Драматургическая пружина релиза – сопоставление двух скрипичных сонат, созданных на разных полюсах жизненного пути. Op. 13 – Первая соната – шедевр романтической эпохи, написанный Форе в тридцатилетнем возрасте. Почти столько же сейчас музыкантам, записавшим этот альбом! Скрипка у Леонга звучит то проникновенно и певуче (особенно в лирическом Andante), то с натиском и по-шумановски бурно. Обладающий поистине оркестровой мощью пианизм Фурнеля задает здесь драматический тон и поддерживает напряжение.

Op. 108 – Вторая соната – творение зрелого мастера, пережившего лишения Первой мировой войны и потерявшего слух. Леонг и Фурнель трактуют трехчастный цикл как исповедь; их интерпретация намеренно лишена внешнего блеска. Это графичная, полная внутренней борьбы музыкальная баллада, в финале – наполнена светом и покоем.

Между двумя сонатными циклами собраны скрипичные транскрипции – своего рода «паузы», подчеркивающие грани таланта Форе-мелодиста. Это знаменитые вокальные опусы – Après un rêve («После пробуждения») и Clair de lune («Лунный свет») – и более редкие номера: Ноктюрн из симфонической сюиты «Шейлок» или «Пряха» из музыки к «Пеллеасу и Мелизанде». Часть аранжировок, как например, Les berceaux («Колыбели»), выполнена самим Леонгом. Однако есть здесь и хрестоматийное виртуозное переложение Леопольда Ауэра – «Пряха».

Керсон Леонг играет на скрипке Гварнери работы 1741 года; ее теплый бархатистый тембр идеально передает все нюансы звуковой палитры Форе. Звук, как и всегда у Alpha Classics, безупречен: объемный, позволяющий расслышать мельчайшие детали фразировки – будь то деликатное пианиссимо или мощное форте.

Послушайте альбом, чтобы открыть для себя творчество Габриэля Форе – одного из самых недооцененных авторов рубежа XIX–XX столетий, чья камерная музыка может быть одновременно и обжигающе страстной, и утешительной.

Foreign Tongues получился отменного качества. Трое оставшихся музыкантов и их многочисленные помощники сотворили монолит – крепкий, весомый, отточенный. Это абсолютно «роллинговский» альбом, без заигрываний с модными стилями, но со звуком XXI века. В нем есть нерв, есть наглость, есть дух английской подворотни, который парни культивируют со времен Street Fighting Man. В нем яркие темы и плотный, фактурный аккомпанемент.

Когда-то они создали свою фирменную музыкальную концепцию – аккордный ритм-энд-блюз с двухгитарным взаимодействием. Она претерпевала развитие, но на Foreign Tongues присутствует практически в первозданном виде: Рон Вуд накладывает свои короткие соло и арпеджио на ритмические изыскания Кита Ричардса, создавая инструментальный поток, вслушиваться в который порой интереснее, чем в вокал, – например, в Side Effects.

Джаггер поет основательно, без поблажек себе, все ноты у него на месте, включая фальцетные. Ричардс тоже любит попеть, в Some of Us у него главная партия. Это как советские композиторы пели дурными голосами свои песни, но Кит и здесь убедителен, сделал вещь в эстетике Дилана. Не подвела и ритм-секция. Дэррил Джонс играет просто, вместе с тем выразительно, ровно столько, сколько нужно. Барабанщик Стив Джордан, заменивший Уоттса, не копирует его стиль, у Чарли была джазовая школа, у Стива манера более роковая, увесистая. Песня Hit Me in the Head, последняя запись с Чарли Уоттсом, вошедшая в альбом, дает возможность сравнения.   

Прекрасна Back in Your Life, в ней безупречно все – форма, развитие, сопоставление аккордов. Здесь отличился Рон Вуд, самый молодой из «Роллингов» (ему всего 79): у него три сольных фрагмента, и все разные. Первый – лирико-приджазованный, второй (после традиционной для блюзовиков фразы Джаггера Come on, Ronnie в конце квадрата) – утяжелено-драматический, финальный – умиротворяющий.

Отлично сделана кавер-версия песни Эми Уайнхаус You Know I’m No Good: парни убрали избыточную мелодраматичность, сохранив щемящую интонацию, добавили цельности звучания и грува – получился образцовый хит.

Если в Foreign Tongues чего-то (или кого-то) не хватает, то великолепной бэк-вокалистки Лизы Фишер, которая пренебрегла в свое время сольной карьерой ради работы с Rolling Stones. От ее невероятных бэков в Gimme Shelter и других песнях шел мороз по коже, но она, наверное, уже на пенсии.   

По прослушивании альбома не исчезает мысль, что его готовили как прощальный: видно (точнее, слышно), что его долго вынашивали, продумывали, совершенствовали, вложили в него душу. На нем отмечены культовые для рока персонажи, но скорее для истории, их музыкальный вклад в альбом минимален: Дэррил Джонс сыграл бы на басу в Covered in You поинтереснее Маккартни; чтобы обозначить ритм на бочке в Beautiful Delilah, не нужен барабанщик уровня Чеда Смита; от Стива Уинвуда не потребовалось ни одно клавишное соло, он только поддерживал гармонию.

В тексте Rough and Twisted упоминается Мадди Уотерс, давший группе название. Завершает диск архаичный блюз Beautiful Delilah – кавер Чака Берри, с песен которого юные бунтари когда-то начинали и композицией которого теперь будто закольцовывают.

В качестве финального аккорда Foreign Tongues был бы идеален. Но хочется ошибаться.

Датская пианистка Рикке Сандберг, чье имя в Скандинавии давно стало синонимом артистической бескомпромиссности, обратилась к наследию национального композитора. Ее связь с этой музыкой глубокая и личная: через своих учителей она наследует традицию, восходящую к первым интерпретаторам нильсеновских сочинений. Это традиция «пения на инструменте», как замечают исследователи, с «длинными дышащими фразами, тонко очерченными деталями и красочными нюансами».

Главный сюрприз коллекции — третий диск, где собраны фортепианные транскрипции театральной музыки Нильсена, сделанные им самим. Это Восточный марш и пять ориентальных танцев из музыки драмы Адама Эленшлегера «Аладдин», очаровательные миниатюры к постановке «Мать» по пьесе Хельге Роде — от нежной The Mist Is Lifting к блестящему Gramophone-Waltz. Есть и отдельные номера вроде Прелюдии к «Снефриду», пьесе-мелодраме датского писателя Хольгера Драхмана. Несмотря на угловатую и прямолинейную фактуру, Сандберг удается передать колорит и настроение произведения.

Особенно ценны Юморески-багатели op. 11 — маленькие пьесы, написанные в студенческие годы. Композиции весьма афористичны — самая длинная юмореска-багатель звучит чуть больше минуты. К этим микропьесам примыкает и открывающая релиз двадцатисекундная Welcome to 20 Della Grazia, Little Marie! — вместе с циклом op. 11 она позволяет заглянуть в творческую лабораторию Нильсена и увидеть, как формировался его самобытный фортепианный стиль.

Из зрелых сочинений датского мастера выделяется Чакона op. 32, вдохновленная лучшими образцами эпохи барокко. В исполнении пианистки эта музыка превращается в путешествие от начальной грозной темы к почти невесомому, растворяющемуся в тишине финалу. Интересна и Тема с вариациями op. 40: Сандберг не боится экспрессивности в самых лирических эпизодах или в том фрагменте, который сам Карл Нильсен описывал как «борьба человека, сражающегося с айсбергом». Благодаря качественному звуку OUR Recordings слышен каждый нюанс артикуляции пианистки: от вкрадчивого pianissimo до мощного, но никогда не перегруженного forte.

The Ultimate Solo Piano Collection — манифест любви к редкой фортепианной музыке и, несомненно, одно из главных событий этого года в индустрии звукозаписи. Если вы знакомы с масштабными симфониями или инструментальными концертами Карла Нильсена, то теперь откроете для себя мир Нильсена-интроверта, красоту его фортепианной миниатюры. Релиз Рикке Сандберг задал высокую исполнительскую планку в дискографии датского классика и одновременно подарил его музыке новую жизнь.

Согласно пресс-релизу, новый, двадцать четвертый, LP группы «рассматривает конец человечества не как апокалипсис в привычном смысле, а как своеобразную трансформацию – переход за пределы физического существования». Автор этой мудреной концепции – лидер «глубоко-пурпурных», уникальный вокалист, стихослагатель большинства текстов DP Иэн Гиллан.

Альбом Splat! (продюсер Боб Эзрин) записывался во время совместной игры в студии всей группы и был анонсирован как возврат к тяжелому звучанию времен ее расцвета в начале 1970-х (как будто ансамбль когда-то отличался легкостью саунда).

Не сказать, что это и впрямь те самые Purple, – однозначно хитовых вещей на пластинке нет, но отблеск «золотого» периода DP явно читается. Альбом слаженный, фактурный, мелодичный и просто классный, будто музыкантам по двадцать пять. Не удивлюсь, если со временем, «отлежавшись», он и вовсе окажется одним из самых заметных в дискографии группы.

В музыкальном отношении пластинка – в каком-то смысле и перекличка нынешних DP с собой же классического периода (близкие по вибрациям к тем самым Purple пьесы Diablo, The Beating of Wings, Skriblin’ Gib’rish с их грунтующими унисонными гитарно-клавишными риффами), и дружеское подмигивание поклонникам и многолетним коллегам по жанру. Так, в гитарной партии пьесы The Lunatic отголоском слышится мелодическая «пасхалочка» для Led Zeppelin, в инструментальных проходах в The Only Horse in Town – эхо-привет Uriah Heep, во вкраплениях синкопированных арт-роковых клавиш в заходной вещи Arrogant Boy лукаво проглядывают Yes. А вокал Гиллана, о котором без устали сожалеют ветхозаветные поклонники группы, что он-де поизносился, звучит убедительно, а в лучших местах и вовсе воспринимается как второе пришествие суперзвезды Jesus Christ. К слову, восьмидесятилетний лидер DP весьма изобретательно обходит связанные с возрастом сложности: в запевных частях композиций он зачастую выдает – нет, не рэп, но – эдакий интонационный полуречитатив, а припевы построены на растянутых мелодических линиях, раскрашенных именными тембрами.

