькими пациентами хосписов. Конфликт с отцом при такой диспозиции превращается в одностороннее бичевание: есть палач и есть невинный агнец. Никаких иных конфликтов фильм не знает: ни судебных разбирательств, ни таблоидных скандалов, ни сложных, неудобных эпизодов биографии – ничего, что могло бы нарушить целомудренный и скучный замысел.

Показателен в этом смысле эпизод, касающийся ситуации с политикой MTV. Телеканал долгое время сторонился музыки чернокожих исполнителей, выстраивая негласный, но ощутимый расовый барьер. Фильм затрагивает эту тему, однако все разрешается в одну минуту, единственным телефонным звонком, без малейшего намека на системный характер проблемы. Удивительно и полное отсутствие в картине сюжета о радикальной смене внешности Джексона, есть только момент с ринопластикой – и опять же без какой бы то ни было попытки осмыслить ее как часть внутренней драмы. Не нашлось за два часа экранного времени и возможности для размышления о непростом отношении Джексона к религии – теме, пронизывавшей и его творчество, и его публичные жесты, и его частную жизнь. Образ Майкла Джексона почти стерилен, без изъянов. Певцу отказано в праве на гнев, на разрушительные последствия детской травмы.

Широко известен факт, что Джексон ассоциировал себя с Питером Пэном, и фильм охотно подхватывает эту аналогию. Но даже у сказочного персонажа, придуманного Джеймсом Барри, была Тень – озорная, неуправляемая, временами пугающая, почти юнгианская. Экранному Джексону Тень отсекли, оставив его личности лишь освещенную часть. Не составляет труда угадать причину такого решения: в титрах многочисленные родственники поп-короля упомянуты с частотой, почти невероятной для художественного фильма. Потомки, наделенные правом финального монтажа, не могли допустить и малейшего намека на то, что и звезде такого масштаба не чужды слабости, пороки. То, что в их глазах могло быть истолковано превратно, как предательство памяти, отправилось прямиком в корзину. И что же из этого вышло? Акт внутрисемейной канонизации. Образ, предназначенный для поклонения, но не для понимания.

Исполнитель титульной роли Джаафар Джексон, племянник Майкла – дебютант в киноиндустрии – продемонстрировал максимум того, что от него требовалось, в особенности по части фирменной хореографии амбассадора «лунной походки». Джулиано Валди изобразил переживания маленького артиста, внезапно превратившегося для своего отца в «машину для зарабатывания денег».

«Майкл» получился в целом красивой, музыкально безукоризненной, зрелищной сказкой, собравшей едва ли не все мыслимые клише предыдущих байопиков. Так ради чего публика приходит ее посмотреть? Все просто: Don’t Stop ‘Til You Get Enough, Billie Jean, Human Nature и другие бессмертные хиты наполняют зал той самой энергией старых-добрых 1980-х. The Guardian метко сравнила картину с «развлечением на круизном лайнере», автор Empire отозвался еще жестче, назвав ее «музыкальным автоматом, косплеем без какой-либо художественной ценности». Возможно, Майкл Джексон как поп-легенда действительно заслуживает именно такого – светлого, ничем не замутненного – повествования, однако Майкл Джозеф Джексон как личность заслуживает все-таки большего. Как минимум права на собственную Тень.

Студия Universal анонсировала фильм про Майкла Джексона

Джон Уильямс «Гарри Поттер и философский камень», 2001 (режиссер – Крис Коламбус) «Гарри Поттер и тайная комната», 2002 (режиссер – Крис Коламбус) «Гарри Поттер и узник Азкабана», 2004 (режиссер – Альфонсо Куарон)

Размышляя о фэнтези, иной раз удивляешься не уникальности, грандиозности и пестроте вымышленного мира той или иной истории. Сильнее поражает, как он сворачивается в яркую метафору, заключающую в себе все его своеобразие: кольцо всевластия мгновенно переносит в Средиземье, кроличья нора – в Страну чудес, тема Хедвиг Джона Уильямса – в волшебный Хогвартс.

Одна из самых узнаваемых мелодий в кино начинается с затактового хода на кварту – музыкального зачина с богатым прошлым. Генезис этой интонации связан с фанфарой, которая на протяжении долгого времени служила импульсом, побуждающим повествование к развертыванию. Вниманием она завладевала через многократное повторение одной и той же ноты, интервала или аккорда, нередко сигнальная фраза выстраивалась по квартовым или квинтовым интервалам. С фанфары часто начиналась увертюра к опере и многочисленные симфонии. Любопытно, что в тех частях, где перед первым активным аллегро помещалось фанфарное вступление, в самом аллегро подобные мотивы уже отсутствовали.

Традиция предваряющего действа продолжила жить в кинематографе и оформилась в заставку логотипа кинокомпании. Когда в 1940‑х годах композитор Альфред Ньюман возглавил музыкальный отдел 20th Century Fox, он озвучил пролог фанфарой, звучащей до сих пор. Не лишним будет напомнить, что шагом на кварту открываются многие былины, баллады, народные песни. Вот и Уильямс следует ритуалу: подобно сказкам, зазывающим послушать, как «в некотором царстве, далеком государстве…», тема Хедвиг зовет и манит – кино начинается!

Заглавное проведение мелодии поручено челесте. С легкой руки Чайковского («Щелкунчик» – тоже фэнтези!) «небесный» (с итальянского) инструмент в основном проходит по ведомству магии и волшебства: его можно услышать в фильмах «Эдвард Руки-ножницы» и «Один дома». И все же главную тему композитор пишет в миноре, альтерированные ступени и хроматические интонации говорят о надломе, пожалуй, даже трагизме: родителей главного героя погубил злой волшебник Волдеморт. Гарри – сирота, которого не жалует приемная семья.

Музыку всякого фэнтези отличает образность, иллюстративность. «Философский камень» и последующие части не исключение. «Как может аудитория поверить в то, что герой летит, если музыка, сопровождающая картину, не будет создавать соответствующий образ?» – говорит Уильямс. При этом совсем не обязательно использовать «миккимаусинг», подчеркивающий каждое движение героя, от резкого взмаха головы до удивленно поднятой брови. Думается, хорошая иллюстративная музыка выходит за рамки буквального следования изображению и становится частью общей музыкальной концепции, соответствуя ей стилистически. Формируя эмоционально-чувственное восприятие, такой тип музыки работает на быстрое и в то же время глубокое понимание сюжета. Увлекает и помогает ориентироваться в особенном пространстве фантастического мира, а главное – убеждает в правдивости происходящего. Так, мы безоговорочно верим в храп трехголового пса, летающие метлы в матчах по квиддичу, оживающие фигуры на гигантской шахматной доске. Партитуру «Философского камня», как и последующей «Тайной комнаты», в некоторых местах напоминающую «Инопланетянина» и «Звездные войны», можно отнести к классическим образцам уильямсовской киномузыки. Резко выделяется на их фоне саундтрек к «Узнику Азкабана».

Третью часть франшизы Альфонсо Куарон превращает в «полноценный хоррор». Художественным ориентиром для него служит Фриц Ланг и немецкий экспрессионизм первой трети ХХ века. В картине оживают жуткие дементоры, оборотни и тайны прошлого, преследующие в настоящем. Музыка Уильямса здесь работает подобно интуиции и нередко предшествует тому, что случится. Особенно ярко это проявляется в сцене праздника по случаю начала нового учебного года в Хогвартсе, где песенка Double Trouble выступает дурным предзнаменованием. Текст песни отсылает к шекспировскому «Макбету», а именно к колдующим ведьмам, ожидающим прихода чего‑то зловещего.

В необычном составе (клавесин, глокеншпиль, скрипка, флейта, бас-кларнет и литавры; в других сценах композитор использует орган-портатив, блокфлейту и арфу) угадывается аллюзия на средневековое музицирование, когда странствующие поэты-музыканты путешествовали из города в город, от замка к замку и услаждали слух всякого, кто мог слышать их пение и музыку. Менестрели не только играли мелодии из разных земель Европы и Ближней Азии, но и практиковали магию, а также продавали целебные зелья. В этом же стиле написана и новая тема фильма – печальная баллада, относящаяся к лучшим лирическим опусам Уильямса. Особенно поэтично она звучит у гобоя в сопровождении арфы и струнных в эпизоде, где Гарри мысленно возвращается к родителям. Признание в призрачности воспоминания – «Я даже не знаю, настоящее ли оно, но это лучшее, что у меня есть» – говорит об одиночестве, тяжесть которого становится все более ощутимой в этой картине.

Выбор композитором средневековой стилистики в «Узнике Азкабана» не случаен, такое решение способствует переводу повествования на более мрачный уровень и, что особенно любопытно, отсылает к происхождению самого жанра фэнтези. Своим появлением он обязан героическим песням, рыцарским романам, балладам и легендам, зародившимся в те далекие сумрачные времена.

Патрик Дойл «Гарри Поттер и Кубок огня», 2005 (режиссер – Майк Ньюэлл)

Первое, что бросается в глаза при вслушивании в саундтреки Дойла и Хупера, – отсутствие прямых цитат из музыки предыдущих частей. Во вступлении и некоторых других эпизодах фильмов мы слышим лишь контуры темы Хедвиг, это скорее отдельные, тем не менее узнаваемые интонации, нежели полноценные проведения.

Четвертая часть поттерианы примечательна тем, что здесь впервые появляется Волдеморт во плоти. Физический облик главный антагонист обретает ближе к концу – в драматической кульминации картины (сцена на кладбище). Словно в кипящем котле, Дойл замешивает в оркестре изломанные линии струнных с резкими гармониями у меди и грозными литаврами, пока над достигшим пика звучанием не вздымается хроматическая тема злодея. Она вступает в борьбу с мелодией у высоких струнных, символизирующей мощную эмоциональную связь Гарри с покойными родителями (они и приходят ему на помощь в виде призраков). Не способный противостоять этой магии, Темный Лорд отступает.

Николас Хупер «Гарри Поттер и Орден Феникса», 2007 (режиссер – Дэвид Йейтс) «Гарри Поттер и Принц-полукровка», 2009 (режиссер – Дэвид Йейтс)

Отдельного упоминания заслуживают три песни, звучащие в рождественском эпизоде фильма. Do the Hippogriff, This Is the Night и Magic Works написаны и исполнены вымышленной группой The Weird Sisters. Где, как не в Хогвартсе, на Святочном балу, и лишь однажды можно услышать на одной сцене Джарвиса Кокера и Стива Маккея из Pulp, Джонни Гринвуда и Фила Селуэя из Radiohead, а также Джейсона Бакла? Не это ли волшебство?

Несколько ярких жанровых зарисовок можно выделить и в партитурах Хупера. Например, зажигательный «Фейерверк», отдаленно напоминающий матросский танец, помпезный марш – иронический портрет Долорес Амбридж, хор In Noctem, оплакивающий гибель Альбуса Дамблдора.

Музыка этих композиций не лишена изобретательности, тем удивительнее, как «проседают» кульминации обеих картин и трагический финал: сопровождая его длиннотами у струнных, Хупер словно отходит в сторону, из-за чего сцена лишается драматического накала. Это же можно сказать о саундтреках Хупера в целом: несмотря на то, что композитор, вероятно, следуя режиссерской воле, пытается привнести в поттериану элементы драмы взросления, его музыка отличается некоторой блеклостью, невыразительностью и превращается в последовательность сменяющих друг друга номеров, а попросту говоря, в набор треков. Главным образом это происходит из-за отсутствия ярко выраженной главной темы и рельефных лейтмотивов, служащих остовом драматургии.

Александр Деспла «Гарри Поттер и дары смерти», часть первая, 2010 (режиссер – Дэвид Йейтс) «Гарри Поттер и дары смерти», часть вторая, 2011 (режиссер – Дэвид Йейтс)

Финальную часть о Гарри Поттере никак нельзя назвать фэнтези в чистом виде. Перед нами история юноши, лишившегося почти всех, кто был ему дорог, драма «уже не мальчика, но мужа», в которой больше нет места играм в квиддич, и даже эльфа здесь хоронят «по-человечески», «без волшебства».

К мрачному фильму, визуальному воплощению всех оттенков серого, Деспла пишет не менее мрачную партитуру, местами полную неприкрытых эмоций и пафоса; музыку об опасности, страданиях, самопожертвовании и смерти. Отталкиваясь от идеи, что смерть является центральной темой саги Роулинг, а один из ее главных вопросов – зачем мы остаемся жить, когда теряем близких, композитор выстраивает музыкальную драматургию заключительной главы вокруг образа Лили Поттер, покойной матери Гарри.

Полная нежности мелодия пронизывает всю картину и звучит в ключевых моментах. В интродукции ее исполняет японская вокалистка Май Фудзисава, «разливающая» своим голосом «жидкое золото» на туманный Хогвартс; отголоски темы можно услышать и в эмоциональной сцене встречи Гарри с призраками матери, отца, Сириуса и профессора Люпина перед тем, как пойти навстречу Волдеморту в Запретный лес. Ну а самый пронзительный эпизод – воспоминания Северуса Снейпа, когда под проникновенные струнные с солирующей виолончелью Гарри и нам, наконец, открывается тайна профессора зельеварения.

Наиболее сложной для Деспла стала решающая сцена битвы Гарри с Волдемортом, в которой нужно было соблюсти баланс между опасностью и динамичностью, но в то же время не повторять предыдущие поединки. В семиминутном финале композитор объединяет ведущие лейтмотивы и даже «намекает» на мелодию Хедвиг. «Эта тема имеет решающее значение для успеха истории», – говорит Деспла и цитирует Уильямса в трогательном эпилоге, давая нам возможность проститься с любимыми героями и волшебным миром Хогвартса.

Может показаться, что фэнтезийные фильмы отдаляют от реальности, но все совсем наоборот: они о том, как сделать неприглядную действительность чуть краше. Разбирая структуру фэнтези в «Анатомии жанров», Джон Труби подчеркивает в ней наличие двух миров: от реального к сказочному и обратно, с обязательным порталом между ними. Вот только назад мы движемся в новом качестве – будучи обладателями тайных знаний о том, как привнести магию в повседневность. Если окинуть всю франшизу общим взглядом и представить восемь частей как одну ленту, становится отчетливо слышно, как музыка Уильямса ведет линию к волшебному, а Дойл, Хупер и, наконец, Деспла (с лейтмотивом умершей души в основе драматургии) возвращают к мирскому. В то время как Уильямс призывает воспарить, Деспла спускает на землю. Правда, не до конца: звуками уильямсовской темы создатели напоминают – и с твердой почвой под ногами можно почувствовать за спиной крылышки.

Рэйф Файнс: Мой режиссерский инстинкт подсказывал мне оставаться верным партитуре

Фильм явился своеобразным продолжением истории о Михаиле «Горшке» Горшеневе и Андрее «Князе» Князеве – фронтменах культовой панк-рок-группы «Король и Шут», о которой в 2023 году режиссер Рустам Мосафир снял биографическо-фэнтезийный сериал. Тогда картина произвела настоящий фурор, всколыхнув новую волну интереса к «КиШ», переживающему сейчас второй виток популярности. И до того немалая армия фанатов пополнилась неофитами, открывшими для себя многогранный фантастический мир одной из самых необычных, интересных и талантливых групп отечественной рок-сцены нулевых. Феномен «Короля и Шута» удивителен; он привлекает людей самых разных возрастов, профессий и регалий: популярный когда-то негативный стереотип о фанах-«маргиналах» (в фильме он иронически обыгран через неоднократное упоминание нецензурного слова) давно неактуален – среди моих знакомых есть и кандидаты наук, и преподаватели вузов, и академические музыканты, и талантливая творческая молодежь, одинаково любящие наследие группы.

За осуществление полного метра взялась та же команда, что была в сериале: режиссером вновь выступил Рустам Мосафир, продюсерами – Игорь «Панкер» Гудков, Андрей Князев и Агата Нигровская, композитором – Алексей Горшенев, брат Михаила. Основной актерский костяк также остался прежним: главные роли сыграли Константин Плотников (Горшок) и Влад Коноплёв (Князь), а их спутниц жизни – Дарья Мельникова (Вдова) и Вера Вольт (Принцесса/Агата). Интересный новый образ получился у Ильи Гришина (Некромант), чей харизматичный злодей уже нашел своих поклонников среди зрителей. К актерам примкнули рок-музыканты Антон Лиссов из Jane Air (Сид) и Анна Музыченко из The Hatters (Ведьма), а также Гоша Куценко в роли психиатра, в свое время снявшийся в клипе «Короля и Шута» на песню «Фокусник».

Действие фильма происходит в двух вселенных: в реальности – где Михаил Горшенев уже умер, а созданные им и Андреем Князевым песни начинают исчезать, словно их никогда не было, – и фантастическом мире персонажей песен «Короля и Шута», где Горшок и Князь счастливо существуют вместе со своей группой. Сюжет прост: в сказке, во время похищения любимой женщины Горшка слугами Некроманта гибнет Князь, и его верный товарищ отправляется вызволять Вдову из плена и мстить за друга. В параллельной реальности Андрей Князев готовит концерт памяти Михаила Горшенева и переживает экзистенциальный кризис. В итоге два мира невероятным образом соединяются, и реальный Князь и сказочный Горшок, наконец, встретившись после мучительной разлуки, вместе побеждают зло. А в финале происходит то, о чем мечтает каждый поклонник группы: «воскресший» Горшок на пару часов приходит в наш мир и вместе с Князем дает концерт на сцене «Юбилейного». На экране фанаты пораженно перешептываются между собой, восхищаясь, насколько реальной выглядит «голограмма» Михаила, – и знаменитая фраза «Панки хой, Горшок живой!» получает здесь зримое воплощение.

Фильм, безусловно, адресован в первую очередь поклонникам группы, хорошо знающим репертуар и историю коллектива: он наполнен цитатами из песен и аллюзиями на их персонажей, узнаваемыми художественными образами рисунков Андрея Князева из его «Старой книги» и с обложек альбомов «Короля и Шута» – они фигурируют в фильме не только в виде картин и граффити, но и лежат в основе фресок и статуй, которыми декорирован сказочный кабак. Визуальная часть картины вообще получилась наиболее впечатляющей: заметно, сколько труда и стараний было вложено в эффектные красочные костюмы, продуманные мельчайшие детали образов персонажей, многоэлементные декорации. Милыми и забавными получились «мультяшные» вставки с кукольными двойниками-марионетками (привет одноименной песне «КиШ») не только главных героев, но и создателей фильма: они появляются и в начале картины, и в оригинально оформленных финальных титрах, где все, словно после театрального представления, откланиваются перед зрителями. Сценарий при этом показался более слабым звеном: действие на экране временами «провисает», кажется чуть затянутым, а некоторые сюжетные линии (например, с психиатром) остались не до конца понятными.

Одной из главных удач картины, безусловно, является музыка – великолепный саундтрек, созданный Алексеем Горшеневым. Это прежде всего оригинальные песни группы, часть из которых прошла ремастеринг: зажигательный «Ром» звучит на концерте в сказочной вселенной; «Темный учитель» сопровождает отчаяние Андрея, мятущегося в питерских подворотнях; воинственно-суровый «Северный флот» и мрачно-прекрасное «Отражение» отлично гармонируют с визуальной картинкой – холодной живописной природой полуострова Рыбачий в Мурманской области, где проходила большая часть съемок фильма; а трогательно-нежная баллада «Защитники» символизирует воссоединение любящих сердец в финале картины. Конечно, не обошлось и без главного хита «Лесник», который Горшок и Князь поют на совместном концерте в реальном мире. Широко используются интонации и многих других песен, аранжированные и искусно вплетенные Алексеем Горшеневым в общую музыкальную канву фильма.

Отдельную группу составили кавер-версии песен «Короля и Шута» – ироническая «Ведьма и Осел» (Анна Музыченко и The Hatters) и гротескно-пародийный «раммштайновский» «Мертвый анархист» (Jane Air) на псевдонемецком языке. Наибольшее внимание привлек трек «Воспоминания о былой любви», исполняемый Некромантом: оригинальная мелодия, которая привычно ассоциируется с глубоким темно-бархатным баритоном Михаила Горшенева, трансформировалась почти до неузнаваемости и потеряла свою изначальную маскулинность, но приобрела не менее интересное андрогинное звучание. Музыкальный продюсер картины Игорь Гудков отметил, что в качестве прототипа здесь выступил Дэвид Боуи, а сама работа по достижению нужного звука, занявшая у Алексея Горшенева и Рустама Мосафира целых три месяца, была невероятно сложной. Необычно решена и сцена «дуэли» двух антагонистов, ведущих виртуозный гитарный батл: Горшок в образе Шута исполняет вариации на хит «Ели мясо мужики», а Некромант неожиданно отвечает ему импровизацией… на Dies Irae из Реквиема Моцарта. Текст этого знаменитого григорианского распева, как известно, повествует о Судном дне над праведниками и грешниками, и моцартовский трек, по словам Игоря Гудкова, был добавлен режиссером в эту сцену намеренно.

