Второй герой альбома – Максим Емельянычев, выступающий в ролях дирижера и пианиста. В его обширной дискографии до сих пор не было записей, сделанных как за пультом симфонического оркестра, так и на современном рояле, как почти не было и музыки ХХ века. Программу открывает Второй виолончельный концерт Бацевич – именно он стал зерном, из которого вырос весь диск. Бацевич училась у Нади Буланже, что слышно во многих ее сочинениях с их неоклассическим колоритом. В сравнении с ними концерт звучит достаточно радикально – как предвестие будущих концертов Лигети и Лютославского.

Премьера на «Варшавской осени» прошла не слишком удачно – виолончелисту Гаспару Кассадо не хватило ни опыта исполнения новой музыки, ни репетиций (всего две), в результате чего он несколько раз расходился с оркестром. Существует несколько записей концерта, но Альтштедт и Емельянычев – первые мастера международного класса, его увековечившие. Слушая великолепную игру Оркестра Шведского радио, поначалу трудно поверить в то, что за его пультом – мастер, которого мы знаем в основном по записям музыки барокко и классицизма. Концерт состоит из множества разнородных эпизодов, воедино их связывает партия виолончели; эту калейдоскопичность, ставшую проблемой на премьере, Емельянычев обращает в преимущество, определяющее индивидуальность сочинения. Торжественный первый аккорд, диалоги виолончели с деревянными духовыми, красивейший квартет челесты, вибрафона и двух арф, одинокий голос флейты, отзвуки джаза и развернутые соло рояля – все это соединено волей исполнителей и их уверенностью в силе недооцененного шедевра.

После краткой интерлюдии – лаконичной Durations II Фелдмана для виолончели и фортепиано – слушателю подают второе из главных блюд альбома, Виолончельную сонату Бриттена. Интерпретацию Альтштедта и Емельянычева рецензент журнала Gramophone сопоставляет ни много ни мало с записью Ростроповича, сделанной в дуэте с автором; насколько уместно это сравнение – покажет время, но от исполнения действительно захватывает дух. Для 1961 года соната как будто подчеркнуто старомодна, однако каждая из пяти частей вызывает ощущение настоящего чуда, словно сочинение рождается на наших глазах. Продолжает программу Соната для виолончели соло Вереша – как и в концерте Бацевич, здесь достаточно свободно использованы элементы додекафонии. «Никакого догматизма, – говорит о ней Альтштедт, – высокая степень выразительности, яркая индивидуальность и совершенно необычный музыкальный мир».

В выборе репертуара для нового выпуска акцент сделан на неоклассической (или необарочной) сфере в творчестве композитора: тон задает его сюита «Гробница Куперена» наряду с несколькими менуэтами. Контрастно выделяется «Ночной Гаспар», в последние годы несколько «заигранный» молодыми музыкантами на различных фортепианных состязаниях: пианист предлагает иной, утонченно-французский взгляд на это сочинение, отличающийся от традиционной «конкурсной» трактовки. Так, третья часть цикла («Скарбо») многих провоцирует на залихватскую виртуозность в духе листовских Венгерских рапсодий. Лардере, при всей технической безупречности своей интерпретации, именно внешний блеск виртуозности уводит на второй план, мастерски подчеркивая при этом богатство тембровых оттенков, – неизбежно возникают параллели с захватывающей красочностью полотен художников-импрессионистов. Интересен подход и к «Виселице» (вторая часть) – вновь скорее «впечатление» от схваченного момента без оттенка какой-либо скорби.

Еще более глубоко это направление проявляется в уже упомянутой «Гробнице Куперена». Сюита создавалась в годы Первой мировой войны, отдельные пьесы посвящены памяти погибших друзей и родственников композитора. Этот контекст, безусловно, провоцирует на поиск в этом сочинении определенного трагического, чуть ли не антивоенного пафоса. Характерен в этом плане резкий отзыв Леонида Гаккеля на исполнение «Гробницы Куперена» французом Паскалем Девуайоном в Ленинграде в 1981 году: критику не хватило подлинного страдания, боли, горечи… Думается, что схожим образом Гаккель отверг бы и запись Венсана Лардере, но здесь хочется все-таки возразить известному петербургскому музыковеду и публицисту. Конечно, выдающееся сочинение предполагает различные грани его трактовки, но такую ли уж важную роль играет здесь трагический аспект? Скорее «Гробница Куперена» – неброский, но утонченный венок памяти великому французскому композитору, напоминание о том, что подлинная культура непрерывна и озаряет жизнь даже и в тяжелые времена. Именно в этом ракурсе интерпретирует сочинение Лардере: с аллюзиями на клавесинный тембр, с изысканной отстраненностью эмоций, с благородным спокойствием. В сходном направлении звучат и три менуэта (Античный, на имя Гайдна и до-диез-минорный).

Прекрасно дополняют альбом и редкости – к примеру, изумительная по тонкости Прелюдия, созданная в 1913 году для конкурса по чтению с листа. Открытием для ряда музыкантов станут фортепианные обработки камерных сочинений композитора, сделанные его другом по кружку «Апашей» Люсьеном Гарбаном: как Интродукция и аллегро, так и Колыбельная на имя Форе впечатляют мастерством транскрипции – это не просто формальная переработка партитуры в фортепианное изложение, а скорее глубокое переосмысление фактуры для сохранения тембровых нюансов. Венсан Лардере в полной мере убедителен и в этих сочинениях.

В 2022 году Алон инициировал трехдисковый проект Plucked Bach («Щипковый Бах») на лейбле Pentatone. Название отсылает к большому количеству инструментов. Помимо лютни с мандолиной и их привычных разновидностей, здесь используются уд, баглама, типичные для восточной музыкальной традиции. Эту яркую звуковую мозаику Сариэль объясняет желанием «исследовать то, что делает эту музыку невероятно вневременной и универсальной; <…> каждый из представленных инструментов привносит свой уникальный голос и добавляет определенный цвет или узор в этот калейдоскоп».

Концептуальная целостность трилогии Сариэля строится на глубоком погружении в барочный стиль и постепенном расширении исторического контекста. В первых двух альбомах музыкант исследовал виолончельные, скрипичные и лютневые опусы Баха с добавлением собственного цикла, бессмертной Токкаты и фуги ре минор и небольшой пьесы бельгийского композитора Эжена Изаи. Третий диск, выпущенный недавно, состоит не только из сочинений немецкого композитора, но и его старших коллег по цеху – Николы Маттейса и Иоганна Пауля фон Вестхофа, ярких представителей скрипичной школы и композиторов эпохи барокко.

Чем же привлекателен взгляд Сариэля? Прежде всего, тончайшей артикуляцией и виртуозностью. В отлично развитой технике исполнителю не отказать. Каждая нота хорошо прослушивается, каждый штрих точно передан. Одновременно мультиинструменталист не стремится выразить скрипичную или виолончельную экспрессию. Он выбирает модус спокойного созерцания звукового пространства, обволакивающего слух и сознание. Деликатное отношение к избранным произведениям буквально осязается. От одной композиции к другой образуется медитативное поле, внутри которого нет места противоречивым эмоциям.

Очарование и изюминка альбома – в распределении тембров. Архилютня, обрамляющая сборник (Адажио из Третьей скрипичной сонаты, Сарабанда из Четвертой виолончельной сюиты), с басовыми нотами наподобие колокольного звона придает музыке благородно-скорбный характер. Низко звучащая тосканская мандола, выбранная для Третьей виолончельной сюиты, насыщает бархатистостью. Необычно представлен Мюзетт ре мажор из «Нотной тетради Анны Магдалены»: использование яркой, немного резковатой багламы с предварительным разыгрыванием привносит ритмическую энергичность в превалирующую умиротворенность. Отдельно стоит упомянуть Imitatione delle campane из Третьей скрипичной сонаты Иоганна Пауля фон Вестхофа. Очень техничная и одновременно аккуратная игра прекрасно имитирует колокольный звон.