Песни на лонгплее Splat! компактней привычного дипперпловского материала – без многокилометровых гитарных и клавишных соло, отчего совсем не пострадала инструментальная насыщенность. Разнообразие в работу вносит этноколорит: волынки с их отсылами к шотландским легендам (Sacred Land), восточный орнамент ряда композиций и вкрапление джаз-рокового, с примесью авангарда, фортепиано в самой убеждающей пьесе альбома Guilt Trippin’ – по-настоящему объемная музыка.

Не исключаю, что при саундпродюсировании был задействован ИванИваныч (ИИ), но если он и использовался, то весьма деликатно и с пользой для конечного результата – ведь и тюнер не может навредить музыке.

Лирика композиций, как и всегда у DP, незамысловата. Даже несмотря на заявленную «леворезьбовую» концепцию альбома. И рифмы наподобие «экстравагантный – элегантный» (extravagance – elegance), как и вплетенные в ткань текстов «психологи – апологеты» (psycho-ologists – apologist) и другие речевые кульбиты не в состоянии придать пьесам глубокий поэтический смысл. А солоноватая (дабы не сказать туповатая) ухмылка и смещение фонетического акцента в песне Jessica`s Bra со слова «бар» (bar) в сторону детали женского туалета (bra) лишний раз убеждает: Purple никогда не были про философию – они про суровый и прямой, как шпала, «тяжеляк».

Согласно официальным данным, за почти шестидесятилетнюю историю Deep Purple в их «разработке» побывало более двухсот композиций (!) – убеждающее количество. Что-то из номеров вошло в дискографию бэнда, что-то (набросками) осталось в архивных закромах.

Как тот, кто без явного горения в адрес этой группы понимает ее историческую и музыкальную значимость, я услышал, что…

В упругом Splite! шлепком калорийного теста на разгоряченной хард-сковородке испеклось тринадцать очень добротных рок-пьес. Поклонники DP – кто восхищается, кто включает скепсис, но – ждет, ждет и слушает: с интересом ли, взахлеб ли – слушает очередной глубоко-пурпурный лонгплей. Можно предположить, что в будущем в антологии Deep Purple найдется место лучшим вещам из альбома Splat!

Подобно многим коллегам, сделавшим старинную музыку частью своей жизни, Гёбель относится к исполнительству как к процессу и одновременно результату ее исследования. Написать историю Collegium Musicum – дело трудное, так как уж очень мало документов дошло до нашего времени. Но вот осуществить попытку реконструировать репертуар – это и стало посильной целью Гёбеля и его новой артели. Первый и пока единственный выпуск этой «истории» более чем интригующий. Он посвящен сочинениям композиторов, работавших в Лейпциге и связанных с Collegium Musicum до приезда Баха. Для большинства меломанов и даже профессионалов эти имена остаются terra incognita.

В альбом вошли увертюры и концерты для разных инструментальных составов. Увертюра в данном случае равнозначна сюите. Происхождение обоих слов, как и самого жанра, французское. Однако поработали на славу в этой области скорее немецкие композиторы, нежели французы. Две увертюры Иоганна Беера и Иоганна Давида Хайнихена были записаны впервые. Но если последний благодаря усилиям того же Гёбеля стал исполняться чаще, музыка Беера практически неизвестна.

Еще одна мировая премьера релиза – Концерт для валторны и двух гобоев Георга Мельхиора Хоффмана. Своей стилистической лапидарностью Хоффман напоминает Генделя – очень сдержанная, но при этом не менее очаровательная музыка. Она сосредотачивает все атрибуты сочинения, приуроченного к торжественному событию.

Концерты Иоганна Фридриха Фаша и Кристофа Граупнера для солирующей продольной флейты и струнного оркестра демонстрируют блеск виртуозной техники инструмента. Они регулярно звучат в филармонических программах и неоднократно записывались на различных лейблах. Завершает альбом поданный «на десерт» Концерт для трех гобоев, трех скрипок и бассо континуо Телемана. Театральная природа музыки, впечатляющее разнообразие приемов, способность из небольшого набора средств выжать максимум выразительности заметно выделяют его на фоне произведений других композиторов. И не случайно. Пассионарная энергия и напористость Телемана шла вразрез тогдашнему лейпцигскому музыкальному укладу, строгим блюстителем которого был Иоганн Кунау.

Все темпы, вопреки особой любви Гёбеля к скорости, весьма сдержанны. Ему по-прежнему удается добиться предельной выразительности звучания каждого инструмента, безупречной артикуляции, но при этом он достигает и более высокой цели: альбом дает возможность убедиться в существовании целого ряда малоизвестных мастеров, сформировавших музыкальную культуру Германии первых десятилетий XVIII века.

На его счету несколько поэтических сборников и романов, некоторые из них были удостоены значимых литературных наград. Первый большой прозаический опус Джозефа вышел в 2006-м и носил название The African Origins Of UFOs («Африканские истоки НЛО»). Произведение можно попробовать описать как наполненную афропсиходелическим нуаром метапрозу на стыке научной фантастики и современного мифотворчества. Альбом The Ark («Ковчег»), как и прошлогодняя запись Джозефа Rowing Up River to Get Our Names Back, – это попытка вернуться к той книге, переосмыслить ее уже с музыкальных позиций.

Собственно, два эти альбома можно считать единым произведением, как с точки зрения текстовой составляющей, так и в музыкальном плане. Продюсером обеих записей выступил серый кардинал британской инди-соул и пост-джазовой сцены Дейв Окуму. Помимо своих сольных работ, Окуму также известен как фронтмен трио The Invisible, а в качестве продюсера «помогал» со звуком Джесси Уэр, Конни Констанс, Ясмин Лэйси, Джордану Ракеи и другим новым голосам британской соул-сцены. Пути Окуму и Джозефа пересеклись во времена ковидных локдаунов – оба музыканта участвовали в радиопередачах Шабаки Хатчингса, выходивших во время пандемии. На фоне предыдущих сольных записей Джозефа (полный джаза, калипсо и регги альбом Carribean Roots и глубокого спиричуэл-звучания The Rich Are Only Defeated When Running for Their Lives) коллаборация Джозефа и Окуму делает шаг в сторону электроники, токсичного трип-хопа, грязной гитарной психоделики, мутировавшего афрогоспела и прочих кросс-жанровых экспериментов. Среди тех, кто играет на альбоме, есть немало знакомых джазовой аудитории имен: например, блестящие барабанщики Том Скиннер и Ричард Спейвен, вокалистка Эска Мтунгвази, саксофонист-импровизатор и бывший соратник по Spasm Band Колин Уэбстер.

Заглавную вещь The Ark можно считать примером такой музыкальной эстетики – калейдоскоп из джаза, фанка и даже гранжа становится идеальной подложкой для балансирующего на грани речитатива и рэпа вокала Джозефа, перечисляющего имена культурных героев, которых он, подобно ветхозаветному Ною, собирает на своем поэтическом Ковчеге. Афрофутуризм в понимании Джозефа – это «возможность использовать будущее для того, чтобы исправить ошибки прошлого». В его текстах попытки придумать альтернативную историю Африки и ее жителей. Воспитанный бабушкой и дедушкой на Тринидаде, Джозеф переехал в Англию в 1989-м, но, как признавался поэт на одной из своих самых пронзительных композиций, «он до сих пор не может назвать Англию домом».

На Baron Samedi слушателя ждет пробирающее до мурашек десятиминутное откровение о метафизическом путешествии поэта по нью-йоркским клубам 1990-х, в ходе которого он сталкивается с самим Бароном Сэмеди – могущественным и ужасным духом из пантеона афро-карибской религии вуду. Эту композицию, а также James и Blue Susan можно назвать главными украшениями альбома, на котором, впрочем, нет слабых мест. По музыке это самый настоящий эйсид-джаз в его корневой, «подпольной» версии, которую редко можно услышать, а в лирике Джозефа легко услышать отголоски творчества Керуака, Берроуза и «дедушки рэпа» Джила Скотта-Херона.

С первых слов и нот альбома возникает полузабытое ощущение «питерской» тайны, дыхание музыки города на Неве. В ней сплетаются генетическая культурность, интеллект и самодостаточность. Севу хочется цитировать, лирический герой его песен занят важными делами. Например, созерцает брандмауэр, идет в кафе с басистом «Кино» – тут можно вспомнить, сколько их было в истории группы, – и надеется, что его именем будет назван приток реки Оккервиль. А второй смысл слегка подкорректированной скороговорки «Икота, уйди на Фагота!» и при чем тут «Норвежский лес», поймут те, кто интересуется историей жанра. Гаккель же из немногих, кто изнутри знает предмет, о котором говорит. Он рассказывает о себе, о городе, а получается, что о жизни и мировоззрении. «Пора спускаться с этого красивого холма», – так звучит финал песни «Нунчаки Цоя».

Стиль The Molkenteens – аккуратный рок с яркой гитарой Антона Спартакова, качественный и словно слегка улыбающийся. Звук группы с названием, производным от девичьей фамилии матери Всеволода, вовсе не напоминает то, как начинался Ленинградский рок-клуб. Это было понятно уже по клипу на регги-песенку «Эйяфьядлайёкюдль», не вошедшую в альбом. В ней Севе с заметным удовольствием подпела большая компания питерских звезд, создав почти гимн эпохи постинформации, переполненной многозначно понимаемыми символами. А на московских концертах, дополняя это ощущение, к Гаккелю присоединялся легендарный музыкант Павел Хотин (экс-«Звуки Му»), чья аура и манеры отлично вписываются в проект.

Сева изначально ассоциировался с виолончелью, но на альбоме ее немного. Он не играет и роль крутого вокалиста, его голос спокоен, он выражает эстетику группы. Альбом хранит дыхание того поколения и перебрасывает мост между эпохами. При этом не возникает ощущений ни ностальгии, ни нервного модернизма, песни никуда не рвутся, не зовут, в текстах сплетены образование и мемы, трепет душ и нерв времени.