Очень органично звучит и оригинальная музыка Горшенева-младшего, специально написанная для фильма. В ней легко узнается индивидуальный композиторский почерк и характерные для Алексея мелодические интонации, знакомые по его творчеству в группе «Кукрыниксы» и проекте «Горшенев». Широко используются тяжелые плотные гитарные риффы, светлая, пронзительно-печальная лирика, любимый артистом глубокий тембр виолончели (по его собственному определению, «символ мужской печали»). Изящно сделана стилизация средневековой и фольклорной музыки в отдельных эпизодах мира сказочной вселенной. Зловеще и инфернально (почти в духе Шнитке) звучит клавесин на фоне «крадущихся» низких духовых в сцене, где «Лесник» подстрекает Князя «убить друга своего». Будущий релиз саундтрека однозначно обещает быть интересным.

Отдельным сюрпризом для фанатов группы стала песня «Лес», прозвучавшая в титрах фильма. Она была написана Михаилом и Андреем более тридцати лет назад, но не вошла в альбом «Будь как дома, путник». Алексей Горшенев придал ей новое звучание, аранжировав в стиле раннего «Короля и Шута», и совместно с Князем записал трек, который уже получил ротацию на радио.

Фильм ожидаемо вызвал неоднозначную реакцию поклонников группы: мнения разделились на прямо противоположные – от восхищения до неприятия. Любой байопик неизменно влечет за собой горячие, порой непримиримые дискуссии. Однако можно бесконечно спорить о похожести или непохожести киношных Горшка и Князя на свои прототипы и о том, как бы повели себя реальные персонажи, сложись история группы иначе. Жанр фильма, выведенный в подзаголовок, позволяет многое: это панк-сказка, в финал которой хочется поверить каждому, кому дорого творчество «Короля и Шута».

Алексей Горшенев: Музыка для меня – это мост и инструмент, воздух и моя земля

Жермен Тайфер (1892–1983)

«Большие люди», 1961, режиссер – Жан Валер
Франция

Единственная женщина французской «Шестерки» – вот, пожалуй, и все, что известно в России о Жермен Тайфер. Остается почти неизвестным и то, что все участники Les Six – Луи Дюрей, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк – писали для кино, и Тайфер не исключение. Всего композитор написала музыку к двадцати одному фильму, среди которых – «Двое робких», «Совпадения», «Большие люди».

В это время французский кинематограф захлестывает «новая волна». Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Клод Шаброль и другие режиссеры выступают за обновление киноязыка, провозглашают моду на молодежь, отказываются от предсказуемых сюжетов. Все чаще в картинах, проникнутых бунтарским духом, звучит джаз. Его нерв пронизывает истории мятущихся, стремящихся вырваться на свободу героев, тех, кто выбирает «все или ничего», но обречен на трагическую гибель: в подтверждение можно вспомнить нуарные саундтреки Майлза Дэвиса к «Лифту на эшафот» и Марсиаля Солаля к фильму «На последнем дыхании».

Тем не менее в «Больших людях» Тайфер отказывается от новомодного джаза. Чтобы рассказать о юной американке Энн (ее играет Джин Сиберг), неожиданно оказавшейся в центре светского Парижа и влюбившейся в эгоистичного ловеласа Филиппа (Морис Роне), она использует позднеромантическую стилистику с опорой на тематизм и его преобразования. Такое решение позволяет воплотить изменения в эмоциональном состоянии главной героини на протяжении всего повествования: от жизнерадостного, предвкушающего знакомство с Парижем и будущие романтические приключения (первый раз тема Энн звучит, когда она выходит на залитый солнцем балкон), до подавленного (мелодия обрастает хроматическими и тритоновыми интонациями) ближе к финалу. В партитуре нет претензий и на авангард: вместо популярных терменвокса и волн Мартено Тайфер предпочитает классический состав оркестра с добавлением перкуссии и вибрафона.

Традиционен выбор вальса, без которого сложно представить любовную историю (жанр, известный у нас как мелодрама). Истоки главного лейтмотива всех влюбленных легко обнаружить на заре Великого немого, когда в различных таперских сборниках сопровождать романтические сцены предлагалось вальсообразными композициями в трехдольном размере. Удивляет, как за более чем столетнее существование, от немых лент до недавно вышедших «Ла-Ла Лэнда» и «Мастера и Маргариты», архетип не утратил своей притягательности и как композиторы раз за разом вдыхают в танец-чувство новую жизнь. Линию кружения головы и сердца в «Больших людях» ведет и камера, вальсирующая вокруг героев.

В саундтреке к этому фильму шестидесятидевятилетняя Тайфер будто отдает дань своему стилю, в котором органично переплетаются элементы атмосферной, «меблировочной» музыки, неоклассики в духе Стравинского, «воспоминания» об импрессионизме и старинном искусстве (арфовое соло, напоминающее Рамо и Куперена). Здесь также присутствуют ясность мелодического и ритмического рисунка, легкость узора, склонность к изобразительности, – все то, что, по мнению Асафьева, является характерными чертами французской музыки.

Надежда Симонян (1922–1997)

«Дама с собачкой», 1960, режиссер – Иосиф Хейфиц
Россия

За год до премьеры «Больших людей» во Франции советский кинематограф отметил столетие со дня рождения Чехова: на экраны вышла «Дама с собачкой» Иосифа Хейфица с музыкой Надежды Симонян. В течение тридцати лет, с середины 1950‑х до середины 1980‑х, Симонян была ведущим композитором «Ленфильма», написала музыку к более сорока фильмам, работала с Геннадием Казанским, Игорем Шадханом и многими другими режиссерами. Особый тандем у нее сложился с Иосифом Хейфицем.

Когда читаешь его заметки к сценарию «Дамы с собачкой» и вслушиваешься в саундтрек Симонян, восхитивший Федерико Феллини, поражаешься, насколько образно точно она реализует режиссерский замысел. С особой выразительностью это проявляется в открывающей сцене, музыка которой как бы предвидит важнейшие этапы развития чеховской драмы. «Может, начать картину с ялтинской скуки?» – пишет Хейфиц. При помощи остинато у высоких струнных (неудобная тесситура!), движущихся по звукам минорного трезвучия, через намеренно «грязноватое» звучание Симонян воссоздает ощущение тоски, пронизывающее все вокруг. Конец сезона. Волны лениво подбрасывают пустую бутылку от шампанского. В кафе все те же лица, сонный управляющий, на набережной пара взвешивается на весах. Что возвышает скуку осеннего курорта до скуки жизни вообще, «сонной скуки безвременья»? Неизменность ритма в фактуре: как хождение по кругу, монотонность маятника, постоянство приливов и отливов.

«Атмосфера скуки в Ялте объясняет возникновение курортного романа между Гуровым и Анной Сергеевной», – продолжает Хейфиц; так, остинатное движение периодически прерывается мотивом у двух кларнетов. Легато сменяется на стаккато, сквозь однообразное повествование проблескивает игра, интрига! На то, что она развернется между героями, намекает кларнетовый дуэт. В какой‑то момент отдельные звуки мотива, переплетаясь со звуками фактуры у струнных, образуют малые секунды, и в этих микроискрах напряжения – ростки центрального конфликта: в центре серости и несвободы – одухотворенные любовью герои с их неспособностью эту несвободу побороть. В одном из последних кадров Хейфиц показывает Гурова и Анну Сергеевну в гостиничном номере за двойным оконным переплетом, напоминающим клетку, а в финале оставляет героиню одну, словно навсегда запертую в высокой башне.

Тема любви служит маркером развития отношений героев: как воспоминание о ялтинских днях и одновременно как триггер, пробуждающий сильные чувства, она звучит в московской квартире Гурова, а также летит за героями в «терпкой», «трепещущей» сцене объяснения на лестнице в саратовском театре. Симонян стилизует музыку в духе русского романса и лирико-драматических опусов Чайковского: окрашенная теплым тембром виолончели в окружении пиццикато струнных, элегическая мелодия (как, впрочем, и вся музыка к фильму) тем не менее лишена мелодраматизма, что не может не влиять на общий тон картины. Особую, по-чеховски сдержанную интонацию, найденную Хейфицем и Симонян, отмечал в своей восторженной рецензии Ингмар Бергман: «…в фильме нет ни грамма сентиментальности, вопреки тому, что очень часто думают о Чехове за границей. Чувства в этом фильме находишь в изобилии, сентиментальности в нем нет совсем». По словам шведского классика, картина в нем вызвала ассоциации со «стаканом воды из кристально чистого источника».

Рэйчел Портман (род. 1960)

«Клуб радости и удачи», 1993, режиссер – Уэйн Ван
США

Для композитора с западным ухом обращение к азиатской тематике всегда волнующий опыт. Но как именно сеттинг – место действия фильма – и герои, принадлежащие к определенной нации, влияют на музыкальную концепцию фильма? Отдаться во власть этники целиком, ограничиться лишь парой штрихов или вообще остаться безучастным к этому аспекту? И главное, должна ли музыка быть аутентичной? «Когда я иногда задумываюсь о том, насколько сильно историческая, этническая, национальная или расовая составляющая фильма влияет на написание саундтрека, я вспоминаю Пуччини, – отвечает на этот вопрос композитор и дирижер, семикратный лауреат премии “Эмми” Лоуренс Розенталь. – В тех или иных местах он может привнести японский или романский колорит, но, по сути, он остается самим собой».

Парадоксально, но кинокомпозиторы нечасто заимствуют музыку той или иной народности. Ориентируясь на широкую аудиторию, а не на этнографов, они используют узнаваемые, в основном за счет специфических ладов и инструментария, стереотипы: услышав кото, зритель мгновенно переносится в Японию, аккордеон напоминает о Франции, волынка – о Шотландии. Этому же принципу в «Клубе радости и удачи» следует Рэйчел Портман – британский композитор, автор музыки к более чем сотне картин и первая женщина в истории, получившая премию «Оскар» (за саундтрек к фильму «Эмма»).

В «Клубе радости и удачи» рассказывается о четырех матерях и их дочерях, эмигрировавших из Китая в Америку. Параллельно картина поднимает проблему отцов (матерей) и детей, тему поиска себя и исследует сложности, возникающие на пересечении культур Востока и Запада. Музыкальную драматургию Портман выстраивает вокруг одной темы – завораживающей мелодии в традиционной для Китая пентатонике, сначала звучащей у китайской флейты соло, а далее у эрху при поддержке струнных и арфы. Тему, впервые появляющуюся во вступительных титрах и объединяющую всех героинь, хочется назвать темой надежды. Ее звуковая метафора – восходящий, окрыляющий ход на малую септиму, интервал широкого дыхания, открыто говорящий о чувствах. Таким образом, в музыке присутствует не только этническая, но и идейная составляющая. Органично объединяя их, композитор обозначает национальность героинь и выражает главную тему фильма: веру матерей в лучшее будущее для своих дочерей.

Саундтрек к «Клубу радости и удачи» – квинтэссенция узнаваемого стиля Портман, отличающегося преданностью мелодии, романтической гармонией, элегантной оркестровкой. Драматургическое чутье не позволяет композитору размениваться на иллюстрацию, шаг за шагом комментируя все, что происходит на экране, а заставляет сконцентрироваться на создании, как правило, одной (иногда нескольких) лирической темы. Помимо ответа на вопрос, о чем фильм, в ней непременно чувствуется и эмоциональный отклик Портман на него.

Франсуа Трюффо как‑то сказал, что фильм «должен быть похож на своего автора, как отпечатки пальцев». Неизвестно, увидим ли мы в ближайшее время хотя бы одну из опер Жермен Тайфер, один из балетов Надежды Симонян, оперу для детей Рэйчел Портман. Посмотреть кино, в котором, как в зеркале, отчетливо видно и слышно каждую из них, можно уже сегодня.

Помимо сильной визуальной составляющей (медленные планы, эстетичные кадры с идеально расставленными акцентами), Тарр особое внимание уделяет музыке. В одном из интервью он признался, что снимает кино, отталкиваясь от уже сочиненных мелодий, а не наоборот. Образ в его произведениях тесно связан со звуком, а потому бытовые шумы и даже их отсутствие могут играть большую роль. Почти все саундтреки к его фильмам написал Михай Виг – рок-музыкант, актер и давний друг режиссера. Они начали сотрудничество с фильма «Осенний альманах» и работали вместе вплоть до завершения карьеры Тарра. Киномузыка Михая Вига минималистична, но проявляется этот минимализм очень разнообразно: гротескные, нестройные мелодии в духе Тома Уэйтса, деревенские танцы под аккордеон, миниатюры с восточноевропейским колоритом в стиле проекта Hala Strana, мрачный эмбиент и неоклассика.

Примечательно, что именно Виг сыграл главную роль в «Сатанинском танго», мошенника Иримиаша – харизматичного лжепророка, который обманывает жителей деревни и вместо обещанного рая оставляет их ни с чем. Можно развить метафору и сказать, что примерно такую же роль Бела Тарр отводит музыкальному искусству. Пусть некоторые мелодии и приятны на слух, они не могут вывести героев из состояния безысходности.

Музыка в фильмах Тарра не закреплена за персонажами и сюжетными линиями наподобие лейтмотивов, она не добавляет драматизма, не рассказывает истории, как в большинстве игровых фильмов. Она задает ритм повествованию, но в то же время существует сама по себе, независимо от происходящего на экране. Прекрасный тому пример – знаменитая сцена из фильма «Проклятие». В проемах стены неподвижно стоят люди и смотрят на дождь; камера медленно движется вправо, выхватывая то выражения лиц, то трещины на штукатурке, причем людям и стене уделено одинаковое количество экранного времени. Сопровождается эта странная и бессмысленная сцена мелодией танго, под которую никто не танцует: в мире Белы Тарра привычные вещи давно утратили свой смысл.

Тем не менее танцы присутствуют почти во всех фильмах режиссера. Это и исступленные пляски под дождем, без музыкального сопровождения, и движения героев под незамысловатые мелодии аккордеона, и даже большой хоровод (в том же «Проклятии»). Но танцы те никого из киноперсонажей по-настоящему не радуют, свидетельствуют либо об их безумии, либо о пошлости и мелочности. Для Тарра танец не красота и гармония, а бессмысленное движение по кругу, из которого невозможно выбраться. Единственное танго, под которое танцуют его герои, – сатанинское.

Помимо танцевальных мелодий, в саундтреках Михая Вига часто присутствует дроун или нечто иное, что словно стремится раствориться в посторонних звуках и утратить всякий намек на мелодию. В «Проклятии» зритель слышит непрестанный шум завода и вагонеток с углем, сливающийся со звуками дождя. «Человек из Лондона» открывается мрачной медленной темой, как бы растворяющейся в портовом шуме и гудках парохода. С первых секунд «Туринской лошади» темное звучание колесной лиры и органа (репетитивный рисунок в басу) сопровождает движение повозки, запряженной лошадью, передает одновременно и вращение колес, и завывание ветра, и надвигающийся конец света. В начале «Сатанинского танго» Футаки слышит колокольный звон (создается впечатление, будто звук наложен на эмбиент и доносится откуда-то из глубины), но понимает, что это невозможно, ведь ближайшая колокольня давно стоит разрушенной. Тайна раскрывается только в самом конце: таинственным звонарем оказывается сумасшедший старик. Дергая за веревку маленького колокола, он кричит о приходе турок, что для всех народов бывшей Австро-Венгерской империи синонимично смерти. В другой раз зритель слышит гул непонятного происхождения во фрагменте «Вознесение? Страшный сон?», где Иримиаш, Петрина и Шани смотрят на туман у развалин замка Венкхейм. В книге этот звук предшествует гораздо более необычному зрелищу. Сначала герои замечают летающую белую вуаль, затем до них доносится детский смех, «звучащий как беззаботная, радостная, игривая музыка», а потом они видят тело похороненной ими недавно девочки Эштике, которое поднимается в небо в сопровождении голосов невидимого хора. И хотя в фильме этой жуткой и фантасмагоричной сцены нет, нестандартные звуковые эффекты здесь, так же как в романе, указывают на связь с потусторонним.

Переосмысляя сложные, витиеватые тексты Ласло Краснахоркаи, Тарр переносит их содержание на экран, но не дословно. Он выстраивает повествование языком кино, а не литературы, а потому совершенно по-другому расставляет акценты в произведении. Прекрасный пример – фильм по мотивам «Меланхолии сопротивления», который Тарр назвал «Гармонии Веркмейстера» (по заголовку одной из частей книги). Если главная тема книги Краснахоркаи – революция, то в киноленте центральным эпизодом становится монолог об утрате чистой гармонии как о глобальной философской проблеме, в которой герой винит Андреаса Веркмейстера – изобретателя хорошо темперированного строя.

Сам роман благодаря глубоким философским идеям и блестящему стилю давно успел стать современной европейской классикой и не раз привлекал внимание музыкантов. Так, в 2023 году в Будапеште состоялась премьера «Валушки» Петера Этвёша – последней оперы композитора и единственной, написанной на венгерском языке, а в 2024-м свою оперу по «Меланхолии сопротивления» представил Марк-Андре Дальбави.

Несмотря на «музыкальное» название фильма, саундтрек к «Гармониям Веркмейстера» небольшой, всего пара композиций в стиле неоклассики. Одна звучит в начале, когда почтальон Янош Валушка изображает с завсегдатаями бара модель Солнечной системы, и впоследствии, когда герой рассматривает чучело кита на площади. Другую композицию мы слышим в самом конце, после восстания. В первом случае музыка символизирует доброе сердце Яноша, способного разглядеть прекрасный замысел Творца в смердящем трупе гигантского животного и увидеть гармонию небесных сфер в обществе пьяниц. Во втором случае она иллюстрирует ту самую «меланхолию сопротивления»: любая музыка революции таит в себе грусть и ностальгию по потерянному миру. Сцена бунта, однако, почти лишена звукового сопровождения. Мы не слышим ни нагнетающих обстановку музыкальных построений, ни даже криков. Только шаги, удары и звуки упавших предметов. Тишина здесь кажется совершенно неуместной, даже антикинематографичной, но именно она производит наибольшее впечатление.

Похожий прием можно заметить и в «Туринской лошади», ставшей своего рода протестом режиссера против киноиндустрии. Эпиграфом к картине служит история Фридриха Ницше, который в 1889 году в Турине стал свидетелем жестокого избиения лошади извозчиком. С Ницше случился припадок, и оставшиеся годы философ провел в состоянии глубокого душевного кризиса, не написав ни единой книги. Этот фильм Бела Тарр назвал своим последним проектом и сдержал обещание: подобно Ницше до конца жизни больше не создал ни одного произведения.

«Туринская лошадь» построена по принципу шести дней творения, только наоборот. В первый день исчезают животные: герои перестают слышать жуков-древоточцев. Безмолвие природы станет первым признаком надвигающегося апокалипсиса. Остается лишь завывание ветра, но в конце фильма стихает даже он. На шестой день мир погружается в темноту и абсолютную тишину. Наступает конец света.

«Покаяние»

Пасмурный осенний день, железнодорожные пути. На бревнах, привезенных из сибирских лесов, женщины ищут весточки о своих мужьях, братьях, сыновьях. Одна из них припала к срубу и тихо шепчет, что-то приговаривает… Рука в черной кружевной перчатке скользит по вырубленным имени и дате. Тенгиз Абуладзе снял «Покаяние» в 1984-м и был одним из первых, кто процитировал Пярта в кино (когда режиссер уже отчаялся подобрать музыку к этой сцене, Гия Канчели, к тому времени знавший Пярта лично, предложил использовать Silentium из Tabula rasa – концерта для двух скрипок, струнного оркестра и подготовленного фортепиано). Эпизод пронизан болью и скорбью, монтаж и музыка сплетаются здесь в едином ритме, чтобы заставить нас содрогаться вместе с героями. К концу сцены бревна распиливают: статичность и одновременно текучесть музыки ниоткуда соединяется с потоком опилок, струящимся в никуда.

Бегство в добровольную бедность

Tabula rasa, появившаяся за семь лет до «Покаяния», – одно из самых ранних произведений, написанных в эстетике «новой простоты» (направление, возникшее в последней четверти ХХ века, когда в музыке назрел кризис коммуникативности и достижения авангарда подверглись переоценке), в технике tintinnabuli. Сложным и тернистым был путь к этому стилю, который сам Пярт назвал «бегством в добровольную бедность». Переломным стал 1968 год – к этому времени приверженность авангарду уже невыносимо тяготила композитора. В музыкальном искусстве ХХ века такие приливы усталости накатывали не раз. В какой-то момент своим модернизмом утомился Прокофьев (в его высказываниях можно обнаружить как призывы к ясности и доступности, так и словосочетание «новая простота»: «…о манере изложения: оно должно быть ясным и простым, но не трафаретным… Простота должна быть не старой простотой, а новой простотой»). Хиндемит в стремлении к упрощению письма не только обратился к старинной музыке, но и создавал детские музыкальные игры, но, пожалуй, «высшей дерзостью быть простым» обладал Сати, не пожелавший следовать ни позднему романтизму, ни «приятностям дебюссизма», ни экспрессионизму, абстракционизму и прочим нескончаемым «измам».