Но есть и «ложка дегтя» в исполнении Прелюдии из первого тома «ХТК». Общее движение в начале будто сбивается о низкие ноты, а верхние пытаются друг друга догнать, нарушая непрерывную текучесть мелодии.
Новой работой Алон Сариэль показывает Баха не в свете привычной архитектоники, а в почти хрупкой интимности. Он ставит вопрос: трогает ли эта музыка душу вне зависимости от выбранного инструмента? Поднимает ли нас духовно над бытием? Мы смело отвечаем: «Да».

Аутентично и трагически звучит вещь «Пока молод был»: «…с кем не держу совет, ни в ком правды нет…» А титульная композиция кажется исконно здешней, при этом индийской – благодаря тягучему вокалу и креативной балалайке. Родство нашей и индийской цивилизаций – тема популярная, и название альбома воспринимается естественно. Рага же в Индии – основа для импровизации, на нее опирается исполнитель и в самовыражении, и в ощущении партнера, и в осознании смысла музыки.

Понимание фольклора как архива, как чего-то лубочного не может удовлетворять, в нем можно находить решения многих актуальных проблем. Ощущение корневого фолка хранится у последователей Дмитрия Покровского, в записях Бориса Базурова, живой музыке Старостина, у Таисии Краснопевцевой или у попадающихся в общественном транспорте и на этно-тусовках бородатых гусляров. Про всех них редко узнаешь из медиа, но проблема и в том, что обитатели каменных джунглей мегаполисов редко идентифицируют эту музыку как родную. Альбом же может оказаться паролем для входа во вселенную народного творчества. Пожалуй, тут «при всем честном народе» происходит создание нового фолка. Это не праздник, не посиделки, но передача ключей и кодовых слов, как когда-то говорили – заговоров.

Кётенский альбом вместил в себя исключительно музыку Баха: знакомые каждому Оркестровую сюиту си минор, прелюдии и фугу из «Хорошо темперированного клавира» (до-мажорная прелюдия представлена здесь в более раннем варианте – BWV 846a) и сочинения для более искушенных меломанов – Пятый Бранденбургский концерт и довольно редко исполняемую кантату Durchlauchtster Leopold («Светлейший Леопольд»).

На первый взгляд, может показаться, что, вопреки сложившейся традиции, клавирная музыка сведена к трем небольшим пьесам.  Но, как известно, первое впечатление может быть обманчиво. Альбом дает исчерпывающее представление о характере бытования клавира в баховское время: он не только солирует, но и режиссирует весь массив вокально-инструментальных жанров. И в этом альбоме он присутствует абсолютно во всех сочинениях.

Более глубокий месседж релиза считывается на уровне стилистической оппозиции: Бах, опирающийся на устоявшиеся формы, противопоставлен Баху, ищущему новые пути развития. Прелюдии с фугой и кантата в духе торжественного панегирика покровителю следуют традиции. Выбор прелюдий может показаться довольно трюистичным. Уже давно приобретшие художественную самодостаточность, они предстают здесь как своего рода инь и ян. До-мажорная прелюдия в исполнении Бенжамена Алара устремляется к темповому облику до-минорной, напрочь стирая весь романтический налет, накопленный веками исполнительской традиции, что в итоге усиливает их контраст и одновременно приближает друг к другу. Оркестровая музыка – сюита и в особенности Бранденбургский концерт – напротив, выходят за рамки сложившихся о них представлений. Бах по-своему укомплектовывает сюиту, завершая ее известной «Шуткой». Но, пожалуй, самое сильное впечатление производит концерт. Это одно из первых сочинений, где вместо продольной флейты Бах вводит траверс-флейту. На точку золотого сечения его первой части попадает соло клавесина, исполненное Беатрис Мартен на высочайшем уровне. Оно становится своеобразным «шпилем» всего альбома. Клавесин словно бы высвобождается от привычной ему роли гармонического фундамента, безраздельно овладевая вниманием на протяжении четырех (!) минут – хронометраж практически отдельной части. Идеально соблюден ансамблем баланс между солирующими инструментами и группой ripieno. При всей академичности звук Les Arts Florissants лишен излишней консервативности и стерильности. В очень компактном альбоме удалось вместить больше, чем просто панораму музыки Баха его кётенского периода.

Из всех симфоний Малера Третья кажется наиболее сложной для восприятия, поскольку композитор замыслил своего рода «катехизис», посвященный пантеистическим и сакральным размышлениям. Хотя на премьере Малера вызывали на сцену целых двенадцать раз, в наше время Третья симфония не очень-то востребована дирижерами. Отчасти это связано с монументальной конструкцией шестичастного цикла длиной больше полутора часов, отчасти с необходимостью собирать вместе несколько коллективов. Но, так как Петренко особенно погружен в творчество Малера, эти условия явно только усилили его интерес.

Ключевая позиция, которую дирижер обозначил в буклете к диску, это возможность «каждому инструменталисту и певцу быть самими собой и раскованными». Даже если Малера помнят прежде всего как автора амбициозных эпичных проектов, то, как кажется, одни из лучших страниц его музыки – это моменты интимности, тихого созерцания. На момент создания Третьей симфонии еще не существовали наполненное любовью Адажиетто из Пятой, Альпийские горы из Шестой, услады мандолины из Седьмой, но нетрудно увидеть заложенный для них фундамент в Третьей. И похоже, что дирижер был настроен вывести эти камерные эпизоды на первый план. Как и всегда, струнные RPO покоряют сердце тонкостью ведения смычка (с этой точки зрения совершенно волшебно звучит вторая часть!), а медные духовые будто бы приглушены в большинстве эпизодов до наступления финала. Тут ансамбль труб, тромбонов и валторн сияет яркими красками и выстроен безупречно.

Другая приятная особенность этого релиза – темповая драматургия. От истерии, как и от черепашьей поступи Петренко отказывается. Чувствуется, что музыкальная ткань преподносится как раз на адекватной скорости движения, особенно в коде первой части, где у некоторых исполнителей наблюдается тенденция превратить эту музыку в фарс.

Нельзя обойти стороной вокальные номера, явно вдохновленные предыдущим успешным опытом Второй симфонии. В данном исполнении они удачно вписались в концепцию и почти не выпадали из общего целого. В этом прежде всего заслуга польской певицы Ханны Хипп, имеющей довольно широкий репертуарный список ролей: от Дорабеллы и Керубино (в операх Моцарта Così fan tutte и «Свадьба Фигаро») до Композитора и Пажа (в штраусовских «Ариадне на Наксосе» и «Саломее»). Здесь она продемонстрировала очень сдержанное, наполненное и в то же время прочувствованное исполнение, погружающее нас в размышления о «поиске вечности» (напомним, что Малер взял для этой части текст из романа «Так говорил Заратустра» Ницше). Что касается объединенных усилий Филармонического хора, традиционно сопровождающего RPO, и детского хора Tiffin Boys, то юбиляция ангелов у них излучала ту самую божественную радость, соответствуя авторскому замыслу.

Бесспорной удачей кажутся пьесы Шуберта, которые в последние пару десятилетий переживают своеобразный исполнительский ренессанс после некоторого забвения. Николай Кузнецов смог найти свою дорогу к ним: Шуберт интерпретируется с естественной гармоничной простотой, но при этом без пафоса холодной отстраненности – живо, свежо, приподнято. В Брамсе пианист вполне закономерно делает акцент на тембровом поиске и демонстрирует завидное мастерство в этом аспекте. Кому-то может показаться, что трактовке недостает того направления, что задал сам композитор в определении «колыбельные моей скорби» по отношению к этим пьесам, но и в «светлом» воплощении, без подспудного безысходного трагизма трактовка всех интермеццо в целом убеждает.

