Небольшой тираж этой книги оправдан. Так уж вышло: одна из самых ярких групп «новой волны» 1970–1980‑х у нас была почти неизвестна в годы своего расцвета, зато в 2000‑х, в период после своего воссоединения, собирала полные залы больших московских клубов. Книга Дика Портера и Криса Нидса как раз в значительной степени адресована тем, кто посетил те концерты Blondie. А может быть, даже прочитал вышедшую в русском переводе пять лет назад автобиографию Дебби Харри «Сердце из стекла. Откровения солистки Blondie». По сути, нынешняя «откровенная история» (для коммерческого эффекта дополненная пояснением «пионеров панк-рока», которого нет в оригинальном англоязычном названии – Parallel Lines) – это детальный рассказ о группе, к панк-року действительно отношение имевшей, но имя себе сделавшей точно не на нем.

Одна из самых ярких рок-певиц XX века Дебби Харри и ее партнер Крис Стейн возвели Blondie в ранг одной из ключевых групп «новой волны», умудряясь каждым новым альбомом да и просто появлением в общественном поле доставлять массу удовольствия публике и эмоций критике. Книга плотно насыщена подробностями и прямой речью участников событий. Здесь – детали записи альбомов под руководством легендарного Майка Чепмена и менее известных Clic; непростые внутренние взаимоотношения в творческом коллективе и поучительные во все времена описания работы с лейблами и менеджментом; встречи с теми, кто создавал музыкальную и арт-историю эпохи, – Дэвидом Боуи, Игги Попом, Энди Уорхолом, Дэвидом Кроненбергом, Хансом Рудольфом Гигером; детали, касающиеся киношной и театральной деятельности неотразимой Дебби Харри и выпуска записей Джеффри Ли Пирса из The Gun Club на лейбле Криса Стейна. И все это на фоне неукротимого, криминального, одновременно отталкивающего и привлекательного богемного Нью-Йорка былых времен.

Это книга об истории выдающейся группы, но не только. Она, в первую очередь, исходя из личности несравненной Дебби Харри, о серьезном выборе между женским счастьем и беззаветным служением музыке, между тем, как найти силы вернуться после большого тайм-аута туда, где тебя не особо ждут, и вступить в большую игру на своих условиях, не идя на компромисс у новых жестких функционеров. Трудно сказать, чего в книге больше – информативного, поучающего или объясняющего, но тех, у кого хватит интереса и терпения на это глубокое и подробное погружение в непростой мир Blondie, ждет немало любопытного.

Кирилл Разумов. Дилан в СССР: люди, места, события / АСТ

Воспоминания о приключениях знаменитого поющего поэта «в стране большевиков» до недавнего времени ограничивались небольшим эпизодом, произошедшем в 1985 году. Тогда Боб Дилан посетил СССР в качестве гостя Фестиваля молодежи и студентов, встретился с поэтом Андреем Вознесенским, коротко и невнятно выступил на поэтическом мероприятии – и был таков. На деле все оказалось куда занимательнее. Мало того что приезд американца был сопряжен с кажущейся сейчас забавной бюрократической рутиной, еще и сам визит оказался чрезвычайно насыщенным и если и не вдохновил Дилана на следующий альбом Knocked Out Loaded 1986 года, то явно засел в его памяти надолго – как и у довольно изрядной группы граждан Москвы, Тбилиси (а если брать и следующий, тоже не слишком ранее изучавшийся визит, то и Питера).

В описываемые времена автор книги журналист Кирилл Разумов песни Дилана не слушал и, хотя любит музыку «дилановских» времен, в приключениях поэта в стране большевиков места ей почти не уделяет. Зацепившись за оказавшуюся извилистой ниточку визитов, автор понял, что интересные истории, связанные с ними, в саундтреке не нуждаются. Достаточно необычных приключений, ситуаций и воспоминаний очевидцев. Пути-дорожки и личные пересечения Боба Дилана с творческой интеллигенцией разных сословий спустя сорок лет выглядят занимательно: дача в Переделкине, музей Льва Толстого в Москве и хинкальная на рынке Тбилиси, поэты-шестидесятники, художник Зураб Церетели, фотограф Сергей Борисов, по-довлатовски «не состоявшиеся встречи» с лидерами главных групп-последователей Дилана – «Аквариума» и «Зоопарка». Завершает в меру авантюрное и увлекательное повествование важная глава о влиянии Боба Дилана на русскую рок-поэзию, что в целом и выглядит и объяснением, зачем затевалось столь детальное расследование, и придает книге почти академическую убедительность, которой у Дилана и так хоть отбавляй: на ежегодной «штатовской» конвенции, посвященной Бобу Дилану, аргументированно, устами очень взрослых «дилановедов» была доказана связь героя мероприятия с Достоевским, Фолкнером и Фростом. И Нобелевская премия по литературе здесь ни при чем – Боб Дилан за ней даже не явился.

Антон Орехъ. Владимир Высоцкий. У каждого он свой. Творческая жизнь и биография поэта / Звезды века / АСТ

Книг о главном поющем поэте и актере в истории отечественной культуры вышло несчетное количество. Воспоминания настоящих и вымышленных друзей, а также современников Высоцкого иссякли, и за дело взялись новые исследователи. Что вполне оправданно, закономерно, а в случае с этой книгой, так еще и очень достойно. Автор честно заявляет: вряд ли знатоки Высоцкого обнаружат в книге что-то новое, и адресует ее скорее тем, кто слышит имя поэта в первый раз. Тем не менее это не совсем так. Композиция книги продумана до мелочей. Это последовательно, спокойно и доверительно изложенная биография поэта, наряду с общеизвестными фактами снабженная немалым количеством деталей, которые пытливый автор нашел, проверил на прочность, изящно обрамил, надежно закрепил.

И детали эти, даже если где‑то ранее фигурировавшие, но оказавшиеся незамеченными, здесь, посреди плавной, по-особому интонационно доверительно выстроенной и рассказанной истории жизни Высоцкого, пронзительных писем, редких фото в изящной верстке, обретают совершенно новый смысл и даже звучание.

Книг о Высоцком много, но именно подобные издания сделают для популяризации его имени, коль скоро сейчас речь вообще заходит о том, что нужно напоминать его имя, гораздо больше, чем «высокотехнологично» поющий на сцене аватар или версии великих песен в исполнении современных артистов кино и эстрады. И может быть, в контексте выхода этой книги логично вспомнить строчки, наверное, главного преемника Владимира Высоцкого – поэта Александра Башлачева: «Нас забудут, да не скоро, а когда забудут, я опять вернусь».

Вцепились они в «Высоту»

Да, можно вспомнить сложные судьбы и Тринадцатой симфонии Шостаковича в Москве и Минске, и «Фауст-кантаты» Шнитке на «Московской осени», однако ситуация «Уцелевшего» кажется еще более исключительной, причем во всех шести случаях по-разному. Эта разность определялась отношением к личности Шёнберга (и, соответственно, к его сочинению), оказавшейся «на удивление многоплановой»: «Ее интерпретации были различны – Шёнберга рассматривали как австрийца, венца, немца, европейца, американца, еврея, модерниста и антифашиста, причем для каждой из трактовок можно было найти подтверждение в его биографии и творчестве». Автор начинает с благодарностей десяткам коллег: без их работы в архивах монография бы просто не состоялась. Каждая из шести историй – сумма самых разных обстоятельств и любопытных деталей: те, кто «пробивал» исполнение, и те, кто был против; отношение музыкантов к сочинению; его место в той или иной концертной программе; отзывы прессы, которой нередко удавалось написать об «Уцелевшем», не говоря о Холокосте и о евреях вообще (вместо этого речь могла идти, например, о «бойцах Варшавского восстания»).

Возможно, самое потрясающее в книге – именно детали: трагикомические, абсурдные, драматические. Чего стоит австрийская премьера, на которую долго не соглашался Шёнберг: текст рассказчика, написанный им на английском, было решено прочитать по-немецки. Первый – на самом деле более точный – вариант перевода Шёнберг забраковал, так появился второй – более приблизительный. Его автором выступил Ханс фон Винтер, в прошлом – член НСДАП, а затем и СС, работавший как дипломат в том числе в Москве и даже женатый на советской гражданке! «Бывший нацист, создавший немецкий перевод “Уцелевшего” для австрийской премьеры, – сейчас это кажется иронией судьбы, но подобные повороты были типичны для послевоенной жизни Германии и Австрии».

Еще более удивительные обстоятельства сопутствовали польской премьере. Ее на «Варшавской осени» представили оркестр и хор Лейпцигского радио под управлением Герберта Кегеля: «Всего пятью месяцами ранее первое в социалистическом лагере исполнение “Уцелевшего” тем же составом состоялось в ГДР, но концерт в Варшаве, несомненно, был более важным событием… немцы разыграли роли евреев из Варшавского гетто в произведении, написанном композитором-евреем об уничтожении евреев немцами, причем в том же городе, где это и произошло». В начале книги говорится о том, как благодаря фестивалям и отношениям музыкантов «осуществлялась культурная циркуляция “Уцелевшего”», то есть как одни исполнения вызывали к жизни другие. Естественно предположить, что польская премьера была прямым следствием восточногерманской.

Но дело обстояло с точностью до наоборот – с чисто кафкианской, точнее, советской абсурдностью. 1958 год был порой напряженных отношений между ГДР – «одной из самых просталинских и культурно консервативных соцстран» – и Польшей, где шла либерализация. «Организация фестиваля 1958 года оказалась худшей за всю его историю… Действия Министерств культуры и иностранных дел обеих стран постоянно шли вразрез друг с другом». Польская сторона приглашала Берлинскую оперу с «Воццеком» – в ответ немецкая предлагала то Лейпцигскую оперу с постановками Прокофьева и Дессау, то Дрезденскую с Орфом и Хренниковым. Культурные СМИ обеих стран занимались взаимными обвинениями, делая ситуацию еще более тупиковой. Лишь за три недели до начала фестиваля было принято решение о приезде оркестра и хора из Лейпцига с программой, гвоздем которой стал «Уцелевший».

Однако и это еще не все. В Лейпциге сочинение Шёнберга исполнялось в один вечер с Тридцать девятой симфонией Моцарта и Одиннадцатой Шостаковича (германская премьера). «Варшавской осени» же требовались авторы из ГДР, и вечер открыла Четвертая симфония Иоганна Циленшека – свеженаписанная, но уже устаревшая для фестиваля новой музыки. Затем с успехом дважды был исполнен «Уцелевший», а второе отделение было отдано 45-минутной кантате «Воспитание проса» Дессау для чтеца, солиста, хора и оркестра. Как и о симфонии Циленшека, вы можете слышать о ней впервые и счесть ее название художественным образом. Но нет – Дессау положил на музыку балладу Брехта в 52 строфах, посвященную казахскому просоводу-новатору Шыганаку Берсиеву и его рекордам по выращиванию проса. На фоне польских и мировых премьер, рядом с программами международного класса это звучало столь уныло, что польская пресса не проявила и тени солидарности к братьям по соцлагерю: от «бесконечных куплетов» Дессау критики не оставили камня на камне, назвав «Уцелевшего» единственным достойным номером концерта.

Ирония судьбы состояла и в том, что с большой вероятностью именно Дессау – друг Кегеля и Шёнберга – познакомил дирижера с «Уцелевшим»; ряд произведений Дессау написан в двенадцатитоновой технике, а в 1951 году он был обвинен в формализме. Однако в контексте варшавской премьеры ему довелось сыграть роль не модерниста, но консерватора; так и сочинение Шёнберга в зависимости от ситуации служило то эмблемой антифашизма, то средством культурной дипломатии, то орудием борьбы с воинствующим ретроградством. Говоря, что «Уцелевшего» критиковали – даже поклонники Шёнберга – за банальность, элементы кича и «штампы из второсортного кино», Калико справедливо уточняет: «В 1947 году, когда Шёнберг писал “Уцелевшего”, устоявшихся выразительных средств для описания реакции на Холокост не существовало», поэтому автор использовал самые разные приемы, «чтобы запечатлеть события, не поддающиеся описанию». Небезуспешно, если судить по тому, что, начиная с мировой премьеры, сочинение, как правило, исполнялось на бис, «и эта традиция держалась довольно долго».

Калико Д. «Уцелевший из Варшавы» Арнольда Шенберга в послевоенной Европе. / Перевод с англ. О. Бараш. – СПб.: Academic Studies Press / Библиороссика, 2025. – 342 с.

Мертв ли Шёнберг?

Татьяна Борисовна в предисловии написала: «Вы держите в руках удивительную книгу, написанную удивительным человеком. Удивительным во всем. В первую очередь удивительно то, что, прожив без малого сто лет, он не утратил ясности разума, феноменальной памяти, живого и азартного интереса к меняющемуся миру во всех его проявлениях, свершениям коллег, меняющейся картине театральной жизни, не утратил страстного желания и способности делиться своими знаниями с коллегами и студентами, в которых он видел своих младших товарищей по любимой профессии. Через всю жизнь пронес он немеркнущее чувство любви: любви к театру и любви к своим близким… Всегда подтянутый и элегантный, с шейным платком или с бабочкой, с внимательным взглядом и доброй улыбкой он появлялся на всех сколько-нибудь значимых театральных событиях почти до последних дней жизни. К его мнению прислушивались, его отзывов ждали, его похвалой дорожили. На всех обсуждениях, больших и не очень, театральных событий именно он задавал тон, поражая свой эрудицией, точностью оценок и формулировок, чистейшей, изысканной речью…» Согласимся с вышесказанным и прибавим, что Григорий Владимирович был преданным и многолетним автором «Музыкальной жизни», и на страницах журнала делился как воспоминаниями о встречах с великими людьми прошлого века, так и писал критические рецензии на театральные события нынешнего времени. Фрагменты из новой книги мы публикуем ниже.

«Нос» Дмитрия Шостаковича в Камерном театре

Работу над этой юношеской оперой композитора Б[орис] А[лександрович] [Покровский] начал еще на своем курсе в ГИТИСе, поставил несколько сцен, а потом решил ставить ее целиком в Камерном театре. Партитура ее, можно сказать, сверхсложная, и для оркестра, и для вокалистов. По этой причине солисты всех театров отказывались ее петь, заявляя, что партии просто невозможны. А наши молодые певцы этого не знали, спокойно выучили свои вокальные партии и непринужденно их исполняли. На одну из спевок Б. А. привел [Геннадия] Рождественского. Когда тот услышал, как Акимов с Пекелисом и Анисимова с Уколовой поют квартет из второго акта, он согласился стать музыкальным руководителем будущего спектакля. Работа над ним пошла еще интенсивней. Вообще-то, эту постановку начинал Николай Кузнецов (он таким и значился в первой программке), но, включившись, Б. А. кардинально ее переработал и создал совершенно новую, полностью свою версию. Б. А. назначил и меня в постановочную группу; помогал я в репетициях массовых сцен. Их в «Носе» много, и Б. А. ставил их виртуозно, особенно интермедии между картинами. Я не переставал восхищаться его неистощимой режиссерской изобретательностью, выразительностью мизансцен и, главное, верностью, «родству» их партитуре Шостаковича. Когда начались оркестровые репетиции, в театр стал приезжать Дмитрий Дмитриевич. Он был уже серьезно болен, плохо ходил… Его машина, с Ириной Антоновной за рулем, заезжала во двор, артисты на руках вносили его в наш подвал. Перед ним ставили пюпитр, жена клала партитуру и зажигала свечку. Дм. Дм. не переворачивал листы, но за секунду до вступления солиста или инструмента поворачивал свой острый носик в его сторону. Через тридцать пять лет он помнил каждый такт своей многосложной партитуры! В перерывах мы – Покровский, Рождественский, дирижеры, ну и, конечно, я – собирались вокруг композитора, забрасывая его вопросами и жадно ловя его скупые ответы. Он был очень немногословен и чрезвычайно деликатен. Видно было, что ему очень нравилось режиссерское решение Покровского, игра артистов и оркестра. Пожеланий он никаких не высказывал. Впрочем, однажды он извиняющимся тоном сказал, что в ленинградской премьере у Самосуда артист, игравший Ковалёва, пытаясь приставить нос, пел фразу «Ну же, полезай, дурак!» на октаву выше, в теноровой тесситуре. «Но это совсем не обязательно!» – поспешно добавил Шостакович. Конечно, наш Акимов, блестяще игравший и певший труднейшую партию Ковалёва, немедленно воплотил это в жизнь и при повторении сцены легко взял теноровое ля. Каждая встреча или короткий обмен репликами с Шостаковичем оставляли у меня глубокое впечатление. Он был не только совершенно гениальный музыкант, но и Личность, потрясающая своими человеческими качествами. Репетиции шли полным ходом, привезли лаконичные, но выразительные декорации художника Владимира Талалая, артисты примеряли костюмы. Но… однажды утром мы обнаружили печать на служебном входе: пожарные все-таки закрыли наш подвальчик. В предписании о закрытии было приведено множество причин, по которым театр вообще нельзя было открывать. Мы бросились спасать театр… Куда только ни писали, куда только ни обращались – все было бесполезно.