«Я был тогда убежден, что просто не могу про­должать работать с имеющимися в наличии средствами», – вспоминал Пярт. И замолчал на восемь лет, пока случайно не столкнулся с григорианикой – маленьким кусочком хорала, услышанным в магазине пластинок. Пораженного, его потянуло к простой мелодической линии, той, что существовала в песнопениях далеких эпох, а сейчас живет в народной музыке, к «абсолютной монодии, чистому голосу, из которого рождается все». Пярту важно было узнать, как эта музыка возникла, «кто были люди, которые ее пели, что они чувствовали в течение своей жизни, как они эту музыку записывали и передавали через столетия». Композитор сосредоточился на допалестриновском периоде: изучал школу Нотр-Дам, Гийома де Машо, миннезингеров, нидерландцев, Томаса Луиса де Виктория и отказывался слушать что-либо другое. Вдохновение искал и в природе: одна за другой мелодии появлялись рядом с фотографиями гор, зарисовками птичьих полетов.

Так, за пределами пространства авангарда с его перенасыщенностью идеями, интеллектуальными кодами и экспериментами, по другую сторону огромного зеркала, в котором почти невозможно узнать себя, тихо зазвенели пяртовские колокольчики. Взамен хроматике – диатоника, вместо контрастов, быстро сменяющих друг друга событий – длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии. От огромной палитры различных техник и нагромождения кластеров – к аскетизму в выборе музыкально-выразительных средств и «прекраснозвучию». Отсюда и название стиля (с латинского tintinnabuli – «колокольчики»): красота натурального звучания колокольчика ассоциируется у композитора с понятием благозвучия, а именно с трезвучием. По тонам трезвучия Пярт выстраивает tintinnabuli-голос и контрапунктически соединяет его с мелодической линией, которая движется гаммообразно: «Не гармония и не полифония. Род “диады”, образующей в то же время единство».

Пярт и кино

Чем Пярт так притягателен для кино? Простотой (с невидимой сложностью за ней), прозрачностью и некоей отстраненностью он отказывается усугублять «драму жизни». Свою эстетическую позицию композитор сравнивает с картинами Фра Анджелико, изображающими Страшный суд, где даже ад каким-то образом несет на себе покров святости, и при этом преисподняя там – это всего лишь «немножко боль­ше краски». Таким образом, Пярт дает альтернативу диссонансу не только акустическому, но и психологическому.

Главный герой «Великой красоты» – немолодой писатель Джеп Гамбарделла блуждает по Риму, предаваясь печальным размышлениям о смысле жизни. В драме Паоло Соррентино, одного из самых музыкальных режиссеров современности, звучит свыше двадцати музыкальных произведений (в сериале «Молодой папа» их будет около восьмидесяти!). Довольно большой пласт в грандиозном саундтреке, включающем классику, оригинальную и поп-музыку, отведен «святым минималистам» (так в 1995 году американский искусствовед Терри Тичаут охарактеризовал Хенрика Гурецкого, Джона Тавенера и Арво Пярта, указывая, очевидно, на их неотделимую от творчества религиозность). Под звуки «Симфонии скорбных песнопений» Гурецкого, «Агнца» Тавенера на стихи Уильяма Блейка и My Heart Is in the Highland («В горах мое сердце») Пярта герой рефлексирует, впадает в меланхолию, переживает моменты соприкосновения с красотой и вечностью.

Песнопение Пярта на стихи шотландского поэта Роберта Бёрнса звучит в фильме дважды и оба раза сопутствует грустным воспоминаниям писателя: о безгрешном детстве и первой любви. «В горах мое сердце, а сам я внизу», – повторяет Бёрнс, и эти строки – идеальная иллюстрация того, что переживает Гамбарделла. Он словно застрял в безвременье, но и оттуда есть выход. Статика в единстве с динамикой и мелодические повторения на одном звуке напоминают литургическое пение, останавливающее и настраивающее на поиски. От взгляда, брошенного в когда-то, сквозь вслушивание в самого себя, к обретению новых смыслов и ориентиров.

Отсылками к духовной музыке (использованием канонического слова, обращением к церковным жанрам, выстраиванием композиции по модели молитвы) Пярт как бы возвращает музыке «средневековый статус космической категории, которая изначально связана с идеей Творца», и это особо ощущается в фильмах, насыщенных религиозной символикой. «Существует ли Бог?» – задается вопросом Папа Римский Пий Тринадцатый в «Молодом папе» – и размышления на эту тему сопровождаются Lamentate и концертом Tabula rasa Пярта. В «Изгнании» Андрея Звягинцева звучит «Канон покаянен» для хора a cappella, написанный на текст молитвы на церковнославянском языке. В драматургии картины он выступает символом очищения: несколько раз волну боли смывает волна, снимающая эту боль. Вместе с другими метафорами музыка говорит не о том, что происходит, а о том, что может произойти: пройдя через страдания и покаяние, герой вернется из своего изгнания.

Пярт мыслит свою музыку как противоположность явлениям современного мира. Его сдержанные темпы – попытка спасти медленное от бесконечного ускорения. В этом он (как и другие композиторы «новой простоты») не одинок. Потребность замедлиться привела к образованию масштабного философского движения slow life: культуру медленной жизни сегодня пропагандируют такие организации, как «Международный институт неделания слишком многого», американский фонд «Продлить мгновение», европейское «Сообщество замедления времени», японский «Клуб неторопливости». Движение включает в себя десятки направлений – от медленного образования, питания и туризма, до медленных СМИ, чтения и кино.

В картине Гаса Ван Сента «Джерри» двое друзей отправляются в пустыню за некоей «вещью», но сходят с тропы и несколько дней блуждают в безлюдье. Длинные планы сменяют друг друга, в развитии сюжета отсутствует динамика, все пронизано молчанием бесконечных пространств. В стремлении к тишине (слоган фильма – The desert can be a silent World) Ван Сента поддерживает Пярт: пожалуй, единственный напряженный момент – даже не убийство и не смерть, а отчаянная попытка понять, в каком же направлении двигаться. Но вот вступает Für Alina. Музыка останавливает поиски. Объединяя старые традиционные средства с новыми, Пярт «сбивает с толку наше чувство времени, а затем отправляет его на покой». Плавно совершая полный оборот вокруг Джерри, камера имитирует бесконечность мелодики. «Пойдем», – зовет идти дальше герой Мэтта Деймона, а в ответ слышит: «Можно и здесь посидеть».

В беседе с Энцо Рестаньо супруга композитора, Нора Пярт, рассказывает об удивительном эпизоде, произошедшем во время их отъезда из Эстонии (Пярты эмигрировали в Германию в 1980 году). Когда во время обыска пограничники обнаружили кассеты с записями Пярта, по регламенту их обязаны были проверить. И пока в пространстве с высокими сводами звучала Missa syllabica, потом Arbos, а затем Cantus, здание, именуемое вокзалом, будто превратилось в храм. «Все стало вдруг таким нормальным, таким естественным, таким прекрасным, – вспоминает Нора. – Наш Михаэль лежал в коляске, одетый в новый комбинезончик, ко­торый связала для него одна наша приятельница, и все женщины-пограничницы пытались снять с него выкройку. Одна из них повела нас в комнату, где Михаэля раздели, чтобы проверить, не спрятали ли мы что-нибудь на нем. Из всех икон, бывших у нас в доме, мы взяли только одну – такую маленькую, чтобы можно было засунуть ее в карман костюмчика Михаэля». Иконку не нашли, и Пярты смогли сесть на поезд, идущий в Вену. Сизый дым отъезжающего состава смешался с отзвуками музыки, еще не покинувшими вокзальные залы. И снова кажется, что смотришь пронзительную сцену из фильма. Еще не снятого фильма об Арво Пярте.

«Тихотворения» Гии Канчели

О понятии темы

Материалом <темы> может быть и развитая мелодия, и одна короткая фраза, и некий музыкальный “шум” или несколько аккордов.

Из всего вышеперечисленного сегодня сложно выделить преобладание чего-то одного. Мелодическое начало по-прежнему составляет основу киномузыки Джона Уильямса, Алана Сильвестри, Джеймса Ньютона Ховарда, Александра Деспла, Юрия Потеенко. Аккордовая последовательность в одних случаях может максимально сжиматься (пафосно-лаконичная тема Бэтмена из «Темного рыцаря», состоящая из двух гармоний), в других использоваться как сопоставление. Скверно начинается (трек так и называется The Bad Beginning) история юных героев фэнтези «Лемони Сникет: 33 несчастья»: страшный пожар лишил их дома и любящих родителей. В основе лейтмотива стихии – сопоставление гармоний хроматического родства, композитор Томас Ньюман часто применяет его как прием и в других фильмах. Концептуальным выразительным средством может быть и игра мажоро-минорных трезвучий терцового соотношения. В культовой «Матрице» так воплощается расслоение мира на платоновский «мир теней» и «идей»: в открывающей сцене к трезвучиям у меди подключается фактура движения – сверху вниз по экрану бежит зеленый код. Интродукция занимает около сорока секунд, но этого достаточно, чтобы захватить внимание зрителя и заронить идейное зерно: в мерцании трезвучий не ощущается устоя, каждый из этих параллельных центров может быть тональным, главенствующим. Такой прием работает на драматургию фильма: какой из миров подлинный? Идею двоемирия в картине поддерживает и цвет: матрица окрашена в зеленый, реальный мир – в синий, а сцены в симуляции, которая где-то между ними, оттенены желтым.

Схожим образом цвет работает в фильме Евгения Шифферса «Первороссияне». Картина о трагической судьбе молодых питерских революционеров, погубленных при строительстве коммуны, поделена на главы, каждая из которых выдержана в определенном оттенке и музыкальном решении. В сплетении цвет и музыка Каретникова образуют единую драматургическую линию. В зеленовато-коричневой части («Земля обетованная») звучит скерцо, траурность черно-белой главы усиливает траурный марш, а в обреченной голубой музыка, наоборот, дарит надежду. В фильме, напоминающем скорее медитативный театр («антикино», снятое в 1967 году, пролежало на полке до 2009-го), преобладают статичные кадры, отрицается монтаж. Своеобразной игрой была для Каретникова работа с шумами. Композитор вспоминал: «Каждому звуковому компоненту уделялось особое внимание – если это, к примеру, шум, то только самый характерный, имеющий драматургическое значение и как будто бы ранее нами не слышанный (остальные, обычные шумы вообще опускались). Такой шум невероятно усиливался; и скрип двери, к примеру, звучал так, как будто открывались огромные крепостные ворота (следует помнить, что лента делалась за пятнадцать лет до “Мой друг Иван Лапшин” Алексея Германа). В подобной звуковой системе музыка должна была взять на себя совершенно особые функции. К примеру: едет всадник, нужно передать настороженность, напряжение, его готовность к действию, но еще и изобразить скок лошади, так как стук копыт сознательно не подкладывается».

Кинематограф ощущений

Сегодня шумы и саунд-дизайн – наиболее экспериментальная область киномузыки, и в поиске ощущений от массы, скорости, сопротивления, материала, текстуры того или иного предмета кинокомпозиторы готовы сорваться в самые труднодоступные локации. В саундтреке к сериалу «Чернобыль» солирующим инструментом стала дверь Игналинской АЭС в Литве – там проходила большая часть натурных съемок, и туда же отправилась (и даже носила специальный защитный костюм) композитор проекта Хильдур Гуднадоуттир. Поразительно, но дверь даже не открывали. «Мы просто поднесли микрофон и записали шумы, которые она издавала, – безумные шумы на высоких частотах», – рассказывала Гуднадоуттир. Подобный эксперимент проделал Бен Фрост, работая над саундтреком к сериалу «1899». Вдохновившись идеей максимального погружения в замкнутое помещение (действие «1899» происходит на огромном лайнере), Фрост провел некоторое время в морском порту, чтобы потом использовать ревер пространства одного из кораблей.

События фильма «Местный» разворачиваются на Диком Западе в 1855 году. Главной героине нужно перевезти трех лишенных рассудка женщин из Небраски в Айову. В долгом путешествии, полном опасностей, ее сопровождает человек вне закона. «Ветер – достаточно важная звуковая характеристика фильма», – говорил композитор фильма Марко Белтрами, но ее роль значительно поэтичнее «рабского подражания натурализму». Для того чтобы «настроиться на ветер», Белтрами создал конструкцию, технически схожую с эоловой арфой или резонаторными струнами, которыми в эпоху барокко были оснащены некоторые струнные инструменты. Он поставил фортепиано на металлический контейнер, служащий резонатором, оставил инструмент на открытом воздухе и не убирал, даже когда погода менялась. От резонатора Белтрами протянул струны и записал звук, который, «уходя» от них, «возвращался», измененный посредством воздействия ветра. Таким образом, получалось «обратное эхо». Расстроенное звучание, вызванное перепадами температур, звук ветра, металлический отзвук струн, фазовый сдвиг между звуком, взятым микрофоном с инструмента и с резонатора, – все это сплеталось в звуковую ткань и заряжало ее особой энергией. Белтрами получил ревер, созданный из ветра. И как ветер неотступно следует за героями, так сквозь фильм проходит главная тема, символизирующая перемены, которые он им приносит.

Словно из будущего зовы «кинематографа ощущений» Каретников услышал еще в 1980-х, правда, откликнулся на них преимущественно в театре. В спектакле «Поющие пески» (Театр имени Моссовета) композитор оставляет без внимания писателя, образы главных героев и даже такой благодатный материал, как чувство зарождающейся любви. Каретникова захватывает сеттинг – и в звуках спектакля оживает природа острова в Аральском море: поющие пески, стрекот цикад и кузнечиков, гомон чаек над бурным морем. Где-то эффект присутствия пугает: в спектакле «Пятнадцатая весна» мы переносимся в операционную, где шумит дыхательный аппарат, позвякивают хирургические инструменты, доносятся голоса врачей. Шумы композитор предпочитал воплощать музыкальными средствами, а не заимствовать из реальной жизни. К электронике относился настороженно («там подозрительно просто достигается результат»), а синтезатор называл пузырефоном («что на нем не делай – все мертвое»). Лишенный возможности слышать свои сочинения живьем, Каретников, вероятно, не упускал шанса лишний раз поработать с оркестром: тогда какой-нибудь выстрел имитировался кластером у струнных, нисходящим глиссандированием «въезжавшим» в удар ладонью по литавре, а соломинка, застрявшая в спицах велосипеда, – «разводами» карандаша по струнам рояля.

О музыкальной драматургии фильма

Думаю, что для композитора, работающего в кино, понятие “музыкальная драматургия” весьма конкретно – это нахождение единой сквозной музыкальной темы, объединяющей всю музыку и все пластические видоизменения характера этой темы.

В «Мире входящему» – драме взросления о последних сутках войны – Каретников пишет тему, которая, меняясь интонационно, темброво, жанрово, становится и темой дороги, и метафорой пути, а в любимой работе композитора – картине «Конец и начало» – сквозную тему можно назвать темой выбора: для всех героев заканчивается одна жизнь и начинается другая. Поиск и нахождение единой темы, особенно в разножанровом кино, может иметь сакральное значение. Так было с «Бегом» – картиной об исходе белых эмигрантов из Крыма, снятой по мотивам произведений Михаила Булгакова «Бег», «Белая гвардия» и «Черное море». Все смешалось в фильме Александра Алова и Владимира Наумова. На эпичном полотне столкнулись историческая хроника и гротеск, фантасмагория и реальность. Музыкальную драматургию картины Каретников выстраивает на двух темах (в фильме много и внутрикадровой музыки в духе времени, которую композитор стилизовал сам). Первая – тема России – интонационно напоминает русскую песню и вырастает из колокольного звона. Вторую хочется назвать темой снов, есть какая-то недостижимость в нежной, мечтательной мелодии у вибрафона и струнных (первоначально сценарий к фильму назывался «Сны о России»). Ради ее звучания в начале фильма, когда посреди хаоса, словно во сне, знакомятся герои Баталова и Савельевой, выключаются все звуки мира: не слышно ни конского топота, ни рева снарядов позади. А в финале эта музыка сопровождает сон возвращающихся на родину героев (ведь вряд ли такую Россию они увидят): белокаменные стены древних монастырей, заснеженный лес и летящая тройка, уносящая их ввысь, за край экрана. Сознательно отказываясь в этих сценах от шумов, Алов и Наумов оставляют пространство для музыки: как купол, повисший над «мечущимся миром фильма», она возвышает его до масштабов притчи.

Как Каретников добивался общего, единого решения фильма? С некоторыми режиссерами все складывалось легко, с Наумовым и Аловым – непросто (они и об отношениях между собой говорили как о вечном конфликте и примирении). Однажды режиссеры потребовали, чтобы музыка была «простой, народной, архаичной, походила на Баха и при всем этом была шлягером». Лишь постепенно выяснилось, что хотели они Вивальди и стилистику XVIII века. «Они почему-то всегда считали, что я могу написать лучше», – говорил Каретников и продолжал вносить правки. А раньше или позже, за пределами разговоров, разногласий и споров, для композитора наступал магический момент – остаться один на один с экраном. Тогда в мерцании образов, течении темпоритма или маленькой, но выразительной подробности он начинал слышать музыку. Решающее слово в выборе верного направления оставалось за интуицией.

Кино как убежище

Владимир Косма родился 13 апреля 1940 года в Румынии в музыкальной семье: отец был пианистом и композитором, руководителем Национального оркестра в Бухаресте, мать писала музыку, а бабушка брала уроки у Ферруччо Бузони. В двадцать два года Косма отправился в Париж, где учился у Нади Буланже, которая, помимо занятий в консерватории, раз в неделю устраивала так называемые открытые салоны. Туда приглашались все ученики, когда-либо обучавшиеся у маститого педагога, и «маленькая студия оказывалась переполнена людьми – некоторым из них было чуть больше десяти, а другим уже перевалило за шестьдесят». На одном из таких вечеров Косма познакомился с Леонардом Бернстайном, а в другой раз пил чай с Иегуди Менухиным и Франсисом Пуленком. В 1966 году композитор встретился с Мишелем Леграном, осмелился показать свои сочинения и на восемь лет стал его аранжировщиком. Благодаря Le Grand Michel Косма оказался в кино, где остался на всю жизнь.

Уже в своей первой работе, фильме Ива Робера «Счастливчик Александр», у композитора выработалось несколько принципов, которым он следовал на протяжении всей карьеры. Косма свято верил в мелодию, страстно любил фольклор различных народов, предпочитал такой тип тематизма, индивидуальный облик которого создается при помощи определенного тембра, и работа над фильмом начиналась с его поиска. Роберу понравилась идея о сольном инструменте, сопровождавшем киноленту от начала до конца: так в «Александре» появилась окарина, в «Клерамбаре» – крумгорн (старинный деревянный духовой инструмент, напоминающий басовый кларнет), а в «Высоком блондине в черном ботинке» – флейта Пана, оттенявшая злоключения героя Пьера Ришара.

В своих воспоминаниях и интервью Косма постоянно использует слово «цвет» (невольно вспоминается «коричневый» звук Норштейна), который не означает тембр, но скорее особую атмосферу фильма.

В «Высоком блондине» создатели хотели слышать музыку а-ля «Джеймс Бонд». Но Косма предложил иное решение. Подумав, что шпион мог появиться и из Восточной Европы, он привнес в картину румынский колорит с солирующей флейтой Пана и цимбалами. Первоначально для главной темы композитор хотел адаптировать румынский фольклор, но потом пришел к выводу, что аутентичные мелодии румынских крестьян слишком специфичны для западного уха, и написал оригинальную музыку. Есть ли критерии, определяющие «правильную» тему для фильма? Для Космы это ее потенциал быть «оркестрованной во всех жанрах и в самых разных стилях». В ремейке – «Возвращении высокого блондина» – композитор сбрасывает балканские рубахи и одевает тему в яркие карнавальные одежды, расшитые ритмами бразильской батукады.

Французская критика того времени писала, что актеры были подлинными авторами своих фильмов. В кино ходили именно на них, и это не могло не сковывать сценаристов и режиссеров, которые имели дело с артистами, редко выходящими за рамки сложившихся амплуа: сценарии и диалоги схожи до мельчайших реплик, а герои (Пьер Ришар и Жерар Депардьё) носят одинаковые имена из фильма в фильм. Это не относилось к Косме: композитор написал музыку к шестнадцати фильмам с Пьером Ришаром – и каждый раз искал «определенный цвет». В «Злоключениях Альфреда» партитура выстраивается вокруг пары высоких саксофонов, в «Невезучих» звучит южноамериканский фольклор; в других комедиях композитор обращается к фламенко и джазу, а работа над картиной «Бум» заставила Косму, никогда не тяготевшего к англосаксонскому року, отправится на дискотеку.