К числу спорных моментов релиза стоит отнести популярную «Лунную сонату» op. 27 № 2 Бетховена. В первую очередь она словно бы не вполне вписывается в концепцию альбома, несмотря на явную «исповедальность» ее музыкального содержания. Например, бетховенские Багатели ор. 126 смотрелись бы здесь куда органичнее: в конце концов, к позднему Брамсу и Шуберту более чем естественным кажется добавить и позднего Бетховена… Кроме того, неоднозначное впечатление оставляет и сама интерпретация сонаты. Ее сверхпопулярность неизбежно давит на играющих ее пианистов, вынуждая либо искать субъективности в интерпретации любой ценой, либо задаваться вопросом о том, нужно ли в принципе в очередной раз повторять давно уже найденные решения и детали. Николай Кузнецов пытается найти свой путь, что заслуживает уважения, но результат пока нельзя признать полностью успешным: смущают некоторые странные детали трактовки, такие, например, как монотонно повторяющиеся ритмические оттяжки в первой части или же темповые и штриховые решения в финале сочинения.

Так или иначе, молодой музыкант обладает ярким творческим потенциалом (что наглядно демонстрирует настоящий альбом) и способен в конечном итоге сказать свое веское пианистическое слово и в «Лунной». Будем надеяться, что представленная здесь интерпретация скорее фиксирует процесс творческих поисков, нежели их результат.

Допустим, «Петя и волк» – изящная халтура мастера и презентация его любимого метода бесконечного повторения удачных тем. «Ромео и Джульетта» – опус огромный, полный первоклассного материала и требовательный к исполнителям. На дисках скорее встретишь авторские симфонические сюиты. Хороших записей полного балета почти не найти: то нарушен порядок номеров (лень записывать все повторы, которые однажды понадобились хореографу Лавровскому), то выскакивает чужая инструментовка.

Новая запись, кроме юбилея, отмечает грустное событие: спустя семнадцать лет маэстро Густаво Дудамель покидает Лос-Анджелесский филармонический оркестр. Они взяли балет целиком – и по авторской партитуре. Им хватило дыхания на три объемных акта, в записи есть здоровая энергия, хотя велик соблазн играть «Ромео» тяжело и мрачно – там же что-то об уходящем Средневековье и рыцарях? Дудамель задает хорошие темпы и даже знаменитый Танец рыцарей ведет очень скоро. Зло подвижно, оно рвется вперед и не желает уступить – и здесь в записи балета девяностолетней давности мерцает современность.

Возможно, эти темпы – следствие работы с танцовщиками. Запись сделана по следам спектакля, который поставил хореограф Бенжамен Мильпье (в основном известный как бывший муж актрисы Натали Портман) для своей труппы LA Dance Project. О спектакле напоминает и большой объемный звук, иногда разлетающийся по углам Концертного зала Уолта Диснея, где шли показы и проводилась запись. При этом у всех инструментов внятная артикуляция, хорошо слышны отдельные голоса, что важно для балета Прокофьева: занят большой оркестр, но по типу инструментального письма это камерная ансамблевая музыка. Иногда, в основном у высоких струнных, звук слишком высушен и гудит телеграфными проводами, массивная медь готова заглушить их и опрокинуть баланс.

Дудамель держит тонус, но не торопит оркестр, чтобы скорее доиграть-дотасовать колоду прокофьевских лейттем и их повторов. Он точно улавливает важный сюжет балета – замедление времени во второй половине действия, где смерть косит героев подряд. Маэстро Дудамель, бывший герой видеомемов, где ему дорисовывали бейсбольную биту в руке и молнию из пальцев, остепенился и обрел силу спокойствия. Порой он даже слишком спокоен и рассудочен – или пора услышать Прокофьева без молний и громов? Интересно дождаться дудамелевского исполнения «Ромео» с другим оркестром еще через семнадцать лет.

Vila — это тоже проект-коллаборация, на этот раз с оркестром под руководством Виттора Сантуша, известного в Бразилии аранжировщика и тромбониста, работавшего в прошлом с Маркосом Валле, Жоао Донату, Эльзой Суареш и другими бразильскими знаменитостями. Название альбома отсылает к Байро Сааведра — старинному району Рио-де-Жанейро, в котором прошло детство музыканта. Полная светлой грусти, умиротворения и калейдоскопа ускользающих образов из прошлого музыка этого альбома — это идеальная бразильская романтика, а присутствие оркестра добавляет происходящему монументальности. Насименту использует разнообразный арсенал гитар — от классических шестиструнных до семи- и десятиструнных инструментов, к которым он добавляет различную электронную машинерию, позволяющую обрамлять акустику в оболочку атмосферного эмбиента. Среди выдающихся моментов записи назовем, прежде всего, футуристичную самбу Tema Em Harmônicos (на цифровой версии альбома в качестве бонуса представлена еще и потрясающая версия «без струнных»). Пасторальная мини-сюита Spring Theme — идеальная весенняя музыка, при звуках которой распускаются цветы, а птицы начинают радостно щебетать. Медленная мелодия, которую можно с оговорками назвать босановой, в исполнении гитары Насименту вступает в неторопливый диалог с оркестром — эта композиция, как и весь альбом, звучит как оммаж уже упомянутому Артуру Верокаи, одному из лучших аранжировщиков в истории современной бразильской музыки.

Музыка альбома очень кинематографична: композиции строят тихий и меланхоличный калейдоскоп образов. Запись полна деталей, но она оставляет слушателю достаточно места для собственной рефлексии. Притом что этот альбом полон отсылок к бразильской тематике, звучание Vila универсально, и эта светлая ностальгическая грусть понятна без слов в любой точке планеты.

Интерпретация практически всех сочинений альбома выдержана в духе сентиментальной ностальгии с «глазами на мокром месте», чему способствует и несколько однообразный подбор сочинений: так, из всех этюдов-картин Рахманинова пианист включил в релиз лишь три наиболее «мрачных» из ор. 33, дополнив их Элегией и поздними «Осколками». Впрочем, представленная здесь же Вторая соната относится скорее к числу удач: она исполнена в сдержанно-тонкой манере, без «горячей кастрюли борща» (по выражению одного из профессоров Московской консерватории), которую выплескивают в зал слишком прямолинейные ее интерпретаторы. Необычные оттенки нашел Малофеев и в предельно хитовой Прелюдии до-диез минор, ненавидимой в конце жизни самим автором: пресловутая «колокольность» была несколько прибрана в угоду сдержанно-философскому высказыванию. Большим успехом можно считать и трактовку представленных на релизе пьес Глазунова – рафинированных по отделке и причудливо-изменчивых: стоит пожалеть только, что исполняют их так редко.

Другие включенные в альбом сочинения оставили более спорное впечатление. Так, в милых, очаровательных пьесах Глинки Александр Малофеев ищет философский подтекст, трактуя их в духе Метнера, что в стиле нашего «основоположника» скорее не убеждает. Противоречивые эмоции оставляет и прослушивание музыки самого Николая Метнера, в частности, первого цикла «Забытые мотивы» ор. 38. Музыка этого композитора, бесспорно, иногда провоцирует на прямолинейное ее прочтение в духе «скорби по отчалившей Руси», но если эта эмоция преобладает (как у Малофеева), то впечатление будет в конечном итоге томительно-однообразным: без развития и попыток более интеллектуального прочтения. Нельзя не отметить при этом бесспорное пианистическое мастерство артиста, отточенность, зрелость его техники – но именно в Метнере достаточным этого не бывает никогда, нужна и зрелость личностная.