И тогда Б. А. позвонил Шостаковичу. Дальнейшее излагаю со слов Ирины Антоновны и самого Дмитрия Дмитриевича, который рассказывал об этой истории неохотно, но с юмором. Шостакович позвонил в приемную Щёлокова, всесильного министра внутренних дел, и попросил принять его. На следующее же утро Дм. Дм. надел свой спецпиджак, пудовый от тяжести золотых лауреатских медалей и орденов самых высоких достоинств (Дм. Дм. всегда надевал его, когда нужно было «пробить» какое-нибудь нужное дело или просить за друзей и учеников, за себя он никогда ничего не просил). «Что у вас случилось, Дмитрий Дмитриевич?» – министр был не чужд культуры и дорожил репутацией мецената. «От вас зависит судьба советской оперы!» – с пафосом ответил Шостакович и, волнуясь, рассказал ему о Камерном театре и поведал о кознях пожарных деятелей.

«Соедините меня с начальником пожарной охраны Москвы, – приказал Щёлоков и взял трубку. – Слушай, разберись со своей частью на Соколе! Меня приглашают на премьеру, а на театре печать. Завтра доложишь!» Щёлоков повернулся к Шостаковичу: «Не волнуйтесь, Дмитрий Дмитриевич, во всем разберемся, думаю, все будет в порядке!» На следующее утро мне позвонил сторож и сказал, что в театр приехали какие-то начальники, директора он не нашел и просит меня приехать. Через двадцать минут я был в театре. Почти одновременно приехал и наш директор Тумашев, и группа из семи-восьми офицеров начала осмотр. Центром общего внимания был видный полковник. «Ну, рассказывайте», – обратился он к знакомым нам офицерам с Сокола. «Вот, товарищ полковник, эта дверь в зрительном зале ведет в жилой дом. Если будет возгорание, все пойдет на верхние этажи». «Заложить кирпичами! – приказал полковник. – Еще что?» – «Вот, только один выход из зала, так нельзя». Полковник подошел к противоположной стене, постучал. – «А что там?» «Гримерные», – ответили мы. «Пробить проход! – приказал полковник. – Еще что?» – «У них нет датчиков противопожарных!» – «Поставить!» – «Нет автономного освещения…» – «Провести!» Разочарованные пожарники вручили нам акт с предписаниями, мы их выполнили за несколько дней, и вскоре удар колокола возвестил о начале спектакля «Нос».

Всегда буду гордиться тем, что этот удар колокола сделал я. Правда, воспользовавшись задержкой нашего помрежа…

В поисках композитора

Много общался я с Георгием Геловани. Наша дружба, продолжающаяся всю нашу жизнь, перешла теперь еще и в творческое сотрудничество: Жора, всегда склонный к писанию либретто, в основном балетных (все его жены были балеринами), склонил меня к сотворчеству, и мы написали пьесу для детского мюзикла под названием «Мяч и флейта», или другое название «Даешь футбол!». Первый блин не оказался комом, пьеска получилась удачной, композитор Володя Дружинин написал к ней музыку, и ее поставили в нескольких театрах, включая мою постановку в Чебоксарах. Там же я ставил и второй наш детский мюзикл – «Чертова невеста» (шла и под названием «Анфиса краса и всяческие чудеса», и как «Суворовский солдат на выдумки богат»). Этой сказке я обязан сотрудничеством и дружбой с замечательным композитором Евгением Птичкиным: мы с Жорой отдыхали в Доме ВТО в Рузе, а он – по соседству в Доме творчества Союза композиторов. Я решил показать ему нашу пьесу, он прочитал ее и на следующий день сообщил нам, что откладывает все работы и будет писать музыку нашей сказки. Попросил только написать сольный номер для Анфисы. Я за два часа написал стихи, а Евгений этим вечером проиграл нам очаровательное «Гаданье на ромашке» для юной героини. Менее чем за две недели мюзикл был готов. Помимо этой совместной работы, меня с Птичкиным сдружила и постановка его оперетты «Бабий бунт», поставленная мной в Чебоксарах и имевшая большой успех. Часто я бывал в его гостеприимном доме, познакомился с его женой Раисой и мамой, оказавшейся армянкой. Печально, что щедро одаренный, талантливый композитор-мелодист, прекрасной души человек так рано ушел из жизни. С искренней скорбью проводили его в последний путь мы с Володей Курочкиным вместе с многочисленными друзьями и поклонниками композитора.

Не все наши пьесы имели удачную судьбу. Задумали мы с Жорой мюзикл на фантастическую тему переноса персонажа в другую эпоху, выбрав местом действия Грузию. Текст написали быстро, у меня получились удачные стихи для музыкальных номеров. Стали заинтересовывать композиторов. Первым обратились к Владиславу Казенину, бывшему тогда Первым секретарем Союза композиторов СССР. У него в активе уже было много оперетт и мюзиклов, так что он в этом деле разбирался. Прочитав наше либретто, он сразу согласился писать музыку и через некоторое время проиграл нам несколько номеров, очень нам понравившихся. Однако затем два месяца тянул, а потом заявил, что без заказа конкретного театра писать оперетту не будет… А тут наступило время, когда все остановилось, ничего не производилось, не ставилось и ни о каких заказах не могло быть и речи. Так и осталась в столе удачная пьеса на оригинальный сюжет, колоритная и смешная. Обидно.

По другому сценарию развивались события с другой пьесой, которую написали мы с моим соседом и другом Сергеем Михайловичем Богомазовым, известным литератором и автором детских пьес для театра и радиопостановок. Он предложил сделать оперетту по роману О’Генри «Короли и капуста». Работу поделили так: Сергей Михайлович пишет стихи, я – прозаические сцены, композицию разрабатываем сообща. Работа закипела, и вскоре был готов первый вариант пьесы. Вплотную встал вопрос об авторе музыки. Мой друг и коллега Владимир Курочкин, в то время худрук Свердловской оперетты, когда прочитал пьесу, сказал: «Я буду ее ставить!» И повел к «своему» композитору Фельцману. Оскар принял нас в своей квартире в знаменитом Доме композиторов на улице Неждановой, перелистал пьесу и сел к роялю. Наиграв нам несколько «латиноамериканских» мелодий, он сказал: «Я просто мечтал о таком материале!» Курочкин его обнял, и мы сели пить чай. Прошло несколько месяцев. Оскар, по его словам, работал над клавиром, а Володя или отмалчивался, или уверял, что вот-вот начнет постановку. А тут я в кабинете музтеатров СТД увидел план Свердловского театра на будущий год. Нашей оперетты в нем не было! Я позвонил Курочкину, и он признался мне, что его Худсовет встал стеной, чтобы не допустить очередной опус Фельцмана в афишу, где уже красовались 5 (пять!) названий его оперетт…

По совету Богомазова, я поехал в Ленинград к Вениамину Баснеру, но давно знакомый прекрасный композитор отказался, по горло занятый работой над своей симфонией. Почти в отчаянии мы обратились к Марку Минкову, но и здесь нам не повезло по нелепому случаю: на машинной копии либретто, которую я вручил гордому композитору, он смог прочесть плохо затертые мной слова «Музыка Оскара Фельцмана»… Сочтя себя оскорбленным, Марк наотрез отказался от работы над злосчастной пьесой – удачной инсценировкой О’Генри, с прекрасными стихами Богомазова. Так она и лежит уже третий десяток лет в моем столе…

Как я стал музыкальным критиком

С легкой руки Якова Платека, главного редактора журнала «Музыкальная жизнь», однажды пославшего меня в Саратов освещать фестиваль имени Собинова, я стал ездить туда регулярно и ежегодно. В результате познакомился и подружился не только с руководством Театра оперы и балета, главным дирижером Юрием Кочневым и директором Ильей Кияненко, со многими их солистами, но и вошел, точнее, меня приняла в свои ряды когорта музыкальных критиков, слетающихся на этот истинный праздник музыки и театра. Зав. кабинетом музыкальных театров СТД, энергичный и креативный Алексей Садовский, придумал проводить в дни фестивальных просмотров семинар для повышения квалификации провинциальных журналистов, осмеливающихся писать в свои местные издания о музыкальных спектаклях и делающих это беспомощно и примитивно. Алексей привлек к занятиям прекрасных профессиональных критиков из Петербурга – Нору Потапову, Елену Третьякову и Гюляру Садых-заде. «Семинаристки» писали рецензии на фестивальные спектакли, а столичные критики их разбирали и учили, как писать. К ведению таких семинаров Алексей в конце концов привлек и меня. Я занимался с молодыми «критикессами» не без удовольствия, думаю, и им нравились мои уроки.

Что касается спектаклей Саратовской оперы, то они дали мне обильный материал для моих лекций в ГИТИСе, особенно те, в которых постановщики старались показать, что и они не чужды современным веяниям…

Насмотрелся я в Саратове и нацистов со свастикой в «Волшебном стрелке», и милого месье Трике с ножом (!) в «Онегине», и «Риголетто» в виде циркового представления…

Post scriptum

…Я счастливый человек. Я не одинок… Я по-прежнему занимаюсь любимым делом – преподаю, смотрю спектакли, пишу рецензии, статьи, недавно была издана целая их книга под названием «Годы, театры, люди театра». Теперь вот дописываю последние строчки моих мемуаров, с надеждой, что кому-нибудь будет интересно и познавательно прочесть воспоминания свидетеля и участника многих событий и фактов прошедших десятилетий, отметившихся зарубками в его сердце.

Спектор Г. Люди, годы, жизнь. М: Крафт, 2025.

Фигура Веры Георгиевны Дуловой (1909–2000) – одна из самых значительных для русского исполнительского искусства XX столетия. В историю отечественной и мировой музыкальной культуры она вошла не только благодаря своему исполнительскому таланту. Жизнь Дуловой (практически весь прошлый век) наполнена неоценимой деятельностью в различных сферах: обогащение арфового репертуара, разработка инструментария и исполнительской техники, педагогическая работа, издательская, просветительская и общественная деятельность… Активность Веры Георгиевны не прекращалась до самых последних дней.

Масштаб личности Дуловой закономерно требует должного осмысления в разных областях музыкознания. Многие музыковеды обращались к творческому наследию Веры Георгиевны в статьях, книгах и диссертациях. Периодически публикуются фрагменты мемуарного и эпистолярного наследия арфистки. Но до сих пор это были лишь разрозненные части целого, ведь письма, тетради, воспоминания хранятся в различных собраниях, у разных адресатов, а значительная часть документов утеряна.

Поэтому необычайно важным и актуальным предстает новое издание, подготовленное Александром Барановым и Марией Фёдоровой. Книга вышла в свет в Научно-издательском центре «Московская консерватория». Авторами собран максимально полный на сегодняшний день корпус документов, проведена расшифровка, текстологическая подготовка и научное комментирование. Многие материалы расшифрованы и опубликованы впервые.

Каждый из документов, составляющих книгу, представляет историческую ценность. Перед нами разворачивается не только жизнь арфистки и ее окружения, но целая панорама нескольких эпох: от первых лет Советского государства, через тридцатые годы и войну, до постсоветского времени. Мы словно вместе с великой арфисткой проживаем ключевые моменты ее жизненного пути. На страницах детских дневников и в ранних письмах мы знакомимся с юной, наивной девочкой. Она боготворит своего педагога, переживает из-за невозможности починить арфу, дружит и ссорится с будущими великими музыкантами, плачет о смерти своего кумира Сергея Есенина, мечтает о карьере солистки… Записи 1930-х представляют уже повзрослевшую девушку. Она страдает из-за неудачного супружества, но понимает свою значимость как артистки и личности в современном мире. Художественную и этнографическую ценность представляют подробные описания гастрольных поездок Веры Дуловой по нашей стране и зарубежью, письма времен учебы в Германии. Обширная переписка (в основном сохранились письма самой Дуловой) с выдающимися современниками арфистки раскрывает ее разнообразную деятельность: она ищет старинные рукописи, занимается редакцией, изданием и транскрипциями, вопросами исполнения арфовой (и не только) музыки. Письма военных лет освещают в том числе подробности премьеры Седьмой симфонии Шостаковича в Куйбышеве. В 1960–1970-е годы Мария Корчинская рассказывает Дуловой о культурной жизни за рубежом. Последние сохранившиеся письма – к Анне Ортенберг и Ольге Ракитченковой – датируются 1997 годом. Вере Георгиевне – восемьдесят восемь лет, она плохо видит, но продолжает шутить, радоваться общению с друзьями, дарить свет людям вокруг и… работать. До последних дней она проводила уроки со студентами консерватории, а одной из итоговых творческих побед стала организация I Международного конкурса арфистов, стоившая Дуловой многолетних усилий. На страницах дневников нас встречают и неожиданные открытия: детские стихи, небольшой песенник, включающий цыганские романсы, а также лирические стихотворения и сонеты более позднего периода.

Органичным дополнением к бесценным документам – свидетелям эпохи – являются предисловие авторов-составителей, многочисленные комментарии и примечания, а также обстоятельная статья А. Баранова «Из истории семьи Веры Дуловой». Читая эти строки, поражаешься и тому, сколь значителен вклад разных членов семьи Дуловых в историю русского музыкального образования и исполнительства, и тому, как тесен мир людей искусства и как близки друг к другу эпохи. Представители музыкальной династии оставили интереснейшие мемуары, из которых были почерпнуты многие сведения для биографической статьи. Портреты и фотографии Дуловых, а также факсимиле родословного древа, составленного в 1967 году Еленой Дуловой, полностью погружают в атмосферу этой удивительной семьи.

Особое удовольствие получаешь, читая научно подготовленные издания. Многочисленные комментарии, текстологическая выверенность позволяют полностью доверять авторам и следовать за течением повествования. Вопросы о том, кем является то или иное упомянутое лицо, о какой реалии идет речь, скрупулезно решены (насколько это позволяют доступные на сегодня данные). Справочный аппарат имеет стройную внутреннюю координацию, что дает возможность не тратить лишнее время на поиск нужной информации. Издание дополнено цветными иллюстрациями: фотографии, факсимиле документов, живописные портреты гармонично дополняют изложение.

Даже человеку, хорошо знакомому с контекстом жизни и творчества Веры Дуловой, благодаря возможности охватить все материалы в одной книге предстает совершенно иная картина. Словно с высоты птичьего полета нам открывается необыкновенно широкий обзор эпох, стран и персоналий: от музыкальных классов при Русском музыкальном обществе 1860-х до квартиры Веры Георгиевны 1997 года, от Российской империи – СССР – России до Германии и Великобритании, от Николая Рубинштейна до Дмитрия Шостаковича, от Анатолия Луначарского до Клода Паскаля и Андре Жоливе. Читатель волен выбирать отдельные интересующие его материалы или же читать книгу от начала до конца. В последнем случае возникает ощущение просматриваемой киноленты. Разрозненные фрагменты складываются в единое художественное произведение. Предисловие будто превращается в титры и вводящие в курс дела традиционные белые строки на черном фоне (ведь начинается картина еще до изобретения звукового кино!). Статья об истории семьи Дуловых становится предысторией главных персонажей. Дальше разворачиваются основные события ленты – зримо, ярко, образно. На протяжении своего долгого жизненного пути героиня становится нам близка, она будто бы поверяет горести и радости именно нам. События идут пестрой чередой, и вот мы уже на последних страницах книги – кадрах фильма. Перед нами пожилой человек, чья жизнь, с одной стороны, отразила XX век, а с другой – сама его конструировала. Заключительными титрами светится приложение книги: перечень концертных выступлений, составленный арфисткой, отдельные воспоминания и документы, связанные с исполнительской деятельностью Дуловой. Весь «фильм» сопровождает музыка: фортепиано бабушки, скрипка отца, альт Вадима Борисовского, бас-баритон Александра Батурина и, конечно, арфа Веры.

Сложно переоценить значение новой книги. А оно включает, кстати, и универсальность. Издание будет интересно и полезно самой разной аудитории. Ученые-исследователи получают доступ к расшифрованным и научно прокомментированным ценнейшим историческим материалам. Студенты-музыканты могут многое почерпнуть в образовательных целях, ведь основательное знакомство с мемуарной литературой ничуть не менее (а в отдельных случаях даже более) важно, чем штудирование учебников. А сколько ценных мыслей можно почерпнуть из опыта такой старшей коллеги! Благодаря живому языку Веры Дуловой описываемые события привлекут и широкий круг любителей. И то, какое внимание (а точнее, ажиотаж!) книга вызвала в российском арфовом сообществе уже в первые часы после выхода в свет, является главным доказательством не только важности, но и своевременности ее появления. Сегодня, когда музыковедение и в научном, и в просветительском аспекте вышло на новую орбиту, такое издание обязательно стимулирует новые достижения в самых разных сферах. Так, фигура Веры Георгиевны продолжает преобразовывать музыкальную жизнь вокруг – с той же многогранностью, силой и теплотой.