На вечный вопрос, есть ли жизнь у музыки вне фильма, или она навсегда подчинена хронометражу и заперта в кадре, Косма отвечает, отсылая к опыту классиков: «“Весна священная” Стравинского или “Дафнис и Хлоя” Равеля звучат и без балета. Необязательно видеть перед собой танцоров, чтобы оценить их по достоинству. В кино то же самое. Музыка к фильму должна служить не только изображению, но и оставаться музыкой». До сих пор Косма продолжает переписывать свою киномузыку, придавая ей форму инструментальных произведений, симфонических сюит, концертов. Это позволяет ему уйти от лаконичности, необходимой при работе в кино и, по его собственному выражению, «давать ей новое дыхание». Здесь очевидна преемственность от театральной музыки, которая перерабатывалась композиторами, чтобы звучать отдельно: «Грустный вальс» Сибелиуса, написанный к драме Арвида Ярнефельта «Смерть», настолько полюбился публике, что композитор перекроил его для концертного исполнения; музыка Бизе к «Арлезианке» легла в основу его концертных сюит – и это только пара примеров.

Забывая о том, что «умирать легко, комедия – вот что сложно», критики навешивали на Косму бесчисленные ярлыки композитора низкого жанра. Он же напоминал, что у музыки всегда были проблемы со «смешным», и заявлял, что «комедийной музыки не существует». Слушая моцартовские оперы-буффа, мы не умираем со смеху, да и скерцо никогда не были смешными – еще Шуман был этим озадачен: «…невольно напрашивается вопрос, во что же одевать серьезное, если уж “шутка” расхаживает в темном покрывале?» Много нового в этой области сказали композиторы ХХ века, но это скорее сфера пародии, сарказма, иронии, и в таких произведениях авторы пытались в большей мере что-то или кого-то обличить, высказать авторскую позицию, свое отношение к описываемому.

Работая с комедиями, Косма избегает иллюстрации, музыки, комментирующей все, что происходит на экране, усиления эффектов, самодостаточных самих по себе. Композитор верит в то, что «музыка более естественно взывает к сердцу, к чувствам». Тогда его базовым цветом становится минор, смех сменяет грустная улыбка. Трогательные, мечтательные мелодии отрываются от кадра, покидают пределы жанра, а истории о маленьком и незначительном возвышаются до чего-то действительно важного.

Слушайте Les meilleures musiques de films TV de Vladimir Cosma — Vladimir Cosma на Яндекс Музыке

Несмотря на солидные прокатные успехи, многих зрителей разочаровало увиденное. Наибольшее количество вопросов — к музыкальной составляющей фильма, снятого в стилистике голливудского мюзикла «Ла-Ла Ленд». Мы попросили высказаться двух авторов, которые по-своему восприняли интерпретацию биографии «солнца русской поэзии».

Георгий Цицишвили, автор и создатель проекта «Театральная вешалка»

Это очень красивый клип на два часа. Собственно, то, что его снял клипмейкер,— не удивительно. Потрясающе показан Петербург, достойно работают артисты, в кои-то веки ансамблевые массовые сцены не кажутся салатом из магазина у дома, стильные и дорогие костюмы.

Вкусное, сексуальное, приятное глазу кино, которое не совершает главной ошибки подобных картин последнего времени: оно не надувает щеки с посылом «мы вам сейчас покажем, насколько эксклюзивны», как делал Мирзоев в «Преступлении и наказании». Это чисто развлекательное кино, я посмотрел, вышел и забыл о нем. Осталось послевкусие, как от ужина в классном ресторане, но в него приду не скоро.

Проблемы кроются в другом. Первое — какое-то неимоверное количество рэпа. Если Ридли Скотт в «Гладиаторе‑2» просто спятил, то Феликс Умаров, конечно, должен был бы знать, что эта тема закрыта Кириллом Серебренниковым в культовом спектакле Гоголь-центра «Маленькие трагедии», где современного Пушкина играл рэпер Хаски.

Понятно, что современная поэзия — рэп, что новый Пушкин — в рэперах, что рэп — основной язык времени на всей планете, но это уже и не свежо и жирно. Вторая проблема — и тут я сенсационно соглашусь с Олегом Меньшиковым — что тут нет никакой истории Пушкина. Эта картина показывает, что Пушкин — в целом обычный, нормальный, близкий нам человек. Но хочется-то увидеть, в чем он не такой, в чем гений такого человека, в чем он другой. И тут как раз всем не хватает абсолютно. То ли боятся режиссеры подкопать глубже, то ли не хватает знаний, то ли времени на подготовку, то ли им просто не уловить, в чем гений,— я не знаю. Но когда смотришь байопик, большой байопик, он должен закрывать тему на десятилетия. Как вы понимаете, после «Пророка» можно уже завтра снимать новый фильм о Пушкине.

Примеры крутых байопиков? «Капоте» Беннетта Миллера, «Часы» Стивена Долдри, «Жизнь в розовом цвете» Оливье Данна, «Волк с Уолл-стрит» Марти Скорсезе… и так далее. Это хард-энд-хэви-фильмы, после которых ты просто не знаешь, что добавить. «Пророк» — легковесный фильм, приятный, но легковесный. И вот этот тренд мне не нравится. Нужно о великих снимать мощно, наотмашь. Отличное кино «Легенда номер 17». А какое кино про Конюхова сняли? Никакое. Я уже даже не помню, о чем там речь. С другой стороны, ругать фильм нельзя, потому что он показывает важное: мы научились снимать! И снимать блестяще.

Другое дело, что я не знаю, застану ли при жизни своей момент, когда смогу написать: «Мы научились писать сценарии». Тридцать пять лет в России катастрофа сценарная и драматургическая. Все хотят в актеры и режиссеры, потому что там деньги и слава. Верю, что доживу.

«Пророк» получает крепкие 6,5 баллов из десяти, и еще 0,5 за легкую, бесшовную (скорее воруйте мое запатентованное слово из рецензий) игру Юры Борисова. Кажется, он мимо шел за хлебом, заглянул и ушел. Это магия. Магия большого артиста.

Катя Нечитайло, кинообозреватель

Письмо к Александру Пушкину

Дорогой Саша! Как мы и предполагали, oни просто в ярости. Молодые и пожилые, знатоки и неофиты, пушкиноведы и солнцерусскойпоэзиилюбители. Каждый уверен, что тогда, в XIX веке, все случилось иначе; всякий считает своим долгом подчеркнуть, мол, нет, все не так, ребята. Что ткани и одежды не соответствуют реалиям времени. Что балы какие-то невсамделишные. Что не было никакого тенниса с императором. Что с «нашим всем» так нельзя. Что нельзя, рассказывая о прошлом, переплетать факты, соединять реалии, искать рифмы с сегодняшним днем.

Что ты, шумный бунтарь, хитросочиненный талант, живой человек, совсем не такой.

В новом фильме «Пророк. История Александра Пушкина» Феликса Умарова их раздражает буквально все. Каждый фрагмент, эпизод, монтажная склейка. Раздражает современность подхода (чего только стоят сцены-противоборства — лицеистов с преподавателями, твоя и Бенкендорфа (Сергей Гилев),— «оформленные» как рэп-батлы). Раздражает явная клиповость (интересно, а как обойтись без нее при повальной народной любви к рилсам и Тик-току?). Раздражает сжатость повествования (честно говоря, боюсь вообразить, что было бы, если б сценаристы Василий Зоркий и Андрей Курганов попытались утолкать в два с небольшим часа твою короткую, но турбоскоростную жизнь). Раздражают женщины: волоокая Наталья Гончарова (Алена Долголенко), обладающая портретным сходством, манкая Елизавета Воронцова (Аня Чиповская), холодная Авдотья Голицына (Светлана Ходченкова). Конечно, раздражает то, что в картине почти нет сцен, посвященных твоей «работе» (есть одна, но она, справедливости ради, действительно неудачная: в ней ты хрестоматийно плывешь сквозь бури и туманы навстречу музе и мечте; извини, но это реально не самый удачный ход).

Отдельный котел возмущения — музыкальные номера. О, Саша, что тут началось! Во-первых, очевидные отсылки к киномюзиклам (надеюсь, ты помнишь, что режиссер и сценаристы не раз открыто заявляли: «Мы вдохновлялись “Мулен Руж”, “Великим Гэтсби”»). Во-вторых, многочисленные и разнообразные танцы (хореограф — Олег Глушков): в домах, в садах, на улицах. В-третьих, песни, большинство из которых актеры исполнили сами. Не так поют, не так свистят, не то транслируют. И вообще, негоже в XXI веке превращать жизнь великого, достопочтенного поэта, гения, в пестрое шоу, откровенную зрительскую радость, этакий аттракцион, где каждую секунду что-то переливается, взрывается, бурлит и мигает.

Не раздражает разве что Юра Борисов. Вот Юра, по-настоящему блестяще проходящий путь героя, проживающий, транслирующий (но не изображающий!) самые минимальные внутренние изменения,— это да. Но тут нюанс: он сейчас настолько популярен, что, наверное, мог бы с тобой потягаться. А уж вместе вы — ожог глаз и беда для всякого нежного сердца.

Кстати, в одном из интервью Юра сказал, что он простой парень, в нужный момент нашедший свою интонацию. В связи с этим (да и не только) я хочу набраться наглости и все же спросить: а какой ты, Александр Пушкин, был и есть на самом деле?

С нетерпением буду ждать ответа,

твоя К.

Петербург, март, 2025

В фильмах Линча музыка — проводник. Она ведет нас по темным коридорам подсознания, окутывает туманом воспоминаний и предчувствий, наполняет страхом сцены, в которых, казалось бы, нечего бояться. Бескрайняя пустынная дорога под Wicked Game Криса Айзека, зловеще-притягательный голос женщины в клубе Silencio, таинственная мелодия Бадаламенти, будто растворяющаяся в ночном воздухе вымышленного городка Твин Пикс, — музыка не служит иллюстрацией, но становится равноправным элементом повествования, пространством, внутри которого размываются границы между реальным и иррациональным.

Как он добивается этого эффекта? Почему его музыкальный почерк узнается с первых нот? Почему его сцены с песнями пятидесятых заставляют кровь стынуть в жилах? Чтобы ответить на эти вопросы, рассмотрим ключевые работы Дэвида Линча, где звуковая эстетика становится неотъемлемой частью их смысловой структуры.

«Синий бархат»

В этом фильме Линч берет архетипически безопасное пространство тихого, почти пасторального городка Ламбертон и наполняет его музыкой, идеями и персонажами, которые попросту не могут гармонично в нем сосуществовать.

Главный герой Джеффри Бомонт (Кайл Маклахлен), продвигаясь в расследовании странных событий, происходящих в Ламбертоне, говорит Сэнди (Лора Дерн): «Я вижу что‑то, что всегда было скрыто». Он имеет в виду теневой мир, полный похищений, шантажа, коррупции, садомазохизма и психопатии. Он рассказывает о Фрэнке (Деннис Хоппер) — жестоком, иррациональном и пугающе злом убийце. Но на самом деле Джеффри сталкивается с чем‑то, что было отвергнуто самим устройством мира «Синего бархата». Играя с канонами голливудского кино, Линч развинчивает знакомые повествовательные модели и показывает то, что всегда оставалось скрытым.

Хотя фильм назван в честь одноименной песни 1950-х, именно In Dreams Роя Орбисона становится его наиболее выразительным музыкальным мотивом. Ее звучание пронизывает ключевые сцены, превращая композицию из романтического воспоминания в инструмент манипуляции и насилия.

Первый раз In Dreams появляется в сцене, где сообщник Фрэнка Бен (Дин Стоквелл) исполняет песню под оригинальную фонограмму, используя лампочку вместо микрофона. Этот «микрофон» он держит страстно, прижимая к губам, словно целует желанную женщину. Его наигранная манерность, подчеркнутая гримом и театральными жестами, вступает в резкий контраст с напряженной атмосферой комнаты, полной злобных и жестоких сообщников Фрэнка. Здесь знакомая запись голоса Орбисона трансформируется, наполняясь скрытым напряжением и тревогой. Фрэнк, завороженный этим действом, прерывает исполнение прежде, чем Орбисон переходит в высокий регистр. Этот резкий жест говорит о дискомфорте Фрэнка перед неоднозначной природой самого выступления — оно манит его, но одновременно нарушает границы его агрессивной маскулинности.

Во второй сцене песня In Dreams возвращается, теперь уже из автомобильного плеера. Она звучит на фоне пытки Джеффри: Фрэнк не просто слушает ее, а вступает в своеобразный диалог с записью, повторяя строчки за Орбисоном. В этот момент In Dreams окончательно отделяется от своего первоначального смысла, превращаясь в часть ритуализированного насилия. Усиливает эффект и сцена с женщиной из окружения Фрэнка, танцующей на крыше машины, — ее грациозные движения становятся еще одним элементом этого перформативного ужаса.

Линч использует In Dreams не просто как саундтрек, но как инструмент переосмысления. Он подчеркивает, как песня, знакомая и невинная в своем оригинальном контексте, может обрести новые, тревожные оттенки. Именно это вызвало протест Орбисона — его музыка, казалось бы, неподвластная мрачным интерпретациям, в «Синем бархате» превращается в часть зловещего спектакля, обнажающего зыбкость границ между красотой и ужасом.

«Малхолланд Драйв»

Неонуарный психологический триллер «Малхолланд драйв» задумывался как пилот для телесериала, но после отказа студии ABC режиссер превратил его в полнометражный фильм, сжав сюжет и изменив финал.

Лос-Анджелес в «Малхолланд Драйв» — это сновиденческий город, пространство грез. Как и Ламбертон в «Синем бархате», он предстает перед зрителем в завораживающем и обманчивом свете. С первых минут фильм очаровывает: стремительные ритмы джиттербага, танцоры в ретро-костюмах — и вот на сцену выходит Бетти (Наоми Уоттс — фото вверху), — юная мечтательница, эталонная блондинка, приехавшая из Канады покорять Голливуд. Судьба словно благоволит ей: невероятное везение, природное обаяние и талант помогают ей пройти успешное прослушивание. Одновременно она пытается помочь загадочной брюнетке Рите (Лора Харринг), потерявшей память, жизнь Бэтти становится все более захватывающей… Слишком хорошо, чтобы быть правдой? Именно. Первая часть фильма — не что иное, как фантазия, созданная одним из персонажей, хотя зритель узнает об этом лишь косвенно. А ключом к разгадке становится мистическая сцена в клубе Silencio.

Здесь реальность начинает рассыпаться. В этот момент звучит одна из самых мощных музыкальных сцен фильма и, возможно, всего кинематографа: певица Ребекка дель Рио в роли самой себя исполняет a cappella испаноязычную версию Crying Роя Орбисона. До того как певица выйдет на сцену, минуя бархатные красные занавески (отождествляющие, как известно, границы между реальным и потусторонним, а также, в контексте фильма, и феминность), ведущий клуба предупреждает: «No hay banda! Нет никаких музыкантов. Это все… иллюзия». Однако певица настоящая, и звучащий голос принадлежит ей. Бэтти и Рита, а вместе с ними и зрители «Малхолланд Драйв» на протяжении четырех минут цепенеют и покрываются мурашками. Интимность этой сцены доведена до предела, но внезапно, в момент пика, певица бездыханно падает на пол, а голос продолжает бестелесно звучать из колонок — и это переломный момент. Очарование развеивается, а фильм меняет направление, погружая нас в мрачную и болезненную правду.

В клубе Silencio Дэвид Линч разрушает границы. До этого момента зритель не сомневается в сюжетной логике, но после гипнотического исполнения Llorando фантазия рассеивается, возникает новый пласт реальности.

Как выясняется позже, все события первой половины фильма — это воображаемый мир Дайаны Сэлвин, неудавшейся актрисы, создающей иллюзию любви и успеха. Сцена Silencio становится переходом между ее мечтой и жестокой правдой. Именно здесь Линч дает ключ к интерпретации, позволяя зрителю самому расшифровать хаотичное повествование.

«Дикие сердцем»

Музыка в фильме «Дикие сердцем» играет ключевую роль, не только подчеркивая эмоциональный накал, но и выступая как символ освобождения от хаоса окружающего мира. По мнению исследовательницы Аннет Дэвисон, Сэйлор (Николас Кейдж) и Лула (Лора Дерн) «обретают освобождение от зла мира через музыку и свою телесную реакцию на нее». Этот концепт рок-н-ролла как силы, противостоящей разрушению, позволяет Линчу наделить его почти мифологическим статусом.

Структурно фильм выстроен как блюз-роковая композиция, где каждый эпизод представляет собой определенную музыкальную волну, переплетающуюся с повествованием. Саундтрек охватывает широкий спектр жанров — от трэш-метала до кантри и блюза: отчасти таков американский культурный ландшафт, с которым взаимодействуют герои. Начавшись с агрессивного Slaughterhouse группы Powermad, фильм постепенно движется во времени назад, к корням рок-н-ролла, воспроизводя его эволюцию вплоть до классического звучания 1950‑х годов. В этом путешествии Элвис Пресли становится символической фигурой, чьи песни и стиль оказывают влияние на образ Сэйлора, превращая его в романтического рок-героя.

Сэйлор и Лула — не просто влюбленная пара, но архетипические персонажи рок-н-ролльного мифа. Вечный дуэт — бунтарь и его муза. Консервативные силы угрожают их свободе. История этих двоих напоминает классический сюжет песен 1950‑х годов: опасный, но обаятельный парень, его верная и страстная возлюбленная, злобная мать-антагонист, дорога, наполненная насилием, любовью и смертельными испытаниями. Они живое воплощение духа рок-н-ролла, ищущего выход из предопределенного мира ограничений.

Американский Юг, по которому путешествуют герои, — одновременно реальный и мифологизированный мир. Линч наполняет его коварными, жестокими и извращенными персонажами, создавая атмосферу тревоги. В этом мире радио передает лишь новости об убийствах. Окружающая среда кажется враждебной. Музыка остается единственным убежищем, спасительным островком, позволяющим героям сохранить свою любовь и надежду.

Финал фильма символичен: несмотря на потери, боль и насилие, ничто не может разлучить Сэйлора и Лулу — даже они сами. В этом утверждение главного принципа рок-н-ролла, который не просто жанр, а способ существования, источник жизненной энергии, способный противостоять жестокости мира. «Дикие сердцем» — гимн свободе, любви и музыке, связывающей души даже в самые темные времена.

«Твин Пикс»

Двадцать семь лет назад, в тихом вымышленном городке Твин Пикс, на берегу реки, возле дома семьи Мартелл нашли остывшее тело молодой девушки, завернутое в пластик. Так началась история, которая навсегда изменила телевидение. «Твин Пикс» длился всего два сезона (1990–1991), но стал не просто культурным феноменом — он произвел революцию, перевернувшую само представление о сериалах. До него не существовало ничего подобного, и, несмотря на десятки подражаний, до сих пор мало что может сравниться с этой загадочной и гипнотизирующей историей. Список того, что сделало «Твин Пикс» особенным, велик и увлекателен. Но в данном случае логично сосредоточиться на музыке.

Ни один телесериал до «Твин Пикс» не использовал музыку как неотъемлемую часть зрительского опыта. Конечно, еще с 1950‑х годов на американском телевидении существовала традиция запоминающихся музыкальных тем, но Дэвид Линч придал музыке особое значение: она звучала всякий раз, когда режиссер хотел усилить ощущение происходящего.

Едва ли можно представить себе «Твин Пикс» в отрыве от заглавной музыкальной темы, написанной Анджело Бадаламенти. Эта музыка, построенная на сопоставлении двух образных линий — околдованного тайной города и девушки, трагическая судьба которой была предопределена, — способна сравниться по материалу едва ли не с любой из симфоний. Бадаламенти начал работать с Линчем еще в «Синем бархате», за четыре года до «Твин Пикс». Прежде имя этого композитора фигурировало в титрах довольно традиционных проектов, таких как «Рождественские каникулы» и «Кошмар на улице Вязов 3». «Твин Пикс» стал для него трамплином к невероятному успеху и положил начало многолетнему сотрудничеству с Линчем.

Их союз такой же крепкий, как и у Тарантино с Морриконе. Именно сочетание музыкального таланта Бадаламенти и художественного видения Линча породило не только культовую заглавную тему, но и три альбома с музыкой из «Твин Пикс» (и более двухсот композиций), которую невозможно спутать ни с чем.

Музыкальные темы определяли атмосферу ключевых моментов: обнаружение тела Лоры Палмер не было бы таким душераздирающим без Laura Palmer’s Theme, очарование Одри Хорн не было бы столь гипнотическим без Freshly Squeezed, сон агента Купера не был бы таким сюрреалистичным без танцующего «Человека из другого места» под Dance of the Dream Man. Музыка вступала в равноправный диалог с образами, что и создало идеальную формулу успеха.

Когда ABC неожиданно закрыли «Твин Пикс», Линч решил создать приквел «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» (1992). Можно спорить, дал ли фильм ответы на вопросы, но как самостоятельное произведение — это один из величайших фильмов режиссера.

Саундтрек вновь объединил работы Бадаламенти и Линча, включая вокальные партии Джули Круз и джазовой легенды Джимми Скотта (он же появится в Черном вигваме в финале «Твин Пикс»). «Огонь, иди со мной» оказался гораздо мрачнее сериала, был почти полностью лишен его фирменного юмора. Фильм погружал в последние дни жизни Лоры Палмер, и музыка отражала этот сдвиг. Тема из «Твин Пикс» — Fire Walk with Me, открывавшая фильм, — сразу задавала тревожный тон, предупреждая зрителей, что их ждет нечто куда более жестокое и откровенное.