Дуэт впервые выступил перед большой аудиторией на IX Московском джазовом фестивале 1984 года и, по признанию организатора форума Алексея Баташёва, стал одним из самых ярких его событий. Баташёва можно считать «крестным отцом» дуэта — именно Алексей Николаевич воодушевил молодых музыкантов, работавших вместе в оркестре Большого театра и мечтавших играть джаз, объединиться, мотивировав их тем, что в истории мирового джаза еще не было дуэта валторны и контрабаса. «Обоим мысль показалась дикой. По-моему, они испугались перспективы дебютировать в камерной программе московского джазового фестиваля. Тогда я сказал: “Даже если у вас что-то не получится, публика простит вам все, узнав, что вы играете в Большом театре”. Они рассмеялись и согласились», — вспоминает Баташёв в сопроводительном тексте к пластинке.

В отчетный сборник, выпущенный «Мелодией» по страницам того фестиваля, вошел один из номеров, исполненных дуэтом, — «Большой блюз», кавер-версия композиции гитариста Джима Холла, написанная для его одноименного альбома с Артом Фармером. По этой вещи можно было судить о творческом методе необычного дуэта. А вот как запомнил тот концерт Баташёв: «Каретников играет в подчеркнуто полифонической, богатой ритмическими контрапунктами манере, а Шилклопер, демонстрируя приверженность к прихотливому мелодизму, показал и ряд новых исполнительских приемов: во вступлении к “Большому блюзу”, играя над декой рояля, который был раскрыт, он заставлял резонировать его струны, и их аккордовый отзвук составлял ему тонкий аккомпанемент».

Идеи, сформулированные дуэтом во время того памятного концерта, легли в основу «Движения», записанного два года спустя. По сути, это был ответ советской джазовой школы каталогу тогда уже культового мюнхенского лейбла ECM с его стилистическими экспериментами, сочетавшими джаз с академической музыкой, минимализмом и фолком. Неудивительно, что тремя годами позднее Шилклопер и Михаил Альперин стали первыми отечественными музыкантами, присоединившимися к каталогу немецкой фирмы (альбом дуэта Wave of Sorrow вышел в 1990-м).

Выпускник Гнесинского института Михаил Каретников успел поиграть в ансамблях Юрия Чугунова и Германа Лукьянова, в оркестрах Театра Эстрады и Гостелерадио. Музыканта не стало в 2006‑м, до конца жизни он играл в оркестре Большого театра, а альбом их дуэта с Шилклопером в итоге оказался единственной студийной записью, на которой он солирует. Вот что говорил сам музыкант о «Движении»: «Для контрабасиста джазовый дуэт — серьезное испытание. Особенно если его партнер — исполнитель на духовом инструменте, а не пианист или гитарист. Контрабас должен показать гармонию, вести ритм, а иногда и дать второй голос, контрапункт, сыграть соло и вообще быть готовым все взять на себя. При столь малом наборе выразительных средств мы не имеем права допускать в игре композиционных или исполнительских просчетов. У нас и случайности должны быть сведены к минимуму».

В отличие от Каретникова карьера Аркадия Шилклопера сложилась совершенно иначе: в его дискографии десятки альбомов и коллабораций, и его по праву можно назвать одним из самых ярких отечественных светил, причем как в области джаза, так и камерной музыки, авангарда и того, что чаще именуют «третьим течением». Шилклопер определенно занимает совершенно особенное место в системе координат отечественной музыки. Его выбор духовых (валторна, ягдхорн или охотничий рожок, а позже — альпенхорн, барочный корно да качча и даже австралийский диджериду) и сегодня достаточно экзотичен для джаза, но в 1987‑м это было действительно смело. В своей рецензии к пластинке Баташёв справедливо замечает: «В джазе бывает, что какой-то чудак вдруг появляется с “неджазовым” инструментом. Оскар Петтифорд играл на пикколо-басе, Юсеф Латиф — на гобое, Алиса Колтрейн — на арфе. В джазе можно играть на всем». А вот признание самого Шилклопера: «Играть джаз на валторне равносильно самоубийству. В джазе интонация, произнесение звука имеет первостепенную важность, а у валторны неконкретное звучание, много обертонов, слабая атака».

Альбом открывается принадлежащей перу Шилклопера вещью «Волшебный рог» — полным цитат и намеков необычным гибридом театральной увертюры, безмолвного свинга и экзотичного фри-джаза. Заглавная вещь «Движение» — это классика бибопа Move, принадлежащая перу ударника Дензила Беста и известная по альбому Майлза Дэвиса Birth оf the Cool. Другой джазовый стандарт — «Нежно, как при восходе солнца» — стал, пожалуй, главным украшением первой стороны альбома. На оборотной стороне пластинки звучат сразу два бразильских кавера, взятых из звуковой дорожки к «Черному Орфею» — картине по сценарию Винисиуса де Мораиса. Авторы «Движения» исполняют «Самбу Орфея» Луиса Бонфа и пронзительную босанову Антониу Жобима «Фелисидадо» (A Felicidade), которая особенно удалась дуэту, — вещь можно смело назвать в числе лучших версий этого примера бессмертной классики за пределами Бразилии. Завершается пластинка написанным Каретниковым номером «Бас-брасс-буги» — оптимистичным и немного старомодным опусом, на котором звучат блестящие соло обоих музыкантов, а финальная цитата из «Полета шмеля» оставляет после себя ироничное многоточие.

Не секрет, что это были музыканты ВИА «Добры молодцы» – одной из первых бит-групп в стране. В ее составе в разные годы играли звезды: Сева Новгородцев, Александр Лерман, Вадим Голутвин, Алексей Глызин, Жанна Бичевская и даже Юрий Антонов, который написал созвучную названию коллектива песню «О добрых молодцах и красных девицах».

В картине сошлись яркие таланты, результатом стал общенародный успех, фильм стал очень популярным. ВИА были почти в каждой школе, почти в каждом Доме культуры, подростки мечтали о карьере рок-звезд. И Флярковский написал музыку, созвучную эпохе, поймал чудесную ноту юношеской естественности. Песни переписывались на магнитофоны, звучали из открытых окон и на выпускных вечерах. Флекси-диск (гибкая пластинка), а затем и миньон с саундтреком продавались в киосках Союзпечати на каждом углу. Но эстетика молодежного саундтрека, которая у Гараняна свелась к идеально минималистичному гитарному звуку, показалась, видимо, недостаточно пафосной. Через год вышел «взрослый» диск-гигант, для него Флярковский придал песням из «Розыгрыша» формат сюиты. «Добры молодцы» переписали их, добавив не вошедший в маленькую пластинку материал, немного театрализации и расширенные аранжировки. Изменились названия альбома и основных композиций.

Неистребимое человеческое желание «улучшать хорошее» дало двойственные результаты. Всем тогда известная «Прощальный вальс (Когда уйдем со школьного двора)» (на флекси – «Школьная прощальная») и волшебная «Что придет» (на флекси – «Случайная печальная»), прекрасная «Первый дождь» потеряли наивность и легкость. Вторая сторона LP собрала бонусом другие песни Флярковского, например, радиохит «Кеды» с культовой строчкой «…а ты пиши мне письма мелким почерком, поскольку места мало в рюкзаке».

Тогда еще не существовало термина «перепродюсирование», им позднее определили подход к работе в студии, когда слепое следование рыночным трендам и правилам тормозит, а то и убивает уникальность. Но ситуация не была необычной. Руководитель ВИА «Ариэль» Валерий Ярушин, например, рассказывает, как на записи песни Александра Зацепина «Уходишь ты» для кинофильма «Между небом и землей» вышколенные вокалисты «Ариэля» пели точно и профессионально. Известный музыкант и аранжировщик Виталий Клейнот говорил им: «Надо петь поскромнее!» Ярушин предложил исполнять песню с придыханием – так, как поют начинающие, и получился стильный романтичный хит. У «Добрых молодцев» инициатива пошла в другую сторону. Флекси отразил свое время точнее, глубже, чем LP, альбом же показал, как создавалась популярная музыка, как пересекались творчество и практика. Финал же сюиты Флярковского по-прежнему звучит актуально и позитивно: «Спасибо, что конца урокам нет!»

Второй герой альбома – Максим Емельянычев, выступающий в ролях дирижера и пианиста. В его обширной дискографии до сих пор не было записей, сделанных как за пультом симфонического оркестра, так и на современном рояле, как почти не было и музыки ХХ века. Программу открывает Второй виолончельный концерт Бацевич – именно он стал зерном, из которого вырос весь диск. Бацевич училась у Нади Буланже, что слышно во многих ее сочинениях с их неоклассическим колоритом. В сравнении с ними концерт звучит достаточно радикально – как предвестие будущих концертов Лигети и Лютославского.

Премьера на «Варшавской осени» прошла не слишком удачно – виолончелисту Гаспару Кассадо не хватило ни опыта исполнения новой музыки, ни репетиций (всего две), в результате чего он несколько раз расходился с оркестром. Существует несколько записей концерта, но Альтштедт и Емельянычев – первые мастера международного класса, его увековечившие. Слушая великолепную игру Оркестра Шведского радио, поначалу трудно поверить в то, что за его пультом – мастер, которого мы знаем в основном по записям музыки барокко и классицизма. Концерт состоит из множества разнородных эпизодов, воедино их связывает партия виолончели; эту калейдоскопичность, ставшую проблемой на премьере, Емельянычев обращает в преимущество, определяющее индивидуальность сочинения. Торжественный первый аккорд, диалоги виолончели с деревянными духовыми, красивейший квартет челесты, вибрафона и двух арф, одинокий голос флейты, отзвуки джаза и развернутые соло рояля – все это соединено волей исполнителей и их уверенностью в силе недооцененного шедевра.

После краткой интерлюдии – лаконичной Durations II Фелдмана для виолончели и фортепиано – слушателю подают второе из главных блюд альбома, Виолончельную сонату Бриттена. Интерпретацию Альтштедта и Емельянычева рецензент журнала Gramophone сопоставляет ни много ни мало с записью Ростроповича, сделанной в дуэте с автором; насколько уместно это сравнение – покажет время, но от исполнения действительно захватывает дух. Для 1961 года соната как будто подчеркнуто старомодна, однако каждая из пяти частей вызывает ощущение настоящего чуда, словно сочинение рождается на наших глазах. Продолжает программу Соната для виолончели соло Вереша – как и в концерте Бацевич, здесь достаточно свободно использованы элементы додекафонии. «Никакого догматизма, – говорит о ней Альтштедт, – высокая степень выразительности, яркая индивидуальность и совершенно необычный музыкальный мир».