Крайне важным и интересным сегодня представляется обращение к культуре, в которой написание писем и дневников было чем-то естественным. Эти люди, и особенно наиболее образованные, одаренные, интеллигентные из них, являются свидетелями эпохи. И возможно, когда-нибудь дневники Веры Дуловой встанут в один ряд с таким широко известным наследием, как письма Чайковского, дневники Прокофьева… Ведь через них перед нами зримо проходят эпохи, поколения, живые судьбы людей. И именно это делает данную книгу, с одной стороны, уникальной, а с другой – ставит ее в ряд с широко известным нам наследием великих русских музыкантов.

Концерт-презентация книги состоится 27 января, в день рождения арфистки.

Арфист – профессия штучная

По количеству легенд, ходящих вокруг его имени, он может сравниться разве что с персонажами мифологии родной страны. Курентзис фотографируется с голым торсом и с пушистой собакой? Курентзис разработал собственный парфюм? Курентзис на концертах поливает себя водой из бутылки, когда совсем жарко? «Что мы знаем о Теодоре Курентзисе?» – на этот, казалось бы, простой вопрос, заданный во введении книги, пытаются ответить московские, петербургские, пермские, нижегородские культурные обозреватели, следующие за своим кумиром от Еревана до Штутгарта. Его называют «демиургом», «визионером», «провокатором», «шоуменом», «взрывателем основ», «интуитивистом», «перекати-полем», «дирижером атомной энергетической заряженности». Но поймать Курентзиса настоящего оказывается трудновыполнимой задачей, особенно если учесть откровенное признание музыканта: «Есть люди, которым необходимо верить в тот образ меня, который они себе создали. А не в то, что я есть».

Книга последовательно проводит читателя через основные вехи творческой биографии лидера: успехи и трудности во главе Пермского театра оперы и балета, неожиданный для многих переезд в Санкт-Петербург, триумфы Зальцбургского фестиваля, вступление в ряды Союза композиторов Санкт-Петербурга, создание византийского хора и танцевальной группы, европейского оркестра Utopia. А еще – запись всех симфоний Бетховена, «Дон Жуан» Курентзиса – Кастеллуччи, рождение Дягилевского фестиваля. Меломанов охватывает приятное чувство ностальгии: а помните, когда musicAeterna еще называли пермским оркестром? А помните первый концерт в Доме Радио со строительными лесами на фасаде? А помните, как организаторы концертов Курентзиса отбирали телефоны на входе?

Интересен не только главный персонаж, но и его наблюдатели. Альманах представляет собой редкое собрание статей известных музыкальных критиков последних лет, чьи тексты остаются на страницах периодических изданий, но не так часто публикуются в виде книг. На страницах «Служителя утопии» можно встретить Ярослава Тимофеева, неудобными вопросами «прижимающего» к стенке героя своего интервью; мэтров музыковедения Ларису Кириллину, Левона Акопяна, Татьяну Цареградскую, посещающих концерты бунтаря с нескрываемым интересом; «зубастого» критика Петра Поспелова, чей последний текст мы прочитали в 2023 году. Редакторы-составители Евгения Кривицкая и Юлия Чечикова собрали в одном переплете витиеватые заметки Гюляры Садых-заде, «литературные» рецензии поэта Алексея Парина, выразительные обзоры Елены Черемных, меткие отзывы Евгении Лианской. Внушительный объем книги напоминает практически исчезнувший из современного мира жанр толстого журнала, который не спеша прочитываешь от корки до корки в компании любимого напитка.

Интересующимся приятно держать в руках стильное и современное издание. Во вдумчивых иллюстрациях Ирины Ивановой мы познаем образ Курентзиса через изображения одинокого парусника, венецианского льва, песочных часов, судейского молотка, ангельских крыльев, небесных труб и вампира Носферату. Таким он и представляется – неуловимым, противоречивым и ускользающим.

Служитель утопии. Теодор Курентзис. Альманах / ред.-сост. Е.Д. Кривицкая, Ю.С. Чечикова. М.: Издательство Композитор, 2025. 300 с.

Спираль времени

К 120-летию со дня рождения пианиста в свет вышла книга «Теодор Гутман. Музыкант и учитель» (редакторы-составители – Т.А. Зеликман и В.М. Тропп). Содержание ее в хорошем смысле традиционно. Это материалы к биографии: весьма информативная статья В.М. Троппа, письма и интервью героя книги. Показательны высказывания о Гутмане его выдающихся современников – Г.Г. Нейгауза, С.Е. Фейнберга, К.Н. Игумнова. Наконец, значительную часть издания составляют воспоминания учеников, которые дают объемный, можно сказать «стереоскопический», портрет героя книги – тонкого и глубокого музыканта, требовательного, но при этом благожелательного педагога… И невероятно располагающего к себе человека.

Но самое главное – голос самого Теодора Гутмана, звучащий в этой книге практически «от первого лица». Теодор Гутман любил давать открытые уроки. Это был особый жанр, своего рода беседа-концерт в окружении публики. Как правило, Гутман делал подробный исполнительский разбор какого-то одного произведения, причем без участия «подопытного» студента. А в финале – играл все сочинение от начала до конца. В отличие от Нейгауза он не совершал большие и красочные экскурсы в историю искусства, не увлекался неожиданными культурными параллелями. Все его замечания и рекомендации были максимально профессиональными, точными, простыми, иногда парадоксальными и афористичными, но всегда – музыкальными. В книге содержатся текстовые расшифровки некоторых открытых уроков Теодора Гутмана (особо нужно выделить разбор этюдов Шопена), а также записи его высказываний. И это увлекательное чтение. Вот примеры:

• «Ученикам стоит подумать о музыке, звучащей после нажатия клавиш»;
• «Хорошо все интервалы учить полифонически»;
• «Педалью надо уметь владеть, как пальцами»;
• «Шопена надо играть как Баха»;
• «Между частями надо слушать паузы или аккорд».

Исполнительская карьера Теодора Гутмана по разным причинам не получила должного развития. Однако его записи (изданы фирмой Denon) и сегодня производят сильное впечатление. «В игре Гутмана сказывалась его романтическая натура… он играл по-доброму, с любовью к людям», – вспоминает Вадим Монастырский.

Теодор Гутман занимался одинаково со всеми учениками, по словам его внука – Евгения Гутмана, «возился со всеми». Многих студентов поддерживал после выпуска – дружеским советом, иногда – практической помощью.

В советской табели о рангах «гнесинский комбинат» стоял чуть ниже столичной консерватории, был ориентирован преимущественно на подготовку преподавателей музыки, а потому конкурсные победы советских пианистов ковались в основном на улице Герцена. У Теодора Гутмана был небольшой класс и в Московской консерватории, впрочем, действенных рычагов воздействия на «конкурсные забеги» он не имел (в сравнении с некоторыми консерваторскими коллегами). Однако нескольких лауреатов международных конкурсов Теодор Гутман воспитал – это Наум Груберт, Ирина Беркович, Вадим Монастырский, Владимир Тропп.

Но не только лауреатами жив современный пианизм. Сегодня в самых разных музыкальных учреждениях нашей страны и за рубежом преподают, можно сказать, музыкальные дети, внуки и даже правнуки Теодора Гутмана.

Благородный и строгий академизм Теодора Гутмана ничуть не препятствовал широте его взглядов. Конечно, самыми любимыми композиторами были Бетховен, Шопен, Шуман, Брамс… Но при этом у Гутмана учились наши знаменитые джазовые пианисты – Игорь Бриль, Леонид Чижик, Григорий Файн. Как пишет Татьяна Зеликман, ее педагог «живо интересовался тем, что увлекало его студентов… с любопытством прослушивая новые для него сочинения».

Со страниц книги предстает фигура масштабная и на редкость обаятельная. Также возникают очертания и некоей советской пианистической Атлантиды, которая ныне в своей цельности, видимо, утеряна. В книге есть повторы, редакторами-составителями они сохранены вполне сознательно. К сожалению, справочный аппарат организован не на должном уровне. Указатели имен и произведений в таком издании были бы крайне необходимы.

Но, как бы то ни было, со страниц книги звучит эпоха, голоса современников, преданных учеников. Звучит музыка. И голос самого Теодора Гутмана, каким он запомнился всем, кто его когда-либо слышал в гнесинском классе номер 66!

Зеликман Т.А., Тропп В.М. Теодор Гутман: Музыкант и Учитель. – М.: Автограф, 2025. – 424 с.

Гнесинский проект

А на книжных полках под занавес осени разразился настоящий литературный бум. Три книги, три взгляда, три попытки разгадать феномен «божественной Майи» появились почти одновременно, создав объемный и многогранный портрет легенды. Ее брат, Азарий Плисецкий, преподнес имениннице и всему миру книгу-размышление «Век Майи» – личную хронику, в которой он пытается проникнуть в тайну невероятного обаяния и харизмы сестры.

Трудно представить, чтобы личность такого масштаба не была увековечена в главной биографической серии страны. И эта миссия выполнена Николаем Ефимовичем, представившим новую книгу о Плисецкой в знаменитой серии «Жизнь замечательных людей». Завершает триаду мемуарный шедевр двоюродного брата балерины, художника Бориса Мессерера. Его труд «Дар Асафа и Майи» – это двойной портрет, где воспоминания о титанах советской хореографии сплетаются в единое повествование о творчестве, семье и эпохе.

«Постичь феномен Майи Плисецкой не глазами брата, а глазами зрителя»

Азарий Плисецкий, хранитель главной семейной тайны, представил в пресс-центре Большого театра свою книгу «Век Майи». Это не очередное издание о великой балерине, а скорее личное, глубокое высказывание брата о своей сестре – Майе Плисецкой. Книга напоминает собранный вручную архив. В ней – редкие, никогда не публиковавшиеся фотографии, выцветшие открытки, письма с торопливыми пометками на полях и театральные программы. Азарий Михайлович проводит читателя через вехи судьбы своей сестры: вот небольшой рассказ о том, как они вместе с Суламифью Михайловной Мессерер придумывали «шлягерный» номер с музыкой Сен-Санса; вот история о том, как Родион Константинович Щедрин «уводит из дома» горячо любимую сестру; а вот фотография – за рулем «Волги» ГАЗ-21 сама Майя Михайловна, импульсивная, не способная воспринимать спокойно других автомобилистов на дороге. Особую ценность повествованию придают тридцать пять QR-кодов, расположенных на страницах издания. Они открывают потаенные двери в прошлое – к видеофрагментам из семейных съемок и выступлений Майи. Многие кадры сделаны самим Азарием Плисецким, пристрастившимся к видеозаписи еще со времен работы на Кубе.

На презентации книги автор поделился историями, которые раньше не покидали семейного круга. Борис Акимов вспоминал, как Майя Михайловна лично пригласила его танцевать в балет «Конек-Горбунок». А рядом с легендарными танцовщиками находились литературный редактор Василий Снеговский и главный редактор издательства «Слово» Наталия Аветисян, раскрывшие историю создания книги:

«Как мне признался сам Азарий Михайлович, толчком к осознанию послужил ремонт. Вдруг, совершенно неожиданно они поняли, что их мама – знаменитая актриса Рахиль Михайловна Плисецкая, или просто Ра, как ее все звали, – бережно собирала все, что касалось ее семьи и детей. И в этой самой квартире, в которой Азарий Михайлович бывает, каждый раз приезжая в Москву, хранились настоящие сокровища: переписка Майи Михайловны с братом, с мамой, с ее любимым мужем Родионом Щедриным, а также вырезки и заметки из старых газет», – говорит Наталия Аветисян.

Финальным штрихом в этом литературном портрете Майи Плисецкой стало послесловие, написанное ее учеником и продолжателем традиций Николаем Цискаридзе.

«Эта книга о Любви, о Любви с большой буквы…», – открыла свое выступление на презентации новой биографии Майи Плисецкой в пресс-центре ТАСС главный редактор издательства «Молодая гвардия» Мария Залесская. Насыщенная жизнь балерины пополнила портретную галерею знаменитой серии «Жизнь замечательных людей». Какая она, Майя Плисецкая? Чего мы о ней не знали? Какие люди ее окружали? Кто из них «делал» ее жизнь и на чьи судьбы влияла она сама? Почему балерина считала, что живет в чужое время? Автор и издатель обещают, что читатель найдет ответ на эти и многие другие вопросы.

Диалог Николая Ефимовича с великой балериной длился два десятилетия – с момента первой встречи в Нижнем Новгороде в девяностых.

«Майя Михайловна была человеком очень сложным, но наш разговор, начавшийся на берегах Волги, продолжался двадцать лет», – отмечает автор. В газете «Комсомольская правда» он запечатлевал мгновения ее триумфов, также Плисецкой посвящен другой его труд – «Рыжий лебедь», искренний и откровенный разговор с четой Щедриных – Плисецких. При упоминании о характере отношений с Майей Михайловной Ефимович осторожничает со словом «друг», понимая дистанцию между «мальчиком из белорусской деревни» и живой легендой.

Автор признается, что одних личных впечатлений для формата «ЖЗЛ» было недостаточно; существует море книг, фильмов и мифов о Майе Михайловне. Ответ Николай Ефимович нашел в архивах. Он восемь месяцев провел в архиве Бахрушинского музея. И там его ждали открытия. Уникальные дневниковые записи тети балерины, актрисы Елизаветы Мессерер, день за днем фиксировавшей детство Майи, начиная с самого рождения. Откровение: Майя Плисецкая не мечтала о балете с детства! Ее детские устремления были направлены в сторону другого вида искусства – драматического театра и кино. Красивая легенда о призвании, осознанном едва ли не с трех лет, – не более чем фантазии почитателей великой балерины.

В книге Ефимовича развеяны и многие другие мифы. Например, о вечной вражде с Галиной Улановой. Найденая статья Плисецкой в «Известиях», написанная после смерти Галины Сергеевны, – «Самая эстетичная балерина» – проникнута не просто симпатией, а любовью.

«Трудно судить, насколько мне удалось воплотить задуманное. Безусловно, я как автор испытываю к своей героине огромную симпатию и любовь. Однако я не хотел создавать из нее икону – Майя Михайловна никогда бы этого не одобрила, ведь превыше всего она ценила правду.

Мне кажется, что в какой-то степени мне удалось показать именно правду о ней – правду ее жизни. В книге подробно рассказано и о творчестве, и о ее художественной манере, и о людях, которые ее окружали. И обо всем этом я постарался рассказать максимально честно», – заключает Николай Ефимович.

Две жизни, два гения

27 ноября в Российском национальном музее музыки на суд публики была представлена новая книга мэтра сценографии Бориса Мессерера – «Дар Асафа и Майи». Это не просто мемуары, а масштабное полотно, сотканное из памяти, любви и семейных преданий, где личная история неотделима от истории культуры.

Книга представляет собой нечто вроде диптиха. Первая часть – подробнейшее жизнеописание Асафа Мессерера, легендарного хореографа, чье имя стало символом целой эпохи в советском балете. Однако Борис Мессерер видит в Асафе не только великого хореографа, но прежде всего – гениального отца. Этот двойной образ становится лейтмотивом повествования: отец в жизни и «отец» на сцене – педагог, чья творческая энергия рождала целые поколения артистов. Эти страницы обладают особой ценностью, ведь, несмотря на огромный вклад Асафа Мессерера в хореографическое искусство, о его жизни и творческих поисках до сих пор было написано удивительно мало.

Портрет кузины Асафа Михайловича, сиятельной Майи Плисецкой, образует вторую часть повествования. Написанный словом, он уникален своей интимностью и глубиной. Здесь нет места легендам и газетным штампам; перед нами возникает образ гениальной балерины, увиденный глазами близкого человека, который был свидетелем не только ее триумфов, но и сомнений, радостей и сложностей на жизненном пути.

«Дар Майи полностью раскрылся в синтезе танца, музыки и великой литературы. Дар Плисецкой и в ее непреклонном характере: не растерять в мелочах свой талант, свершиться до конца, несмотря на ожесточенное сопротивление внешних сил, обстоятельств жизни, прессинга власти, интриг, предательств. Неистовое упорство – все или ничего. В этом суть неповторимой судьбы Майи», – пишет в предисловии автор.

В издании щедро представлены живописные работы самого Бориса Мессерера. Его картины – это не просто дополнение к тексту, а полноценное высказывание, визионерский дневник, в котором запечатлено то, чем жили молодой Борис Мессерер в те годы, сам Асаф, Майя и их окружение.