Этот саундтрек также исследовал новые жанры: соблазнительные саксофонные соло, экспериментальные звуковые интерлюдии, электронные элементы. Но главной жемчужиной стала композиция Sycamore Trees в исполнении Джимми Скотта — его голос создавал ощущение зловещей тревоги, идеально дополняя финальные сцены.

«Твин Пикс» был уникальным сочетанием сюрреализма, выдающегося сторителлинга и безумного гения Линча. Музыка играла в этом шедевре важнейшую роль. Смог бы «Твин Пикс» стать таким же культовым без своей музыки? Возможно. К счастью, нам не придется это проверять.

Не прекращающимся волнующим удовольствием в фильме было наблюдать, как Анджелина, которой только в следующем году исполнится пятьдесят, проживает каждую клеточку Каллас — от подергивания век, движения кисти рук, «разговора» пальчиков до работы ротового аппарата во время пения. Если Фанни Ардан интересовал вопрос «большой женщины», которая не вписывается в рамки условностей этого мира, Джоли все свое актерское нутро направила на женскую сущность героини, на реинкарнационную практику соединения с кумиром, которым Каллас явно стала для нее после работы над ролью. Мария Каллас — личность историческая, но, прожив свою драматичную судьбу, она, бесспорно, сама стала ролью, не то что не уступающей всем ее вымышленным Виолетте, Тоске, Амелии, Леоноре, Аиде, Лючии, Турандот, но их превосходящей по силе страстей.

Дерзнувшая стать Марией Каллас, Джоли взяла на себя смелость затронуть ряд мучительных тем для женщины на пороге полувека: зависимость от славы, одиночество гения, приятие смерти. Да и куда девать былую роскошь — этот вопрос тоже звучит в кадре все время в дворцовых интерьерах хорóм Каллас на авеню Жоржа Манделя. Мария жила там не только с горничной Бруной и дворецким Ферруччо, но и собранием античных голов, которые, в отличие от своих оперных костюмов, уничтожить как часть великого прошлого цивилизации она не только не планировала, но будто вела с ними постоянный молчаливый диалог. Визуальная драматургия фильма заигрывает с киноэстетикой конца 1970‑х с неспешностью, приглушенной цветовой гаммой, лейтмотивными знаками осени на парижских улицах. Фигура седовласого Онассиса, рифмующегося с «осенью» (или даже уже «зимой жизни»), не стеснявшегося признаваться Марии в своих недостатках, подана здесь в модусе приятия его измены (чего стоит только сцена нежного прощания с ним в больнице).

Фильм бесконечно прекрасен тем, что в нем дают слушать много музыки — голоса настоящей Каллас от молитвы Дездемоны Ave Maria из «Отелло» Верди, с которой начинается «Мария», до эпизода из «Анны Болейн» Доницетти и даже симфонического фрагмента из «Парсифаля» Вагнера. Наконец, фильм состоит из четырех частей, почти как симфония: «Дива», «Важная правда», «Поклоны», «Уход». Джоли вместе с режиссером Пабло Ларраином, конечно, важно понять, что такое потеря голоса не только в буквальном, но и экзистенциальном смысле. Каллас в этой картине волнуют не роли — ее волнует только голос, его сила и красота, волнует нехватка похвалы, и она довольствуется эпитетом «бесподобно», произнесенным горничной на кухне перед завтраком.

В фильме не показан ни один дирижер, ни один режиссер (история с Висконти, Пазолини и Дзеффирелли явно требует новых киноисторий) — есть только старые Менегини и Онассис, и молодой интервьюер, к которому Мария даже проявляет робкие чувства на закате жизни. Анджелина в психофизике этой роли дает понять, как прониклась манерами Каллас, просматривая ее интервью последних лет, — так красиво, благородно и осмысленно не говорила с тех пор, пожалуй, ни одна оперная певица. История смерти певицы и в этом фильме оставляет вопросы. Болезнь болезнью, таблетки таблетками, но все случилось слишком внезапно, стоило Бруне и Ферруччо сходить в магазин за «самым вкусным, что любит госпожа». Однако голос больше не вернулся, жизнь потеряла смысл.

Сегодня киномузыка, следующая за изображением по пятам, все чаще уступает место музыке состояния. Шнитке обращает на это внимание уже в 1979 году во время работы над фильмом «Фантазии Фарятьева». В кульминационной сцене героиня уходит к персонажу по фамилии Бетхудов, в страшной истерике она мечется по комнате. При просмотре сцены с музыкой выяснилось, что все движения актрисы, ее реплики абсолютно, как в балете, совпали с музыкальным фоном, хотя писал композитор без изображения. Режиссер попросил переделать. «Это закономерность, совершенно четкая. Эпизод, в котором достигнуто максимальное совпадение музыки и изображения, не работает. Максимального совпадения не должно быть», – считал Шнитке.

Принципа контрапункта композитор придерживался в фильме «Агония» – исторической драме о событиях в России в начале ХХ века и личности Григория Распутина. Картина Элема Климова – многослойное полотно, куда режиссер вплетает даже документальную хронику, но, пожалуй, самым сложным пластом, насыщенным интеллектуальными кодами, здесь является музыка. Когда мы видим документальные кадры расстрела рабочих, звучит вальс, и здесь Шнитке недостаточно просто сыграть на контрасте – композитор выходит за грань и разрушает семантику танца: преодолевая романтическое прошлое, он становится воплощением зла. Сцена во дворце, когда Распутин пытается соблазнить чужую жену под звуки танго, тоже не просто контрапункт. Еще один танец предназначен для характеристики главного героя. Так как Распутин – это все, что связано со злом, развратом, цинизмом, Шнитке использует танец порока, который еще со времен появления был символом портовой разгульной жизни, выражения самых низменных страстей и желаний. В одной из бесед с Александром Ивашкиным Шнитке вспоминал, что образ рокового танца сидел в нем еще с юности, когда отец принес в дом пластинку «Трехгрошовой оперы» Курта Вайля. Здесь же упомянут нотами выписанный мотив аргентинского танго смерти в поэме «Война и мир» у Владимира Маяковского, финал фильма Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже».

Тема танго преобразуется во всех ключевых эпизодах, связанных с Распутиным. Когда старца пытаются заманить в ловушку, ему звонит незнакомка – и мелодия танца предстает соблазнительной песней без слов, а в сцене отравления Распутина тема резко меняется, звучит медленно, фальшиво, и как бы рвется – ферматы в конце фраз рвут ее на отдельные интонации.

Немногие кинокомпозиторы сегодня обходятся без музыки, граничащей с саунд-дизайном: с поиска «той самой» атмосферы начинают работу над фильмом Трент Резнор и Аттикус Росс, Томас Ньюман, Ханс Циммер. Такое же решение для «Агонии» в целом предлагает Шнитке, называя его «звуковым состоянием»: сотканная из шумов, соноров, кластеров субстанция напоминает звуковые обои, наклеенные для создания различных атмосфер. Но двигаясь к кульминации, она становится более зримой, слышимой и в финале облекается в хоральную тему, воплощающую образ России.

Помимо «Агонии», в 1970-1980-е годы вышли и другие известные фильмы с музыкой Шнитке: «Прощание», «Восхождение», «В мире басен», «Маленькие трагедии». Нельзя не сказать о «Прощании». Драма Ларисы Шепитько и Элема Климова основана на реальной истории выселения обитателей острова, который решили затопить и построить на его месте электростанцию. Люди, жившие здесь веками, должны переехать в специально построенный для них поселок на другом берегу реки. Кто-то решается покинуть дом, а кто-то нет. В основе музыкальной драматургии фильма – два слоя. Первый – оригинальная музыка Шнитке, второй – импровизации ансамбля «Астрея», присоединившегося к проекту по приглашению композитора. «Астрея» появилась в 1970-е. Ее участники – София Губайдулина, Вячеслав Артемов и Виктор Суслин – собирались для игры на старинных и редких инструментах. Отказавшись от традиционных способов музицирования, через импровизацию, они пытались приблизиться к истокам – к рождению звука из небытия. Сегодня новаторская для 1970-х годов концепция окрасить картину этническим звучанием воспринимается как нечто почти обыденное: без такой стилистики не обходится практически ни один фильм, в котором присутствуют элементы эко-мифа (подвида мифа – древнейшего из жанров с акцентом на то, каким был бы мир, если бы человек жил в гармонии с природой). Ярчайший пример – культовый «Аватар», в котором Джеймс Хорнер смешивает традиционные инструменты с индонезийским гамеланом, бессловесным вокалом и песнопениями в стиле коренных американцев.

В «Прощании» слышатся преимущественно восточные инструменты: бархатистыми глубокими звуками канона, бряцающего пандури, дудука, чонгури, каманчи сочится жизнь на острове. Его символ – огромное вековое дерево, и, согласно легенде, этим деревом он привязан к речному дну; покуда оно растет, быть и деревне. Поэтому, когда в одной из самых визуально красивых, но страшных сцен дерево пытаются сжечь, звуки острова умолкают. Звучит суровая тема, написанная Шнитке. Она воплощает идею прощания, проходит через весь фильм, но наиболее впечатляюще звучит именно в этом эпизоде. Поручая тему контрафаготу, связывая образ смерти с этим мрачнейшим тембром, Шнитке следует заветам романтиков, в частности Чайковского, который начинает Шестую симфонию со вступления низкого фагота.

Незабываем по силе экспрессии финал фильма. Понимая, что деревня затоплена, главный герой кричит от отчаяния, но его последние возгласы беззвучны: Шнитке заменяет их нестерпимыми кластерами. Для истинных драматургов Климова и Шнитке финал – не только эмоциональное, но и смысловое завершение произведения: кадр проступающего сквозь пелену тумана дерева в обрамлении хора и погребального колокола открывает дверь в перспективу, в круг вечных вопросов, особенно волнующих сегодня: что есть традиция, наши отношения с природой, гармоничное сосуществование природы и города.

Исследуя киномузыку Шнитке, испытываешь не только восхищение и гордость – удивляет необоснованность и категоричность некоторых высказываний, а также невнимание к этой сфере деятельности композитора. В книге «Беседы с Альфредом Шнитке» Александр Ивашкин задает композитору тридцати пяти фильмов всего пару вопросов о кино, намеренно или нет, разводя по разным полюсам миры академической музыки и кинематографа. Сам Шнитке не любил этого делать. Безосновательны замечания и том, что он «страшно мучился и работал без удовольствия». Авторов таких выпадов не смущают публичные признания Шнитке в любви к кино. Как-то он с Элемом Климовым был приглашен в венгерское посольство на показ фильма «Спорт, спорт, спорт». Режиссер представил композитора как малоизвестного: на концертных площадках его не играют, звучит только его музыка в кино, чего он, наверное, стесняется. Шнитке вскочил с места с возражениями: он отнюдь не стесняется, работу он любит! «Если бы не кино, написал бы не девять, а двадцать девять симфоний», – сокрушался Геннадий Рождественский. Но анализируя, насколько тесно эти две области соприкасались в жизни композитора, скорее задаешься вопросом, какими были бы произведения Шнитке (например, Первая симфония), не будь в его жизни кино? Более того, и к главному творческому методу – полистилистике – композитор пришел благодаря кино.

Впервые Шнитке задумался о смешении стилей во время работы над мультфильмом Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника» (и здесь он также поражал идеями: задолго до манипуляций с реверсом Людвига Йоранссона в фильме «Довод» Шнитке уже проделал такой эксперимент – в эпизоде с остановившимися часами композитор запустил пленку от конца к началу, чтобы воплотить атмосферу города без времени, словно провалившегося в густую, звуковую вязь). Когда композитор увидел, как Хржановский соединяет Рене Магритта, Джузеппе Арчимбольдо, Сальвадора Дали, это произвело на него очень яркое впечатление: «Я не представлял себе, как из этого всего можно создать нечто цельное. Однако режиссеру это удалось». Тогда Шнитке в голову и пришла мысль, что и он может применить подобный принцип: «В музыке такое калейдоскопическое соединение разных элементов не просто возможно, а может дать очень сильный эффект. И вот эту концепцию – столкновение в лоб разных стилей и разных музыкальных времен – я потом постоянно, многократно повторял, варьировал в своих сочинениях». К полистилистике Шнитке пришел под влиянием еще одного фильма. Речь о картине Михаила Ромма «И все-таки я верю» – после нее он написал свою Первую симфонию, о которой говорил: «Если бы в моем сознании не отпечаталась трагическая и прекрасная хроника нашего времени, я никогда бы не написал этой музыки».

Чем в который раз ссылаться на укоренившееся представление о том, что для композитора работа в кино – это что-то несерьезное, недостойное, отдающее халтурой, будет справедливо в первую очередь по отношению к самому Шнитке обратить внимание на эволюцию его собственного взгляда. Вначале работа в кино его действительно тяготила, но потом произошел слом, и то, с какой изобретательностью композитор подходил буквально к каждому проекту, исключает даже самую малую долю формальности: «Я находился в ситуации раздвоения. У меня были свои интересы – к современной музыкальной технике, к новым сочинениям, я все это изучал и использовал в своей музыке. Но жизнь сложилась так, что я работал в кино гораздо больше и чаще и вовсе не только в тех фильмах, которые мне нравились. В конце концов, я стал ощущать некоторое неудобство, некоторое раздвоение. Сначала было так: то, что я делаю в кино, не имеет ко мне никакого отношения, а я – вот здесь, в своих собственных сочинениях. Потом я понял, что этот номер не пройдет: отвертеться не получится, я отвечаю за все, что написал. Такое раздвоение невозможно, и я должен как-то пересмотреть отношение к тому и к другому».

Вечера за написанием этой статьи я провожу в читальном зале Ленинской библиотеки, передо мной – труд Аллы Богдановой «О киномузыке Шнитке», книга в единственном экземпляре доступна только здесь. Мне не удалось найти ни одной оцифрованной кинопартитуры, не издано новых книг и научных трудов, посвященных этой стороне творчества композитора (недавно вышедшая книга Олега Нестерова «Три степени свободы» не является исследованием, а содержит лишь цитаты Шнитке и его коллег-кинематографистов). Шнитке верил, что, бережно обращаясь с прошлым, мы меняем и настоящее. Хочется надеяться, что к столетнему юбилею композитора начнет меняться не только положение его кинонаследия, но и отношение к киномузыке как к искусству – серьезному и актуальному – в целом. Отвертеться у композитора не получилось, а что насчет нас?

Париж начала прошлого века охвачен технической революцией, и композиторы наперебой бросаются воплощать ритмы нового времени. Джордж Антейл создает «Механический балет» со множеством ударных инструментов, электрическими звонками, сиреной и самолетными пропеллерами. Артюр Онеггер пишет прогремевший на весь мир «Пасифик 231», в котором воплощает образ мощного паровоза, рассекающего пространство. Паулю Хиндемиту недостаточно сочинить фортепианную сюиту, чтобы никто не сомневался в программе музыки, он дает сочинению лаконичное название «1922», обозначая год, и сам оформляет титульный лист, на котором оживает образ современного города. Вот и пролог фильма переносит нас на один из заводов, где звуки металлического лязга и железного скрежета сливаются в симфонию механики. Равеля восхищают технические чудеса, монотонность повторений: «Все повторяется вновь и вновь, – говорит композитор, – и в этом магия».

В заставке с титрами, представляющей собой клип, фрагменты «Болеро» звучат в различных аранжировках: помимо оригинальной версии для симфонического оркестра здесь джазовая и латиноамериканская стилистики, танец поппинг (верхний брейк-данс) и даже шуточный скетч. Сквозь ту или иную интерпретацию мгновенно проступают витиеватые контуры одной из самых известных мелодий. Таким образом, авторы сразу вводят зрителя в контекст (об этой мелодии пойдет речь) и подчеркивают универсальность этой музыки – она смогла преодолеть не только культурные границы, но и возвыситься над стилевыми обработками.

Иду Рубинштейн в фильме играет Жанна Балибар – и это самый эксцентричный образ: когда Равель в очередной раз затягивает с работой, она тащит его к гадалке, где все трое пьют водку, разбивая рюмки вдребезги. «Русские женщины, несмотря на внешнее спокойствие, иногда пугают», – говорит о танцовщице друг Равеля Ципа, но, пожалуй, единственный раз, когда композитор напуган, а точнее шокирован, – первая репетиция балета, эротизм которого, по его мнению, граничит с развратом.

Равель в исполнении Рафаэля Персонаса (фильмы «Путешественница во времени», «В лесах Сибири», «Белый клык») предстает в фильме замкнутым человеком, не склонным к сантиментам. Его отношения с тайной возлюбленной Мисей Серт (ее играет актриса Дория Тилье) полны печали и обреченности. От актерского дуэта веет обязательным для французского кино флером нежности: для воплощения взаимоотношений композитора и музы актерам достаточно немногочисленных реплик и редких прикосновений, будь то танец под мазурку Шопена или прогулка по побережью.

Сдержанный нрав Равеля, неспособность вызвать сильные эмоции отмечают в фильме и критики. Но внимательный зритель заметит, что помимо холодности и стремления к порядку в его характер вплетены и другие, весьма противоречивые качества. Они были обусловлены происхождением композитора. В Равеле смешалось несколько кровей: отец был швейцарским инженером, а мать происходила из рода басков – древней народности, сохранившейся на границе Франции и Испании.

В одной из сцен Равель дирижирует вальсом и подчеркивает важность соблюдения единого темпа. Прокофьев в своей заметке о дирижерской манере Равеля также отмечает его точность, преданность единству темпа, а дирижерскую палочку в руках композитора сравнивает с операционным ланцетом. «Меня называют швейцарским часовщиком», – говорит о себе Равель, но ощущает неясную тягу к совершенно противоположному, к чему-то загадочному, страстному, манящему. Таинственный зов он называет восточной мелодией и, пытаясь лучше ее расслышать, падает из окна, забывая, что находится на втором этаже. Впервые слушая джаз, под звуки отстраненного соло саксофона, уходит в себя – и неожиданно в джазовой мелодии мерцают восточные интонации.

«Не столько Испания, вынесенная в заглавие, сколько Восток, скрытый в партитуре», – сказал о «Болеро» Морис Бежар, поставивший культовый балет на эту музыку. Восточная чувственность против испанскости, которой в «Болеро» действительно немного: из-за названия напрашивается связь с традиционным трехдольным танцем болеро с характерной ритмической фигурой (восьмушка и триоль шестнадцатыми), но в Испании его танцуют в более подвижном темпе, под аккомпанемент кастаньет и гитары.

Не столь очевидно и оптимистичное начало этой музыки. Французский писатель Андре Сюарес писал, что «Болеро» – воплощение мрачного беспокойства, часто преследовавшего композитора: «Это звуковой образ зла, которое, быть может, мучило Равеля в течение всей его жизни и в конце стало таким страшным, таким жестоким, после того, как овладело его мозгом, стало хозяином его тела». Если создатели фильма и хотели показать, что «Болеро» становится навязчивой идеей композитора, лишает его покоя, то сделали это лишь парой штрихов. Премьера балета должна была бы ощущаться как триумф композитора и кульминация фильма, но Равель отсутствует в зале, он выходит покурить, только чтобы не слышать неотвязную музыку, а после спектакля без особой радости раздает автографы и принимает поздравления.

В противовес драматургии самого «Болеро», которое прозвали самым длинным в мире crescendo, вторая половина фильма проходит под продолжительное diminuendo. Композитор расстроен популярностью своего творения. Музыка танца звучит грустно и словно растворяется, истаивает… Сраженный болезнью Равель не узнает свое «Болеро». Уходит из фильма и цвет. На последнем черно-белом кадре перед неподвижно лежащим композитором, словно тени, проносятся женские образы его жизни: мать, Ида, Мися Серт, близкая подруга-пианистка Маргерит Лонг, домработница мадам Ревело.

Размышляя о том, как те или иные шедевры проходят проверку временем и остаются в истории неразрывно от их создателей, приходишь к неожиданным, но и грустным наблюдениям: при упоминании Бетховена большинство вспомнит мотив судьбы, назовешь Моцарта – споют «Маленькую ночную серенаду». А что насчет Рахманинова?.. Слишком мало времени прошло? С Равелем ситуация зеркальная. Каждые пятнадцать минут в мире звучит «Болеро». Но знают ли, кто автор этой музыки? Начиная смотреть фильм, мы узнаем гипнотическую мелодию. К концу немного приближаемся к ее создателю. Актуальность и нужность таких картин неоспорима – они сокращают дистанцию. Раскручивают новый виток времени, в котором наступит момент, когда творение и имя творца станут неотделимы друг от друга.

Дистанцироваться от критики

Действие «Оппенгеймера» разворачивается нелинейно. История жизни и становления ученого (Киллиан Мёрфи), испытания атомной бомбы, обрушившаяся на Роберта слава – все это прерывается эпизодами так называемых слушаний по делу Оппенгеймера о безопасности, а де-факто допроса. На дворе период маккартизма, и Роберта подозревают в связях с коммунистами, иначе необъяснимы его попытки предостеречь наращивание ядерного арсенала и создание более мощной бомбы. Тем временем внутри Роберта происходит куда более страшный суд. Признавший в себе однажды «смерть, разрушителя миров», он самым жестоким образом убедился в этом в 1945 году, во время бомбардировки Хиросимы и Нагасаки.