Послевкусие от трактовок Метнера можно считать и магистральным впечатлением от всего альбома в целом. С одной стороны, мастерство пианиста, прекрасная работа звукорежиссеров, актуальность концепции выбора репертуара. С другой же – однообразие стиля интерпретации, отсутствие зрелости в осмыслении исполняемого, да и сама концепция кажется для творческого самосознания пианиста несколько «привнесенной извне». Малофеев словно пытается надеть на себя личину ностальгирующего эмигранта, иначе говоря – примерить фрак Рахманинова, который ему явно и не по возрасту, и не по росту.

Их стиль и звук уникальны, они определяются составом трио. В него вошли Петр Термен — музыкант, носящий знаковые фамилию и гены. Он правнук Льва Сергеевича Термена, изобретателя терменвокса. Хотя Петр является руководителем Школы терменвокса в России, этот альбом — его дебютный релиз на носителях (CD). Можно очень приблизительно определить звук его инструмента как проводник чувства поиска и непокоя, он иногда даже несколько ленив, неспешен, но вдруг взлетает в сферу неописуемого. Вот Термен порой и улетает, например, в почти индустриальные импровизации, а уж подсознание, ментальные сферы — точно его территория. На саксофоне играет Иван Бурсов, он реализовался в разных стилях и составах, но наиболее известен по культовому фри-рок-ансамблю «Бром». Его музыка — поиск разума, преодоление и борьба. Третий участник проекта — Хадзимэ Кодзиро (барабаны тайко), легенда импровизационной сцены, японский музыкант, живущий постоянно в России. Он создает стихию, философию, ритм жизни — то грозный, то прерывистый.

Гонка за тишиной — тема, понятная для современной музыки, в ней отметились звезды от Джона Кейджа до Майлза Дэвиса, сказавшего как-то: «Не ноты имеют значение, а паузы между ними». «Десять шагов к тишине» — не просто красивый образ с ориентальным духом. Он решен музыкантами, как парадокс — тишины на альбоме нет. У пьес отсутствуют коды, нет финальной точки, нет решения проблемы и у финального трека — звук уходит, мрачно истаивает низкочастотным гулом. Настроение альбома строгое, без тени иронии и игривости. Что же, путь к тишине — дело явно серьезное. Одновременно тревожное и благостное настроение осеннего леса вынесено на обложку CD. «Шагая» по наверняка шуршащей желтой листве, как по дороге из желтого кирпича, музыканты и не собираются ловить, создавать тишину, сбивать акустические облака и ублажать слушателя мирным эмбиентом. Термен индустриален, космичен, ему помогает второй синтезатор Fluх от SOMA lab — тоже терменвокс, но с расширенным функционалом. Попадая в окружение более решительных, «земных» звуков ударных и фри-импровизаций духовых, он тоже становится жестче и суровее. Получается треугольник, символ равновесия. Для
описания происходящего на альбоме подходят оксюмороны вроде «тревожный эмбиент» или «деликатный индастриал». Но в итоге получается поэтично и прохладно, а иногда становится немного нервно.

Предложенный путь, наверное, можно определить как движение через парадокс, шок и просветление, как поиск контрастов и единства. И он на альбоме не заканчивается, а звучит в памяти у слушателя, который сам определит, что для него значит Тишина и какой будет следующий шаг.

Есико Саи можно назвать самоучкой. Когда‑то, будучи студенткой, она начала исполнять стихи собственного сочинения под гитару, а ее творчество стало попыткой преодолеть приковавшую ее на целый год к постели тяжелую болезнь и последовавшую за этим депрессию. После ряда студенческих концертов и участия в конкурсах талантов, творчество девушки, к счастью, привлекло внимание продюсеров, и старейший японский лейбл Teichiku, специализировавшийся в основном на традиционных японских песенных жанрах, предложил ей записать альбом. В качестве продюсера дебютной записи студия выбрала выдающегося джаз-фанкового музыканта Юдзи Оно, известного своими работами для анимации и телевидения (на его счету, например, саундтрек к культовому японскому аниме 1970‑х Lupin III). Он соединил полные тревоги, болезненной рефлексии и поисков собственного места в мире песни двадцатидвухлетней Саи с ярким полотном из психоделического фанка, блюза, кинематографичного джаза и электроники — так появилась дебютная запись Саи Mangekyou («Калейдоскоп»), недавно полувековой юбилей этого шедевра французский лейбл Wewantsounds отпраздновал первым виниловым переизданием за пределами Японии. На очереди второй лонгплей Саи — Mikkou, не менее интересная и при этом значительно отличающаяся по звучанию от дебюта работа.

Продюсером Mikkou стал Куни Кавати — композитор и аранжировщик, известный своими работами с героями японской музыкальной контркультуры Flower Travellin’ Band и записями для кино и телевидения. На альбоме отсутствуют традиционные японские гармонии и инструменты, которыми был наполнен Mangekyou. Вместо них Кавати по просьбе Саи обильно использует индийские элементы: одним из поэтических лейтмотивов альбома стала тема Великого Шелкового пути — дороги, соединяющей Восток и Запад, как в прямом, так и в метафизическом смысле (Саи — уроженка древней японской столицы Нары, которая, как считается, была одной из конечных точек пути). На композиции, которая так и называется Kinu No Michi («Шелковый путь»), сюжет легендарной дороги, на которой встречаются азиаты и европейцы, трансформируется в стихах Саи в мистический образ воображаемого города, парящего над пустыней, как древний мираж. Композиция красива и удивительна — это практически история про «город золотой», но на экзотичный дзен-буддистский манер. В музыкальном смысле здесь все максимально просто: только голос и акустическая гитара, а в качестве средств усиления использовано звучание индийского ситара и еще более экзотического дульцимера — аналога древней цитры.

Открывает альбом Kaasama No Uta — легкий фанковый номер, который можно было бы принять за подобие типичного японского «сити-попа» (особенно, если не понимаешь слов), если бы не психоделичное трехминутное интро, отданное на откуп индийским инструментам — ситару и табла. Kagami Jigoku («Ад зеркал») по-восточному изящно балансирует между мажором и минором, на Haru («Весна») звучит протяжный блюз, а Саи в очередной раз органично демонстрирует свой талант джазовой дивы. Заглавная вещь Mikkou («Тайный путь») в финале пластинки — еще один яркий и мистический момент альбома, вдохновленный одновременно старинными интонациями фламенко и тяжелым рок-звучанием 1970‑х.

Авторами произведения стали композитор Игорь Лученок и лидер «Песняров» Владимир Мулявин. Лученок много лет работал над музыкой к поэме Купалы. Еще в 1960 году он написал кантату для смешанного хора, солистов и симфонического оркестра — это была его дипломная работа в консерватории, она и стала основой для рок-оперы. В те времена (конец 1970-х) артисты нередко считали своим долгом иметь в репертуаре масштабные произведения, это было престижно, показывало уровень музыкантов. Мулявин же всегда стремился к реализации в крупной форме, им было создано несколько таких программ.

На новом виниле уже был переиздан альбом «Через всю войну» (первый тираж — 1985), а недавно на CD впервые реализован цикл «Вянок» («Венок») по текстам поэта Максима Богдановича, одного из создателей современного литературного белорусского языка. Но это циклы песен, а не драматические произведения, в отличие от оперы-притчи «Песня о доле», тоже на стихи Купалы, — работы «Песняров», о которой говорила пресса в 1970-х. Жестокого Князя на записи «Гусляра» спел Анатолий Кашепаров, прославленный ставшей народной «Вологдой». Это вызывало и критику — Зло у него оказалось более коварным, чем грозным, и наследовало не злодеям из «Иисуса Христа — суперзвезды», а скорее совсем не брутальному Князю из «Русалки» Даргомыжского. Гусляра же спел сам Мулявин. Трагический образ для него был идеальным способом самовыражения, он это доказал и в арт-рок-хите «Крик птицы». Гусляр не развлекает Князя, но обрушивает на него поток обвинений, поет, что тот покупает уважение богатством. Заканчивается история для речистого артиста плохо: не ожидавший критики Князь приказывает закопать его вместе с гуслями. Через годы на этом месте вырастает курган, что дало название народной легенде и поэме. Коллизии и жестокости сюжета оперы особо интересны при сравнении с телесериалом, где повод противостояния — религиозные мотивы.