Их Майя

Для каждого месяца календаря выбрана своя персоналия. В январе чествуем создателя «Волшебной флейты» Вольфганга Амадея Моцарта, в феврале поздравляем со столетием нашего современника, лауреата премии Сименса (1988) Дьёрдя Куртага, через электронику и сонорику пришедшего к неоромантизму. Первый весенний месяц пройдет под знаком Белы Бартока, за ним следуют советский и русский классик Сергей Прокофьев, а также изобретатель термина «меблировочная музыка» Эрик Сати. Летние месяцы украшают портреты спектралиста Жерара Гризе, эклектичного Ханса Вернера Хенце и Микаэла Таривердиева – безупречного мелодиста советской и постсоветской поры. Осень – череда юбилеев русских композиторов: это Дмитрий Шостакович, недавно ушедшая София Губайдулина и Сергей Танеев. Календарный год завершает каталонский мэтр Пабло Казальс.

Портреты выполнила художница из Санкт-Петербурга Ирина Иванова, чья любовь к музыке берет начало из детства. Именно шедевры мировой классики являются для Ирины неисчерпаемым источником вдохновения, прослушивание произведения становится толчком для переноса впечатлений на бумагу. Звуки находят свое отображение в линиях, которые складываются в единое изображение. В своих работах Ирина учитывает мельчайшие нюансы внешности того или иного композитора, благодаря чему изображения выглядят рельефными.

Каждая страница календаря – приглашение к диалогу с гением, повод вновь обратиться к бессмертным сочинениям. Визуальным воспоминанием служат и модные шопперы из плотного хлопка, украшенные портретами Густава Малера, Петра Чайковского, Лучано Берио, Гии Канчели и Арво Пярта. Сумки сочетают в себе стиль и функциональность, они станут ярким аксессуаром в вашем образе. Давайте отпразднуем Новый год вместе с музыкой!

Купить календарь

От Баха и до наших дней

Основу издания составили избранные рецензии и интервью – из них складывается объемный и детализированный образ артиста. Значительный пласт этих материалов был впервые опубликован на страницах журнала «Музыкальная жизнь» – на протяжении многих лет авторы периодического издания занимались критическим осмыслением творчества Курентзиса.

Структура издания опирается на тематико-хронологический принцип, позволяющий последовательно раскрыть разные грани феномена дирижера. Открывает альманах раздел «Хроника» – здесь в основном собраны отклики на ключевые выступления musicAeterna на российских и международных сценах, включая фестиваль в Зальцбурге, с комментариями таких мастеров, как Питер Селларс и Ромео Кастеллуччи. Логическим продолжением становится обращение к пермскому периоду, где центральное место занимает Дягилевский фестиваль. Его художественная эволюция год за годом документирована ведущими отечественными критиками и музыковедами. Особый интерес представляет раздел «Союзники», состоящий из бесед с единомышленниками Курентзиса – певцами, композиторами, инструменталистами и хормейстерами, чьи индивидуальные карьеры тесно переплетены с историей musicAeterna. Завершает книгу раздел, посвященный деятельности Курентзиса в звукозаписывающей студии: в нем представлен критический анализ знаковых пластинок – от опер Моцарта до симфонических полотен Бетховена и Малера.

Визуальная концепция издания, разработанная при участии петербургской художницы Ирины Ивановой, основывается на образе спирали, символизирующем бесконечное развитие. Эта метафора воплощена в разнообразных иллюстрациях – от абстрактных композиций до конкретных визуальных аллюзий, среди которых, к примеру, оперный спектакль «Носферату» Дмитрия Курляндского, фрагмент портрета Густава Малера (единственного композитора, чей образ представлен в книге графически) и узнаваемый молот из его Шестой симфонии. Страницы альманаха украшают студийные и репортажные снимки ведущих театральных и концертных фотографов, дополняя общую картину творческой летописи дирижера.

Книга отпечатана на плотной мелованной бумаге с использованием изысканной цветовой палитры, в которой доминируют глубокий винный и классический черный, что отражает тщательно выверенную эстетику проекта. Ограниченный тираж подчеркивает коллекционную и академическую ценность книги. «Служитель утопии. Теодор Курентзис. Альманах» являет собой значимый документ эпохи, фиксирующий один из самых ярких периодов в современной музыкальной культуре России. Это издание, без сомнения, будет интересно музыковедам, историкам искусства и преданным ценителям творчества маэстро.

Теодор Курентзис: Чем меньше авторитетов, тем лучше

Кому, как не исследователю, наводить мосты между этими интермедиальными мирами и рассказывать о красивых метаморфозах пространства и времени во взаимодействии искусств нового миллениума?

Сергей Уваров блестяще эти мосты возводит. Книга «Услышать музей» – это новый жанр музыковедческого письма: книга-арт-объект. Она преодолевает академическую традицию эрудированной хронологической презентации темы. В ярких образах, со звучащими голосами приглашенных экспертов, с обилием иллюстраций, фотохроникой различных перформансов книга заставляет поверить в ставшую обязательной практику наделять музейное пространство звуковой партитурой. Звучащий музей – не только экстравагантная фигура речи, но и реальная практика, необходимая для полноценного, объемного понимания художественных образов, общения с ними.

Во вводной главе Сергей Уваров азартно и полемично определяет специфику звука как друга и врага традиционной презентации художественного образа. Различные примеры и контексты убедительно и даже осязаемо на слух подтверждают целую гирлянду звуковых характеристик: от эфемерности до агрессии, от интерактивности до иллюзорности. В последующих шести главах разворачивается целый театр звуковых феерий: от максимальной громкости явленного звука в первой главе до истаивающих аккордов в музейной тиши из главы заключительной.

Очень убедительно Сергей Уваров привлекает в союзники различных художников звука, сотрудничающих с музеем. Круг собеседников широк: от Яна ван Эйка, Вермеера, Александра Иванова, Владимира Верещагина до Малевича, Мэттью Барни, Билла Виолы, Дмитрия Морозова, Дмитрия Курляндского и арт-группы «Провмыза»… Автору удалось ярко, образно и увлекательно рассказать о главных идеях жизни звука в пространстве музея. Причем движение по главам от крещендо к диминуэндо усиливает чувство вовлеченности и сопричастности. В первой главе «Игра с искусством» назначен самый высокий, шестой уровень громкости. Наследуемые музеем от храма мистериальные темы очень красиво сочетаются с мыслью о программировании пространства с целью подчинить его звуковой целостности.

Во второй главе «Акт и Эхо» уровень громкости пятый. Я бы назвал тему этой главы так: подробное описание превращения перформанса в немыслимый доселе музейный экспонат. В нем максимально проявлены качества эфемерности, быстротечности, иллюзорности… Все эти свойства не присущи музею как классическому архиву. Однако их появление создает прецедент небывало интенсивного переживания образа в процессе его становления.

Услышать музей

Третья глава названа «К источнику» и посвящена четвертому уровню громкости. В ней речь идет о звуковых скульптурах, в частности, об опытах Олега Макарова, Ники Светловой, Сергея Филатова и Дмитрия Морозова. Для современных исследователей, таких как Алан Лихт, например, звуковые скульптуры – это работа со звуком как таковым, вне рамок музыкального языка. Когда отсутствует синтаксис, грамматика речи, звук действует подобно физическому объекту, скульптуре. Такой тип восприятия звука очень востребован в новейшее время, когда искусство движется от традиционных форм коммуникации к объектно-ориентированным практикам, перформативным практикам, метаязыку и мультимедиа.

Параллельные Лихту выводы делает и Уваров, рассматривая и анализируя работы современных российских саунд-артистов.

Третий уровень громкости определяет четвертую главу под названием «В глубине звука». В ней очень интересно намечаются коридоры слышимости, рамочные ситуации, в которых звук определяет партитуру взаимодействия с уникальной смысловой средой. В сферу внимания Сергея Уварова попадают и проповеди Франциска Ассизского, подарившие художникам и музыкантам щедрые художественные идеи, и перформансы японских художников для архитектурной биеннале 2019 года, и венецианский перформанс Дмитрия Курляндского «Комедия слышания».

Постепенно звук приглушается. Название пятой главы – «Голоса из времени». В ней интересно интерпретируются перипетии дуэта и дуэли изображения и звука внутри программ видео-арта.

Наконец, шестая глава «Воображаемое звучание/Иллюзорная тишина» погружает нас в эмоцию переходных состояний от звука к тишине. Причем, как в случае с «Черным квадратом» Малевича, тишина может обладать оглушительной, взрывной для судеб искусства силой. Для великих шедевров изобразительного искусства физический звуковой фон подчас излишний: своей конкретикой он ограничивает возможности многогранной, полифонической интерпретации шедевров. Молчание оказывается куда красноречивее. Дыхание, пульс, считает Сергей Уваров, налаживает с безмолвным объектом искусства беседу, диалог. Путь от оркестровой мощи к тишине в самом деле создает максимально сложную траекторию движения звука в контексте музея. И книга Уварова сама подобна партитуре большой, сугубо авторской саунд-инсталляции на заданную тему.

Уваров С.А. Услышать музей. – М.: Издательство «Композитор», 2025. – 176 с.

Гимн руин

Изобразительному искусству Александр Ростоцкий никогда не учился. В этом смысле он, конечно, художник-любитель. Однако картины его продаются, время от времени проходят персональные выставки, появляются искусствоведческие статьи. Есть и признание недоверчивого профессионального арт-сообщества.

И вот – альбом «Александр Ростоцкий. Ретроспектива», который выглядит прямо-таки образцовым примером современного книжного искусства.

Его приятно держать в руках. Переплет – стилизованная рогожка, но нежно гладкая на ощупь. Перфекционизм очевиден во всем. Отличный справочный аппарат (полные дискография, фильмография и список выставок героя книги). Сопроводительный искусствоведческий текст (автор – Нина Лаврищева, сотрудник Московского музея современного искусства) – серьезный и совсем не рекламный. А еще яркие и лаконичные мемуары (написаны Андреем Гордасевичем со слов самого Александра Ростоцкого). И, что удивительно, все тексты вычитаны корректором.

В художественном оформлении альбома (дизайнер – Виктор Куплевацкий) соблюден идеальный баланс между удобной для читателя подачей материала и стильным подходом к верстке, шрифтам и композиции. Сравнивая, как выглядят работы в реальности и на бумаге, нельзя не отметить точную передачу всех цветовых решений (а они у художника не самые простые). Также хорошо видны особенности авторской техники и используемые фактуры (фотограф – Владимир Куприянов).

Среди музыкантов всегда были те, кто пробовал себя в изобразительном искусстве. Некоторые достигали явных успехов. Примеры навскидку – Арнольд Шёнберг, Дэвид Боуи, Майлз Дэвис… Случай Александра Ростоцкого – особый. За двадцать лет он прошел огромную эволюцию как художник, от наивных «картинок» к изысканной амальгаме этнических стилей, разнообразной и весьма трудоемкой живописной технике, многофигурным композициям и монументальным философско-религиозным циклам картин. Не забывая при этом о яркой декоративности своих полотен. В результате сегодня обе его творческие ипостаси (музыкальная и живописная) оказались на одном и том же качественном уровне.

Ссылки на музыку в книгах в виде QR-кодов уже давно стали привычными. Однако в альбоме «Александр Ростоцкий. Ретроспектива» связь между музыкой и живописью непосредственная. Этнические африканские и традиционные еврейские мотивы в музыке Александра Ростоцкого отзываются в тематике его живописи. И наоборот – джазовая, фольклорная и академическая музыкальная лексика причудливо отражается в ритмическом и колористическом строе картин. Пьесы, которые можно послушать, рассматривая альбом, создают не столько эмоциональный фон, сколько рождают определенную синестезию, взаимодействие звучащих и изображаемых миров.

Но и станковой живописью дело не ограничилось. «Многие художники старались продлить жизнь героям своих полотен в других видах искусства, –рассказывал Александр Ростоцкий на презентации своего художественного альбома в клубе Алексея Козлова, – вот и я давно мечтал о дизайнерских интерьерных тканях, и мои африканские работы прекрасно подошли для этого эксперимента». Вместе с художником по тканям, мастером холодного батика Надеждой Соколовой была разработана целая серия оригинальных хлопковых покрывал и шелковых платков с очень необычными рисунками.

Параллельно шла работа над сюжетной анимацией, которая привела в движение и мультиплицировала героев картин Александра Ростоцкого. Так появились четыре фильма (пятый еще не закончен). Их нет в сети, поскольку автор время от времени показывает эти работы на различных фестивалях. Но кое-что удалось увидеть.

«Исход в лицах» – этот фильм режиссера Тамары Зубовой сделан на основе шестнадцатиметрового полиптиха Александра Ростоцкого по его же сценарному плану. А звуковой дорожкой стала специально созданная музыка с текстами на арамейском и древнегреческом языках. Анимация получилась медитативной и в то же время очень яркой. Фильм «Леопард» – плод сотрудничества с режиссером-аниматором Борисом Коршуновым. Александр Ростоцкий написал сценарий по мотивам африканской сказки о сотворении мира, нарисовал персонажей и сочинил музыку, в записи которой участвовали певцы – представители «черного континента».

Видео-арт стал важной составляющей частью и в некоторых концертных программах Александра Ростоцкого, где соединение экранного изображения и музыки происходит в реальном времени. Видеохудожник буквально по секундам следит за ходом музыкального развития, действуя по обстоятельствам в онлайн-режиме, как это было, к примеру, в оджазированной версии пьес из «Картинок с выставки» Мусоргского.

Во всем, что делает Александр Ростоцкий (помимо уже упомянутого перфекционизма), есть какая-то невероятная скрупулезность и рационализм в лучшем смысле слова. А также ответственность и – да, высокая самооценка. А по нынешним временам еще и некое безумие, когда большой проект первоначально возникает вне всякой связи с практическими интересами его творца. И именно такое безумие Платон называл «божественным».

Александр Ростоцкий. Ретроспектива: художественный альбом. – М: Август Борг, 2025. – 263 с., ил.

Александр Ростоцкий: Нужно быть смелее

В аннотации сообщается, что книга состоит из лекций-эссе. И действительно, свобода устного повествования, полет мысли увлеченного профессора – мысли, которая, подобно ученому Фаусту, стремительно путешествует между странами, – чувствуется здесь во всем. Оцените дистанцию между, например, такими темами, как «Оба Бродских среди руин» и «Средневековая эсхатология и практицизм».

Но чем больше вчитываешься, тем больше чувствуешь, что это вовсе не стремление объять необъятное и вместить всю историю искусства в локальный сюжет, а нечто вроде осознанной фрагментарности. Или – руинированности. Той самой, которую Хачатуров описывает на протяжении всего повествования не с сожалением, а с любопытством и любованием.

Одним из главных героев книги, наряду с руинами физическими (античными, средневековыми и так далее), оказывается «руина чувств»: меланхолия. И, конечно, Хачатуров уделяет немало внимания знаменитой гравюре Дюрера. Вообще, для «Апологии обломков» характерно обращение не только к малоизвестным фактам, произведениям, явлениям, но и к самым хрестоматийным, знаковым, «раскрученным» шедеврам. Помимо «Меланхолии I» автор анализирует «Вавилонскую башню» Брейгеля Старшего, «Черный квадрат» Малевича…

Это не уступка массовому читателю, внимание которого надо привлечь и удержать знакомыми названиями и именами. Напротив, Хачатуров не снижает градуса новизны; просто новизна здесь не в названии, а в интерпретации. Оказывается, и все перечисленное, и многое другое можно рассматривать через призму темы руин. Даже музыку.

Вот еще один поразительный факт. Книга про руины – явление в первую очередь архитектурное, – завершается эссе отнюдь не об архитектуре, да и вообще не о визуальном искусстве, а о саунд-арте. При чем тут звук, автор отвечает самим заголовком текста: «Руинированная музыка». На дисгармоничный, лишенный мелодии, музыкальности в привычном понимании «шум» объектов Дмитрия Морозова (::vtol::) Хачатуров предлагает взглянуть как на «осколки» музыки. И сам этот подход оказывается удивительно продуктивным. Продолжив мысль исследователя, приведем еще один пример – проект Дмитрия Курляндского на Венецианской биеннале-2017.

Идея коллективного перформанса Commedia dell’ascolto была в том, что участник (любой желающий) должен пропевать какую-либо мелодию мысленно, а вслух тихо «произносить» лишь отдельные звуки из нее, по одному в полминуты. Таким образом, никто не может узнать, что же за произведения подразумеваются исполнителями: нам явлены лишь «обломки». Но, по крайней мере, на уровне фантазии, воображения, эти сочинения существуют – здесь и сейчас. Так чем же это не хачатуровская «руинированная музыка»? И нельзя ли сравнить фрагментарные аудиокусочки с черепками и фрагментами древних камней, помогающими археологам восстановить (или хотя бы попытаться) образ давно погибшего города?

Сила «Апологии обломков» – в том, что при всей подчеркнутой свободе, фантазийности, отсутствии академической тяжеловесности она предлагает на самом деле универсальную идею-модель. И приведенный пример показывает, как эту модель можно приложить к самым неожиданным явлениям из мира искусства, да и не только.