Неудивительно, что связать фрагменты истории воедино помогает саундтрек. В монтажной теории такой прием называется косой склейкой. Друг за другом следуют кадры порой из совершенно разных контекстов, и объединяет их музыка, продолжая звучать. Удивительно другое – частота подобных косых склеек. В таком объеме они используются разве что в трейлерах, сама цель которых заинтриговать зрителя отдельными кадрами и привести его в кинотеатр. Но если «трейлер» длится все 180 минут, то монтажное напряжение на экране конвертируется в физическое у зрителя.

Случайно это решение или нет, у него есть интересное последствие. Между зрителем и историей Оппенгеймера возникает дистанция, подобная той, что образуется между публикой и классической оперной постановкой. Как бы ни были актуальны ее внутренние конфликты, они подчиняются оперной эстетике и становятся частью замкнутого в себе оперного мира. «Оппенгеймер» с его монтажными и музыкальными решениями – это такой же замкнутый в себе мир. Он далек от открытой критики милитаризма (в партитуре сознательно не используются ударные инструменты), от рефлексии на расстоянии, в нем нет ни намека на вызовы нашего времени. «Оппенгеймер» – это в чистом виде эпос, в котором Третья мировая остается угрозой ХХ века.

Дать голос безмолвному

При работе с Людвигом Йоранссоном Кристофер Нолан высказал только одно пожелание. Он хотел, чтобы в партитуре солировала скрипка. Так в фильме появилась камерная интонация, еще больше отдаляющая ленту от проблем мирового масштаба. Режиссер не скрывает, что голос скрипки принадлежит самому Оппенгеймеру, тем более что сценарий написан от первого лица. И хотя персонаж Киллиана Мёрфи не обделен текстом, его музыкальный «голос» не кажется избыточным. Он выражает то, что находится за пределами артикуляции.

В начале фильма знаменитый физик Нильс Бор обращается к молодому ученому: «Алгебра подобна партитуре. Важно умение не читать, а слышать музыку. Вы можете слышать музыку, Роберт?» После этого звучит заглавный трек Can You Hear the Music. Мелодия скрипки совершает несколько вихревых движений вверх и, ускоряясь, устремляется вниз вслед за громогласными квинтами медных духовых. Трек длится одну минуту пятьдесят секунд, пока друг друга сменяют кадры вдохновенных экспериментов Роберта, абстракций, визуализирующих мыслительную деятельность ученого и различные физические явления. Среди прочего обращает на себя внимание взаимодействие Оппенгеймера с искусством: он читает «Бесплодную землю» Томаса Элиота, всматривается в картину «Женщина, сидящая со скрещенными руками» Пикассо, ставит пластинку с «Весной священной» Стравинского. Последний кадр длится всего секунду, но возник он не просто так. Йоранссон вдохновлялся «Весной священной» и даже ходил на ее концертное исполнение в компании Нолана. Возможно, около двадцати перемен размера внутри двухминутного трека, записанного оркестром только при помощи клика, произошло не без влияния партитуры Стравинского, известной своей ритмической сложностью.

Эта безмолвная сцена дает ответы на все вопросы. Нильс Бор уподобляет науку музыке, и именно музыка становится голосом Оппенгеймера-ученого, руководимого силой гения. О подобной силе невозможно говорить от первого лица, но она воздействует на героя гораздо больше, чем любовные и политические коллизии. Напоминают об этом варьированные появления и отголоски Can You Hear the Music, звучащие не только в эпизодах вдохновения, но и в критические моменты жизни Роберта. Оппенгеймер «слышит музыку» постоянно.

Не упустить главное

Вероятно, для главного момента в жизни Оппенгеймера могло быть только одно звуковое решение. Атомный взрыв происходит в третьей четверти фильма, хронометражной точке золотого сечения. Эпизод технической подготовки, что предшествует нажатию красной кнопки, сопровождают тревожно тремолирующие и набирающие динамику струнные (трек Trinity). Тем невероятнее следующие 40 секунд после нажатия. Все буквально придавливается тишиной. Кажется, что столь обширная партитура создавалась в том числе ради этих нескольких секунд. Оппенгеймер оглушен физически и эмоционально. Его «голос» впервые теряет дар речи. Остается только дыхание.

Артемьева справедливо называют одним из пионеров нашей электронной музыки. В начале 1960‑х двадцатидвухлетний выпускник Московской консерватории оказался в числе немногих «первопроходцев» — «чужих среди своих» коллег по цеху отечественных композиторов из поистине блестящей советской композиторской школы второй половины ХХ века. На фоне признанных мэтров — от великих Шостаковича и Хачатуряна до могучих Соловьёва-­Седого, Блантера, Мокроусова, Хренникова — вдруг объявились те немногочисленные пионеры-­смельчаки: Шнитке, Денисов, Крейчи, Губайдулина, Булошкин, Мартынов, Артемьев и Ко. Исповедовали они совершенно неведомое ранее музыкальное мышление. И со своим стремлением к новаторству и к «электронщине» были для уже маститых композиторов скорее юродивыми, чем апостолами новой веры. И без гарантий взамен пустились они осваивать невиданные до той поры музыкальные просторы и возможности нового диковинного инструмента — фотооптического синтезатора АНС.

Первоначально экспериментально-­электронная музыка Артемьева звучала в основном в документальных фильмах об освоении космоса — в ту пору тема сверх­актуальная. Со временем же произведения композитора для уже художественного кино вросли в наш национальный культурный код. А сам Артемьев стал не только признанной мировой величиной, но и «своим» для миллионов тех, кто смотрел-­впитывал кинофильмы с его незабываемой музыкой. И для тех, кто профессионально слушал и разбирал на молекулы-­атомы тот авторский артемьевский звукоряд.

В музыкантской среде бытует веселая, но не лишенная смысла формула: «Музыка начинается с Баха». В случае с Артемьевым так и получилось — первая для массового слушателя значимая встреча с ним началась с Баха.

Вообще‑то, первопричиной творчества Эдуарда Николаевича явился отнюдь не великий Иоганн Себастьян, а ошеломившие двенадцатилетнего еще подростка фортепианные сочинения выдающегося русского композитора-­новатора Александра Скрябина («Услышал, и шелохнуться боялся… Это и вдохновило самостоятельно писать музыку»). Но в сознании миллионов соотечественников композитор Артемьев начался именно с Баха, поскольку…

В 1972 году вышел фильм режиссера Андрея Тарковского «Солярис», практически сразу же признанный мировой киноклассикой. В картине, снятой по мотивам одноименного фантастического романа польского писателя Станислава Лема, повествуется о взаимоотношениях людей будущего с разумным океаном планеты Солярис, этические проблемы человечества рассматриваются на примере контактов с внеземной цивилизацией. Саундтрек к фильму создавал Артемьев, в то время уже признанный лидер отечественной электронной музыки. По просьбе и заданию режиссера, который запросил для фильма звуковую атмосферу далекой планеты, композитор создал сорокаминутное полотно, насыщенное всевозможными «космическими» шумами и синтезированными отзвуками, гулом, эхом и вибрациями безвоздушного пространства. А контрастом к этой полифонической картине звучит символизирующая планету Земля органная пьеса «Слушая Баха» — переработанная Артемьевым фа-минорная хоральная прелюдия (BWV 639) Иоганна Себастьяна. И вот что удивительно: в пьесе «Слушая Баха» ты действительно слушаешь Баха, но только Бах этот — авторско-­артемьевский…

Как мне представляется, основами творческого метода композитора Артемьева стали сонористика — «музыка темброкрасочных звучностей» — и эмбиент, возникший в 1970‑х «стиль электронной музыки, основанный на модуляциях звукового тембра». Эмбиент — тот «прикладной» жанр, в котором по сравнению с традиционной музыкальной структурой акцент в произведении делается на создании фона и окутывающей атмосферности. Потому‑то многие артемьевские кинокомпозиции погружают слушателя в гипнотически-­медитативное состояние. Тому причиной и размышленческо-­философский склад ума Эдуарда Николаевича, и его композиторский почерк, и то, что подобная музыка сочинялась и записывалась с применением того самого синтезатора АНС.

Его создатель Евгений Мурзин — поистине гениальный русский советский инженер, изобретатель и подвижник. Сначала он десять лет вынашивал, обдумывал идею, а потом еще десять лет «на коленке» на собственные средства сооружал в своей комнате в «коммуналке» один из первых в мире фотооптических синтезаторов. Свое детище размером с огромный буфет-­сервант конца 1950‑х Мурзин нарек АНС. Эту аббревиа­туру составляют заглавные буквы имени человека, чье творчество — светомузыкальный символизм — изумляло и вдохновляло Мурзина: русский композитор Александр Николаевич Скрябин. И — «…тут кончается искусство, и дышат почва и судьба…» — так же влюбленный в музыку Скрябина Артемьев, заканчивающий Московскую консерваторию по классу композиции у народного артиста СССР Юрия Шапорина, случайно натыкается в коридоре на объявление Мурзина, приглашающего желающих поработать на его чудо-синтезаторе АНС. И это ли не космос…

Использование «новомодных» в 1970–1980‑е годы электронных инструментов в создании неэстрадного, «высокого» искусства часто нещадно критиковалось представителями советской академической композиторской школы. Но насколько умело, мастеровито и «по назначению» использовал синтезатор АНС Артемьев! Он создавал такие произведения, в которых оттенки сочетаний различных нот выглядели акварельно-­размытыми, не конкретными, и оттого «неквадратна» была и колористика звучания. А потому и воспринимаются те композиции Артемьева как полотна, расцвеченные загадочными, абсолютно авторскими композиторскими красками.

В мелодизме известных пьес Артемьева для кинематографа нередко читается скупой минимализм. Порой поражаешься: самые «хитовые» произведения артемьевской киномузыки, его так называемые «визитные карточки», опираются всего на две-три базовые ноты. А ведь сильнейшие по своему эмоциональному воздействию музыкальные пьесы… Это и символизирующая Жизнь и парящая солнечным лучом из-под облаков тема из фильма «Свой среди чужих…»; и божественной красоты щемящая «настроенческая» музыка из грандиозной михалковской картины «Раба любви»; и гениальное танго из фильма режиссера Самсонова «Бешеное золото», в которой слышатся отголоски ранних King Crimson — прогрессив-рок-группы из Британии…

Вообще же, у Артемьева множество таких завуалированных отсылок, порой прямых цитат, композиторских так называемых «пасхалочек» — своего рода шутливых приветов или знаков уважения коллегам-­собратьям по цеху.

Взять, к примеру, музыку из эпического фильма «Сибириада» Андрона Кончаловского — там в заглавной теме «Поход», несмотря на электронное звучание, слышится эмоциональная перекличка с тревожным, чеканящим «уральский» шаг Маршем из сюиты Георгия Свиридова «Время, вперед!». (Кстати, прислушайтесь к теме «Поход»: с нее практически один в один, но в стиле «латинос», «срисована» «Ламбада», ставшая мировым поп-хитом в 1989‑м.) А из той же «Сибириады» композиция Артемьева «Воспоминания»? Там и вовсе звучат прямые цитаты из Shine On You Crazy Diamond легендарной британской прогрессив-рок-группы Pink Floyd, и цитаты эти органично перетекают в цитируемый здесь же русский романс XIX века «Не для меня…». В свою очередь, несколькими годами ранее эта «не для меня»-песнь легла в основу заглавной темы Артемьева к михалковскому фильму-­классике «Неоконченная пьеса для механического пианино». И, несмотря на все не скрываемые композитором цитаты, это везде Артемьев, его handmade — ручной работы — авторская музыка. Узнаваемая «на раз» безошибочно.

По признанию Артемьева, в начале — ­середине 1970‑х он обнаружил в себе повышенный интерес к рок-музыке. В то время в мировом роке царил прогрессив (или арт-рок), и тон задавали такие мощные авторы-­артисты, пионеры западной электронной музыки, как британец Рик Уэйкман, грек Вангелис, француз Жан-­Мишель Жарр, немецкая команда Tangerine Dream. В первую же очередь то были английские рок-группы King Crimson, The Moody Blues, Emerson, Lake & Palmer, Van der Graaf Generator, Yes, но более всего невероятные Pink Floyd… О, боги! То было пиршество густой, непростой и насыщенной идеями Музыки. Пусть порой и высокопарной, и даже помпезной, но всегда одухотворенной.

И композитор Артемьев, как и многие тогда, подпал под очарование всей этой философско-­звуковой бесконечной многослойности и многослойной бесконечности.

Но что примечательно: хотя влияние западного рока и ощущается в произведениях композитора, у его творчества есть неизбывное качество: артемьевская музыка всегда авторская и всегда и внешне, а главное внутренне, русская.

А еще у этой музыки невероятно интересные свой­ства: по-разному аранжированная и записанная самим же Артемьевым в качестве саундтрека к кинокартине, мелодия из бравурно-­синтезаторно-маршеобразной вдруг становится чуть ли ни народной песней без слов. Или мотив лично мне ненавистного поп-хита «Дельтаплан», исполненный на балалайке в сопровождении гармони, в состоянии выжать скупую мужскую и совсем уж не оставляет сомнений на тему «Что есть русская душа». А уж обработанный Артемьевым казацкий распев на стихи Лермонтова «Конь гуляет», исполненный в фильме «Родня» ансамблем Дмитрия Покровского при участии джаз-рок-ансамбля «Арсенал», — родней не бывает.

Эдуард Артемьев появился на свет в отмеченном в нашей истории шрамами террора, боли и страха 1937 году. Ушел в иные миры в 2022‑м. Трудная, насыщенная, красивая 85‑летняя Жизнь, наполненная Любовью, творчеством и признанием. Хотя, по его словам, «крайне неуверенный в себе человек… во всем сомневающийся…» Артемьев Эдуард… Который, вообще‑то, по паспорту никакой не Эдуард, а Алексей — так уже после оформления метрики распорядилась волевая и воцерковленная бабушка будущего композитора, сообщившая родителям-­атеистам: «Алексей — это божий человек!» И для друзей Артемьев — Алексей. А для всего остального мира — Эдуард. Он и в этом один такой.

Он создал просто‑таки океан произведений в самых разных жанрах: оперы, симфонии, кантаты, оратории, фортепианные опусы, концерты, песни, электронная музыка… Композитор в буквальном смысле сотворил свой невообразимый, фантастический музыкальный космос. Но, хотелось ему того или нет, в памяти людской он остался в первую очередь автором незабываемой разно­образной и разноóбразной рельефной и обволакивающей киномузыки (а это более двухсот картин!).

Артемьев делал наше интеллектуально-­чувственное кино наравне с режиссерами, операторами и актерами — вместе с музыкой, сочиненной им для фильмов, играл ключевую роль в процессе создания того синематографа, который формировал общество, страну.

В 1979‑м вышел фильм Андрея Тарковского «Сталкер» с завораживающей, просто магнитящей артемьевской музыкой…

Как известно, «сталкер» — это проводник, тот, кто ведет тебя по незнакомой местности. По задумке режиссера Тарковского и в исполнении актера Кайдановского Сталкер в картине — то ли блаженный, то ли… апостол новой веры.

Признаюсь, с тем Сталкером из фильма ассоциируется у меня сам Артемьев. Он соответствовал и Времени, и себе, и судьбе — Артемьев-­сталкер, когда‑то пионер отечественной электронной музыки, а ныне проводник в завораживающе-­озвученный им собственный космос…

Спасибо, Мастер.

Песня из фильма

Эпохальным в карьере Тёмкина стал фильм режиссера Фреда Циннемана «Ровно в полдень»: он принес композитору два «Оскара» – за музыку и заглавную песню Do Not Forsake Me. Тогда в кинолентах не пели во время диалогов, но Тёмкин предложил нетрадиционное решение. Ему удалось убедить продюсеров в следующем: так как песня выражала главную идею картины, было бы уместно, если бы она многократно повторялась на протяжении всего фильма. На предварительном просмотре картину сочли провальной, и ее последующий выпуск оказался под вопросом. Тогда Тёмкин решил издать песню на пластинке – и не прогадал. Она сразу же приобрела успех и стала одним из хитов года. Вскоре на экранах появился и сам фильм, за которым сегодня закреплен статус одного из самых знаменитых и прославленных американских вестернов. Так Тёмкин стал первым из композиторов, доказавших, что песня может не просто заполнять экранное время, когда героям нечего сказать, но и быть отдельным, коммерчески успешным произведением. Благодаря Тёмкину появилось само понятие «песня из кинофильма». Практика актуальна и в наши дни: студии нередко включают «хит-песню» в саундтрек.

Вестерн

Тёмкин написал музыку к двум десяткам вестернов и, начиная с блокбастера «Ровно в полдень», использовал выразительные средства, которые вскоре стали архетипическими в этом жанре. В первую очередь это тема с четкой ритмической основой, напоминающей гитарный аккомпанемент (нередко в вестернах персонажи подыгрывают себе на гитаре или губной гармошке, а иногда и насвистывают мелодию). Героя вестерна сложно представить без лошади, и часто ритмическая основа воплощает топот копыт: в фильме «Перестрелка в О.К. Коралл» Тёмкин использует деревянные коробочки, имитирующие цоканье. Изобретателен аккомпанемент к главной теме в картине «Ровно в полдень», где композитор семплирует стук колес поезда. Также Тёмкин вводит фанфары, мотивы простора, передающие общую атмосферу первозданной природы и подчеркивающие связь героев с родной землей, и народные песни, ставшие характеристикой коренных жителей Америки, духом которых Тёмкин проникся, изучая фольклор. «Фрэнк (режиссер Фрэнк Капра. – Т.Е.) познакомил меня со старой музыкой, с песнями индейцев гор Аппалачи, гимнами Новой Англии, ковбойскими песнями, балладами рабочих, строивших в Штатах первые железные дороги. Я нашел подлинные жемчужины в коллекции Карла Сандберга: забытые мелодии с берегов Миссисипи и песни рабов с хлопковых плантаций», – вспоминал композитор.

Драматургия

Драматургию картины «Ровно в полдень» композитор построил вокруг темы заглавной песни (о которой речь шла выше) и ее трансформаций. Таким образом, Тёмкин изменил подход к киномузыке в целом: он заключается в том, чтобы через одну, главную тему выразить идею фильма. Конечно, концептуально Тёмкин не совершал открытий. Он опирался на принцип монотематизма, основоположником которого был Ференц Лист: мы слышим те же интонационные обороты, что и в главной теме, но в ином ритмическом, метрическом, гармоническом, фактурном и тембровом оформлении. Такие преобразования позволяют трактовать образ героя и его эмоциональное состояние, расставлять смысловые акценты и влиять на динамику развития действия.

Саспенс

Триллер Альфреда Хичкока «В случае убийства набирайте М» пронизан саспенсом – состоянием тревожного ожидания и неопределенности, которому Хичкок уделял особое внимание. Для него саспенс был главным приемом вовлечения зрителя в экранное действие: ассоциируя себя с героем, зритель переживает происходящее с ним, как с самим собой. Саспенс в фильме достигается благодаря остинатному мотиву, имитирующему тиканье часов. Задолго до Ханса Циммера, использовавшего тикающие часы как средство непрекращающегося усиливающегося напряжения в «Дюнкерке» Кристофера Нолана, этот прием был найден Тёмкиным в триллере Хичкока, который стал одним из классических образцов этого жанра.

Контрапункт

Еще в одном триллере Хичкока «Незнакомцы в поезде» – в знаменитой сцене убийства на ярмарке, отраженного в очках жертвы, – Тёмкин обращается к контрапункту. Это прием осмысленного противопоставления визуального и звукового рядов – важнейшее выразительное средство в кино. В этом эпизоде убийство происходит на фоне ярмарочной музыки – так композитор пользуется контрастом для более острого восприятия сцены.

***

Когда в 1955 году Тёмкин получал «Оскар» за лучшую музыку к фильму «Высокий и могучий» и выразил благодарность Бетховену, Брамсу, Вагнеру, Римскому-Корсакову и другим композиторам, многие сочли это шуткой. Но Тёмкин не думал шутить. «Год за годом я присутствовал на вручении наград и каждый раз слышал, как победители – актеры, продюсеры, музыканты – восхваляли руководителей студий и коллег по работе. Я и сам говорил те же банальные фразы, но устал от этого. Я подумал: кому же музыкант должен выразить наибольшее признание, как не мастерам, которые развивали музыкальное искусство и создавали традиции, которым мы, их скромные преемники, следуем? Кому же должен воздавать хвалу писатель или художник, как не гигантам своего искусства? То, что я хотел выразить, было данью уважения музыканта героям музыкального прошлого», – откровенно писал композитор в автобиографии. Сегодня уже мы, кинематографисты и музыканты всего мира, отдаем дань уважения герою прошлого – классику киномузыки Дмитрию Тёмкину.