На волне всенародной популярности вокально-инструментальных ансамблей «Гусляр» воспринимался спокойнее песен-хитов. Драматическая подача и привычный для той цивилизации пафос — нежелание творца быть развлекателем, уступать прихотям денежного мешка — были нормой в искусстве. Критика отметила, что от большинства рок-опер «Гусляр» отличался отсутствием запоминающихся вокальных лейттем. Их функцию выполняли мощные инструментальные рок-риффы. Хитов у ансамбля было предостаточно, но в этом случае и задачи ставились иные. Комментаторы же, видимо, не учитывали, что слышат не шоу-постановку, а интерпретацию академического произведения. В переиздании на вкладке есть перевод текста поэмы на русский язык.

Песни на языках славянских республик в СССР были эстетически и энергетически понятны, да и языки тогда были несколько другими, поэтому перевод не требовался. Сейчас же он, пожалуй, несколько размывает, словно ретуширует мистичность, энергетику оригинала и непосредственность восприятия белорусского языка, которым по-прежнему можно только любоваться.

Диск представляет собой панораму из двадцати двух треков: от абсолютных гениев венской оперетты, чьи имена у всех на слуху (Кальман, Легар), до некогда популярных, а ныне почти забытых композиторов (Абрахам, Досталь, Раймонд). Почти вся эта беззаботная музыка создавалась в мрачные времена. Ранние произведения Кальмана звучали во время Первой мировой войны, а основная масса оперетт, к которым обращается Кауфман, была сочинена в 1930‑е годы – время, когда по Европе шествовал нацизм, а вслед за ним и тотальный страх. Спасаясь от реальности, композиторы предлагали публике спасительную иллюзию, отправляя зрителей то в экзотический Китай, то на Гавайи, то в императорскую Россию.

Композиционно альбом выстроен так, что первые номера звучат по-настоящему свежо и увлекательно. Диск открывается сложносочиненными опереттами Кальмана и позднего Легара. Кауфман выбирает в основном лирические арии главных героев, иногда объединяясь в дуэтах с сопрано (Никола Хиллебранд). Как вокалист он не пытается заигрывать с пошлой опереточной легкомысленностью, оставаясь аристократичным человеком из мира большой оперы. В «Графине Марице» Кальмана звучит светлая элегантная ностальгия, а в легаровском «Царевиче» в голосе певца слышна глубочайшая темная экзистенциальная тоска. Деликатно сопровождающий Кауфмана оркестр Венгерского государственного оперного театра под управлением Дирка Кафтана не показывает симфонических чудес, но дает слушателю возможность во всех деталях понять, как оперный голос такого масштаба справляется с легким жанром.

Когда материал хронологически смещается в сторону берлинских джазовых экспериментов Паля Абрахама и легких шлягеров, становится скучно. Музыкальная фактура упрощается, звучание оркестра кажется почти примитивным, да и тенору ранга Кауфмана в этих незамысловатых мелодиях банально нечего петь. От тотального разочарования спасают лишь несколько зажигательных номеров, вроде веселой «Юлишки из Будапешта» Фреда Раймонда, где певец позволяет себе немного обаятельного драйва.

Однако нажимать на «стоп» в середине альбома рано. В финале калейдоскоп легкомысленных мелодий внезапно оборачивается подзорной трубой, устремленной далеко в прошлое. Звучит номер из первой венгерской оперетты «Принц Боб» (1902), в куплетной форме которой еще отчетливо слышна связь с серьезной сценой. Затем Кауфман обрушивает на слушателя масштабную трагическую арию из национальной оперы Ференца Эркеля «Банк-бан» (1861) – редкий материал большого драматизма, где вокалисту наконец‑то есть где развернуться.

Но главное откровение припасено на самый конец. Труднейшая ария из «Царицы Савской» Карла Гольдмарка (1875), давшая название всему альбому, исполнена бесподобно. Это гипнотическое, тихое, воздушное пение на пределе тенорового диапазона. Именно здесь Кауфман окончательно возвращается на свое законное место. Певец как будто дразнит слушателя, показывая, каким глубоким и магическим мог бы получиться этот диск, если бы не суровая необходимость собирать кассу развлекательной программой в большом турне.

«Сезоны» – это, конечно, «Времена года», тема, реализованная в разных жанрах, эмоционально понятная и для музыкантов, и для слушателей. Даже вспомнился культовый анекдот про поступающего в музыкальную школу ребенка, который знает множество произведений под этим названием… Джазмены же подошли к теме, имея на нее собственный взгляд. Пьесы объединены концепцией, но она не довлеет, это не более чем повод для творчества и может интерпретироваться по-разному. Находящийся в середине трек-листа, словно несмелый поначалу «Весенний вальс» следует за пьесой «Путешествие в лето». То есть порядок смены сезонов свободный, и, может быть, поэтому никаких бурь и катаклизмов в музыке не происходит. Вероятно, лирический герой «Сезонов» встречает непогоду в укрытии, и изменения, происходящие в природе, будят в нем лишь легкую печаль и подталкивают к размышлениям. В трек-листе же далее идет «Посвящение» – самая грустная композиция альбома, но она переходит в тему с говорящим названием «Свинг здесь и сейчас». Получается чередование темпов и настроений, формируется сюита, что отсылает к академическому восприятию происходящего, про которое дружно говорят комментаторы. Завершается же альбом бодрой романтикой, иллюстрирующим удачу треком «Я встретил тебя». То есть альбом скорее рассказ из жизни, чем размышление о ней. Картины настроения, замешанные на джазовом звуке, – получается такое описание и складывается такая аналогия с академической музыкой. При этом сам Яковлев на презентации альбома осторожно использовал очень емкий и позволяющий свободно развиваться в любом направлении термин «мейнстрим». Композиции альбома порадуют, прозвучав и в парке, и в филармонии, а разговоры о влияниях не делают «Сезоны» сложными для восприятия. Итогом же становится любование тем, как сделана музыка, отлично исполненный и записанный внесезонный джаз.

Альбом 2014 года в целом можно отнести скорее к удачам пианиста: вполне добротная корректная интерпретация в усредненном «евростиле» без прорывов и открытий, но и без явных провалов. Что-то сыграно тонко, в отдельных моментах удачно передан добрый гайдновский юмор, предложены интересные тембровые краски…

Для свежего релиза на лейбле Pentatone Кожухин избирает контрастные с точки зрения популярности сочинения: несколько «заигранная» пианистами соната ми минор (Hob. XVI: 34) сочетается как с относительно репертуарными сонатами до минор (Hob. XVI: 20) и ми мажор (Hob. XVI: 31), так и редко звучащими сочинениями этого жанра (сонаты ре мажор (Hob. XVI: 4) и фа мажор (Hob. XVI: 47). С точки зрения общей стилистики трактовки пианист, кажется, смещается в сторону раннего романтизма, на что намекают и обильное legato в первой части сонаты ми мажор, и нервный, порывистый Sturm und Drang в сонате ми минор. Другой вопрос, что противоречивое послевкусие оставляет сама пестрота стиля интерпретации – Денис Кожухин словно бы «плывет по течению», не ставя себе целей выработать определенный минимально системный подход. Такая практика сейчас, когда накоплен огромный пласт гайдновской клавирной фонотеки, в том числе от таких величин, как, например, Альфред Брендель, едва ли разумна; да и достижения аутентичного направления не стоит игнорировать, даже если и следовать им иногда «от обратного». В контексте последнего релиз также оставляет странное впечатление: важнейшая для музыки композитора проблема мелизматики решается случайным образом, каждый раз – в различном стиле… Наконец, по субъективному впечатлению автора этих строк пианисту с очевидностью не хватает отточенной, рафинированной техники: преобладает ощущение тяжеловатой, вязкой манеры подачи. Все это в совокупности едва ли может радовать.