В выборе репертуара для нового выпуска акцент сделан на неоклассической (или необарочной) сфере в творчестве композитора: тон задает его сюита «Гробница Куперена» наряду с несколькими менуэтами. Контрастно выделяется «Ночной Гаспар», в последние годы несколько «заигранный» молодыми музыкантами на различных фортепианных состязаниях: пианист предлагает иной, утонченно-французский взгляд на это сочинение, отличающийся от традиционной «конкурсной» трактовки. Так, третья часть цикла («Скарбо») многих провоцирует на залихватскую виртуозность в духе листовских Венгерских рапсодий. Лардере, при всей технической безупречности своей интерпретации, именно внешний блеск виртуозности уводит на второй план, мастерски подчеркивая при этом богатство тембровых оттенков, – неизбежно возникают параллели с захватывающей красочностью полотен художников-импрессионистов. Интересен подход и к «Виселице» (вторая часть) – вновь скорее «впечатление» от схваченного момента без оттенка какой-либо скорби.

Еще более глубоко это направление проявляется в уже упомянутой «Гробнице Куперена». Сюита создавалась в годы Первой мировой войны, отдельные пьесы посвящены памяти погибших друзей и родственников композитора. Этот контекст, безусловно, провоцирует на поиск в этом сочинении определенного трагического, чуть ли не антивоенного пафоса. Характерен в этом плане резкий отзыв Леонида Гаккеля на исполнение «Гробницы Куперена» французом Паскалем Девуайоном в Ленинграде в 1981 году: критику не хватило подлинного страдания, боли, горечи… Думается, что схожим образом Гаккель отверг бы и запись Венсана Лардере, но здесь хочется все-таки возразить известному петербургскому музыковеду и публицисту. Конечно, выдающееся сочинение предполагает различные грани его трактовки, но такую ли уж важную роль играет здесь трагический аспект? Скорее «Гробница Куперена» – неброский, но утонченный венок памяти великому французскому композитору, напоминание о том, что подлинная культура непрерывна и озаряет жизнь даже и в тяжелые времена. Именно в этом ракурсе интерпретирует сочинение Лардере: с аллюзиями на клавесинный тембр, с изысканной отстраненностью эмоций, с благородным спокойствием. В сходном направлении звучат и три менуэта (Античный, на имя Гайдна и до-диез-минорный).

Прекрасно дополняют альбом и редкости – к примеру, изумительная по тонкости Прелюдия, созданная в 1913 году для конкурса по чтению с листа. Открытием для ряда музыкантов станут фортепианные обработки камерных сочинений композитора, сделанные его другом по кружку «Апашей» Люсьеном Гарбаном: как Интродукция и аллегро, так и Колыбельная на имя Форе впечатляют мастерством транскрипции – это не просто формальная переработка партитуры в фортепианное изложение, а скорее глубокое переосмысление фактуры для сохранения тембровых нюансов. Венсан Лардере в полной мере убедителен и в этих сочинениях.

В 2022 году Алон инициировал трехдисковый проект Plucked Bach («Щипковый Бах») на лейбле Pentatone. Название отсылает к большому количеству инструментов. Помимо лютни с мандолиной и их привычных разновидностей, здесь используются уд, баглама, типичные для восточной музыкальной традиции. Эту яркую звуковую мозаику Сариэль объясняет желанием «исследовать то, что делает эту музыку невероятно вневременной и универсальной; <…> каждый из представленных инструментов привносит свой уникальный голос и добавляет определенный цвет или узор в этот калейдоскоп».

Концептуальная целостность трилогии Сариэля строится на глубоком погружении в барочный стиль и постепенном расширении исторического контекста. В первых двух альбомах музыкант исследовал виолончельные, скрипичные и лютневые опусы Баха с добавлением собственного цикла, бессмертной Токкаты и фуги ре минор и небольшой пьесы бельгийского композитора Эжена Изаи. Третий диск, выпущенный недавно, состоит не только из сочинений немецкого композитора, но и его старших коллег по цеху – Николы Маттейса и Иоганна Пауля фон Вестхофа, ярких представителей скрипичной школы и композиторов эпохи барокко.

Чем же привлекателен взгляд Сариэля? Прежде всего, тончайшей артикуляцией и виртуозностью. В отлично развитой технике исполнителю не отказать. Каждая нота хорошо прослушивается, каждый штрих точно передан. Одновременно мультиинструменталист не стремится выразить скрипичную или виолончельную экспрессию. Он выбирает модус спокойного созерцания звукового пространства, обволакивающего слух и сознание. Деликатное отношение к избранным произведениям буквально осязается. От одной композиции к другой образуется медитативное поле, внутри которого нет места противоречивым эмоциям.

Очарование и изюминка альбома – в распределении тембров. Архилютня, обрамляющая сборник (Адажио из Третьей скрипичной сонаты, Сарабанда из Четвертой виолончельной сюиты), с басовыми нотами наподобие колокольного звона придает музыке благородно-скорбный характер. Низко звучащая тосканская мандола, выбранная для Третьей виолончельной сюиты, насыщает бархатистостью. Необычно представлен Мюзетт ре мажор из «Нотной тетради Анны Магдалены»: использование яркой, немного резковатой багламы с предварительным разыгрыванием привносит ритмическую энергичность в превалирующую умиротворенность. Отдельно стоит упомянуть Imitatione delle campane из Третьей скрипичной сонаты Иоганна Пауля фон Вестхофа. Очень техничная и одновременно аккуратная игра прекрасно имитирует колокольный звон.

Но есть и «ложка дегтя» в исполнении Прелюдии из первого тома «ХТК». Общее движение в начале будто сбивается о низкие ноты, а верхние пытаются друг друга догнать, нарушая непрерывную текучесть мелодии.
Новой работой Алон Сариэль показывает Баха не в свете привычной архитектоники, а в почти хрупкой интимности. Он ставит вопрос: трогает ли эта музыка душу вне зависимости от выбранного инструмента? Поднимает ли нас духовно над бытием? Мы смело отвечаем: «Да».

Аутентично и трагически звучит вещь «Пока молод был»: «…с кем не держу совет, ни в ком правды нет…» А титульная композиция кажется исконно здешней, при этом индийской – благодаря тягучему вокалу и креативной балалайке. Родство нашей и индийской цивилизаций – тема популярная, и название альбома воспринимается естественно. Рага же в Индии – основа для импровизации, на нее опирается исполнитель и в самовыражении, и в ощущении партнера, и в осознании смысла музыки.

Понимание фольклора как архива, как чего-то лубочного не может удовлетворять, в нем можно находить решения многих актуальных проблем. Ощущение корневого фолка хранится у последователей Дмитрия Покровского, в записях Бориса Базурова, живой музыке Старостина, у Таисии Краснопевцевой или у попадающихся в общественном транспорте и на этно-тусовках бородатых гусляров. Про всех них редко узнаешь из медиа, но проблема и в том, что обитатели каменных джунглей мегаполисов редко идентифицируют эту музыку как родную. Альбом же может оказаться паролем для входа во вселенную народного творчества. Пожалуй, тут «при всем честном народе» происходит создание нового фолка. Это не праздник, не посиделки, но передача ключей и кодовых слов, как когда-то говорили – заговоров.

Кётенский альбом вместил в себя исключительно музыку Баха: знакомые каждому Оркестровую сюиту си минор, прелюдии и фугу из «Хорошо темперированного клавира» (до-мажорная прелюдия представлена здесь в более раннем варианте – BWV 846a) и сочинения для более искушенных меломанов – Пятый Бранденбургский концерт и довольно редко исполняемую кантату Durchlauchtster Leopold («Светлейший Леопольд»).

На первый взгляд, может показаться, что, вопреки сложившейся традиции, клавирная музыка сведена к трем небольшим пьесам.  Но, как известно, первое впечатление может быть обманчиво. Альбом дает исчерпывающее представление о характере бытования клавира в баховское время: он не только солирует, но и режиссирует весь массив вокально-инструментальных жанров. И в этом альбоме он присутствует абсолютно во всех сочинениях.

Более глубокий месседж релиза считывается на уровне стилистической оппозиции: Бах, опирающийся на устоявшиеся формы, противопоставлен Баху, ищущему новые пути развития. Прелюдии с фугой и кантата в духе торжественного панегирика покровителю следуют традиции. Выбор прелюдий может показаться довольно трюистичным. Уже давно приобретшие художественную самодостаточность, они предстают здесь как своего рода инь и ян. До-мажорная прелюдия в исполнении Бенжамена Алара устремляется к темповому облику до-минорной, напрочь стирая весь романтический налет, накопленный веками исполнительской традиции, что в итоге усиливает их контраст и одновременно приближает друг к другу. Оркестровая музыка – сюита и в особенности Бранденбургский концерт – напротив, выходят за рамки сложившихся о них представлений. Бах по-своему укомплектовывает сюиту, завершая ее известной «Шуткой». Но, пожалуй, самое сильное впечатление производит концерт. Это одно из первых сочинений, где вместо продольной флейты Бах вводит траверс-флейту. На точку золотого сечения его первой части попадает соло клавесина, исполненное Беатрис Мартен на высочайшем уровне. Оно становится своеобразным «шпилем» всего альбома. Клавесин словно бы высвобождается от привычной ему роли гармонического фундамента, безраздельно овладевая вниманием на протяжении четырех (!) минут – хронометраж практически отдельной части. Идеально соблюден ансамблем баланс между солирующими инструментами и группой ripieno. При всей академичности звук Les Arts Florissants лишен излишней консервативности и стерильности. В очень компактном альбоме удалось вместить больше, чем просто панораму музыки Баха его кётенского периода.

Из всех симфоний Малера Третья кажется наиболее сложной для восприятия, поскольку композитор замыслил своего рода «катехизис», посвященный пантеистическим и сакральным размышлениям. Хотя на премьере Малера вызывали на сцену целых двенадцать раз, в наше время Третья симфония не очень-то востребована дирижерами. Отчасти это связано с монументальной конструкцией шестичастного цикла длиной больше полутора часов, отчасти с необходимостью собирать вместе несколько коллективов. Но, так как Петренко особенно погружен в творчество Малера, эти условия явно только усилили его интерес.