Биографическая справка

Дмитрий Тёмкин родился в 1894 году в городе Кременчуг Полтавской губернии. В тринадцать лет был принят в Петербургскую консерваторию, в класс профессора Александра Глазунова, ученика Николая Римского-Корсакова. После революции 1917 года Тёмкин выступал одним из организаторов масштабных музыкальных перформансов, таких как «Мистерия освобожденного труда» и «Взятие Зимнего дворца», в котором было задействовано свыше шести тысяч артистов.

В 1921 году Тёмкин покинул Россию. В Германии и Франции гастролировал как концертирующий пианист. В 1928 году в Париже представил европейскую премьеру Фортепианного концерта Джорджа Гершвина.

В 1929 году эмигрировал в США, где первое время аккомпанировал балетной труппе, которую возглавляла балерина и хореограф Альбертина Раш, вскоре ставшая его женой.

Важным событием в биографии Тёмкина была встреча с режиссером Фрэнком Капрой и совместная работа над фильмом «Потерянный горизонт» (1937), музыка к которому номинировалась на «Оскар». Всего на премию киноакадемиков композитор выдвигался 22 раза, четырежды становился лауреатом.

Дмитрий Тёмкин был награжден Орденом почетного легиона.

Последней работой Тёмкина в кино стала музыка к фильму «Чайковский» (главную роль исполнил Иннокентий Смоктуновский), снятому в 1969 году в СССР. Благодаря этой работе композитор впервые с 1921 года и в последний раз в жизни побывал на родине.

Тёмкин умер в Лондоне в 1979 году. Его портрет украшает одну из марок серии «Легенды американской музыки», выпущенной в 1999 году в США.

На этапе написания сценария Джордж Лукас обращался к книге историка мифологии Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой», опубликованной в 1949 году. В ней Кэмпбелл описывает концепцию мономифа: изучив мифологическое и сказочное наследие различных народов мира, он заметил, что всех их объединяет один сюжет – путешествие героя, сопровождаемое испытаниями и в результате приводящее к духовному перерождению. Лукас подчеркивал, что в «Звездных войнах» сознательно пытался воспроизвести классические мифологические мотивы, но использовать их для того, чтобы осветить вопросы, возникающие сегодня. «Джордж Лукас объединил универсальный мотив путешествия героя с проблемами и образами нашего времени, – пишет Мэри Хендерсон, – он драматизировал вечную тему борьбы добра и зла, создав историю, в которой заключены все элементы мифа».

Выстраивая сюжетно-образную концепцию своего детища, Лукас отвел особое место музыке. Сближая нас с рыцарями-джедаями и лордами ситхами, она должна была помочь рассказать одну из вечных историй о добре и зле, героях и злодеях, подвигах и сомнениях и в противоположность terra incognita вызвать к жизни знакомые, хранящиеся в глубинах памяти эмоции. Первоначально у Лукаса даже была идея ограничиться классической музыкой, но в итоге он обратился к Джону Уильямсу.

Многие философы не раз подчеркивали, что миф обладает свойствами, сближающими его с реальностью. Николай Бердяев говорил, что «миф – отображение реальностей», а Фридрих Шеллинг утверждал, что мифология должна обладать абсолютной объективностью. Структура мифа предполагает единство: все персонажи, магические предметы и символы в таких историях взаимосвязаны и существуют в некоем замкнутом пространстве. Для воплощения такого пространства Уильямс использует довольно разветвленную систему лейтмотивов, которые не только являются музыкальными визитками героев, то есть выполняют одну из своих прямых функций в кино, но также объединяют сюжетные линии и связывают главы саги между собой. А чтобы приблизить историю к реальности, сделать ее знакомой и эмоционально близкой, композитор избирает романтическую стилистику с опорой на универсальные средства выразительности: мелодию, гармонию, ритмическую повторность и некоторые музыкальные архетипы – риторические фигуры, за которыми на протяжении длительного времени закрепилась семантическая выразительность, предполагающая эмоциональный отклик.

Для музыкальной характеристики главного героя – Люка Скайуокера – Уильямс использует фанфару, которая еще со времен Средневековья была важной частью придворной жизни, отождествлявшейся с торжественными шествиями, рыцарскими турнирами, празднествами, охотой. Основой фанфарных тем стали кварто-квинтовые интонации; это связано с тем, что фанфары исполнялись медными духовыми инструментами в натуральном строе. Стержнем такого строя служит обертоновый ряд, начальными звуками которого и являются квинты и кварты (после октавы). Практически ни один светский ритуал не обходился без звучания фанфары, символизирующей величие и блеск рыцарской культуры. Так, фанфары стали неотъемлемыми чертами отважных героев сначала в опере, а затем и в кино. «Для характеристики Люка и его приключений, – рассказывает Уильямс, – я сочинил мелодию, воплотившую смелые, мужественные и благородные качества, которые я увидел в его характере».

Обращаясь к лирическим образам (тема принцессы Леи, тема любви Хана Соло и Леи, тема Люка и Леи), Уильямс опирается на целый комплекс средств, отсылающих в область романтических чувств: восходящее мелодическое движение широкого дыхания, затактовые ходы на сексту, секундовые интонации, ласкающие слух, ритмическую повторность одних и тех же мелодико-гармонических оборотов, придающих музыке характер зачарованности.

Тоталитарный строй галактической империи представлен знаменитым «Имперским маршем» – он становится лейтмотивом зла и служит характеристикой Дарта Вейдера. Обращает на себя внимание то, что определяющая черта образа архизлодея всех времен – не диссонанс и даже не хроматизм, а модальное соотношение трезвучий. Аналогично строится лейтмотив императора, состоящий из последовательности тонально несвязанных трезвучий. Воплощая «темную сторону», Уильямс избегает и атональности, которая появляется только при виде чего-то экзотического и непонятного (например, «песчаных людей») или в моменты сильной тревоги и возбуждения (сцены сражений и тому подобное). Не ясно, предлагалась ли Уильямсу среди прочих референсов музыка Густава Холста, но оркестровка «Имперского марша» и его образность определенно отсылают к симфонической сюите «Планеты», написанной Холстом в 1914–1916 годах, а именно к «Марсу. Вестнику войны». Тревожный зловещий образ обеих пьес («Марса» Холста и «Марша» Уильямса) раскрывается через пульсирующий ритм и мелодию, звучащую у низких медных духовых инструментов.

Помимо лейтмотивов, Уильямс обращается к более редкому и специфическому типу музыкальной темы, а именно к лейтритму. Индивидуальный облик таких тем раскрывается через ритмическое своеобразие, часто в их основе лежит определенная ритмоформула. Такой формулой для Уильямса становится остинатная триольная фигура – именно она и составляет один из основных лейтритмов партитуры «Звездных войн». И снова напрашивается параллель с «Вестником войны». Холст использует такую же ритмоформулу и остинато, чтобы подчеркнуть активное, волевое, воинственное начало «Марса». Уильямс не только заимствует триоль, но и сохраняет интервальный состав гармоний Холста, а в одном из эпизодов цитирует фрагмент «Марса». Таким образом, цитата становится гармоническим и ритмическим источником оригинальной темы Уильямса в заглавных титрах «Новой надежды».

Лейттематизм Джона Уильямса в «Звездных войнах» выполняет еще одну важную – драматургическую – функцию: с помощью лейтмотивов и их интонационного родства композитор устанавливает связи и отношения и тем самым добивается единства. В заключительный раздел романтической темы одного из главных героев Энакина Скайуокера Уильямс помещает четыре ноты, которые оказываются последними четырьмя нотами «Имперского марша». Мастерски внедряя в невинную тему ребенка этот мотив, прочно закрепившийся в нашем сознании как мотив зла, композитор сеет недоброе предчувствие и намекает на трагический исход. Вскоре мы узнаем, какая судьба ждет этого ребенка.

На сегодняшний день франшиза о «Звездных войнах» – одна из самых популярных и масштабных медиафраншиз. Каждый год она пополняется новыми проектами: к настоящему моменту снято три трилогии, два фильма спин-оффа, пять игровых сериалов, несколько мультсериалов – и это еще не конец. Уильямс говорил о том, что «фильмам удалось преодолеть культурные границы и языковые барьеры и перейти в сферу мифологии – сферу нашей общекультурной памяти, коллективного бессознательного». Такие истории напоминают о легендарных героях и временах, давным-давно ушедших. Вот почему мы вновь и вновь возвращаемся к ним. Мы приходим в кинотеатр за вспоминанием о жизнях, прожитых в прошлом.

«В жанре научной фантастики композиторам традиционно разрешали идти на эксперименты с необычным звучанием и модернистскими приемами», — пишет норвежский профессор Питер Ларсен в своей книге Film Music. И конечно, помимо шедевра Кубрика, в котором режиссер ­все-таки отдает предпочтение классической позднеромантической и авангардной стилистике (первоначально саундтрек к фильму написал композитор Алекс Норт), нельзя не вспомнить об оригинальной музыке. В фильме «Близкие контакты третьей степени» Джон Уильямс использует кластеры, элементы додекафонии и алеаторики. В поисках внеземного звучания экспериментирует и Джерри Голдсмит: в партитуру к картине «Чужой» композитор добавляет действительно «чужие» звуки утробно-гудящих диджериду (традиционный австралийский духовой инструмент, которому полторы тысячи лет) и змеи (предок современной трубы в форме длинного конуса, изогнутого в форме змеи — отсюда и название).

Сегодня эксперименты продолжаются, и мы буквально можем услышать звучание космоса. В фильме «К звездам» рассказывается об астронавте Рое Макбрайде в исполнении Брэда Питта, рассекающем космические просторы в поисках своего отца. При работе над саундтреком композитор Макс Рихтер обратился к истории межзвездной миссии NASA конца 1970-х годов. Рихтер использовал элементы данных о плазменной волне, обнаруженные и переданные спутниками «Вояджер», проходившими мимо планет Солнечной системы, и при помощи специальной программы превратил их в звуковые объекты. «Когда персонаж Брэда Питта пролетает мимо Юпитера или Сатурна, мы слышим данные, извлеченные из этих мест», — говорит композитор. Саундтрек также является характеристикой психологического состояния героя — его путешествие к звездам одновременно становится и путешествием к себе.

В фильме «Марсианин» команда ученых, исследующая поверхность «красной планеты», экстренно сворачивает свою миссию из-за надвигающейся бури и бросает биолога Марка Уотни одного, ошибочно посчитав его погибшим. Очнувшись и обнаружив, что связь с Землей отсутствует, Марк решает найти способ продержаться до прилета следующего корабля. При первой встрече с Ридли Скоттом (режиссер фильма) для композитора Гарри Грегсон-Уильямса стало неожиданностью, что вместо беспросветного отчаяния Скотт просил сконцентрироваться на оптимизме Уотни. Марс обрисован в фильме лишь парой штрихов: низкие строгие мотивы-линии у виолончели уступают место главной теме — музыкальной характеристике главного героя. Восходящий мотив из двух нот в обрамлении игривой арфы, журчащих синтезаторов и остинато у струнных в основе темы олицетворяет героя, способного принять вызов и преодолевать препятствия. Музыкальную драматургию Грегсон-Уильямс выстраивает вокруг двухзвучного мотива. Такое решение может показаться слишком простым, но эта простота обманчива: благодаря разнообразной инструментовке, гармоническому и ритмическому варьированию, мотив сохраняет свежесть на протяжении всего повествования и раз за разом подчеркивает силу, смелость и изобретательность героя перед лицом ужасных обстоятельств.

К одному из самых популярных фильмов о космосе последнего десятилетия «Интерстеллар» композитор Ханс Циммер начал писать музыку, не зная ни синопсиса, ни жанра. Режиссер Кристофер Нолан отправил ему всего одну страницу сценария, описывающую отца, который оставляет своего ребенка чтобы выполнить важную работу, и ничего не рассказал о масштабах картины. «Я написал о том, что значит быть отцом», — позже говорил Циммер. Нолану музыка понравилась. И только потом режиссер начал описывать эпическую историю о космосе, науке и человечестве. Когда же Циммер заметил, что написал очень личную музыку, Нолан ответил, что «теперь у этого фильма есть сердце». Возможно, здесь кроется секрет успеха фильма: в центре масштабного межгалактического приключения лежит человечная история, понятная каждому.

Сердцем «Интерстеллара» стал орган. Его тембр способен вызвать чувство религиозного благоговения, но здесь речь скорее идет о благоговении перед величием космоса. Интересно, что орган уже представлял космос в кино, его использовал Эннио Морриконе в фильме «Миссия на Марс». Выбор Циммера, возможно, говорит о том, что таким образом он отдает дань своему любимому композитору.

Говоря о Хансе Циммере, нельзя не восхищаться изобретательностью, с которой он подходит к проекту. Пожалуй самым ярким экспериментом последних лет для композитора стал фильм «Дюна». «Зритель должен чувствовать, что находится на другой планете с другой культурой. Он должен понимать, что действие происходит в будущем», — говорит Циммер и конструирует новую звуковую реальность с помощью инструментов, специально созданных для фильма: контрабасового дудука (увеличенная версия оригинального армянского дудука) и различных металлических ударных инструментов. В поисках новых выразительных средств, Циммер не забывает и о старых и обращается к голосу. Больше года композитор работал с вокалистками Луарой Котлер и Лизой Джеррард, в результате чего появилась серия песнопений, шепотов и криков, напоминающих еврейское бессловесное пение «нигун» и тувинское горловое пение.

Голос становится главным выразительным средством и для композитора Йохана Йоханнссона в научно-фантастической драме «Прибытие». Картина рассказывает о попытках пришельцев выйти с нами на связь, буквально заговорить. Для этого они используют визуальный язык: выстраивая предложения без определенного начала и конца, инопланетяне рисуют загадочные чернильные круги. В основу истории легла лингвистическая концепция о том, что существует тесная взаимосвязь между языком, на котором мы говорим, и тем, как воспринимаем мир. Пытаясь расшифровать таинственный язык чужестранцев, лингвист Луиза Бэнкс в исполнении актрисы Эми Адамс, начинает видеть прошлое и будущее, время в ее восприятии течет нелинейно а развертывается по кругу.

Голос у Йоханнссона обработан до неузнаваемости, а отправной точкой служит закольцованность. Композитор вдохновлялся произведением Карлхайнца Штокхаузена Stimmung, написанным в 1968 году для шести вокалистов, в котором используются повторяющиеся ячейки и циклические мотивы. Stimmung — с немецкого «настройка», но еще и «настроение», «состояние души»; Stimm же переводится как «голос». В этом многозначном названии кроется код к пониманию звукового и философского мира композитора: в процессе варьирования артикуляционных моделей интонирования меняются не только штрихи, но и настроение звучания. Колебания обертонового пения как бы настраивают зрителей и исполнителей на определенное состояние. Экспериментируя с тембром и обертонами, Йоханнссон также добивается нужной атмосферы, не нарушающей медленное, тягучее повествование фильма.

В концепции режиссера фильма Дени Вильнёва нет места яркому тематизму, и решение композитора скорее тяготеет к эмбиенту, а ­где-то — к саунд-дизайну. Время от времени повторяющиеся фактуры напоминают о закольцованности, голоса распевают слоги, лишь отдаленно напоминающие некоторые слова (все это возвращает нас к вопросу о том, как мы как биологический вид можем общаться с другим видом, воспринимающим звук и информацию совершенно иначе?). Звуковая палитра состоит из множества слоев, вместе составляющих мрачноватый призрачный гул — гул мира, который в ­чем-то знаком, но ­все-таки чужд.

Резко контрастирует с эмбиентом Йоханнссона композиция Макса Рихтера On the Nature of Daylight из его альбома The Blue Notebooks, звучащая в начале и в финале фильма. Лирическая музыка для струнного квартета в неоклассическом стиле связана с главной героиней и ее взаимоотношениями с семьей. Особенно убедительно использование квартета ощущается в финале.

«Сколько себя помню, я всегда держал голову запрокинутой к звездам, но больше всего меня поразила встреча не с ними, а с тобой», — произносит герой, обращаясь к Луизе, и его слова воспринимаются как откровение. Запрокинув голову к небу, в попытке расслышать звучание космоса, кинокомпозиторы продолжают опираться на земные, проверенные временем истины. Заставить зрителя снова и снова переживать привычные чувства и эмоции все еще под силу классическим приемам. Хоть и с приставкой «нео».

Сотворчество композитора и режиссера предполагает определенные трудности, неочевидные нюансы. За редким исключением режиссеры не владеют музыкальной терминологией. Зачастую им бывает непросто облечь свои идеи в слова. Несмотря на весомый бэкграунд (ребенком режиссер полюбил Баха, потом последовал период увлечения Моцартом, Бетховеном, Малером и итальянской классикой – Верди, Россини), Торнаторе признавался, что общался с Морриконе на им самим «выдуманном языке». Федерико Феллини и Нино Рота и вовсе практически не разговаривали. Говорил лишь Феллини. Он садился рядом с композитором и пытался объяснить, что значит тот или иной образ, Рота же лишь кивал и жестикулировал: «На самом же деле он устанавливал контакт с самим собой, с музыкальными мелодиями, которые уже в нем жили. И когда этот контакт был установлен, он вообще переставал тебя слушать, следить за рассказом, опускал руки на клавиатуру и начинал играть – как медиум, как настоящий артист».

Случаются и разногласия: Франко Дзеффирелли хотел услышать в «Гамлете» нечто «нетрадиционное, музыку, создающую особую атмосферу, а не стандартную тему», но услышав то, что написал Морриконе, упрекнул композитора в отсутствии темы. Разногласия, впрочем, иногда приводят к успеху. В культовой сцене убийства в душе в фильме «Психо» Альфред Хичкок вообще не хотел никакой музыки. Композитор Бернард Херрман ослушался режиссера и предложил решение, ставшее архетипичным в жанре триллера: струнные, играющие в высокой тесситуре, усиливают напряжение и будто пронзают экран.

Лишь на основе доверия и комфортной для режиссера и композитора лексики между двумя творцами выстраивается диалог. Морриконе придавал ему большое значение; обсуждение с режиссером помогало ему взглянуть на картину с иной точки зрения, подталкивало к поиску новых решений.

Уже ради первого совместного проекта с Торнаторе – фильма «Новый кинотеатр “Парадизо”» – Морриконе отказался от работы над американским проектом «Старый гринго», несмотря на то что музыка была уже почти написана. Композитора восхитила концовка истории – последняя сцена, где герой смотрит на поцелуи, вырезанные священником. Почти мгновенно появились музыкальные идеи. Морриконе сразу почувствовал творческое родство с режиссером, когда Торнаторе объявил, что не хочет слышать в саундтреке традиционные сицилийские мотивы (действие фильма разворачивается в маленьком сицилийском городке). Более того, режиссер предложил играть по новым правилам.

Часто композитор получает черновой, а то и вовсе окончательный монтаж фильма, когда времени на музыку практически не остается. «Идея не успевает дозреть», – говорил Морриконе. Торнаторе не относился к типу режиссеров, которые «вспоминают» о музыке в последний момент, не признавал он и временный аудиоряд. Режиссер хотел слышать музыку еще до съемок, предоставляя ей пространство, из которого она рождалась. До этого Морриконе уже проделывал нечто подобное при работе над вестернами Серджо Леоне. К началу съемок фильма «Новый кинотеатр “Парадизо”» музыка была написана и звучала на площадке, задавая нужный темпоритм, в котором двигалась камера. Так снималась одна из сцен, в которой герой входит в заброшенный кинотеатр: мы оказываемся внутри и из темноты выплывает ветхий кинозал…

Морриконе восхищался историями Торнаторе, сюжетная линия или определенная сцена взывали к жизни композиторские мысли. Музыка же, в свою очередь, становилась неким символом в каждом их последующем проекте. В «Чистой формальности» (1994) она следует за драматургией фильма. Главная тема звучит полностью лишь в самом конце, когда к герою-самоубийце – писателю Онофу (Жерар Депардьё), забывшему о смерти, возвращаются воспоминания. Морриконе написал двенадцатитоновую музыку, которая по мере того, как к Онофу возвращается память, приходит к классической тональной системе. В «Лучшем предложении» (2013) музыка воплощает идею обманчивости: так же, как и в фильме, все оказывается не тем, чем кажется. Музыка лишена источника, лица, начала. Звуки исходят как бы из ниоткуда, а определить, какой инструмент играет, и вовсе невозможно.

В «Незнакомке» (2006) музыка Морриконе – это ключ к различным уровням повествования, объединяющий фактор, собирающий историю воедино. Сюжет фильма строится на воспоминаниях героини, и музыка должна была подходить к любому из них. Морриконе написал многоуровневую партитуру, около двадцати музыкальных фрагментов, которые можно было комбинировать между собой как угодно, и позволил Торнаторе принять участие в процессе, сводя голоса в двойные и тройные контрапункты и рождая новое звучание.

Однажды Торнаторе бросил Морриконе вызов. В «Легенде о пианисте» (1998) композитор должен был написать музыку, «которой еще никто никогда не слышал». Морриконе не только блестяще справился с поставленной задачей, но и дал бесценный совет своим последователям и коллегам: «Даже самую прекрасную мелодию не стоит проводить слишком часто, не стоит ею злоупотреблять».