Тем не менее такой релиз, бесспорно, ценен тем, что заставляет задуматься над проблемами «исторического момента». Денису Кожухину и другим нашим современникам-пианистам можно только посочувствовать, ибо накопленный за всю историю звукозаписи (и ежегодно прирастающий) фантастический объем зафиксированных интерпретаций оставляет все меньше пространства для нового и подлинно оригинального: в этих условиях то, что тридцать лет назад сочли бы явлением, сейчас, скорее всего, встретят многозначительным молчанием. Вопрос, который ребром стоит перед любым современным пианистом: зачем и для кого я записываюсь? Для построения карьеры – цель понятная, но едва ли достаточная с точки зрения высокого искусства, но еще менее оправданны записи ради факта записи, без осмысления и концептуальной «домашней работы» над исполняемым; в противном случае не вполне ясен адресат такого релиза. Одно дело – первый альбом подающего надежды, но еще находящегося в студенческой поре молодого виртуоза, и совсем другое – релиз победителя брюссельского Конкурса королевы Елизаветы с международной карьерой: как говорится, noblesse oblige…

«Ифигения в Тавриде» Траэтты была заново открыта в 2014 году постановкой в театре Шветцингенского дворца. В прошлом году опера прозвучала на фестивале старинной музыки в Инсбруке под управлением Кристофа Руссе (известного многим по дирижерской работе над фильмом «Фаринелли-кастрат»). Сделанная тогда запись и легла в основу этого релиза.

Либретто «Ифигении», написанное Марко Кольтеллини, во многом уникально. Оно полностью лишено любовной интриги, что крайне необычно для оперного жанра. В финале вместо пресловутого появления бога из машины, которое было в трагедии Еврипида и будет в музыкальной драме Глюка, тиран Тоас умирает от руки Ифигении. Брутальность этого сюжета транслируется уже обложкой альбома с безымянной женской головой из Музея Акрополя с кровоподтеком под инкрустированными глазницами, вселяющими хтонический ужас.

Драматическая сила оперы раскрывается не только и не столько в ариях, сколько в хоровых и речитативных сценах. Сильна декламационная выразительность исполнения Росио Перес (Ифигения). Однако впечатление портит постоянный звук активного вдоха певицы, что ставит под сомнение профессионализм звукорежиссерской работы лейбла. Мягкий тембр и уверенные низкие ноты контратенора Рафала Томкевича (Орест) заставляют вспомнить вокальную манеру Дерека Ли Реджина. Польскому исполнителю не хватает разве что большей гибкости и той интонационной тонкости, присущей его темнокожему коллеге. Особенно трогательно голос Томкевича звучит в сопровождении виолончели в сцене сновидений Ореста (Deh! per pietà, placatevi), помещенной в сердцевину оперы: героя преследуют Эринии с того момента, как он убил собственную мать. Здесь «Ифигения» с танцем обитательниц преисподней, их яростным скандированием и мольбами героя явно перекликается с глюковской сценой Орфея с фуриями. Исполнители вторых партий лишь немногим уступают премьерам, а в чем-то даже и превосходят их. Ровный и ажурный голос Сюзанн Жеросм идеально передает la virtù (доблесть) Пилада, так ценимую в XVIII веке. К тому же певица, единственная из всего каста, имеет довольно внушительный опыт исполнения старинной музыки. Тенор di grazia Алистер Кент практически блестяще справился с партией царя Тоаса.

Альбом оставляет весьма яркое впечатление. Некоторые шероховатости исполнения не заслоняют главного – прорывающейся драматической энергии музыки Траэтты, позволяющей расширить представление об опере seria и посмотреть на нее не как на «концерт в костюмах», а как на полноценную музыкальную драму.

Трек-лист – открытая дверь в музыкальную энциклопедию. Начинается альбом с My One and Only Love Гая Вуда – джазового стандарта, который исполняли Фрэнк Синатра, Кассандра Уилсон, Джон Колтрейн вместе с Джонни Хартманом, и даже Пол Маккартни. Партию фортепиано в этой версии исполняет Игорь Бриль. Следом идет давшая название альбому «Сюита Настроений. Четыре пьесы для альта-саксофона и фортепиано» Юрия Чугунова (1938–2024) – композитора, автора учебника «Гармония в джазе». Он играл на джазовых фестивалях еще в 1960‑х, работал в «ВИО‑66» под управлением Юрия Саульского. Части сюиты носят говорящие названия: «Смятение», «Предчувствие», «Грезы» и «Радость», что превращает инструментальную композицию в настоящую музыкальную историю. За фортепиано здесь Даниил Крамер. Юрий Чугунов принадлежал к тому удивительному поколению музыкантов, для которых было естественным соединить, казалось бы, несовместимое: академическую стройность формы и джазовую свободу самовыражения. Этот стиль назвали «третье течение», так определив пересечение логичности развития музыки и импровизационной раскованности.

Вторую сторону винила открывает Соната для саксофона и фортепиано в трех частях, соч. 115 бельгийского композитора Жана Абсиля, записанная с пианисткой Ольгой Сулимовой. Затем идет баллада, тоже стандарт – What’s This Thing Called Love знаменитого композитора со скандальной репутацией Коула Портера. Среди его хитов, например, хорошо известная Love for Sale, с годами подрастерявшая провокационность темы. Тут с Осейчуком вновь играет Игорь Бриль. А дальше звучит Джаз-ансамбль под управлением Бриля, солистом которого долго и успешно был Осейчук. Бэнд записал трек «Лирическая баллада» из музыки к спектаклю «Вся королевская рать» Юрия Саульского. Естественно, игравшие с Осейчуком суперпианисты не только тонко чувствуют партнера – каждый фрагмент альбома оставляет ощущение живого ума и бескомпромиссного мастерства.

Этот альбом – представитель особой категории российских музыкальных релизов. На рубеже 1980–1990‑х, на фоне крушения страны и слома эпох, вышло несколько пластинок с отличной оригинальной музыкой. Однако их тиражи оказались мизерными для того времени: часть прошла незамеченной, часть мгновенно стала дефицитом. Пластинка Осейчука была выпущена тиражом всего 5100 экземпляров на Рижском заводе грампластинок. Там выходили особо эстетские релизы, например, «олимпийский» тираж первого альбома «Арсенала» Алексея Козлова. Диск «Сюита настроений» получил ламинированный конверт, за звук отвечал культовый мастер Юрий Богданов, а развернутую аннотацию на обороте написал Алексей Баташев. Все было сделано качественно и красиво, но так и осталось достоянием немногих: широким массам в то лихое время было просто не до джазовых изысков. Осейчук потом выпустил несколько CD, а этот винил превратился в коллекционную редкость и культурный артефакт.

Хотя Mitski чаще относят к инди-року, она не ограничивает себя одним жанром, умело оперируя элементами попа, фолка, кантри. Тяжелое звучание соседствует с камерностью и лиричностью, а смены в одной песне могут быть неожиданными и кратковременными. Композиции не назовешь долгоиграющими: в среднем они длятся около трех минут, но за это время перед слушателем разыгрывается целая сцена с завязкой и развязкой, где одна строчка способна передать стыд, самоиронию и злость одновременно.