Среди наиболее ярких, запоминающихся сюжетов книги – рассказ о церкви Сан-Петронио в Болонье. Строительство базилики стартовало в XIV веке, и, по замыслу его амбициозных создателей, сооружение должно было превзойти по размеру собор Святого Петра в Риме, тем самым подчеркнув оппозицию двух городов. Однако вскоре в работу вмешался Святой Престол, и под его нажимом проект пришлось на ходу корректировать. Затем умер архитектор, у руля стали сменять друг друга все новые и новые люди… В итоге Сан-Петронио по сей день остается недостроенным, причем видно это невооруженным глазом: нижняя часть фасада резко контрастирует с верхней.

Хачатуров выделяет под эту историю отдельную главу, тем самым подчеркивая значимость примера для «Апологии обломков», и автора даже не смущает, что суммарно в главе всего около семи страничек. Нет ли в таком дисбалансе намека на вынужденное «уменьшение» самого Сан-Петронио? Но важнее другое. Завершая эссе, сфокусированное вроде бы на очень локальной теме, Хачатуров внезапно выходит на глобальное обобщение: «Своим незавершенным видом этот памятник объединяет две главные темы меланхолической рефлексии: Руина как слепок работы Времени, а также Незавершенность, Non finito, как повод для антикварных мечтаний».

Читатель ждет, что столь заманчивые идеи тут же получат развитие и раскроются в полной мере – но нет (точнее, это будет «растворено» в следующих главах). Принцип Non finito отражается в самом тексте. Впрочем, опять стоит процитировать Хачатурова: «Может быть, прекрасно, что фасад Сан-Петронио в Болонье остался руиной»?

И последнее. «Апология обломков» заставляет задуматься о парадоксальном свойстве руин. Вроде бы само это слово, по крайней мере, в традиционном узком его понимании, ассоциируется у нас со смертью: навсегда ушедшими цивилизациями, исчезнувшими в вихре истории поселениями. Но ведь разрушения – не что иное, как следы эпох, отпечатки событий, которые в течение веков происходили – и продолжают происходить – с памятниками прошлого (вспомним авторское выражение: «руина как слепок работы Времени»). Войны, пожары, реконструкции, наконец, нашествия туристов, вмешательства археологов и реставраторов… Все это – жизнь.

А если говорить о руинированности не как о результате, но как о процессе? Не есть ли жизнь в принципе синоним руинирования? Хоть это жизнь здания, картины, любого произведения, хоть – человека, постоянно по чуть-чуть стареющего? Вот и книга Сергея Хачатурова удивительно витальна. Пусть даже эта витальность – с легкой меланхолией.

Сергей Хачатуров. Апология обломков. М.: Новое литературное обозрение, 2025. 280 с.

Услышать музей

О Клее часто говорят как о самом музыкальном из всех живописцев XX века. Сын музыкантов, он профессионально играл на скрипке, и музицирование было для него чем-то существенно бóльшим, чем хобби. Судя по его текстам (частично представленным в сборнике «Педагогические эскизы», русский перевод издан в 2005 году), живопись он мыслил отчасти в музыкальных категориях. Наследие Клее как нельзя более красноречиво подтверждает наличие глубинной онтологической общности между разными видами искусств. Картины Клее, основанные на музыкальных композиционных принципах (и часто снабженные заглавиями, наводящими на музыкальные и околомузыкальные ассоциации), вдохновляли (и, наверное, продолжают вдохновлять) композиторов: в книге Е.О. Купровской-Денисовой «Прикасаясь к тайне. Пауль Клее и композиторы XX века» (2011) речь идет как минимум о шестнадцати сочинениях, принадлежащих перу композиторов из одиннадцати стран.

Одним из этих композиторов был Булез. Свой «оммаж» Клее он начинает с упоминания о том, что в начале 1950-х Карлхайнц Штокхаузен, даря ему собрание лекций Клее, назвал последнего «лучшим учителем композиции». Немного времени спустя Булез осознал, что коллега был прав, и Клее действительно «самый умный, самый продуктивный, самый творческий из учителей» (с. 9). И далее: «До знакомства с работами Клее я рассуждал только как композитор, что не всегда служит лучшим способом прийти к ясности. <…> [Благодаря Клее] я смог начать думать иначе, под другим углом [зрения]» (с. 53). «Другой угол зрения», очевидно, подразумевает проникновение вглубь онтологической основы, единой для разных искусств. Клее-педагог помогает сформировать этот угол зрения и достичь ясности взгляда как никто другой, ибо он, по словам Булеза, «всегда очень прагматичен» (с. 38) и владеет искусством сводить сложное к немногим простейшим и важнейшим принципам. Разъясняя простыми словами и схематичными рисунками, «как он делает что-то и почему он это делает» (с. 9), Клее преподает композитору самый нужный и полезный урок, поскольку открывает перед ним пути к решению его собственных творческих проблем.

Судя по тому, что пишет Булез в своей книге, ясность взгляда, обретенная в результате знакомства с искусством Клее и изучения его текстов, позволила ему выработать более глубокое представление о таких универсалиях, как соотношение фона и объекта, изменчивого и неизменяемого, делимого и целостного, пространства и времени… В частности, идея «неоднонаправленного» времени, столь важная для автора «Молотка без мастера», была близка и Клее: в системе его воззрений время выступало в качестве одной из фундаментальных категорий живописи, что скорее необычно для представителя исконно пространственного вида искусства. Особое значение Булез придает диалектике структурности (дисциплины) и свободы (анархии); на примере одного из «педагогических эскизов» Клее, он показывает, «насколько ничтожным и бесплодным может быть точное следование геометрии [здесь – изначально заданному структурному алгоритму], и настолько же ее нарушение может быть изобретательным и продуктивным. <…> В основах нужна дисциплина и строгость, но с дисциплиной должна не покладая рук бороться анархия. Из этой борьбы и рождается поэзия – поэзия, основанная на динамизме и преобразовании; поэзия, привносящая иррациональность в мир, который требует прочной структуры; поэзия, превозмогающая конфликт между порядком и хаосом» (с. 93-94).

Процитированный пассаж особенно симптоматичен в свете сложившегося представления о Булезе как строгом (если не сказать сухом и холодном) конструктивисте, чья первая тетрадь «Структур» для двух фортепиано (1952) являет собой образец предельно алгоритмизованного, абсолютно рационального подхода к композиции. Между тем Булез по существу не скрывает, что приведенное рассуждение самокритично: «В 1951-1952 годах я писал первую книгу “Структур” для двух фортепиано. И, едва закончив самую первую “Структуру”, увидел в одном альбоме черно-белую, кажется, репродукцию акварели Клее “Памятник на границе плодородного края”» (с. 126); последняя, по Булезу, примечательна тем, что использованный в ней подход, выказывающий аналогии с серийной техникой, устремлен к «деперсонализации автора» (с. 122, 126). Соответственно, название «На границе плодородного края», по словам Булеза, «отлично подошло бы» и к его собственной партитуре, ибо «крайняя строгость использованных приемов» – прямой путь к анонимности и бесплодию (с. 126). В дальнейшем Булез отошел от преувеличенного рационализма первой книги «Структур» и обосновался в «плодородном краю» новой, по-своему богатой и содержательной поэтики. Тем не менее руководства по авангардным техникам композиции уделяют преимущественное влияние как раз пресловутым «Структурам» – очевидно ввиду их замаскированной под сложность незатейливости, делающей эту музыку удобным объектом музыкально-теоретического анализа. Аналогично акварель Клее, с ее подчеркнуто прямыми линиями, выглядит, подобно многим картинам Кандинского, вычерченной «с помощью тех же рациональных инструментов, какие используются в технике и инженерии» (с. 93), и, следовательно, занимает в творчестве швейцарского мастера столь же периферийное положение, что и «Структуры» – в наследии Булеза. Автор «Структур» дает это понять с полной ясностью.

Оригинал книги Булеза подробнейшим образом иллюстрирован репродукциями картин и факсимиле педагогических эскизов Клее, а также фрагментами упоминаемых по ходу текста партитур. Все эти иллюстрации весьма качественно воспроизведены в русском издании. Эстетическая сторона книги заслуживает высокой оценки. Что касается перевода, то он читается достаточно легко, но кое-где оставляет желать лучшего: встречаются неловко составленные фразы, не самые подходящие, искажающие авторскую мысль эквиваленты французских слов (passager – не «случайный», как на с. 6, а «преходящий»; univoque – не «точный», как на с. 21, а «однозначный»; entrevoir – не «отмечать», как на с. 53, а «ощущать» или «угадывать»; под cohésion на с. 87 имеется в виду не «совместность», а «слаженность»), неточно переданные заглавия и жанровые определения музыкальных произведений («Лиса» Стравинского, «пьеса» «Молоток без мастера», «песенный цикл» «Лунный Пьеро»). Однако не будем придираться к мелочам: этот перевод на несколько голов выше, чем совершенно некондиционная версия «Ориентиров» Булеза, выпущенная под маркой Logos altera в 2004 году. Книга в целом удалась.

Булез, Пьер. Плодородный край. Пауль Клее. Под редакцией и с предисловием Поль Тевенен. Перевод Всеволода Митителло. М.: Ad Marginem, 2025. 135 с.

Безграничность плодородного края

«Плодородный край» – таинственная страна, запечатленная на нескольких картинах Пауля Клее, гения европейского авангарда, который отлично знал музыку и вполне мог бы сделать карьеру инструменталиста.

Булез находит в искусстве и, особенно, теоретических работах Клее опору для изучения структуры и ритма в музыке, а также размышление о феномене творения, отражавшее и его собственные обеспокоенности на этот счет. На основании идей живописца он предлагает педагогическую интерпретацию связи музыкального и изобразительного искусств – когда творец стремится не к подражанию, а к обмену опытом. Подобный обмен, по мысли Булеза, становится плодородным краем любого творчества.

По договоренности с издательством мы публикуем один из наиболее ярких, с нашей точки зрения, фрагментов вышедшей книги.

***

Подготовка фона была для Клее очень важным этапом создания картины, он не жалел времени на то, чтобы добиться искомого, и иногда дорабатывал фон вплоть до месяца. В результате фон получался крайне сложным, но в то же время аморфным, я имею в виду – неопределенным, зыбким. Неясно, как на него смотреть – возможна тысяча вариантов, примерно как при разглядывании облака, только внезапно застывшего, так что движение заключено уже не в объекте, а во взгляде. Когда мы смотрим на облако, взгляд присоединяется к его движениям и следует за ними, но перед фоном Клее всё движение идет от способа зрения, то есть пространство организуется или дезорганизуется по воле смотрящего. Иначе говоря, текстура картины преобразуется силой взгляда.

На этих фонах, призванных преподнести взгляду зыбкую множественность аспектов, Клее рисует черным какую-нибудь форму, – очень отчетливую, словно вырезанную, и не допускающую разных способов смотреть. Это могут быть формы животных или растений (так иногда делают в некоторых ботанических садах), как бы вставленные в картину и активизирующие способность смотреть в одном желаемом направлении.

Меня по-настоящему поражает, что в картинах, где ничто не наводит на мысль о движении, появляется этот аморфный фон, провоцирующий подвижность взгляда, но в то же время включающий в себя форму, которая, наоборот, фиксирует взгляд. Это единственный известный мне пример воображения такого рода в живописи. Он не имеет ничего общего со структурами, которые создавали позднее художники вроде Сото и в которых сама физика взгляда задает подвижность или неподвижность.

То, что Клее удалось в пластическом искусстве, я попробовал повторить в музыке, дав уху нечто такое, что предоставляло бы ему подвижность слушания и в то же время принуждало бы его к неподвижности.

Так, можно представить себе музыку, которая, подобно облакам, не развивается в полном смысле слова, а всего лишь меняет обличье. Она не создана для прослушивания от начала до конца. Это может быть фоновая музыка, записанная на магнитную ленту; такой фон слышен только тогда, когда его активизирует какой-то инструмент, например фортепиано, и только если фортепиано играет выше определенного уровня громкости. Когда оно не звучит достаточно громко или вообще молчит, фон исчезает. Это изобретение я вывел из живописи Клее.

В 1951-1952 годах я писал первую книгу Структур для двух фортепиано. И, едва закончив самую первую Структуру, увидел в одном альбоме черно-белую, кажется, репродукцию акварели Клее Памятник на границе плодородного края. Тогда меня поразило строгое, непреклонное деление пространства на почти одинаковые сектора, в регулярность которых вносит легкую вариацию изобретение – тонкое, богатое, но распыляемое по картине крайне дозированно под контролем видимой дисциплины. Если в других картинах Клее дисциплина полностью растворена, то здесь она показалась мне намеренно выявленной. Это совпало с моими собственными поисками того периода.

Тогда я не анализировал эту акварель формально. Немного позднее, из опубликованных текстов Клее для лекций в Баухаусе, я узнал, что он занимался анализом пропорций и методов развития. Вначале же я лишь интуитивно предчувствовал некий подход к сочинению, не имея в своем распоряжении адекватных инструментов. Я понимал необходимость закона и ограничения, воли заключить мир в некую одновременно точную и моделируемую сеть. Когда я наконец смог предпринять анализ, он подтвердил мои догадки и вместе с тем явился для меня воодушевляющим откровением. Я убедился в обоснованности моего собственного подхода.

Затем из работы Громанна я узнал, что существует еще одна акварель – Памятник в плодородном крае. Громанн делает очень точные замечания: он пишет, что на поверхности работ, созданных после путешествия в Египет, «Клее располагает горизонтально цветные полосы разной ширины. Они редко протягиваются от края до края – их разрезают вертикали или диагонали, отвечающие требованиям рождающейся формы, так что горизонтальная организация картины до некоторой степени нейтрализуется организацией, восходящей по вертикали. Другая система полос, обычно большей ширины и другого цвета, образует формальный каркас, который, по-видимому, выражает прежде всего скрытый за ним порядок – порядок здания или пейзажа».

В подлиннике я увидел эти акварели лишь недавно, в 1985 году, на выставке Клее и музыка в Национальном музее современного искусства. Куратор этой выставки Уле Хенрик Му анализировал их в сопоставлении с музыкой и писал, в частности, что «некоторые разграфленные картины живо напоминают дифференциацию „звуковых длительностей“ путем деления на два. Так возникает ритмический или подвижный мотив».

В 1955 году я взял название Клее для своего текста, в котором попробовал изучить возможности, открывающиеся перед композитором в электронной музыке, сопоставив этот новый мир с миром музыки инструментальной. Но в Структурах я еще к этому не пришел. Ни работа Клее, ни ее название не были для меня каким-либо импульсом. Структуры вписываются в мою собственную эволюцию. Я писал, еще не вдохновляясь Клее, но тут же встретился с ним постфактум, параллельно изучая Формы длительностей и интенсивностей Мессиана, которые тогда и были для меня отправной точкой. Я использовал этот материал очень строго: главным для меня в тот момент было дать элементам развиваться почти без вмешательства композитора, ограничивая последнее расстановкой. Открыв для себя акварель Клее, разглядывая ее, я заметил в ней родственный подход, устремленный к деперсонализации автора, к анонимности. Название На границе плодородного края отлично подошло бы и к моей собственной работе, ведь крайняя строгость использованных приемов легко может привести к бесплодию. Полностью доверяясь механике материала, обрекаешь себя на неудачу, так как свободный арбитр, эта главная составляющая творца, лишается места для реализации своей магии. Для меня это был опыт предельного самоограничения, максимального приближения к нулю, чем и объяснялось сближение с названием Клее. Но в итоге я всё-таки не взял его — чтобы подчеркнуть, что речь ни в коем случае не шла об иллюстрации.

Эта работа Клее осталась для меня картиной-символом. Если не удается обойти риф увлечения структурацией в ущерб поэтике – если, иными словами, структурация становится слишком сильной и сводит поэтику на нет, то мы действительно оказываемся на границе плодородного края со стороны бесплодия. Если же структура заставляет воображение войти в новую поэтику, мы – в плодородном крае.

Молоток мастера

На шестистах страницах Джеффу Чангу удалось собрать редкое сочетание — подробную, увлекательную и одновременно острую хронику хип-хоп-культуры. Его книга охватывает почти все ключевые измерения феномена: социальные предпосылки его возникновения, интервью и биографии тех, кто стоял у истоков, превращение хип-хопа из уличной вечеринки в форму политического сопротивления, его последующую трансформацию в индустрию с культом индивидуализма и потребления, а также — попытку заглянуть в будущее жанра.