Если обеспечить музыку тишиной, она в долгу не останется. Ожидание музыки усиливает ее силу и остроту восприятия в тот момент, как только она начинает звучать. Метафизическая поэтика тишины резонировала с категорией пространства – одной из важнейших категорий мироощущения Торнаторе. В пространстве кинотеатра живут интимные чувства одного человека и эмоции, одновременно переживаемые группой людей. На волнах пространства времени колышатся воспоминания. В пространстве тишины рождается музыка, она приходит в кино, а затем уходит, обретая свой голос на пластинке, кассете, диске…

В родном городке Торнаторе, Багерии, в баре у пляжа стоял музыкальный автомат. За пятьдесят лир там можно было выбрать пластинку и послушать Мину, Челентано, «Битлз». Но однажды из автомата донеслась мелодия из фильма. Это был саундтрек к вестерну Серджо Леоне «На несколько долларов больше» (1965). «Для меня это было открытием, – рассказывает Торнаторе. – Я прочитал, что композитор – Морриконе, и с тех пор всегда ассоциировал имя Эннио с этой вспышкой осознания отдельного существования музыки. Позже я много раз видел в автоматах и музыкальных магазинах музыку к фильмам, но именно тогда я впервые понял, что звуковое сопровождение может существовать само по себе. Более того, этот кусочек фильма можно забрать с собой».

Нетрудно догадаться, что вне зависимости от направления повествования, реального или фантазийного, сложнейшие моменты работы – выбор актера/актрисы на главную роль и, разумеется, музыкальное решение. И если с первым моментом все непросто (крепкий Александр Горбатов никак не создает полноценный образ Шаляпина, а тот же Алексей Филимонов в роли Вертинского, что в жизни на него ни капли не похож ни по органике, ни по речи, – идеальное попадание), то со вторым еще сложнее. Вот представьте: есть исполнитель, который давно ушел из жизни, у него свои песни, арии, композиции, что уже знакомы многим или будут прослушаны перед просмотром (например, после выхода сериала «Король и Шут» треки группы многолетней давности снова ворвались в чарты). Но в кадре – не этот человек. Просить актеров исполнить известные песни, попутно натыкаясь на «вообще не похоже»? Писать новые композиции в близком по духу стиле? По старинке открывать рот под чужую запись? Универсального ответа нет. Тут каждый пытается найти выход, который напрямую зависит от вкуса, бесстрашия и своего видения прекрасного.

«Вертинский» (2021)

Режиссер – Авдотья Смирнова

Вопреки шквалу критики, смотреть эту работу стоит хотя бы ради двух артистов (вернее, причин куда больше, но с этими уж точно не поспорить) – Алексея Филимонова в роли Вертинского и Сергея Уманова – поэта Константина Агеева. Чего только стоит их синхронное исполнение (своими голосами!) «Желтого ангела»: Вертинского – Филимонова – со сцены ресторана, Агеева – Уманова – в лагере в Читинской области. Агеев, кстати, собирательный образ, вымышленный персонаж (может, даже альтернативная судьба Вертинского, если бы он не уехал в эмиграцию), но сыгран и «спет» он настолько подробно и точно, что к нему не возникает ни одного вопроса. Решение же исполнить песни самостоятельно – настоящая находка. Подлинное проживание момента и ситуации – то, что ни с чем никогда не перепутать.

«За полчаса до весны» (2023)

Режиссеры – Оксана Барковская, Степан Коршунов, Кирилл Папакуль

Если коротко – очень странный сериал о группе «Песняры», что вы запросто могли пропустить в череде разноплановых российских релизов. Бойкие усачи ищут свое место под солнцем, Мулявин борется с системой, повествование (может быть, из-за разных режиссеров) распадается на части. В какой-то момент и вовсе складывается впечатление, что музыка «Песняров» создателям просто неинтересна – звучит фоном, да и хорошо.

«Шаляпин» (2023)

Режиссер – Егор Анашкин

Тот случай, когда с сериалом не задалось с самого трейлера – пафосного, шумного, напичканного «всем лучшим сразу». Он, при приличном бюджете и наличии очевидного повода (дата выхода первой серии – 13 февраля 2023 года, в день 150-летия со дня рождения певца), лишен жизни, как бы это ни звучало банально, души и страсти. Однако если переживете первую серию, где, понятное дело, будут и властный отец (Федор Добронравов), и безденежье, то дальше дела пойдут чуть веселее: в кадр буквально ворвутся актер Мамонт Дальский (Ян Цапник), художник Константин Коровин (Александр Яценко), Савва Мамонтов (Владимир Юматов), хорошенько оживляющие атмосферу. Думается, основная проблема здесь – желание размаха и широты при недостаточной проработке фигуры самого Шаляпина (Александр Горбатов). Чего он хочет, почему поступает именно так, к чему идет? За вокал в сериале отвечает Ильдар Абдразаков, и это самое понятное и надежное, что здесь есть.

«Король и Шут» (2023)

Режиссер – Рустам Мосафир

Про эту работу, наделавшую невероятное количество шума и среди фанатов, и среди простых зрителей (не без агрессивного маркетинга, конечно), написано столько, что придумать что-то новое – та еще задача. Да и надо ли, лучше просто признать очевидное: споры на тему хронологии резонны, Константин Плотников, исполнитель роли Михаила Горшенева, реально на него похож, жанр – не драма и не документальное кино, а панк-сказка, которая получилась бойкой, яркой, по-хорошему странноватой. Панки – хой, Горшок живой! Остальное – мелочи. Разве что важно еще раз подчеркнуть, музыкальным материалом занимался Алексей Горшенев, брат Михаила: и новыми мелодиями, написанными для сериала, и обработкой песен группы, что в картине звучат даже чрезмерно свежо и «чисто».

Бонус-трек: «Раневская» (2023)

Режиссер – Дмитрий Петрунь

Есть мнение, что фраза «сделано с любовью к…», употребленная в контексте любого кино, не маркер качества, а попытка оправдать создателей, которые очень старались, но что-то пошло не так. В ситуации же с «Раневской» «не так» идет очень многое (резкие скачки во времени повествования, странные визуальные решения, скорбный финальный рассказ об одиночестве), однако любви и уважения здесь реально вагон, паровоз и маленькая тележка. Мариэтта Цигаль-Полищук (не секрет, что она буквально «снимала» интонации и жесты реальной Раневской) хороша и в образе молодой актрисы, и актрисы в годах, цитаты из фильмов и спектаклей рассыпаны по всему сериалу. Ну а сходится ли ее образ и понимание с тем, что у вас в головах, готовы ли вы услышать чужое мнение – как повезет. Это, кстати, равносильно определению со знаком препинания в названии текста: однозначно поставить жирную запятую, чтобы вместо кино об артистах звучала только их настоящая музыка; или же сохранить пробел, остановив и сохранив музыку в кадре, зафиксировав ее в сегодняшнем дне. Тут не угадать – у каждого свое кино.

Сыграть музыканта не так просто, особенно если никогда не соприкасался с этой сферой. Образ дирижера с его малопонятными для широкой публики жестами может показаться бесхитростным. Так ли это на самом деле?

Зарубежные и отечественные киностудии проявляют в последнее время завидное единство в своем интересе к личности дирижера. Прогрессивный Netflix обещает в 2023 году выпустить киноленту «Маэстро» о Леонарде Бернстайне (в этом проекте Брэдли Купер выступает в качестве режиссера, продюсера и исполнителя главной роли). Кейт Бланшетт играет вымышленную женщину-дирижера в драме Тодда Филда «Тар» (производство Universal Pictures и Focus Features). Планируется также экранизация биографии канадской скрипачки и дирижера Этель Старк.

В этой связи «Музыкальная жизнь» решила рассказать о нескольких российских и зарубежных фильмах и сериалах, в которых актеры примерили на себя дирижерский фрак, – и что из этого получилось.

«Только ваш», 1948 (США)

Великолепная черно-белая комедия Престона Стёрджеса, лауреата премии «Оскар», имеет в русскоязычных ресурсах название «Только ваш», но на самом деле более точный вариант перевода фразы Unfaithfully Yours – «Неверная, но твоя». Пожалуй, это один из немногих классических голливудских фильмов, в котором хлестко обличается мужское эго и разрушается миф, окружающий понятие «гений».

Главный герой – сэр Альфред де Картер, всемирно известный дирижер – возвращается с гастролей домой и получает сообщение, что его молодая жена Дафна была замечена поздно ночью идущей в гостиничный номер молодого секретаря Альфреда – Энтони Уиндборна. Там она пробыла тридцать восемь минут. Эта новость застает дирижера как раз накануне ответственного концерта. Во время дирижирования тремя различными произведениями Альфред обдумывает варианты дальнейших действий – отомстить или простить? Первый вариант – «идеальное преступление». Под увертюру к «Семирамиде» Россини он представляет, как расправляется с Дафной и подставляет Уиндборна. Второй – благородный и мирный, под прелюдию к «Тангейзеру»: Альфред принимает ситуацию, дает жене щедрый чек и свое благословение. И третий – под «Франческу да Римини» Чайковского: Альфред принуждает рыдающего секретаря сыграть с ним в русскую рулетку, но все идет не по плану, и опасная затея оборачивается самоубийством де Картера. Концерт проходит с огромным успехом, но дирижер, вместо того чтобы в полной мере насладиться славой, спешит домой, чтобы осуществить свои дьявольские намерения.

В заключительной части концерта сэр Альфред де Картер – музыкальный гений, обожаемый тысячами слушателей, но в тот же вечер, когда он тщетно пытается реализовать преступный замысел, он выглядит недотепой, жалким неудачником. После исполнения увертюры к «Семирамиде» в артистическую Альберта влетает его коллега Хьюго Стэндофф и с трепетом спрашивает: «Что у вас было в голове? Какие видения вечности?» Да, маэстро высококлассно выполнил свою работу, но его мысли мелочны и жестоки. Режиссера картины, Престона Стёрджеса, мало интересуют состояния экстаза и агонии «великого художника». Вместо этого он сардонически воплощает на экране идею о том, что прославленный небожитель, кумир на сцене может в повседневности вести себя как чертовый недоумок. Подобный неожиданный ход кажется эксцентричным, необычным, как и изобретательная, сильно завязанная на характере музыкального материала структура повествования фильма.

Исполнителю роли сэра Альфреда Рексу Харрисону пришлось встать за пульт оркестра, собранного из настоящих музыкантов. На съемках было все всерьез: каждый играл свою партию. Безусловно, чтобы не ударить в грязь лицом перед профессионалами, Харрисону требовался прототип. По мнению многих рецензентов, многое он подсмотрел (или даже скопировал) у сэра Томаса Бичема. Сходство настолько сильно бросалось в глаза современникам, что адвокаты киностудии «XX век Фокс» посоветовали Стёрджесу смягчить параллели.

Кинокартина, высмеивающая стиль и культ, окружавшие дирижерский цех в первой половине XX века, провалилась в прокате. Тем не менее в этой очень остроумной, недооцененной широкой публикой работе многие кинематографисты черпали вдохновение, что не удивительно, ведь ее сильные стороны – острые, как бритва, диалоги (Стёрджес снял фильм по собственному сценарию), виртуозная игра Харрисона и остальной части актерского состава, а также отличное знание и нетривиальное использование классического музыкального репертуара.

«Репетиция оркестра», 1979 (Италия)

«Я хочу, чтобы мой дирижер смотрел на меня, он должен говорить со мной глазами», – говорил Федерико Феллини, когда подбирал актера на главную роль в фильме «Репетиция оркестра». В поисках определенного типажа он перебрал множество вариантов. Феллини всегда уделял большое внимание внешнему облику героев своих фильмов, и этот раз не стал исключением: посмотрите на оркестрантов – среди них есть полные и худощавые, высокие и приземистые, с округлыми, продолговатыми лицами, с мягкими и заостренными чертами. Отметим, что среди отобранных Феллини кандидатов подавляющее большинство составляли неаполитанцы. Дирижер – первая и единственная крупная роль немца Балдуина Бааса – выделяется на их фоне. Поджарый, с высоким лбом, зачесанными назад волосами, тонкими сжатыми губами – он чем-то напоминает Карло Марию Джулини в зрелые годы. Типаж Бааса, кажется, идеально соответствует герою, но для Феллини решающую роль сыграла национальность актера.

На протяжении всего фильма Дирижер общается с оркестрантами на итальянском языке с сильным акцентом, а в самом конце, за минуту до титров, высказывая претензии к отдельным инструментам и к коллективу в целом, переходит на крик на родном немецком. Это производит колоссальный эффект – на секунду диктаторская сущность Дирижера полностью разоблачает себя, родство между ним и вождем-нацистом возникает на уровне языка, интонации. Присвоение этому персонажу гражданства Германии было сознательным: подобно тому, как в баснях лиса ассоциируется с хитростью, мартышка – с глупостью и так далее, точно так же немецкий менталитет в истории, рассказанной Феллини, становится, с одной стороны, символом порядка, дисциплины, с другой – гибельной власти правителя-тирана. В этом можно также усмотреть противопоставление итальянской недобросовестности немецкой жесткости. Впрочем, если вспомнить об «оригинальном» стиле общения с оркестрантами Артуро Тосканини (единственный реальный представитель дирижерской профессии, чье имя упоминается в фильме), то в этом случае национальные клише отпадают.

Для Феллини формат и специфика взаимоотношений дирижера с оркестрантами – повод поразмышлять о насущных проблемах общества, раздираемого в том числе и межнациональными противоречиями. Музыкальный контекст нужен режиссеру как предлог для разговора «о чем-то другом», но именно музыкальное искусство в «Репетиции оркестра» в итоге возвышается до главной человеческой ценности.

«Моцарт в джунглях», 2014-2018 (США)

Несколько лет назад об этом сериале Amazon Studios дискутировали в оркестровых ямах, в кулуарах симфонических залов и консерваторий – американские кинематографисты решили, наконец, уделить внимание миру классической музыки, но также в некоторой степени избавить его от традиционного лоска. У этого комедийного многосерийного фильма есть литературная основа – мемуары бывшей внештатной гобоистки Нью-Йоркского филармонического оркестра Блэр Тиндалл «Моцарт в джунглях: Секс, наркотики и классическая музыка». Сериал не является прямой адаптацией книги, но во многом следует ее хлесткому, откровенному и зачастую циничному стилю.

«Моцарт в джунглях» – это закулисный взгляд на вымышленный американский оркестр. Здесь искренние чувства, благородство, интеллигентность и прочие редкие для творческого сообщества качества скрыты в тени, в приоритете же амбициозность, честолюбие, надменность, высокомерие, интриганство. Топливом для сюжета становится одержимость главных и второстепенных героев во что бы то ни стало достичь превосходства – в карьере, в личной жизни. Порожденная ревностью и самолюбием беспощадная конкуренция смешивается с порочной зависимостью от всевозможных допингов – будь то запрещенные препараты или хаотичные половые связи. Что касается творческих поисков, то они, как и оркестровые репетиции, строго регламентированы нормами профсоюзов, и даже всемогущий дирижер-демиург отступает, не в силах препятствовать их железобетонным предписаниям.

Пилотный эпизод начинается с того, что маститый маэстро Томас Пембридж (великолепный Малькольм Макдауэлл) прощается с Нью-Йоркским симфоническим оркестром и принимает статус «почетного дирижера». О своем решении он сообщает со сцены после только что исполненного с Джошуа Беллом (изюминка сериала – участие всемирно известных музыкантов) Скрипичного концерта Чайковского. Праздничную атмосферу бенефиса Томаса нарушает представление нового дирижера: на смену возрастному мэтру приходит молодой плейбой Родриго де Суза (Гаэль Гарсиа Берналь). Харизматичный, яркий, богато одаренный выскочка начинает проводить реформы и, конечно, обретает недруга в лице Пембриджа. Родриго нужен дирекции оркестра, чтобы привлечь на концерты молодую аудиторию. Импульсивный, взрывной, увлеченный музыкант, впрочем, преследует свои собственные цели и не намерен плясать под чужую дудку. Первым делом Родриго объявляет прослушивание в оркестр и отправляет на заслуженный отдых ветеранов, чем ставит под сомнение авторитет Пембриджа.

У героя Гаэля Гарсиа Берналя, конечно же, есть прототип. Образ Родриго считается довольно точной копией Густаво Дудамеля, который не просто выступил в «Моцарте в джунглях» в качестве консультанта, сыграл в одном из эпизодов камео, но также дал засветиться в кадре возглавляемому им Филармоническому оркестру Лос-Анджелеса. В первой же серии Родриго представляют как самого юного дебютанта в «Ла Скала» (Дудамелю было двадцать пять, когда он впервые выступил в миланском театре), как антикризисного руководителя вымышленного Симфонического оркестра Осло (Дудамель руководил Гётеборгским симфоническим оркестром в Швеции). Согласно сценарию Родриго настолько любим, что к нему в основном обращаются только по имени, что также можно считать намеком на Дудамеля.

И все же персонаж Берналя – собирательный образ. Каждый, кто когда-либо общался с дирижером, найдет в портрете Родриго знакомые черты. Наверное, поэтому этот герой вызывает так много контрастных чувств – от брезгливой неприязни до материнского умиления. Сам Берналь так отзывался о сыгранном им персонаже: «Иногда актеру выпадает шанс пожить той жизнью, о которой он мечтает. Так произошло у меня с Родриго. После того, как я понял, что он за человек, ко мне пришло осознание, что я хотел бы быть таким же. Его безрассудство, его вера в собственные силы, его безнаказанность, а также то, как он умудряется существовать в этом жестоком мире и попутно рассуждать о высоком – о музыке, абстрагируясь от окружающего шума, – все это вызывает у меня восхищение».

На протяжении нескольких лет «Моцарт в джунглях» был для многих guilty pleasure. К третьему сезону стало ясно, что сериал начал пробуксовывать. В результате в 2018 году проект был закрыт с приходом нового руководства Amazon Studios.

«Седьмая симфония», 2021 (Россия)

Российский художественный телесериал, посвященный подготовке премьеры Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича в блокадном Ленинграде, остался недооцененным музыкальным сообществом – и это вызывает чувство досады, так как драма в восьми сериях определенно заслуживает внимания. Проект был задуман актером Алексеем Гуськовым («Классик», «Граница. Таежный роман», «Лев Яшин. Вратарь моей мечты»). После удачного воплощения на экране образа дирижера в фильме «Концерт» (2009) он долго шел к главной в своей жизни роли – маэстро Карла Элиасберга. Над сценарием трудилась группа драматургов, режиссерское кресло занял Александр Котт, известный по историческому мини-сериалу «Троцкий» и полнометражной патриотической кинокартине «Брестская крепость».

Алексей Гуськов отличается от многих своих коллег, сыгравших музыкантов в кино, не только фундаментальным подходом к проработке образа, но и своим горячим интересом к классической музыке. Опубликованные после премьеры сериала рассуждения Гуськова о характере и работе Элиасберга многократно содержательнее, глубже и интеллигентнее, чем дежурные интервью некоторых представителей дирижерского цеха.

Перед съемками «Седьмой симфонии» Алексей Гуськов в течение нескольких месяцев оттачивал приемы техники дирижирования с композитором Юрием Потеенко, по записям Юрия Темирканова и Валерия Гергиева постигал особенности советской дирижерской школы, изучал нюансы репетиционной работы, средства передачи оркестрантам исполнительских намерений. Подобное погружение в профессиональную сферу вызывает восхищение.

Несмотря на то, что «Седьмая симфония» – художественная интерпретация реальных событий, Гуськову было важно с документальной точностью воссоздать портрет Карла Элиасберга. Во время съемок актеру удалось пообщаться по видеосвязи с последним концертмейстером Элиасберга, и, опираясь на воспоминания современника дирижера, Гуськов пришел к выводу, что идет правильным путем. «Мы точны вплоть до таких нюансов, как роспись партитур, которую Элиасберг делал сам. Это очень существенный момент, подчеркивающий его знаменитый перфекционизм. Евгений Светланов вспоминал, что после Элиасберга легко было работать с любым оркестром – настолько он был слажен», – рассказывал актер.

Стремление к реалистичности в передаче на экране музыкальных профессий отличает не только исполнителей главных ролей «Седьмой симфонии» (музыкальное образование, к примеру, помогло Елизавете Боярской исполнить флейтовое соло), необходимость в этом осознавала вся творческая команда сериала: так, для съемок массовых сцен, в которых по сценарию фигурирует Большой симфонический оркестр Ленинграда, пригласили участников оркестра Михайловского театра Петербурга.

«Дома вместо кино или сериала я в последнее время смотрю концерты японского дирижера Сейджи Озавы. И, кстати, именно у Озавы я подглядел один жест и отдал его Элиасбергу, когда он дирижирует бетховенским “Эгмонтом”. Видеозаписи концертов я особенно полюбил с тех пор, как в 2008 году впервые столкнулся с удивительным миром внутренней жизни оркестра, – рассказывает Гуськов. – Вообще, я пришел к выводу, что симфонический оркестр и симфоническая музыка – самое совершенное, что придумано человечеством».