Ключевая позиция, которую дирижер обозначил в буклете к диску, это возможность «каждому инструменталисту и певцу быть самими собой и раскованными». Даже если Малера помнят прежде всего как автора амбициозных эпичных проектов, то, как кажется, одни из лучших страниц его музыки – это моменты интимности, тихого созерцания. На момент создания Третьей симфонии еще не существовали наполненное любовью Адажиетто из Пятой, Альпийские горы из Шестой, услады мандолины из Седьмой, но нетрудно увидеть заложенный для них фундамент в Третьей. И похоже, что дирижер был настроен вывести эти камерные эпизоды на первый план. Как и всегда, струнные RPO покоряют сердце тонкостью ведения смычка (с этой точки зрения совершенно волшебно звучит вторая часть!), а медные духовые будто бы приглушены в большинстве эпизодов до наступления финала. Тут ансамбль труб, тромбонов и валторн сияет яркими красками и выстроен безупречно.

Другая приятная особенность этого релиза – темповая драматургия. От истерии, как и от черепашьей поступи Петренко отказывается. Чувствуется, что музыкальная ткань преподносится как раз на адекватной скорости движения, особенно в коде первой части, где у некоторых исполнителей наблюдается тенденция превратить эту музыку в фарс.

Нельзя обойти стороной вокальные номера, явно вдохновленные предыдущим успешным опытом Второй симфонии. В данном исполнении они удачно вписались в концепцию и почти не выпадали из общего целого. В этом прежде всего заслуга польской певицы Ханны Хипп, имеющей довольно широкий репертуарный список ролей: от Дорабеллы и Керубино (в операх Моцарта Così fan tutte и «Свадьба Фигаро») до Композитора и Пажа (в штраусовских «Ариадне на Наксосе» и «Саломее»). Здесь она продемонстрировала очень сдержанное, наполненное и в то же время прочувствованное исполнение, погружающее нас в размышления о «поиске вечности» (напомним, что Малер взял для этой части текст из романа «Так говорил Заратустра» Ницше). Что касается объединенных усилий Филармонического хора, традиционно сопровождающего RPO, и детского хора Tiffin Boys, то юбиляция ангелов у них излучала ту самую божественную радость, соответствуя авторскому замыслу.

Бесспорной удачей кажутся пьесы Шуберта, которые в последние пару десятилетий переживают своеобразный исполнительский ренессанс после некоторого забвения. Николай Кузнецов смог найти свою дорогу к ним: Шуберт интерпретируется с естественной гармоничной простотой, но при этом без пафоса холодной отстраненности – живо, свежо, приподнято. В Брамсе пианист вполне закономерно делает акцент на тембровом поиске и демонстрирует завидное мастерство в этом аспекте. Кому-то может показаться, что трактовке недостает того направления, что задал сам композитор в определении «колыбельные моей скорби» по отношению к этим пьесам, но и в «светлом» воплощении, без подспудного безысходного трагизма трактовка всех интермеццо в целом убеждает.

К числу спорных моментов релиза стоит отнести популярную «Лунную сонату» op. 27 № 2 Бетховена. В первую очередь она словно бы не вполне вписывается в концепцию альбома, несмотря на явную «исповедальность» ее музыкального содержания. Например, бетховенские Багатели ор. 126 смотрелись бы здесь куда органичнее: в конце концов, к позднему Брамсу и Шуберту более чем естественным кажется добавить и позднего Бетховена… Кроме того, неоднозначное впечатление оставляет и сама интерпретация сонаты. Ее сверхпопулярность неизбежно давит на играющих ее пианистов, вынуждая либо искать субъективности в интерпретации любой ценой, либо задаваться вопросом о том, нужно ли в принципе в очередной раз повторять давно уже найденные решения и детали. Николай Кузнецов пытается найти свой путь, что заслуживает уважения, но результат пока нельзя признать полностью успешным: смущают некоторые странные детали трактовки, такие, например, как монотонно повторяющиеся ритмические оттяжки в первой части или же темповые и штриховые решения в финале сочинения.

Так или иначе, молодой музыкант обладает ярким творческим потенциалом (что наглядно демонстрирует настоящий альбом) и способен в конечном итоге сказать свое веское пианистическое слово и в «Лунной». Будем надеяться, что представленная здесь интерпретация скорее фиксирует процесс творческих поисков, нежели их результат.

Допустим, «Петя и волк» – изящная халтура мастера и презентация его любимого метода бесконечного повторения удачных тем. «Ромео и Джульетта» – опус огромный, полный первоклассного материала и требовательный к исполнителям. На дисках скорее встретишь авторские симфонические сюиты. Хороших записей полного балета почти не найти: то нарушен порядок номеров (лень записывать все повторы, которые однажды понадобились хореографу Лавровскому), то выскакивает чужая инструментовка.

Новая запись, кроме юбилея, отмечает грустное событие: спустя семнадцать лет маэстро Густаво Дудамель покидает Лос-Анджелесский филармонический оркестр. Они взяли балет целиком – и по авторской партитуре. Им хватило дыхания на три объемных акта, в записи есть здоровая энергия, хотя велик соблазн играть «Ромео» тяжело и мрачно – там же что-то об уходящем Средневековье и рыцарях? Дудамель задает хорошие темпы и даже знаменитый Танец рыцарей ведет очень скоро. Зло подвижно, оно рвется вперед и не желает уступить – и здесь в записи балета девяностолетней давности мерцает современность.

Возможно, эти темпы – следствие работы с танцовщиками. Запись сделана по следам спектакля, который поставил хореограф Бенжамен Мильпье (в основном известный как бывший муж актрисы Натали Портман) для своей труппы LA Dance Project. О спектакле напоминает и большой объемный звук, иногда разлетающийся по углам Концертного зала Уолта Диснея, где шли показы и проводилась запись. При этом у всех инструментов внятная артикуляция, хорошо слышны отдельные голоса, что важно для балета Прокофьева: занят большой оркестр, но по типу инструментального письма это камерная ансамблевая музыка. Иногда, в основном у высоких струнных, звук слишком высушен и гудит телеграфными проводами, массивная медь готова заглушить их и опрокинуть баланс.

Дудамель держит тонус, но не торопит оркестр, чтобы скорее доиграть-дотасовать колоду прокофьевских лейттем и их повторов. Он точно улавливает важный сюжет балета – замедление времени во второй половине действия, где смерть косит героев подряд. Маэстро Дудамель, бывший герой видеомемов, где ему дорисовывали бейсбольную биту в руке и молнию из пальцев, остепенился и обрел силу спокойствия. Порой он даже слишком спокоен и рассудочен – или пора услышать Прокофьева без молний и громов? Интересно дождаться дудамелевского исполнения «Ромео» с другим оркестром еще через семнадцать лет.

Vila — это тоже проект-коллаборация, на этот раз с оркестром под руководством Виттора Сантуша, известного в Бразилии аранжировщика и тромбониста, работавшего в прошлом с Маркосом Валле, Жоао Донату, Эльзой Суареш и другими бразильскими знаменитостями. Название альбома отсылает к Байро Сааведра — старинному району Рио-де-Жанейро, в котором прошло детство музыканта. Полная светлой грусти, умиротворения и калейдоскопа ускользающих образов из прошлого музыка этого альбома — это идеальная бразильская романтика, а присутствие оркестра добавляет происходящему монументальности. Насименту использует разнообразный арсенал гитар — от классических шестиструнных до семи- и десятиструнных инструментов, к которым он добавляет различную электронную машинерию, позволяющую обрамлять акустику в оболочку атмосферного эмбиента. Среди выдающихся моментов записи назовем, прежде всего, футуристичную самбу Tema Em Harmônicos (на цифровой версии альбома в качестве бонуса представлена еще и потрясающая версия «без струнных»). Пасторальная мини-сюита Spring Theme — идеальная весенняя музыка, при звуках которой распускаются цветы, а птицы начинают радостно щебетать. Медленная мелодия, которую можно с оговорками назвать босановой, в исполнении гитары Насименту вступает в неторопливый диалог с оркестром — эта композиция, как и весь альбом, звучит как оммаж уже упомянутому Артуру Верокаи, одному из лучших аранжировщиков в истории современной бразильской музыки.

Музыка альбома очень кинематографична: композиции строят тихий и меланхоличный калейдоскоп образов. Запись полна деталей, но она оставляет слушателю достаточно места для собственной рефлексии. Притом что этот альбом полон отсылок к бразильской тематике, звучание Vila универсально, и эта светлая ностальгическая грусть понятна без слов в любой точке планеты.

Интерпретация практически всех сочинений альбома выдержана в духе сентиментальной ностальгии с «глазами на мокром месте», чему способствует и несколько однообразный подбор сочинений: так, из всех этюдов-картин Рахманинова пианист включил в релиз лишь три наиболее «мрачных» из ор. 33, дополнив их Элегией и поздними «Осколками». Впрочем, представленная здесь же Вторая соната относится скорее к числу удач: она исполнена в сдержанно-тонкой манере, без «горячей кастрюли борща» (по выражению одного из профессоров Московской консерватории), которую выплескивают в зал слишком прямолинейные ее интерпретаторы. Необычные оттенки нашел Малофеев и в предельно хитовой Прелюдии до-диез минор, ненавидимой в конце жизни самим автором: пресловутая «колокольность» была несколько прибрана в угоду сдержанно-философскому высказыванию. Большим успехом можно считать и трактовку представленных на релизе пьес Глазунова – рафинированных по отделке и причудливо-изменчивых: стоит пожалеть только, что исполняют их так редко.

Другие включенные в альбом сочинения оставили более спорное впечатление. Так, в милых, очаровательных пьесах Глинки Александр Малофеев ищет философский подтекст, трактуя их в духе Метнера, что в стиле нашего «основоположника» скорее не убеждает. Противоречивые эмоции оставляет и прослушивание музыки самого Николая Метнера, в частности, первого цикла «Забытые мотивы» ор. 38. Музыка этого композитора, бесспорно, иногда провоцирует на прямолинейное ее прочтение в духе «скорби по отчалившей Руси», но если эта эмоция преобладает (как у Малофеева), то впечатление будет в конечном итоге томительно-однообразным: без развития и попыток более интеллектуального прочтения. Нельзя не отметить при этом бесспорное пианистическое мастерство артиста, отточенность, зрелость его техники – но именно в Метнере достаточным этого не бывает никогда, нужна и зрелость личностная.