Карьера Mitski началась в 2010‑х годах, когда, изучая композицию в Purchase College, певица выпустила два первых альбома. Позже артистка сотрудничала с лейблом Dead Oceans, на котором вышел ряд успешных сборников, в том числе восьмой Nothing’s About to Happen to Me.

«Замкнутая женщина в неопрятном доме», – так обозначила Mitski героиню альбома, осознанно выбирающую уединение в эпоху гиперсвязи. Она похожа на кошку, гуляющую сама по себе. Вероятно, поэтому животное украшает обложку, созданную художником Марком Буркхардтом. К грациозному созданию с разными глазами приближается опасность, вторгающаяся в личное пространство.

Желание спрятаться от внешнего мира прослеживается в текстах песен. Показательны слова из Where’s My Phone? – «I just want my mind to be a clear glass» («Я просто хочу, чтобы мой разум стал чистым, как стекло»). Стереть бы тревожные образы из памяти, но тогда можно полностью потерять связь с реальностью. Кстати, эта песня является самой драйвовой в альбоме, с мощным гитарно-ударным потоком и витиеватой вокальной линией. Остальные треки решены иначе.

Лаконичные мелодии упакованы в выровненную, отточенную звуковую оболочку без лишних наслоений. Даже если случается всплеск, он быстро затухает. Например, в треке In a Lake тихая музыка под аккомпанемент аккордеона и банджо ненадолго прерывается шумом большого города (здесь героиня хочет начать всё с нуля). А Instead of Here напоминает баллады 1970‑х: намечающееся звуковое разрастание у ударных сходит на нет и возвращается к первоначальной ровности.

Немного отстраненный, но притягательный вокал честно обнажает душу в пределах установленных рамок. Здесь воплощена склонность Mitski к игре полярностями. Пока не вчитаешься в смысл строк, саунд воспринимается как приятное путешествие между оттенками разных жанров. Например, I’ll Change for You выдержана в стиле лаунж-босановы. Томная «карамельная» композиция с изящной аранжировкой, на фоне которой происходит личная драма: героиня готова измениться ради того, чтобы снова понравиться. Но неизвестно, будет ли оценена эта жертвенность.

В итоге альбом предстал как мастерское исследование одиночества. Он для тех, кто хоть раз хотел абстрагироваться от всего и закрыться в своем пространстве. Если вас это желание посетит, вы знаете, что включать.

Хотя на данный момент TVS не выступают вживую, а проект находится в «спящем» состоянии, запись можно считать вполне показательной для всей отечественной фанк-сцены, особенно той ее части, которую принято сопровождать эпитетами «глубокая», «психоделичная» и «кинематографичная». Эта музыка благодаря глобальным успехам таких международных звезд, как Khruangbin, Glass Beams или Surprise Chef, немного высунула голову из подполья, что само по себе уже очень хорошо. Также отлично, что отечественные музыканты далеко не последние в этом набирающем обороты музыкальном течении, и The Vicious Seeds в очередной раз подтверждают статус Петербурга как одной из мировых столиц сцены.

Игра слов в названии команды – декларация былой приверженности панк-эстетике или, если говорить шире, альтернативной гитарной музыке. Гитар в звучании The Vicious Seeds действительно предостаточно (на них играют Данила Сочнев и Алексей Чилахин), и местами они звучат довольно резко и грязно, но все это нивелируется изрядной долей умиротворяющего джаза, за который отвечают приглашенные звезды – Александр «Гонзо» Петров (Mekbuda) на клавишных, сын легендарного Алексея Чижика Павел на вибрафоне, трубач Евгений Соколов (оркестр Игоря Бутмана), саксофонист Алексей Канев («Ленинград») и флейтистка Ася Келль. Особых слов заслуживает искусная ритм-секция в лице барабанщика Романа Зырянова (True Flavas Band) и перкуссиониста Андрея Панина – как будто передающая крепкие балтийские приветы отцу афробита Тони Аллену, чей силуэт медленно растворяется в шуме питерского дождя.

Альбом повествует о полной приключений и опасностей прогулке «Агента Сентиментала» – лирического героя и протагониста музыкальной вселенной TVS, «героя неснятых шпионских фильмов и ненарисованных нуарных комиксов». В кадре оказываются то размеренный восточный базар (Donkey Flaps), то головокружительные разборки на задворках гетто (Cruel Fist), то камлания африканских колдунов, призывающих дождь (Imvula Iyeza). Один из сильнейших моментов альбома – это полный иронии и одновременно паранойи среднескоростной психоделик-фьюжен Ace of Haze. Композиция раньше выходила на семидюймовке, но в другой версии – на альбоме она украшена исполнением Павла Чижика на вибрафоне, и имена Роя Айерса и Мулату Астатке всплывут в голове сами собой. В блестящем финале альбома вещь No Rain on the Other Side как будто возвращает нас в Петербург, завершая путешествие пасмурным даунбитом, оставляющим в этой истории эстетское многоточие.

Выбор их авторов также выглядит тщательно продуманным: если имя 39‑летней уроженки Тегерана Афтаб Дарвиши, ныне живущей в Нидерландах, многие узнают впервые, то Ынсук Чин, Йорга Видмана и Томаса Адеса представлять не надо. Все трое – из ярчайших современных композиторов, и новая запись любого их сочинения, особенно свежего, – праздник для меломана. Каждый из них – яркая индивидуальность, но при этом не радикал; для широкого слушателя, привлеченного именем Муттер, альбом может стать неплохим началом знакомства как с композиторами, так и с новой музыкой в целом.

Вопрос в том, насколько сочинения на диске современны по сути, а не по дате создания. В этом смысле полностью убеждает только Ынсук Чин, чья Gran Cadenza для двух скрипок (на второй играет Нэнси Чжоу) полна неподдельного напряжения. Ни одной лишней секунды, включая паузы: солисты соревнуются в виртуозности, ссорятся, мирятся, находят общий язык, сливаясь воедино, и снова теряют. Девять минут концентрированного повествования, ни на секунду не вызывающего вопроса о том, для чего, собственно, сочинение написано. Перед ним – пьеса Likoo для скрипки соло, название которой дал жанр прощальной песни, распространенной в иранской провинции Белуджистан: эффектный номер для открытия альбома, свидетельствующий о глубоком уважении Афтаб Дарвиши к сольным сонатам Баха, Изаи и Бартока.

Оммажем является и Шестой струнный квартет Йорга Видмана, открывающий цикл из пяти квартетов «Этюды о Бетховене» (здесь к Муттер присоединяются скрипачка Е-Юн Чой, альтистка Мюриэль Разави и хорошо известный в России виолончелист Пабло Феррандес). Видман – зрелый мастер, автор ряда ярких сочинений, на шестом десятке, безусловно, имеющий право на любые эксперименты. Тем труднее понять, с какой целью он на протяжении получаса решает заведомо обреченную задачу создать квазибетховенский квартет, словно не было ни неоклассицизма, ни постмодерна. Сочинено мастеровито, исполнено блестяще, слушать приятно, но отчего Видман ходит кругами, прячась за спинами гигантов, когда ему, вне всяких сомнений, есть что сказать от себя?

Наконец, еще одно приношение – посвященная Сибелиусу пьеса Air Томаса Адеса, исполненная Муттер с Лондонским симфоническим оркестром под управлением автора. Она с первых же нот напоминает «ковидную» чакону «Рассвет», написанную Адесом «для оркестра с рассадкой на любой дистанции», и действительно создана вскоре после нее – только с солирующей скрипкой, неторопливо играющей гаммы, и в три раза длиннее. Не считая короткого взрыва ближе к финалу, повествование на протяжении семнадцати минут также ходит кругами, и пьеса выглядит очередным символом жизни, вынужденно поставленной на паузу, завершаясь в тихом мажоре.