Хотя об истории хип-хопа и социологии его аудитории на Западе написаны, без преувеличения, сотни книг, немногие из них могут сравниться с масштабом и охватом Can’t Stop Won’t Stop. Еще реже встречается такой баланс между академической глубиной и доступностью, простотой изложения. Важно сказать, что в России, в сравнении с Западом, разительно меньше изданных материалов на эту тему. За последнее десятилетие на русском языке были изданы «Рэп Атака. От африканского рэпа до глобального хип-хопа» Дэвида Тупа и «Родословная хип-хопа» — серия комиксов Эда Пискора. Появление этих материалов свидетельствует о местном спросе и частично закрывает пробелы в понимании становления хип-хоп культуры. Can’t Stop Won’t Stop, переведенная и изданная Ad Marginem Press в этом году, — это не исчерпывающее структурированное исследование о жанре, но это прекрасная история, позволяющая увидеть хип-хоп глазами людей, находившихся в эпицентре его зарождения.

Первые главы книги отведены не музыке как таковой, а социальным реалиям Нью-Йорка, а именно Южного Бронкса, в эпоху, предшествующую зарождению хип-хопа. Любопытно, ведь именно в этих главах — самая плотная смысловая нагрузка; история города дает ключ к пониманию того, почему хип-хоп стал не просто жанром, а ответом поколения: «Сейчас в это сложно поверить, но в середине 1970‑х бо́льшая часть юношеской энергии, которую позже назовут хип-хопом, умещалась на небольшом пятачке диаметром в семь миль».

Одним из первых определяющих событий Чанг называет строительство автомагистрали Cross Bronx Expressway в 1948–1972 годах. Эта инфраструктурная артерия, созданная в интересах «белых» пригородов, вынудила переселиться около шестидесяти тысяч жителей рабочих районов. Большинство уехали в обеспеченные пригороды, в то время как афроамериканцы и пуэрториканцы были вытеснены в Южный Бронкс — зону со стремительным ростом дешевого жилья и почти полным отсутствием рабочих мест. Как пишет Чанг, «если старая культура блюза возникла в условиях угнетения, принудительного труда, то хип-хоп родился в условиях безработицы».

Он подробно и образно описывает, как экономический кризис повлек за собой социальную деградацию: банды, наркоторговля, криминализованные арендодатели и пожары, устраиваемые ради страховых выплат. Реакцией властей стало, по сути, молчаливое признание: гетто можно не замечать. Важным справочным дополнением в книге служат иллюстрации: архивные фото пионеров хип-хопа, уличные граффити и первые саунд-системы. Интерес также может вызвать подробная схема Бронкса с указанием районов и криминальных банд, которые эти районы контролировали. Такую информацию просто так в сети не найдешь.

Иногда прочтение может показаться слегка перегруженным — в книге автор часто прибегает к «неймдроппингу» в больших количествах, что может запутать человека, не глубоко погруженного в контекст. Чтобы считать всю картину, которую пытается обрисовать Чанг, читателю следует останавливаться время от времени и узнавать о каждом интересующем герое. Было бы кстати дополнить книгу отдельным списком микстейпов, неких «звуковых иллюстраций», которые бы сгладили эту шероховатость повествования.

Один из создателей проекта, исполнительный директор Фонда Николая Каретникова Антон Каретников подчеркивает: несмотря на то, что в «Неочевидных пересечениях» фигурировали в основном произведения второй половины XX века, весь цикл надо воспринимать как явление современного искусства, поскольку главное здесь — концепция, кураторская аргументация перекрестных диалогов визуального и музыкального начал.

Пространством для этих художественных экспериментов стали каменные палаты XVII века на Маросейке, где открылась новая площадка Музея AZ (Музея Анатолия Зверева) — Центр современного искусства AZ/ART. В Музыкальном зале одиннадцать раз за лето (каждую неделю) обновлялась экспозиция, а прекрасные столичные коллективы «Студия новой музыки», Московский ансамбль современной музыки и Île Thélème Ensemble представляли новую концертную программу к каждой такой смене.

Каждая встреча (живописи с музыкой, авторов и исполнителей — со зрителями) была по-своему показательной, однако для того, чтобы охватить цикл как целое, нужно было пройти «марафон» от начала до конца. Много ли оказалось таких счастливцев? Так или иначе, проект завершился. Зато теперь у нас есть книга. И она может помочь оценить то главное, о чем говорят создатели проекта, — кураторскую аргументацию.

Каждый блок открывается эссе Сергея Терентьева и Ольги Богомоловой: в емких текстах сообщаются основные сведения о «пересекаемых» фигурах, и здесь же вводятся тезисы об их родстве или, по крайней мере, о перекличках их художественных миров. Например, что роднит композитора Андрея Волконского и художника Дмитрия Плавинского? Терентьев и Богомолова остроумно отмечают устремленность обоих одновременно в будущее (авангард) и давнее прошлое: в случае с живописцем это загадочные, испещренные неведомыми символами и письменами артефакты, будто найденные во время археологических раскопок, а в случае с музыкантом — создание ансамбля старинной музыки «Мадригал», игра на клавесине, использование новых форм старых жанров.

Впрочем, реверансы в адрес барокко Сергей Терентьев, отвечавший за все идеи сопоставлений и звуковую составляющую, нашел и у Шнитке, и у Губайдулиной, и у Сильвестрова, и даже у Тищенко. Аналогичным образом формировались и прочие программы: пара «художник — композитор» дополнялась «расширительным контекстом» концертных программ.

В отношении книжного материала принцип работает так же. Помимо основных эссе здесь есть и тексты разных авторов (от классиков отечественного музыкознания вроде Светланы Савенко и Валентины Холоповой до музыковедов нового поколения) о прочих произведениях, попавших в «плейлист». Ну а полноразмерные — на всю альбомную страницу — цветные репродукции произведений искусства позволяют хотя бы мысленно, в воображении читателя воссоздать те связи, очевидные и неочевидные пересечения, которые были обнаружены сначала кураторами, а затем и всеми нами.

На автопортрете середины 1910‑х годов Матюшин изображает себя одновременно в профиль и анфас, а затем «пересобирает» эту композицию в соответствии с принципами кубизма в серии картин и рисунков «Кристалл». Четыре главы монографии — скрипач, композитор, художник, ведатель,— словно грани кристалла, оказываются под пристальным вниманием Уварова. Грани складываются в единое целое в сознании читателя, подобно тому как одновременно разные увлечения прорастали в сознании главного героя книги.

Скрябин и Сати, Ротко и Малевич — творчество Матюшина погружено в максимально широкий культурный контекст, что позволяет оценить масштаб креативных идей «баяча будущего». Конечно, после нет-арта, акционизма, движения Fluxus или экспериментов Джона Кейджа деятельность Матюшина из дня сегодняшнего воспринимается не так революционно. Но для своего времени его концепции и придумки стали настоящим прорывом, пульсом авангардного искусства.

Автор первой футуристической оперы (по факту — междисциплинарного перформанса) «Победа над солнцем» (1913), Матюшин оставил значительное музыкальное наследие, которое только сегодня начинает осмысливаться (многое до сих пор существует в виде рукописей!). Так, в мае 2024 года в Московской филармонии впервые прозвучали неизвестные ранее эпизоды «Победы»; опера шла в новой научной редакции.

В книге Сергея Уварова исследуются оперные проекты — не только «Победа над солнцем», но и наброски к неосуществленным «Червям в муке» или «Победе над войной». Есть место и для камерной музыки — фортепианная сюита «Дон Кихот» или экспериментальный «Осенний сон» для скрипки и фортепиано. Ноты последних двух произведений можно даже полистать в Приложении. Там собрана вся музыка Матюшина, максимально достоверная с точки зрения нотного текста.

Монография, напечатанная Европейским университетом Санкт-Петербурга, снабжена большим количеством иллюстраций, фотографий и архивных документов. Впервые публикуются графика и акварели Матюшина — в их числе, например, портреты Елены Гуро и деревенские пейзажи. Опубликована и единственная чистовая рукопись оперной музыки Матюшина, дошедшая до нас,— «Военная песня».

Отмечу удобство QR-кодов, щедро рассыпанных на страницах книги. И это не только картины Михаила Васильевича из российских и зарубежных музеев, но и, к примеру, запись «Композиции в четвертях тона» (1923) Матюшина — одного из первых в России микрохроматических произведений.

Исследование о «баяче будущего» написано хорошим литературным языком, и оно будет интересно широкому кругу читателей — здесь нет места сложным терминам или узкоспециализированной аналитике. Увлекательным детективом оборачиваются детали встречи художника и его музы Елены Гуро, атрибуция фотографии Придворного оркестра и изображенного на ней Матюшина и даже то, почему был создан знаменитый черный квадрат Малевича.

Постижение природы и мира как единого организма было одним из кредо Михаила Матюшина. И организм этот, по его мысли, работает в четырех направлениях — осязание, слух, зрение и мысль. Не просто Gesamtkunstwerk, а особенное «расширенное смотрение»! Монография Сергея Уварова о скрипаче, композиторе, художнике и философе — убедительное подтверждение этого манифеста.

Уваров С.А. Михаил Матюшин. Баяч будущего.— СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2025.— 272 с.

Спорить о выборе можно долго, но нельзя не признать, что прежде всего перед нами новаторский шаг именно с точки зрения издательской работы. Книг, целиком посвященных одному композитору, множество. Книг, сфокусированных на определенном периоде творчества, жанре, периоде какой-то конкретной фигуры, пожалуй, не меньше. Но отдельных томов, посвященных одной-единственной пьесе, если только это не общепризнанный знаковый шедевр, — единицы. Тем более когда речь идет об опусе современного композитора, еще не получившего статус классика.

Выпуская книгу о произведении Горлинского, издательство создало тем самым прецедент и продемонстрировало, что новейшая музыка действительно заслуживает самого пристального внимания. В некотором роде это можно считать манифестом: «Под микроскопом надо рассматривать не только музыку давно ушедших из жизни, но и наших современников», — будто заявляют тем самым все причастные к этому труду (редакторы-составители — Евгения Изотова и Мария Невидимова, но список авторов куда шире). И демонстрируют целый спектр подходов к делу.

Книга открывается введением от Владимира Горлинского и его же подробным анализом собственной партитуры. Уже одно это делает издание ценным: музыковеды получают важнейшее свидетельство от первоисточника, композиторы — мастер-класс, публика — приглашение за кулисы, ну или в мастерскую художника. Затем тот же Горлинский отвечает на вопросы Марии Невидимовой, и это уже отчасти взгляд со стороны, поскольку направление диалога задает интервьюер, а не автор пьесы.

Не менее интересен и второй раздел книги: здесь уже предлагается посмотреть на партитуру — ее появление и концертное воплощение — со стороны исполнителей, директора и музыкантов ансамбля «Студия новой музыки». Именно этот прославленный коллектив, решив отметить тридцатилетие крупной премьерой, стал инициатором создания «За светом»: сделал заказ Горлинскому в рамках программы Союза композиторов России «Ноты и квоты». И поскольку композитор писал свой опус с прицелом на конкретных музыкантов и в тесном диалоге с ними, узнать от них, как складывался диалог с самим автором и с его музыкой, крайне любопытно.

Наконец, финальная часть издания посвящена слушательской рецепции. Эссе Владимира Жалнина о пьесе «За светом» и Антона Светличного — о творчестве Горлинского в целом демонстрируют определенную дистанцию по отношению к герою книги и подчас неожиданные, парадоксальные ключи к пониманию его творчества, и вместе с тем мы понимаем, что это не просто фантазии, а та база, на которой будут строиться дальнейшие музыковедческие и культурологические исследования искусства Горлинского.

Если прибавить к перечисленному еще и выполненные в эстетике комиксов или мультфильмов рисунки-раскладушки Дани Фисько (на одном — схема рассадки ансамбля, на другом — карта сочинения) (иллюстрация слева), получим издание, при всей своей узконаправленности обладающее редкой универсальностью. Одного только не хватает. И это не запись самой пьесы (ее как раз можно послушать по QR-коду, что логично — не диск же прикладывать в XXI веке!), а полная партитура, без которой для музыкантов-профессионалов погружение будет, конечно, неполным. Впрочем, ноты «Композитор» издал отдельно, в формате А3. Так что советуем покупать сразу комплект. А еще — надеемся, что дерзкое начинание действительно станет не разовой акцией, но перерастет в целую серию.

Покоряет один лишь список музыкантов – от Чака Берри до Rammstein, среди спикеров – журналисты, переводчики, коллеги-музыканты. Часто слово дается промоутерам, ярким личностям, обладающим особым взглядом на изнанку гастрольной жизни, и в повседневной практике не готовым делиться деликатной информацией с прессой. Алексею Певчеву же они доверились и поделились лихими приключениями, но строго придерживаясь этических норм – впрочем, в этом заключается одна из задач книги – рассказать достоверно, интересно, но без «желтизны».

Герои историй – не кумиры, стоящие в лучах стадионных софитов в окружении башен звуковой аппаратуры, и не ожившие идолы с афиш. Здесь Оззи Осборна, облаченного в мятые треники и майку, в лабиринте служебных помещений «Лужников» тащат в околоток бдительные дружинники. Издатель Олег Коврига («Отделение “Выход”») обнимает легендарного хулигана Джонни Роттена (Sex Pistols) и одаривает его дисками с записями отечественного «андеграунда». Первые знакомства звезд «наших» и «тамошних»: Сергей Воронов (CrossroadZ) получает в подарок от Кита Ричардса (The Rolling Stones) гитару и хлопает в ладоши на записи его альбома Talk Is Cheap, а Андрей Киряков, автор проекта «Три балалайки», делает обработки хитов Scorpions и Queen и получает восторженное одобрение авторов. Альтернативно звучит рассказ ироничного Валерия Сюткина про Стинга, Сергей Галанин («Серьга») вспоминает Red Hot Chili Peppers, Анжей Захарищев фон Брауш («Оберманекен») – Ramones и нью-йоркский клуб CBGB, а Павел Хотин (экс-«Звуки Му») – работу с Брайаном Ино и встречу с Джоном Полом Джонсом (Led Zeppelin).

Об одних и тех же ситуациях рассказывают разные люди, и это создает неожиданный эффект стереоскопического взгляда. Особенно много вспоминают музыканты – от Гарика Сукачева («Бригада С») до гуру андеграунда Алексея Борисова («Ночной проспект», Fake Cats Project и другие) – про Фрэнка Заппу, который, приезжая в Россию по делам, находил время и для того, чтобы подышать музыкальными «ветрами перемен» столицы.

Подробный, но ненавязчивый книжный разговор о больших звездах, присутствием на шоу которых иной зритель будет гордиться всю жизнь, невозможен без надлежащей печатной подачи. Артефакты представлены здесь точно как надо – профессионально последовательно и аккуратно: уникальные бейджи-проходки, флаеры, афиши. Все это неотъемлемая часть рассказов. Дизайн книги креативно подчеркивает ее формат, а она удобна: не мала – не велика. Этакий покетбук: читай с любого места – и всегда найдется что-нибудь абсолютно эксклюзивное. Портреты героев выдержаны под стать: московский художник Харитон Круглов явно внимательно изучал предмет, прежде чем сделать готовые прорисовки героев рок-н-ролла.

Кстати, уже упомянутое отсутствие «желтизны» и скабрезностей вызывает уважение, в «современном» шоу-бизнесе это, увы, давно не в чести. Книга имеет маркировку 18+, но это уже отражение реалий описываемой среды. Желание же сохранить индивидуальную интонационную манеру каждого рассказчика тоже более чем оправданно. «Повторение пройденного» предоставило достойное пространство умным, успешным и талантливым людям, бодро делающим свое любимое дело, за которое не стыдно – ни герою истории, ни ее рассказчику.

Певчев А. Повторение пройденного. Встречи на высшем музыкальном уровне. М.: Planeta.ru, 2024. – 272 с.

Архангельск с 1970-х годов – одна из отечественных джазовых столиц. Его обитатели: моряки с импортным «винилом» и дети ссыльных, трудовой народ и студенты Архангельского музыкального училища, взрывающие городские кафе-рестораны исполнением не только переаранжированных эстрадных шлягеров, но и актуальной «зарубежкой» в диапазоне от The Beatles до Chicago.

В эпицентре всего этого битово-свингующего коктейля Владимир Резицкий выделялся не только филигранным талантом и яркой внешностью – улыбчивый парень с волосами ниже плеч, в «клешах», футболке c логотипом экспериментальной хард-роковой команды Mott the Hoople и внимательным светлым взглядом, – но и своей особенностью успевать все: сочинять и репетировать, организовывать фестивали и концерты и, конечно, играть музыку.

Какой должна быть книга о нем? Наверное – в той же фри-джазовой стилистике, в которой для неподготовленного слушателя или джазового сноба вроде бы отсутствуют общепринятые схемы и правила, но на деле подчиняющейся общей, пускай и далекой от принятых канонов, дисциплине.

Именно эту, опять-таки, весьма условную манеру и взяли на вооружение трое архангельских энтузиастов: автор идеи, меценат и библиофил Игорь Флейшман, автор-составитель Елена Сергиевская и художник Алексей Григорьев.