Послевкусие от трактовок Метнера можно считать и магистральным впечатлением от всего альбома в целом. С одной стороны, мастерство пианиста, прекрасная работа звукорежиссеров, актуальность концепции выбора репертуара. С другой же – однообразие стиля интерпретации, отсутствие зрелости в осмыслении исполняемого, да и сама концепция кажется для творческого самосознания пианиста несколько «привнесенной извне». Малофеев словно пытается надеть на себя личину ностальгирующего эмигранта, иначе говоря – примерить фрак Рахманинова, который ему явно и не по возрасту, и не по росту.

Их стиль и звук уникальны, они определяются составом трио. В него вошли Петр Термен — музыкант, носящий знаковые фамилию и гены. Он правнук Льва Сергеевича Термена, изобретателя терменвокса. Хотя Петр является руководителем Школы терменвокса в России, этот альбом — его дебютный релиз на носителях (CD). Можно очень приблизительно определить звук его инструмента как проводник чувства поиска и непокоя, он иногда даже несколько ленив, неспешен, но вдруг взлетает в сферу неописуемого. Вот Термен порой и улетает, например, в почти индустриальные импровизации, а уж подсознание, ментальные сферы — точно его территория. На саксофоне играет Иван Бурсов, он реализовался в разных стилях и составах, но наиболее известен по культовому фри-рок-ансамблю «Бром». Его музыка — поиск разума, преодоление и борьба. Третий участник проекта — Хадзимэ Кодзиро (барабаны тайко), легенда импровизационной сцены, японский музыкант, живущий постоянно в России. Он создает стихию, философию, ритм жизни — то грозный, то прерывистый.

Гонка за тишиной — тема, понятная для современной музыки, в ней отметились звезды от Джона Кейджа до Майлза Дэвиса, сказавшего как-то: «Не ноты имеют значение, а паузы между ними». «Десять шагов к тишине» — не просто красивый образ с ориентальным духом. Он решен музыкантами, как парадокс — тишины на альбоме нет. У пьес отсутствуют коды, нет финальной точки, нет решения проблемы и у финального трека — звук уходит, мрачно истаивает низкочастотным гулом. Настроение альбома строгое, без тени иронии и игривости. Что же, путь к тишине — дело явно серьезное. Одновременно тревожное и благостное настроение осеннего леса вынесено на обложку CD. «Шагая» по наверняка шуршащей желтой листве, как по дороге из желтого кирпича, музыканты и не собираются ловить, создавать тишину, сбивать акустические облака и ублажать слушателя мирным эмбиентом. Термен индустриален, космичен, ему помогает второй синтезатор Fluх от SOMA lab — тоже терменвокс, но с расширенным функционалом. Попадая в окружение более решительных, «земных» звуков ударных и фри-импровизаций духовых, он тоже становится жестче и суровее. Получается треугольник, символ равновесия. Для
описания происходящего на альбоме подходят оксюмороны вроде «тревожный эмбиент» или «деликатный индастриал». Но в итоге получается поэтично и прохладно, а иногда становится немного нервно.

Предложенный путь, наверное, можно определить как движение через парадокс, шок и просветление, как поиск контрастов и единства. И он на альбоме не заканчивается, а звучит в памяти у слушателя, который сам определит, что для него значит Тишина и какой будет следующий шаг.

Есико Саи можно назвать самоучкой. Когда‑то, будучи студенткой, она начала исполнять стихи собственного сочинения под гитару, а ее творчество стало попыткой преодолеть приковавшую ее на целый год к постели тяжелую болезнь и последовавшую за этим депрессию. После ряда студенческих концертов и участия в конкурсах талантов, творчество девушки, к счастью, привлекло внимание продюсеров, и старейший японский лейбл Teichiku, специализировавшийся в основном на традиционных японских песенных жанрах, предложил ей записать альбом. В качестве продюсера дебютной записи студия выбрала выдающегося джаз-фанкового музыканта Юдзи Оно, известного своими работами для анимации и телевидения (на его счету, например, саундтрек к культовому японскому аниме 1970‑х Lupin III). Он соединил полные тревоги, болезненной рефлексии и поисков собственного места в мире песни двадцатидвухлетней Саи с ярким полотном из психоделического фанка, блюза, кинематографичного джаза и электроники — так появилась дебютная запись Саи Mangekyou («Калейдоскоп»), недавно полувековой юбилей этого шедевра французский лейбл Wewantsounds отпраздновал первым виниловым переизданием за пределами Японии. На очереди второй лонгплей Саи — Mikkou, не менее интересная и при этом значительно отличающаяся по звучанию от дебюта работа.

Продюсером Mikkou стал Куни Кавати — композитор и аранжировщик, известный своими работами с героями японской музыкальной контркультуры Flower Travellin’ Band и записями для кино и телевидения. На альбоме отсутствуют традиционные японские гармонии и инструменты, которыми был наполнен Mangekyou. Вместо них Кавати по просьбе Саи обильно использует индийские элементы: одним из поэтических лейтмотивов альбома стала тема Великого Шелкового пути — дороги, соединяющей Восток и Запад, как в прямом, так и в метафизическом смысле (Саи — уроженка древней японской столицы Нары, которая, как считается, была одной из конечных точек пути). На композиции, которая так и называется Kinu No Michi («Шелковый путь»), сюжет легендарной дороги, на которой встречаются азиаты и европейцы, трансформируется в стихах Саи в мистический образ воображаемого города, парящего над пустыней, как древний мираж. Композиция красива и удивительна — это практически история про «город золотой», но на экзотичный дзен-буддистский манер. В музыкальном смысле здесь все максимально просто: только голос и акустическая гитара, а в качестве средств усиления использовано звучание индийского ситара и еще более экзотического дульцимера — аналога древней цитры.

Открывает альбом Kaasama No Uta — легкий фанковый номер, который можно было бы принять за подобие типичного японского «сити-попа» (особенно, если не понимаешь слов), если бы не психоделичное трехминутное интро, отданное на откуп индийским инструментам — ситару и табла. Kagami Jigoku («Ад зеркал») по-восточному изящно балансирует между мажором и минором, на Haru («Весна») звучит протяжный блюз, а Саи в очередной раз органично демонстрирует свой талант джазовой дивы. Заглавная вещь Mikkou («Тайный путь») в финале пластинки — еще один яркий и мистический момент альбома, вдохновленный одновременно старинными интонациями фламенко и тяжелым рок-звучанием 1970‑х.

Авторами произведения стали композитор Игорь Лученок и лидер «Песняров» Владимир Мулявин. Лученок много лет работал над музыкой к поэме Купалы. Еще в 1960 году он написал кантату для смешанного хора, солистов и симфонического оркестра — это была его дипломная работа в консерватории, она и стала основой для рок-оперы. В те времена (конец 1970-х) артисты нередко считали своим долгом иметь в репертуаре масштабные произведения, это было престижно, показывало уровень музыкантов. Мулявин же всегда стремился к реализации в крупной форме, им было создано несколько таких программ.

На новом виниле уже был переиздан альбом «Через всю войну» (первый тираж — 1985), а недавно на CD впервые реализован цикл «Вянок» («Венок») по текстам поэта Максима Богдановича, одного из создателей современного литературного белорусского языка. Но это циклы песен, а не драматические произведения, в отличие от оперы-притчи «Песня о доле», тоже на стихи Купалы, — работы «Песняров», о которой говорила пресса в 1970-х. Жестокого Князя на записи «Гусляра» спел Анатолий Кашепаров, прославленный ставшей народной «Вологдой». Это вызывало и критику — Зло у него оказалось более коварным, чем грозным, и наследовало не злодеям из «Иисуса Христа — суперзвезды», а скорее совсем не брутальному Князю из «Русалки» Даргомыжского. Гусляра же спел сам Мулявин. Трагический образ для него был идеальным способом самовыражения, он это доказал и в арт-рок-хите «Крик птицы». Гусляр не развлекает Князя, но обрушивает на него поток обвинений, поет, что тот покупает уважение богатством. Заканчивается история для речистого артиста плохо: не ожидавший критики Князь приказывает закопать его вместе с гуслями. Через годы на этом месте вырастает курган, что дало название народной легенде и поэме. Коллизии и жестокости сюжета оперы особо интересны при сравнении с телесериалом, где повод противостояния — религиозные мотивы.

На волне всенародной популярности вокально-инструментальных ансамблей «Гусляр» воспринимался спокойнее песен-хитов. Драматическая подача и привычный для той цивилизации пафос — нежелание творца быть развлекателем, уступать прихотям денежного мешка — были нормой в искусстве. Критика отметила, что от большинства рок-опер «Гусляр» отличался отсутствием запоминающихся вокальных лейттем. Их функцию выполняли мощные инструментальные рок-риффы. Хитов у ансамбля было предостаточно, но в этом случае и задачи ставились иные. Комментаторы же, видимо, не учитывали, что слышат не шоу-постановку, а интерпретацию академического произведения. В переиздании на вкладке есть перевод текста поэмы на русский язык.

Песни на языках славянских республик в СССР были эстетически и энергетически понятны, да и языки тогда были несколько другими, поэтому перевод не требовался. Сейчас же он, пожалуй, несколько размывает, словно ретуширует мистичность, энергетику оригинала и непосредственность восприятия белорусского языка, которым по-прежнему можно только любоваться.

Диск представляет собой панораму из двадцати двух треков: от абсолютных гениев венской оперетты, чьи имена у всех на слуху (Кальман, Легар), до некогда популярных, а ныне почти забытых композиторов (Абрахам, Досталь, Раймонд). Почти вся эта беззаботная музыка создавалась в мрачные времена. Ранние произведения Кальмана звучали во время Первой мировой войны, а основная масса оперетт, к которым обращается Кауфман, была сочинена в 1930‑е годы – время, когда по Европе шествовал нацизм, а вслед за ним и тотальный страх. Спасаясь от реальности, композиторы предлагали публике спасительную иллюзию, отправляя зрителей то в экзотический Китай, то на Гавайи, то в императорскую Россию.

Композиционно альбом выстроен так, что первые номера звучат по-настоящему свежо и увлекательно. Диск открывается сложносочиненными опереттами Кальмана и позднего Легара. Кауфман выбирает в основном лирические арии главных героев, иногда объединяясь в дуэтах с сопрано (Никола Хиллебранд). Как вокалист он не пытается заигрывать с пошлой опереточной легкомысленностью, оставаясь аристократичным человеком из мира большой оперы. В «Графине Марице» Кальмана звучит светлая элегантная ностальгия, а в легаровском «Царевиче» в голосе певца слышна глубочайшая темная экзистенциальная тоска. Деликатно сопровождающий Кауфмана оркестр Венгерского государственного оперного театра под управлением Дирка Кафтана не показывает симфонических чудес, но дает слушателю возможность во всех деталях понять, как оперный голос такого масштаба справляется с легким жанром.

Когда материал хронологически смещается в сторону берлинских джазовых экспериментов Паля Абрахама и легких шлягеров, становится скучно. Музыкальная фактура упрощается, звучание оркестра кажется почти примитивным, да и тенору ранга Кауфмана в этих незамысловатых мелодиях банально нечего петь. От тотального разочарования спасают лишь несколько зажигательных номеров, вроде веселой «Юлишки из Будапешта» Фреда Раймонда, где певец позволяет себе немного обаятельного драйва.

Однако нажимать на «стоп» в середине альбома рано. В финале калейдоскоп легкомысленных мелодий внезапно оборачивается подзорной трубой, устремленной далеко в прошлое. Звучит номер из первой венгерской оперетты «Принц Боб» (1902), в куплетной форме которой еще отчетливо слышна связь с серьезной сценой. Затем Кауфман обрушивает на слушателя масштабную трагическую арию из национальной оперы Ференца Эркеля «Банк-бан» (1861) – редкий материал большого драматизма, где вокалисту наконец‑то есть где развернуться.

Но главное откровение припасено на самый конец. Труднейшая ария из «Царицы Савской» Карла Гольдмарка (1875), давшая название всему альбому, исполнена бесподобно. Это гипнотическое, тихое, воздушное пение на пределе тенорового диапазона. Именно здесь Кауфман окончательно возвращается на свое законное место. Певец как будто дразнит слушателя, показывая, каким глубоким и магическим мог бы получиться этот диск, если бы не суровая необходимость собирать кассу развлекательной программой в большом турне.

«Сезоны» – это, конечно, «Времена года», тема, реализованная в разных жанрах, эмоционально понятная и для музыкантов, и для слушателей. Даже вспомнился культовый анекдот про поступающего в музыкальную школу ребенка, который знает множество произведений под этим названием… Джазмены же подошли к теме, имея на нее собственный взгляд. Пьесы объединены концепцией, но она не довлеет, это не более чем повод для творчества и может интерпретироваться по-разному. Находящийся в середине трек-листа, словно несмелый поначалу «Весенний вальс» следует за пьесой «Путешествие в лето». То есть порядок смены сезонов свободный, и, может быть, поэтому никаких бурь и катаклизмов в музыке не происходит. Вероятно, лирический герой «Сезонов» встречает непогоду в укрытии, и изменения, происходящие в природе, будят в нем лишь легкую печаль и подталкивают к размышлениям. В трек-листе же далее идет «Посвящение» – самая грустная композиция альбома, но она переходит в тему с говорящим названием «Свинг здесь и сейчас». Получается чередование темпов и настроений, формируется сюита, что отсылает к академическому восприятию происходящего, про которое дружно говорят комментаторы. Завершается же альбом бодрой романтикой, иллюстрирующим удачу треком «Я встретил тебя». То есть альбом скорее рассказ из жизни, чем размышление о ней. Картины настроения, замешанные на джазовом звуке, – получается такое описание и складывается такая аналогия с академической музыкой. При этом сам Яковлев на презентации альбома осторожно использовал очень емкий и позволяющий свободно развиваться в любом направлении термин «мейнстрим». Композиции альбома порадуют, прозвучав и в парке, и в филармонии, а разговоры о влияниях не делают «Сезоны» сложными для восприятия. Итогом же становится любование тем, как сделана музыка, отлично исполненный и записанный внесезонный джаз.

Альбом 2014 года в целом можно отнести скорее к удачам пианиста: вполне добротная корректная интерпретация в усредненном «евростиле» без прорывов и открытий, но и без явных провалов. Что-то сыграно тонко, в отдельных моментах удачно передан добрый гайдновский юмор, предложены интересные тембровые краски…

Для свежего релиза на лейбле Pentatone Кожухин избирает контрастные с точки зрения популярности сочинения: несколько «заигранная» пианистами соната ми минор (Hob. XVI: 34) сочетается как с относительно репертуарными сонатами до минор (Hob. XVI: 20) и ми мажор (Hob. XVI: 31), так и редко звучащими сочинениями этого жанра (сонаты ре мажор (Hob. XVI: 4) и фа мажор (Hob. XVI: 47). С точки зрения общей стилистики трактовки пианист, кажется, смещается в сторону раннего романтизма, на что намекают и обильное legato в первой части сонаты ми мажор, и нервный, порывистый Sturm und Drang в сонате ми минор. Другой вопрос, что противоречивое послевкусие оставляет сама пестрота стиля интерпретации – Денис Кожухин словно бы «плывет по течению», не ставя себе целей выработать определенный минимально системный подход. Такая практика сейчас, когда накоплен огромный пласт гайдновской клавирной фонотеки, в том числе от таких величин, как, например, Альфред Брендель, едва ли разумна; да и достижения аутентичного направления не стоит игнорировать, даже если и следовать им иногда «от обратного». В контексте последнего релиз также оставляет странное впечатление: важнейшая для музыки композитора проблема мелизматики решается случайным образом, каждый раз – в различном стиле… Наконец, по субъективному впечатлению автора этих строк пианисту с очевидностью не хватает отточенной, рафинированной техники: преобладает ощущение тяжеловатой, вязкой манеры подачи. Все это в совокупности едва ли может радовать.

Тем не менее такой релиз, бесспорно, ценен тем, что заставляет задуматься над проблемами «исторического момента». Денису Кожухину и другим нашим современникам-пианистам можно только посочувствовать, ибо накопленный за всю историю звукозаписи (и ежегодно прирастающий) фантастический объем зафиксированных интерпретаций оставляет все меньше пространства для нового и подлинно оригинального: в этих условиях то, что тридцать лет назад сочли бы явлением, сейчас, скорее всего, встретят многозначительным молчанием. Вопрос, который ребром стоит перед любым современным пианистом: зачем и для кого я записываюсь? Для построения карьеры – цель понятная, но едва ли достаточная с точки зрения высокого искусства, но еще менее оправданны записи ради факта записи, без осмысления и концептуальной «домашней работы» над исполняемым; в противном случае не вполне ясен адресат такого релиза. Одно дело – первый альбом подающего надежды, но еще находящегося в студенческой поре молодого виртуоза, и совсем другое – релиз победителя брюссельского Конкурса королевы Елизаветы с международной карьерой: как говорится, noblesse oblige…

«Ифигения в Тавриде» Траэтты была заново открыта в 2014 году постановкой в театре Шветцингенского дворца. В прошлом году опера прозвучала на фестивале старинной музыки в Инсбруке под управлением Кристофа Руссе (известного многим по дирижерской работе над фильмом «Фаринелли-кастрат»). Сделанная тогда запись и легла в основу этого релиза.

Либретто «Ифигении», написанное Марко Кольтеллини, во многом уникально. Оно полностью лишено любовной интриги, что крайне необычно для оперного жанра. В финале вместо пресловутого появления бога из машины, которое было в трагедии Еврипида и будет в музыкальной драме Глюка, тиран Тоас умирает от руки Ифигении. Брутальность этого сюжета транслируется уже обложкой альбома с безымянной женской головой из Музея Акрополя с кровоподтеком под инкрустированными глазницами, вселяющими хтонический ужас.

Драматическая сила оперы раскрывается не только и не столько в ариях, сколько в хоровых и речитативных сценах. Сильна декламационная выразительность исполнения Росио Перес (Ифигения). Однако впечатление портит постоянный звук активного вдоха певицы, что ставит под сомнение профессионализм звукорежиссерской работы лейбла. Мягкий тембр и уверенные низкие ноты контратенора Рафала Томкевича (Орест) заставляют вспомнить вокальную манеру Дерека Ли Реджина. Польскому исполнителю не хватает разве что большей гибкости и той интонационной тонкости, присущей его темнокожему коллеге. Особенно трогательно голос Томкевича звучит в сопровождении виолончели в сцене сновидений Ореста (Deh! per pietà, placatevi), помещенной в сердцевину оперы: героя преследуют Эринии с того момента, как он убил собственную мать. Здесь «Ифигения» с танцем обитательниц преисподней, их яростным скандированием и мольбами героя явно перекликается с глюковской сценой Орфея с фуриями. Исполнители вторых партий лишь немногим уступают премьерам, а в чем-то даже и превосходят их. Ровный и ажурный голос Сюзанн Жеросм идеально передает la virtù (доблесть) Пилада, так ценимую в XVIII веке. К тому же певица, единственная из всего каста, имеет довольно внушительный опыт исполнения старинной музыки. Тенор di grazia Алистер Кент практически блестяще справился с партией царя Тоаса.

Альбом оставляет весьма яркое впечатление. Некоторые шероховатости исполнения не заслоняют главного – прорывающейся драматической энергии музыки Траэтты, позволяющей расширить представление об опере seria и посмотреть на нее не как на «концерт в костюмах», а как на полноценную музыкальную драму.

Трек-лист – открытая дверь в музыкальную энциклопедию. Начинается альбом с My One and Only Love Гая Вуда – джазового стандарта, который исполняли Фрэнк Синатра, Кассандра Уилсон, Джон Колтрейн вместе с Джонни Хартманом, и даже Пол Маккартни. Партию фортепиано в этой версии исполняет Игорь Бриль. Следом идет давшая название альбому «Сюита Настроений. Четыре пьесы для альта-саксофона и фортепиано» Юрия Чугунова (1938–2024) – композитора, автора учебника «Гармония в джазе». Он играл на джазовых фестивалях еще в 1960‑х, работал в «ВИО‑66» под управлением Юрия Саульского. Части сюиты носят говорящие названия: «Смятение», «Предчувствие», «Грезы» и «Радость», что превращает инструментальную композицию в настоящую музыкальную историю. За фортепиано здесь Даниил Крамер. Юрий Чугунов принадлежал к тому удивительному поколению музыкантов, для которых было естественным соединить, казалось бы, несовместимое: академическую стройность формы и джазовую свободу самовыражения. Этот стиль назвали «третье течение», так определив пересечение логичности развития музыки и импровизационной раскованности.