Коллектив работавших над «книгой друзей, о друзьях и для друзей», конечно, шире, но именно эти трое выпустили в свет увесистый 320-страничный фолиант-альбом о блестящем Владимире Резицком. Придумали и нарисовали, как сказал музыкант Владимир Тарасов, «портрет Архангельска на фоне Резицкого».

Джазовый энтузиаст Игорь Флейшман проект во всех смыслах поддержал. Елена Сергиевская взяла десятки интервью, написала необходимые текстовые «интро» и скомпилировала слова и смыслы. Алексей Григорьев придумал макет и «вытянул» (иногда даже при помощи «искусственного интеллекта») раритетные фото, свел в изысканные арт-блоки уникальные артефакты эпохи.

То, что книгу о Владимире Резицком сделали именно его друзья-земляки, очень важно: все происходившее с ним и при его участии прочно вписано в эти места, где сам он все «засеял своими нотами и идеями».

В Северодвинске он служил срочную вместе с ленинградцем Григорием Клеймицем (позже работавшим с Жаном Татляном, ВИА «Поющие гитары», Эдитой Пьехой) и москвичом Валерием Плотниковым – впоследствии одним из самых выдающихся отечественных фотографов.

Дальнейшая джазовая жизнь Владимира Резицкого – нескончаемый увлекательный джем-сейшн. Учеба, работа в ресторанных оркестрах, днем – репетиции своей программы, вечером – концерты для посетителей с абсолютно другой музыкой, выступления на городских мероприятиях, организация гремевших на весь Союз архангельских джазовых фестивалей и поездки по всей стране. Пробный переезд в Вильнюс, возвращение и снова – репетиции, выступления, концерты-перформансы, гастроли, встречи, события и перемещения в пространстве, скомпилировать которые, выбрав наиболее значительные из всего, что кажется важным, в случае с Резицким очень сложно.

Флейшман, Сергиевская и Григорьев с этим справились на отлично, выстроив систему глав и воспоминаний таким образом, что даже не посвященный в творчество Резицкого читатель получает увлекательное повествование не просто о судьбе замечательного музыканта, но еще и о важном временном этапе в российской культурной истории.

Каждый рассказ в книге – эксклюзив, за исключением воспоминаний Алексея Баташёва и Олега Лундстрема, чей жизненный путь на момент написания книги был закончен и их высказывания взяты из телепередач.

Члены семьи, музыканты Аркадий Шилклопер, Анатолий Вапиров, Игорь Бриль, Андрей Кондаков, Владимир Волков, Сергей Старостин, Алексей Круглов и многие другие. Друзья, исследователи, журналисты и, конечно, почти два десятка фотографов в диапазоне от легендарного Александра Забрина до Виктора Мананкова. Все они откликнулись на идею создания этой книги с огромным энтузиазмом, и результат вышел соответствующий замыслу.

Перелистывая огромный том, в котором наряду с воспоминаниями, фотографиями, раритетными афишами, вырезками из «джазовых» журнальных публикаций и конвертами пластинок больше десятка страниц отдано под основные библиографию, дискографию, видеографию, хронологию концертов и фестивалей в СССР, в России и за рубежом и другие кропотливо собранные подробности, понимаешь, с какой вовлеченностью и любовью работало трио в составе Флейшман – Сергиевская – Григорьев. Трио, не понаслышке знающее архангельский джаз: каждый участник этого состава предельно интегрирован в эту тему и известен всем, вовлеченным в ситуацию.

Удивительно, но звуковых носителей с музыкой Владимира Резицкого выходило не так много. «Призраки старого города» 1989 года, по сути, единственная виниловая пластинка, вышедшая на «Мелодии», плюс небольшие фрагменты с джазовых фестивалей. Остальное – диски, вышедшие на Leo Records и других небольших лейблах, известных только коллекционерам.

Парадоксальная ситуация: обычно подобной книги удостаиваются музыканты, чьи заслуги запечатлены и оценены куда больше, чем джазовый талант Владимира Резицкого. Здесь же массивный фолиант выходит в год восьмидесятилетия Резицкого и, возможно, станет новой отправной точкой для осмысления как его творческого наследия, так и всего феномена «архангельского» джаза.

Эта книга – авторская работа трех неравнодушных веселых людей, сделанная с большой любовью – к другу юности, к городу, к эпохе и к музыке, которую кто-то откроет для себя и впитает с прекрасным ароматом матовых страниц, а кто-то, возможно, найдет и издаст то, что пока известно как «неопубликованные записи музыканта Владимира Резицкого».

Книга – лоцман, ведущая по нужному культурному фарватеру, почему бы и нет? В контексте портово-джазового Архангельска это будет очень гармонично.

В книге собрано литературное наследие Елены Гнесиной: воспоминания и статьи, письма и выступления, методические разработки и даже несколько шуточных стихотворений. Качество подготовки материалов в издании следует признать близким к образцовому. Так, например, раздел «Письма» (а он важнейший в книге, здесь авторский голос звучит почти без самоцензуры) организован по адресатам, а не в хронологическом порядке, что дает возможность читателю увидеть героиню как личность разностороннюю и одновременно целостную.

Справочный аппарат издания представляет особую ценность. Это подробный хронограф жизни и творчества Елены Гнесиной, список ее учеников, концертных выступлений, музыкальных и литературных произведений, а также изящно сделанный именной указатель, в котором самостоятельно представлена многочисленная семья Гнесиных и присутствуют вроде бы необязательные, но на самом деле важные детали.

Не в последнюю очередь высокий научный и текстологический уровень книги обусловлен тем, что ее составитель В.В. Тропп являлся многолетним сотрудником и своего рода ангелом-хранителем Мемориального музея-квартиры Елены Гнесиной.

Вместе с братом и сестрами Елена Фабиановна создала уникальную и, что особенно важно, именную институцию, аналогов которой нет в истории отечественной культуры. «Гнесинский проект» из XIX века (частное «Музыкальное училище Е. и М. Гнесиных» открылось в 1895 году) проложил дорогу в наши дни, сформировав систему московских учебных заведений, воспитавшую множество музыкантов, в том числе всемирно известных.

Из материалов книги складывается своего рода семейная (но не только) сага, написанная очень хорошим литературным языком. На ее страницах появляется великое множество персонажей, главных, второстепенных и «проходных». История ХХ века предстает калейдоскопом сопряженных событий как личного, семейного, так и мирового масштаба…

Елена Гнесина, безусловно, обладала своего рода «политическим чутьем», что играло важную роль в критических ситуациях, связанных с музыкальным образованием. Примеров тому в книге множество: это и письмо Никите Хрущеву в 1959 году, когда вечернее образование пытались сделать основной формой обучения музыкантов, и обращение 1949 года к Михаилу Суслову по поводу планировавшегося закрытия композиторских отделений в некоторых консерваториях и, в частности, в ее институте. Или письма Косыгину и Молотову в самый разгар войны в связи со строительством нового здания для училища и института. И каждый раз Гнесина находила нужные слова и точную интонацию, чтобы убедить в своей правоте высокопоставленных адресатов.

В материалах книги содержится большое количество трогательных свидетельств о том, как Елена Фабиановна помогала самым разным людям, ходатайствовала за них. Среди них – Андрей Эшпай, Борис Чайковский, Мария Юдина, Евгений Светланов, Святослав Рихтер… Елена Гнесина рано или поздно добивалась своего. В ее просьбах и обращениях напрочь отсутствовала какая-либо корысть. Она была абсолютным бессребреником, а честность и порядочность, как отзвук той, «старорежимной» России, порой вводили в ступор «сильных мира сего» советского времени.

«Гнесинский проект» оказался с самого начала домашним в прямом и переносном смысле слова. Елена Фабиановна всегда жила там, где работала. «Чувство дома» есть и у всех гнесинцев. И в этой книге – тоже!

«“Я привыкла долго жить…”: Елена Гнесина. Воспоминания, статьи, письма, выступления». Санкт-Петербург: Лань, Планета музыки, 2024. 560 с.: илл.

Принято считать, что монументальные постановки сталинской эпохи были «общим местом»: режиссеры обладали минимумом свободы и руководствовались исключительно методом социалистического реализма. Однако это сильное упрощение, и одна из целей книги – показать, как музыкальный театр даже в жестких рамках цензуры продолжал оставаться пространством для переосмысления опер и новых интерпретаций, не искажавших вместе с тем изначальный смысл произведения. Как отметил Дмитрий Изотов, современный зритель устал от режиссерского эпатажа, от экспериментов, когда классике навязывают несвойственные ей идеи. И хотя спектакли сталинской эпохи тоже в какой-то степени придавали операм соответствующие советской идеологии смыслы, интерпретации оставались в рамках традиционного представления о русской культуре. Созданные в то время постановки не только отражали новые исторические реалии, но и формировали определенный канон, так называемый большой стиль, не теряющий своей актуальности и сегодня.

Книга небольшая по объему, в ней простым и доступным языком рассказывается об интересных и малоизученных аспектах советских оперных постановок. Это само по себе заслуживает внимания, ведь рассматривать именно режиссуру спектаклей сталинской эпохи обычно не принято. Для погружения в исторический контекст автор неоднократно обращается к воспоминаниям деятелей искусства той эпохи, а вошедшие в книгу фотографии позволяют увидеть, как выглядели те самые постановки – с роскошными костюмами и монументальными декорациями.

В первой главе подробно описываются исторический контекст, развитие советского музыкального театра и предпосылки зарождения «большого стиля». Дальнейшее повествование разделено на четыре раздела, каждый из которых раскрывает особенности постановок опер «Садко», «Борис Годунов», «Иван Сусанин» и «Мазепа». По мнению автора, именно эти произведения воплощают ключевые для русской культуры архетипы сказочного персонажа, национального героя, царя и предателя. Кроме того, эти четыре оперы были поставлены в Большом театре и Театре оперы и балета имени С.М. Кирова (Мариинском) практически в одно и то же время, что позволяет понять разницу театральных школ Москвы и Ленинграда.

В конце презентации автору был задан вопрос, насколько оправдывает себя тенденция современных режиссеров переносить действие опер в наше время. Автор ответил, что эту идею нельзя назвать новой – подобные эксперименты уже проводились в СССР в 1920-е годы. Можно предположить, что спектакли 1930–1950-х годов, лишенные режиссерского эпатажа и поставленные со всем вниманием к историческим деталям, появились как реакция на искажение изначальных смыслов, заложенных в русских операх. Стоит ли ожидать подобной реакции сегодня? Однозначного ответа на этот вопрос нет, но, кажется, книга Дмитрия Изотова помогает осознать необходимость изучения прошлого для понимания настоящего и актуализирует вечные проблемы отношения власти и искусства, классики и современности. Герой книги – не только исторический стиль постановок, но и сама история и оперное искусство во всем его многообразии.

Это было не натужное веселье бездельников, но деловито-взрывное отношение к реальности талантливых людей, попавших в свое время на свое место. Музыканты — от культовой басистки Ким Дил до лидера команды Блэка Фрэнсиса — постоянно искали новые, альтернативные пути и в жизни, и в музыке. Дил не окончила ни одного из почти десятка вузов, в которые настойчиво поступала, но остальные участники успешно получили разнообразное высшее образование. Смесь интеллекта и эмоциональности отразилась как в креативе аранжировок, в ритмических и вокальных находках, так и на энергетике. Это касается и сольных альбомов Фрэнка Блэка — так стал зваться лидер группы после ее распада, и The Breeders — проекта Ким Дил. Команда же успешно воссоединилась в 2004‑м. Кстати, наличие девушки с бас-гитарой (после ухода Ким в группе играли и другие дамы) стало одним из отличий Pixies.

Книга привычно построена как нарезка фрагментов интервью. Банальная приписка «авторизованная» отсутствует, но в названии есть слова «…ими самими». Главным становится качество связей, швов между словами спикеров, а значит, редакторский труд. Спикеров в книге несколько десятков, среди них — Боно (U2), Пи Джей Харви, Бек и Перри Фаррелл (Jane’s Addiction). Первый раздел называется «Увертюра» — авторы предлагают рассматривать текст как драму, как мюзикл, строят его драматургию и динамику. Они описывают Pixies как вселенную, стремятся показать через историю группы дух поколения. Это звучит пафосно, но тут уместно вспомнить о серьезном месте команды в рок-цивилизации. Лидеры раскрученных в медиа звезд, например, Том Йорк (Radiohead) или Курт Кобейн (Nirvana), признавались в непосредственном влиянии на творчество и глубоком уважении к Pixies. Группу вспоминают как источник особой иронии, как харизматичных, умных и ни на кого не похожих музыкантов. При этом «Эльфы» не очень известны в России, их последний перед многолетним перерывом в работе альбом Trompe le Monde (1991) был издан тогда в Литве и доступен в РФ, но у нас ажиотажа не вызвал. Название того диска как раз и означает «обмануть мир». Фраза стала камертоном и символом для команды и дала название книге. Так удалось ли «Эльфам» одурачить этот мир?

Джош Фрэнк, Кэрин Гэнц. «Одурачить мир. История группы Pixies, рассказанная ими самими». Кабинетный ученый, Москва — Екатеринбург, 2024. 320 стр.

Коллиер расписывает эпохи и этапы, его герои – звезды мирового уровня: Луи Армстронг, Чарли Паркер, Джанго Рейнхардт, Дюк Эллингтон. Эти музыканты вызывали восторг у нескольких поколений и поднимали музыку выше бытовых нужд. Автор вписывает предмет своего труда в мировой культурный контекст – по этой причине книга не устарела. Коллиеру в июнеисполнится 96 лет, и, конечно, он написал много всего другого, включая работы по джазовому образованию детей, что естественно, ведь классический джаз практически не имеет негативных коннотаций – это царство естественных чувств. Можно даже сказать, что книги Коллиера заняты джазовым воспитанием, они органичны и убедительны, они создают гармонию между яркими эмоциями и точной терминологией.

Но новое издание обложкой уже заявляет, что времена изменились. Вместо Армстронга и Эллингтона на ней Телониус Монк и Говард МакГи, а лихой шоумен Диззи Гиллеспи перекочевал с торца суперобложки на  её заднюю сторону. Джазмены были всемирными поп-звездами, оставаясь великими новаторами, вдохновляя писателей и юмористов. Армстронг, допустим, сейчас не такая звезда, как в 1970-х, Монк же – великий пианист, но не медийная фигура первой величины, на его месте могли бы быть многие.

Книге всегда ставили в укор ее американоцентричность. Думается, что от западного автора трудно ждать иного подхода, да и джаз придумали там. Зато хороши дополнения – развернутый словарь специальных терминов, библиография, именной указатель. Подход автора ценен тем, что он не думает о проблемах модернизма, а просто «не забывает» о серьезных музыкантах. Панасье же, кстати, полагал, что нововведения середины прошлого века «подлинным» джазом не являются. Многие специалисты,конечно же,будут против, но для большинства обычной публики это мнение понятно. А с книгой Коллиера останется ее основная черта – уверенность в том, что она говорит про нечто необходимое людям и абсолютно позитивное.

Дж.Л.Коллиер «Становление джаза» Кабинетный Ученый, Москва-Екатеринбург 2023 544 стр.

Структура издания сходна с предыдущими. Первый раздел, «Публикации», посвящен неизвестным страницам биографий великих музыкантов прошлого. Его открывает материал самого Михаила Лидского о дореволюционном периоде жизни Генриха Густавовича Нейгауза, точнее, о музыкальной школе, которую держал его отец в Елисаветграде (в советское время – Кировоград). Приведены интересные рецензии на концерты учеников школы и самого молодого в ту пору Генриха Нейгауза. Уже тогда в его репертуаре была не только музыка классиков и романтиков, но и сочинения Кароля Шимановского – родственника и единомышленника Нейгауза. Привлечено, как всегда, огромное количество источников, подчас труднодоступных.

Публикуются материалы из архива Самуила Евгеньевича Фейнберга; публикатор – Виктор Бунин, в прошлом ученик Фейнберга, автор книг о нем. Совершенно удивительная находка – труднейшая прелюдия Шопена си-бемоль минор из ор. 28, обработанная С.Е.Фейнбергом для левой руки (факсимиле рукописи). Даже мысленное проигрывание поражает воображение невероятным остроумием и мастерством, с которым сделана транскрипция. Приходят на память этюды Леопольда Годовского по этюдам Шопена – убежден: переложенная Фейнбергом Прелюдия си-бемоль минор займет достойное место в этом ряду.

Ценная публикация подготовлена профессором Московской консерватории Рувимом Островским: письмо великой Марии Вениаминовны Юдиной младшему современнику и соратнику – органисту Леониду Ройзману. Оно небольшое, но очень юдинское: уже по самым первым словам узнаем неповторимую интонацию, совершенно удивительную душу, которая, кажется, вмещала в себя все людские судьбы, беспокоилась и болела за весь свой огромный круг общения – друзей, единомышленников, коллег. Подробнейший комментарий Рувима Островского интересен не менее самого письма.