Вторую сторону винила открывает Соната для саксофона и фортепиано в трех частях, соч. 115 бельгийского композитора Жана Абсиля, записанная с пианисткой Ольгой Сулимовой. Затем идет баллада, тоже стандарт – What’s This Thing Called Love знаменитого композитора со скандальной репутацией Коула Портера. Среди его хитов, например, хорошо известная Love for Sale, с годами подрастерявшая провокационность темы. Тут с Осейчуком вновь играет Игорь Бриль. А дальше звучит Джаз-ансамбль под управлением Бриля, солистом которого долго и успешно был Осейчук. Бэнд записал трек «Лирическая баллада» из музыки к спектаклю «Вся королевская рать» Юрия Саульского. Естественно, игравшие с Осейчуком суперпианисты не только тонко чувствуют партнера – каждый фрагмент альбома оставляет ощущение живого ума и бескомпромиссного мастерства.

Этот альбом – представитель особой категории российских музыкальных релизов. На рубеже 1980–1990‑х, на фоне крушения страны и слома эпох, вышло несколько пластинок с отличной оригинальной музыкой. Однако их тиражи оказались мизерными для того времени: часть прошла незамеченной, часть мгновенно стала дефицитом. Пластинка Осейчука была выпущена тиражом всего 5100 экземпляров на Рижском заводе грампластинок. Там выходили особо эстетские релизы, например, «олимпийский» тираж первого альбома «Арсенала» Алексея Козлова. Диск «Сюита настроений» получил ламинированный конверт, за звук отвечал культовый мастер Юрий Богданов, а развернутую аннотацию на обороте написал Алексей Баташев. Все было сделано качественно и красиво, но так и осталось достоянием немногих: широким массам в то лихое время было просто не до джазовых изысков. Осейчук потом выпустил несколько CD, а этот винил превратился в коллекционную редкость и культурный артефакт.

Хотя Mitski чаще относят к инди-року, она не ограничивает себя одним жанром, умело оперируя элементами попа, фолка, кантри. Тяжелое звучание соседствует с камерностью и лиричностью, а смены в одной песне могут быть неожиданными и кратковременными. Композиции не назовешь долгоиграющими: в среднем они длятся около трех минут, но за это время перед слушателем разыгрывается целая сцена с завязкой и развязкой, где одна строчка способна передать стыд, самоиронию и злость одновременно.

Карьера Mitski началась в 2010‑х годах, когда, изучая композицию в Purchase College, певица выпустила два первых альбома. Позже артистка сотрудничала с лейблом Dead Oceans, на котором вышел ряд успешных сборников, в том числе восьмой Nothing’s About to Happen to Me.

«Замкнутая женщина в неопрятном доме», – так обозначила Mitski героиню альбома, осознанно выбирающую уединение в эпоху гиперсвязи. Она похожа на кошку, гуляющую сама по себе. Вероятно, поэтому животное украшает обложку, созданную художником Марком Буркхардтом. К грациозному созданию с разными глазами приближается опасность, вторгающаяся в личное пространство.

Желание спрятаться от внешнего мира прослеживается в текстах песен. Показательны слова из Where’s My Phone? – «I just want my mind to be a clear glass» («Я просто хочу, чтобы мой разум стал чистым, как стекло»). Стереть бы тревожные образы из памяти, но тогда можно полностью потерять связь с реальностью. Кстати, эта песня является самой драйвовой в альбоме, с мощным гитарно-ударным потоком и витиеватой вокальной линией. Остальные треки решены иначе.

Лаконичные мелодии упакованы в выровненную, отточенную звуковую оболочку без лишних наслоений. Даже если случается всплеск, он быстро затухает. Например, в треке In a Lake тихая музыка под аккомпанемент аккордеона и банджо ненадолго прерывается шумом большого города (здесь героиня хочет начать всё с нуля). А Instead of Here напоминает баллады 1970‑х: намечающееся звуковое разрастание у ударных сходит на нет и возвращается к первоначальной ровности.

Немного отстраненный, но притягательный вокал честно обнажает душу в пределах установленных рамок. Здесь воплощена склонность Mitski к игре полярностями. Пока не вчитаешься в смысл строк, саунд воспринимается как приятное путешествие между оттенками разных жанров. Например, I’ll Change for You выдержана в стиле лаунж-босановы. Томная «карамельная» композиция с изящной аранжировкой, на фоне которой происходит личная драма: героиня готова измениться ради того, чтобы снова понравиться. Но неизвестно, будет ли оценена эта жертвенность.

В итоге альбом предстал как мастерское исследование одиночества. Он для тех, кто хоть раз хотел абстрагироваться от всего и закрыться в своем пространстве. Если вас это желание посетит, вы знаете, что включать.

Хотя на данный момент TVS не выступают вживую, а проект находится в «спящем» состоянии, запись можно считать вполне показательной для всей отечественной фанк-сцены, особенно той ее части, которую принято сопровождать эпитетами «глубокая», «психоделичная» и «кинематографичная». Эта музыка благодаря глобальным успехам таких международных звезд, как Khruangbin, Glass Beams или Surprise Chef, немного высунула голову из подполья, что само по себе уже очень хорошо. Также отлично, что отечественные музыканты далеко не последние в этом набирающем обороты музыкальном течении, и The Vicious Seeds в очередной раз подтверждают статус Петербурга как одной из мировых столиц сцены.

Игра слов в названии команды – декларация былой приверженности панк-эстетике или, если говорить шире, альтернативной гитарной музыке. Гитар в звучании The Vicious Seeds действительно предостаточно (на них играют Данила Сочнев и Алексей Чилахин), и местами они звучат довольно резко и грязно, но все это нивелируется изрядной долей умиротворяющего джаза, за который отвечают приглашенные звезды – Александр «Гонзо» Петров (Mekbuda) на клавишных, сын легендарного Алексея Чижика Павел на вибрафоне, трубач Евгений Соколов (оркестр Игоря Бутмана), саксофонист Алексей Канев («Ленинград») и флейтистка Ася Келль. Особых слов заслуживает искусная ритм-секция в лице барабанщика Романа Зырянова (True Flavas Band) и перкуссиониста Андрея Панина – как будто передающая крепкие балтийские приветы отцу афробита Тони Аллену, чей силуэт медленно растворяется в шуме питерского дождя.

Альбом повествует о полной приключений и опасностей прогулке «Агента Сентиментала» – лирического героя и протагониста музыкальной вселенной TVS, «героя неснятых шпионских фильмов и ненарисованных нуарных комиксов». В кадре оказываются то размеренный восточный базар (Donkey Flaps), то головокружительные разборки на задворках гетто (Cruel Fist), то камлания африканских колдунов, призывающих дождь (Imvula Iyeza). Один из сильнейших моментов альбома – это полный иронии и одновременно паранойи среднескоростной психоделик-фьюжен Ace of Haze. Композиция раньше выходила на семидюймовке, но в другой версии – на альбоме она украшена исполнением Павла Чижика на вибрафоне, и имена Роя Айерса и Мулату Астатке всплывут в голове сами собой. В блестящем финале альбома вещь No Rain on the Other Side как будто возвращает нас в Петербург, завершая путешествие пасмурным даунбитом, оставляющим в этой истории эстетское многоточие.

Выбор их авторов также выглядит тщательно продуманным: если имя 39‑летней уроженки Тегерана Афтаб Дарвиши, ныне живущей в Нидерландах, многие узнают впервые, то Ынсук Чин, Йорга Видмана и Томаса Адеса представлять не надо. Все трое – из ярчайших современных композиторов, и новая запись любого их сочинения, особенно свежего, – праздник для меломана. Каждый из них – яркая индивидуальность, но при этом не радикал; для широкого слушателя, привлеченного именем Муттер, альбом может стать неплохим началом знакомства как с композиторами, так и с новой музыкой в целом.

Вопрос в том, насколько сочинения на диске современны по сути, а не по дате создания. В этом смысле полностью убеждает только Ынсук Чин, чья Gran Cadenza для двух скрипок (на второй играет Нэнси Чжоу) полна неподдельного напряжения. Ни одной лишней секунды, включая паузы: солисты соревнуются в виртуозности, ссорятся, мирятся, находят общий язык, сливаясь воедино, и снова теряют. Девять минут концентрированного повествования, ни на секунду не вызывающего вопроса о том, для чего, собственно, сочинение написано. Перед ним – пьеса Likoo для скрипки соло, название которой дал жанр прощальной песни, распространенной в иранской провинции Белуджистан: эффектный номер для открытия альбома, свидетельствующий о глубоком уважении Афтаб Дарвиши к сольным сонатам Баха, Изаи и Бартока.

Оммажем является и Шестой струнный квартет Йорга Видмана, открывающий цикл из пяти квартетов «Этюды о Бетховене» (здесь к Муттер присоединяются скрипачка Е-Юн Чой, альтистка Мюриэль Разави и хорошо известный в России виолончелист Пабло Феррандес). Видман – зрелый мастер, автор ряда ярких сочинений, на шестом десятке, безусловно, имеющий право на любые эксперименты. Тем труднее понять, с какой целью он на протяжении получаса решает заведомо обреченную задачу создать квазибетховенский квартет, словно не было ни неоклассицизма, ни постмодерна. Сочинено мастеровито, исполнено блестяще, слушать приятно, но отчего Видман ходит кругами, прячась за спинами гигантов, когда ему, вне всяких сомнений, есть что сказать от себя?

Наконец, еще одно приношение – посвященная Сибелиусу пьеса Air Томаса Адеса, исполненная Муттер с Лондонским симфоническим оркестром под управлением автора. Она с первых же нот напоминает «ковидную» чакону «Рассвет», написанную Адесом «для оркестра с рассадкой на любой дистанции», и действительно создана вскоре после нее – только с солирующей скрипкой, неторопливо играющей гаммы, и в три раза длиннее. Не считая короткого взрыва ближе к финалу, повествование на протяжении семнадцати минут также ходит кругами, и пьеса выглядит очередным символом жизни, вынужденно поставленной на паузу, завершаясь в тихом мажоре.