Затем следуют две совершенно разные, но равно захватившие меня статьи. Одна принадлежит профессору Московской консерватории Ирине Красотиной и посвящена выдающейся испанской (каталонской) пианистке Алисии де Ларроче, столетие со дня рождения которой музыкальный мир отмечал в прошлом году. Автору посчастливилось учиться в Академии Алисии де Ларроча, общаться с великой maîtresse в последние годы ее жизни. Приведены имеющие большую практическую пользу советы великой пианистки по исполнению музыки испанских композиторов, продолжателем традиции которых была сама Алисия де Ларроча – Альбениса и Гранадоса.

Другая статья принадлежит перу Михаила Лидского – «К проблеме развития хорошего вкуса у учащихся-музыкантов в современных условиях». Это материал на злобу дня с выходом на очень серьезные и глубокие аспекты современного бытия музыкантов. Я прочел его на одном дыхании: написано остро, ярко и в самом лучшем смысле слова публицистично, со страстным, порой пристрастным взглядом, который отличает Михаила Викторовича. Автор напоминает нам, что вкус – категория не только эстетическая, но и этическая. В подтверждение цитируются многие замечательные умы: «Вкус – нравственная категория», – говорит, к примеру, замечательный поэт Давид Самойлов. Абсолютно справедливо Лидский обличает многие опасные приметы нашего времени, которые, увы, заразили и музыкально-исполнительскую сферу: коммерциализацию, тяготение к «энтертейменту», снисхождение до потребы публики. С поистине донкихотским темпераментом и силой он защищает великие традиции исполнительского искусства, напоминая о роли, которую должен играть музыкант-исполнитель – возвышающий, просвещающий публику, несущий высокое этическое начало. Говорится и об очень тревожных тенденциях в детском музыкальном образовании, в его качестве.

Далее следует большой раздел Les tombeaux – приношения памяти усопших. Первое – памяти пианиста, профессора Академии музыки имени Гнесиных Григория Гордона, музыканта нейгаузовской школы, представителя гнесинского ее ответвления, ученика самого «мастера Генриха», постоянного автора предыдущих сборников серии. Профессор Гордон огромную часть своей жизни посвятил служению искусству Эмиля Григорьевича Гилельса, написав несколько книг. Гордон был первым, кто не побоялся заговорить на очень непростую тему «Нейгауз – Рихтер – Гилельс», о неоднозначной, деликатно выражаясь, роли, которую сыграл Нейгауз в творческой жизни Гилельса и одновременно в создании немыслимого культа Рихтера. Григорий Гордон был тонким музыкантом, истинным московским интеллигентом (исчезающий вид, как и интеллигент ленинградский-петербургский). Раздел открывает эссе Михаила Лидского, продолжают несколько рецензий самого Гордона, написанных «молодым специалистом», направленным по распределению в Брянск, где, кстати, и состоялась его первая встреча с боготворимым Эмилем Григорьевичем. Удивительны в своей искренности и трогательности воспоминания учеников Гордона, наполненные не просто огромным уважением, но искренней любовью, которую невозможно симулировать. Читая их, видишь живой облик, буквально слышишь голос профессора. Отметим и меморию Марины Дроздовой, коллеги Гордона по Гнесинке, ученицы Юдиной – очень ценные и трогательные воспоминания о годах юности Григория Борисовича, о работе в Брянске.

Следующая часть тоже посвящена «сквозной» героине серии – Марии Израилевне Гринберг. Публикуются ее письма (большая часть – впервые) ленинградскому музыканту Елизавете Пизмантер (редактору Ленинградской филармонии) и московскому педагогу-пианистке Юлии Гитис, одному из самых близких и доверенных людей поздних лет жизни Марии Гринберг. Мы видим и слышим очень сильного человека, не сломленного трагической судьбой (напомню: отец и муж Гринберг были расстреляны в годы сталинщины). Мария Гринберг обладала совершенно невероятным чувством собственного достоинства, пониманием своего места в музыкальной жизни эпохи и при этом была человеком удивительной скромности. В письмах и комментариях содержатся очень ценные материалы, связанные с концертами Марии Израилевны 1970-х годов. Мне как ленинградцу-петербуржцу очень интересно и познавательно видеть программы, которые она играла в Малом зале Ленинградской филармонии.

Еще одна глава посвящена пианисту и педагогу, который проработал много лет в Уфе, – Михаилу Зайдентрегеру, выпускнику Московской консерватории по классу С.Е.Фейнберга. Публикуются его автобиографические воспоминания, написанные в 1980-е годы, а также, как и в случае с Гордоном, несколько рецензий Зайдентрегера (Уфа, 1940–1970-е годы) и небольшой подраздел воспоминаний.

Завершает книгу большой материал-изыскание профессора Московской консерватории Александра Меркулова, посвященный Леониду Максимову – пианисту, современнику и однокашнику Сергея Рахманинова. Леонид Максимов прожил всего тридцать лет (в 2023 году исполнилось 150 лет со дня его рождения). Трагическая ранняя смерть не дала раскрыться Максимову и стать тем, кем он, безусловно, заслуживал стать. В большой, очень серьезной статье Меркулова, основанной на архивных материалах, подробно воспроизводится биография забытого московского музыканта, его творческие связи с Рахманиновым, учеба у Зверева, работа на окраинах Российской империи, в том числе в Тифлисе, затем в Москве, концерты, рецензии… Это очень важная страница истории русской музыкальной культуры, материал, восполняющий досадную лакуну и возвращающий нам очередное очень значимое имя.

Нужно отметить высокое качество сборника (он доступен читателям и распространяется с мая через сайт издательства «Наукоемкие технологии») – прежде всего, подробнейшие высокопрофессиональные комментарии. Даются справки, вводящие читателя в курс дела, в исторический контекст, выверяются даты… Это гигантская работа, заставляющая снять шляпу перед Михаилом Лидским, всеми авторами и соредакторами, которые трудились над книгой. Как преданный читатель могу пожелать, чтобы эти сборники обязательно продолжали выходить, чтобы эта традиция обязательно жила и ни в коем случае не прерывалась, потому что бережное отношение к памяти, к нашему прошлому – пожалуй, единственный залог будущего нашего фортепианного исполнительства.

Воспоминания Эльзы Регер были восприняты некоторыми современниками как пример «женского романа» в худшем смысле этого выражения, так как люди, знакомые с семейством композитора и посвященные в обстоятельства описываемых вдовой событий, сетовали на существенные фактологические несоответствия. С одной стороны, Эльза – ненадежный рассказчик, преследовавший собственные цели, продиктованные в некоторой степени тщеславием и желанием увековечить себя в истории «музой выдающегося художника» своего времени. Об этом переводчик и его немецкая коллега Попп предупреждают читателя в предваряющих мемуары статьях. С другой стороны, Эльза, названная родителями в честь вагнеровской героини из оперы «Лоэнгрин», на протяжении долгого времени наблюдала за Регером с самого близкого расстояния, выступала «спутницей в его борьбе». «Она была знакома с Регером много лет и знала то, что, пожалуй, не знал больше никто, – говорит Виктор Шпиницкий. – Иными словами, это довольно уникальный материал, который к тому же может вызвать интерес не только у узких специалистов, но и у широкого круга любителей музыки».

Виктор Шпиницкий: В сравнении с Регером я неисправимый лентяй

Автор перевода снабжает текст многочисленными, но предельно лаконичными комментариями, поясняющими ту или иную не самую известную персоналию из семейного и профессионального круга Регеров, предусмотрительно дает сноски в случаях фактологических искажений, тем самым добавляя высказываниям Эльзы точности, а также помогая читателю лучше ориентироваться в подчас сумбурных рассказах женщины о жизни в браке и после кончины супруга. Эльзе важно не только запечатлеть на бумаге «отредактированный» портрет мужа – «регеровскую натуру» во всех ее нюансах, – отметить основные вехи в его творческой биографии, воссоздать хронику его композиторской и исполнительской активности, но также обозначить свой личный вклад в прославление его гения. Поэтому ранняя смерть Макса Регера не повод для вдовы ограничиться воспоминаниями только о периоде их совместной жизни. Все же нужно отдать Эльзе должное – она выбрала своей миссией «возведение здания его искусства», провела множество концертов и фестивалей, на которых звучала музыка композитора, и основала Институт Макса Регера, а также именной фонд, функционирующие и по сей день.

Говоря об этом издании, необходимо отметить мастерски сделанный перевод – не только прозы, но и поэзии (к примеру, изящного стихотворения актрисы и певицы Луизы Лобштайн-Вирц, оканчивающегося строчкой «Бах, Регер, Вольфрум – слава, слава!»). В книге много моментов, поданных в ироничном ключе (таких, как ситуация в поезде, когда две дамы, не узнав композитора, нелестно отозвались о его музыке, а он оставался с ними обходительным и вежливым до конца поездки). В этих живых зарисовках, забавных случаях из жизни, возможно, присутствует преувеличение и вымысел, но благодаря им в мемуарах возникает легкость, и слабо верится, что мрачный, лохматый Регер мог быть таким очаровательным добряком.

Эльза Регер. Макс Регер. Моя жизнь с ним и для него. Перевод В.Шпиницкого. Москва: Издатель Виктор Шпиницкий, 2024. 288 с.

Том выглядит основательно и серьезно, хотя объем не делает его энциклопедически скучным. Этот полуторакилограммовый «кирпич» хочется ласково называть «книжкой». Он раскрепощает и впечатляет, с ним хочется идти на пляж и читать его в общественном транспорте. Ведь певцу сопутствовали несказанные легкость и понятность, несмотря на то, что его песни вовсе не сладкие и не ласковые. Веня был именно тонкий и звонкий, изысканно романтичный, но без малейших признаков зауми и заигрывания с публикой.

«Дрантология» – наиболее полное собрание текстов и рисунков Д’ркина, с фотографиями, документами, воспоминаниями. На 640 страниц книги приходится 104 страницы иллюстраций – визуально она очень богата. Плюс биографические материалы, звучащие, как и прочее, с восторженным настроением. Д’ркин – одно из невзошедших солнышек нашего искусства – как-то так к нему относится «Дрантология». Книга не в силах полностью передать ощущение гармонии и света, о котором говорят все соавторы, но она старается.

Несмотря на пометку «18+», Веня походил на героя сказки или хорошей детской книги – об этом говорят и его рисунки, которыми оформлены все релизы. Певца и определяли порой как сказочника – настолько его образ контрастировал с реальностью. Причем сказки были вовсе не добренькие, но послевкусие всегда остается светлым. Даже пресловутый шоу-бизнес демонстрирует тут ясное гуманное лицо. Знаковой фигурой оказался продюсер Александр Шульгин, который участвовал в судьбе и «Телевизора», и «Мумий Тролля», и группы «Мечтать». Вене он тоже помог. Шульгин и его на тот момент протеже (и супруга) певица Валерия были среди тех, кто не оставлял забот об умирающем до самого его конца. Сам Веня о помощи не просил, опоздала ли она – теперь не узнает никто.

Вряд ли Веня станет символом последнего советского поколения. «Песня – это мантра», – как-то сказал рок-бард. И вот это понимание происходящего и хочется передать тем, кто поет сейчас. Источники повторяют, что Д’ркин – последний, кого массово переписывали друг у друга на кассеты, хотя певец не имел отношения к перестроечному «колбасному» року. Диспропорция между очевидным потенциалом и культовой известностью оказалась столь оглушительной, что ее эхо легко долетает до нашего времени. И беря в руки, листая «Дрантологию», ощущаешь труд, заботу и тепло.

Иллюстратор календаря Даниил Еремин рассказывает, что решил сопоставить их в едином пространстве: «Пуленк пьет кофе с Луиджи Ноно. Уствольская (а я ее фанат) здесь встречается с Глинкой. Мне хотелось, чтобы эти встречи были живыми, теплыми. Думаю, это круто – открыть календарь и получить возможность утром выпить кофе в такой классной компании». Среди других сдвоенных порт­ретов: Шёнберг и Брукнер, а также Модест Мусоргский и Николай Римский-­Корсаков, которые не только дружили в жизни, но и в ­какой-то период даже вместе арендовали одну из петербургских меблированных комнат.

Новый календарь решен в экспериментальном оформлении. Стилистически это новаторский отход от строгого академизма. На страницах календаря-2024 можно встретить портреты в жанре комикса как крупнейшего романтика первой половины XIX века Феликса Мендельсона или ни на кого не похожего «шестидесятника», мастера работы с тембром и интонационностью Эдисона Денисова, так и легендарного барда Булата Окуджавы, чье творчество также проверено временем и давно стало классикой.

«Я раньше уже рисовал комиксы о композиторах, например, о Ксенакисе, Вагнере, – говорит Даниил Еремин, – однако всегда брал ­кого-то одного, долго схватывал его образ, а тут сразу потребовалось создать так много иллюстраций! Сложнее всего было преодолеть мою тягу к гротескному изображению и в то же время сохранить свой стиль, мне здорово в этом помогла редакция “Музыкальной жизни”, подключившая свой свежий взгляд».

Из знаменитых композиторов далекой барочной эпохи героем календаря стал Генрих Бибер. Австрийский композитор и виртуозный скрипач, родившийся в Чехии 12 августа 1644 года, известен технически прогрессивным для того времени циклом скрипичных сонат «Розарий».

Чарльз Айвз в октябре откроет завершающую 2024 год юбилейную триаду. Со дня рождения самого основоположника американской композиторской школы XX века исполнится 150 лет, затем в октябре на государственном уровне в России и во всем мире будет отмечаться 90-летие Альфреда Шнитке (1934–1998). Декабрь – юбилей со дня рождения Мечи­слава Вайнберга, чьи произведения после долгого периода недооцененности вновь начали активно исполняться пять лет назад. Тогда, к столетию композитора, в разных театрах были поставлены его оперы «Идиот» и «Пассажирка», в концертных залах по всей стране зазвучали симфонические и камерные произведения: «ренессанс» продолжается и сегодня.

Календарь на 2024 год, который поможет не пропустить ни одну важную дату, уже доступен для заказа на сайте «Издательства Композитор».

Книга поможет запомнить эту дату, структурировать знания в области джаза, восстановить информационные связи и заполнить фактические лакуны. Помимо ее солидного внешнего оформления, креативной верстки, нельзя не отметить информативность, доступность содержания. Повествование охватывает век нынешний и век минувший и строится вокруг личностей музыкантов и энтузиастов джаза. Динамичное чередование авторского текста с комментариями героев, качественными сканами исторических публикаций, обложками альбомов помогает избежать монотонности в описании вековой джазовой одиссеи. Есть тут и раритеты – к примеру, фильмография и библиография российского джаза.

Автор монографии, главный редактор портала и одноименного журнала «Джаз.Ру» Кирилл Мошков, не зацикливается на борьбе тенденций и мнений – под этой обложкой «цветут все цветы». При этом звездам настоящего и прошлого даются корректные и деловитые оценки. Помимо прочего, уделяется внимание и виртуозам, работавшим в Штатах, – прошедшим школу на родине жанра, и музыкантам, приобретшим известность недавно. Отдельный раздел посвящен джазовому образованию. Мошков не забывает про экспериментаторов и отдает должное близкой к эстраде музыке, которая должна быть «массовой», хотя этот термин предполагает неопределенность вкуса. Слушание же джаза требует знаний или же обостренного чувствования, готовности ловить тонкие нюансы. Книга «Джаз 100» как раз и готовит почву, на которой нюансы творчества будут заметны, а сравнения понятны.

Объем, формат и содержание книги, конечно, требуют и соответствующего научного аппарата. Подобные издания обычно обладают именным указателем, сносками и комментариями, но это, несомненно, еще больший дополнительный труд. Лучше читать том целиком, насквозь – и можно только радоваться тому, что у Кирилла Мошкова получилось выпустить не юбилейный буклет-альбом «для дорогих гостей», и не совсем энциклопедию-справочник (хотя количество имен, фактов, событий охватывает огромный пласт истории отечественной культуры), и не критическую беллетристику, хотя выбор и оценка носят личный характер. Книга оказывается на пересечении этих жанров, и джаз как стиль этому не противоречит – он тоже принимает самые разные формы. Да и состояние отечественной культуры требует оптимистичного «разбора полетов» и движения вперед. С одной стороны, сто лет – не юность, но с другой, все более актуальными становятся «молодежные» аспекты: способность коллективно импровизировать, слышать партнера, задумываться над общим замыслом и учиться хорошему.

А к «Джаз 100» можно относиться как к учебнику, ведь, прочитав эту книгу, можно и самому уже не сдавать экзамены, а принимать их.

Кирилл Мошков. Джаз 100: столетие российской джазовой сцены 1922–2022. – Санкт-Петербург: Летопись, 2023. – 600 с.: ил.