У симпатичного «Абу-Гассана» небольшая театральная история и скромная дискография. Оркестры играют и записывают только стрекочущую увертюру, а лейблы ровно 75 лет, начиная с 1951 года, переиздают берлинскую запись с Элизабет Шварцкопф и Эрихом Витте. В Советском Союзе эту краснокнижную оперу приметил, разумеется, Геннадий Рождественский. Запись с оркестром, хором и солистами Всесоюзного радио и Центрального телевидения вышла на пластинках в 1975‑м. «Мелодия» впервые оцифровала ее в числе других сокровищ своего архива.

Либретто Франца Карла Химера перевела на русский Ирина Петрова, заодно сочинив вступление от имени рассказчика и переписав разговорные диалоги. Интрига разложена по полочкам, но детали действия, которое совершается во время пения, остались в тумане – например, момент, когда супруги-обманщики оба ложатся в кровать аки трупы. Стихотворные тексты в вокальных номерах похожи на всю советскую либреттную продукцию, и трудно слушать без неловкости наборы высокопарных рифмованных банальностей. К тому же в разговорных сценах певцов заменяют драматические актеры (Владимир Наумец, Татьяна Абишева, Степан Бубнов), которые очень старательно изображают нужные эмоции. Немецкоязычный зингшпиль превращается в добропорядочный советский радиоспектакль для детей младшего и среднего школьного возраста.

Через эту литературу трудно пробираться к Веберу. Рождественский ищет легкость и динамику, трактует «Абу-Гассана» именно в моцартовском стиле, и все‑таки выходит советский Моцарт 1970‑х, а гулкая акустика придает ему лишний вес. Привкус музкомедии дает одномерный, с характерным оттенком голос Юрия Ельникова в заглавной партии. Рядом сияет жемчужное сопрано Фатимы – Людмила Белобрагина особенно хороша в траурной арии-плаче. Повод порадоваться чудесному редкому Веберу и сыграть его на языке оригинала, тем более в России немало вольных стрелков – охотников за редкостями. Как говорит Фатима в немецком тексте: «Прощай, мой покойный муж! Надеюсь скоро увидеть тебя восставшим к лучшей жизни!»

На диске есть редкости, которые не играют даже в юбилейные годы. Предсмертная Соната для скрипки соло – то ли окончательная сдача Прокофьевым модернистской крепости, то ли все‑таки ересь неслыханной простоты. Пять мелодий 1925 года, переложение вокальных Пяти песен без слов, – подтверждение, что Прокофьев всегда искал простоту и ясность, даже говоря сложным гармоническим языком. В них, как и в блестящей Сонате для двух скрипок, Радулович наиболее точен, хотя и здесь успевает жеманничать. Точны и его партнеры, скрипач Йохан Далене и пианистка Лор Фавр-Кан.

Другая половина альбома – то, что Прокофьев писал совсем не для скрипки. Переложения популярных отрывков стоят после каждого серьезного опуса, чтобы слушатель ни за что не заскучал. Марш из «Любви к трем апельсинам» и Гавот из Первой симфонии напоминают, что не все переложения одинаково полезны. Вальс из «Золушки» в аранжировке Александара Седлара для скрипки, фортепиано и ударных звучит почти карикатурой на самое себя. Под занавес оставлены четыре пьесы из «Ромео и Джульетты». Радулович купается в своей игре: интимное придыхание, ресторанное portamento, двойные ноты будто подмигивания залу – «моя искусства», как любит говорить другая поп-звезда академической музыки. Из Прокофьева ушло главное – объективистская строгость. И материал сокращен: что такое в «Смерти Тибальда» семь скромных ударов вместо положенных пятнадцати? Все уменьшено и увлажнено слезой, чтобы безжалостный композитор стал лучезарным купидоном, ранящим в сердечко, как сам Радулович. Лысому Прокофьеву отрастили длинные волнистые волосы. Эти кудрявые переложения и получат больше всего прослушиваний из двадцати трех треков.

Перед нами первый альбом квинтета с новым вокалистом Аароном Тёрнером (экс-Isis), выпущенный, как и ранее, на собственном, созданном еще в конце 1990-х, лейбле. Великолепно звучащий (разумеется, с учетом жанра: озаглавим его сейчас коротко-хрестоматийно «пост-метал», хотя подобным сочетанием слов в этой работе стирается масса оттенков, которые вдумчивый слушатель наверняка для себя различит), причем записанный уже не Стивом Альбини (1962–2024), богом звукорежиссуры, да и музыкантом превосходным (как минимум Shellac тому доказательство). Стоит ли вообще вбрасывать в читательские головы тему качественного звука, рецензируя радикальную «альтернативу»? Безусловно. Ровно то же рекомендуем проделывать и в академических музрецензиях, как бы ни была вновь настойчива мода на аутентистский Lo-Fi.

Открывается альбом истошными воплями о разобщенности как корневой основе всех болезней человечества. Убедительно, хотя и малоправдоподобно: кажется, корень многочисленных бед как раз в обратном – в бесконечном людском стремлении встревать в чужие жизни. Мир спасет великое равнодушие (обойдемся только без поспешных и ошибочных толкований). Но ничто не спасет каждого, кто возьмет на себя смелость заценить от начала и до конца этот диск, а таковой опыт, поверьте, решительно необходим. Ноль равнодушия к слушателю со стороны всемерно оснащенных музыкантов. Перегруженное диссонантное гитарное месиво не оставляет смельчака в крутых наушниках уже со второго трека с прихотливым драматургическим развертыванием (что, надо сказать, свойство всего интересующего нас полотна). «Стрекочущая», «свистящая», «прожигающая» уши электроника прослаивает едва ли не каждую из длительных композиций со множеством стилевых перескоков (однако эклектикой и уж тем более бездумной это не назовешь – напротив, идеальная гармония и безупречная логика). Тягучий постсаббатовский «параноидальный» doom оборачивается вдруг меланхолическим квазипостроком, но гитарная «грязь» не дает музыке уйти в чистую лирику (не позволяют этого сделать и нетрафаретные progressive соло; инструментальная составляющая альбома – самое сильное звено). Сумрачный эмбиентный «ступор», наступающий внезапно, как обрыв связи, гитарные «раздумья» на фоне изматывающей электроники сменяются хаотичным хардкором и тяжелейшим sludge.

Ближе к концу записи начинает пульсировать «взволнованный» бит, параллельно сквозь электронную «ржавчину» пробивается отчаянный screaming. Прежде голос балансировал между «рыком» и чистотой, теперь же, в финальном треке, он постепенно обретает гимнические черты (отчасти в духе позднего Майкла Джиры). На мгновение, не впервые за час слушания, возникает ощущение некоторого позитива, простая эмоция, но психоделика, и мрак, и сложность все же берут верх. Любители «поколбаситься» под «драйвовую» музычку вряд ли будут удовлетворены. Не та дверь.

Минималистичная метал-гвоздильня, настырно бьющая по ушам с первого такта, довольно быстро уходит в «печальную чувственность», однако расслабляться не стоит: уже на второй минуте вам, радующимся весне, пускай и пока что шаткой, доходчиво объяснят, где музыкальные раки зимуют. Вторая композиция начинается вроде беспримесно блэково, но это лишь минутная слабость: дальнейший несколько отстраненный авант-рок cо срывами в небессмысленную «агрессию» и веселое голосовое инди-улюлюканье а-ля Frog Eyes оказывается музыкантам куда привлекательнее. Построковый «скелет» следующего трека быстро обрастает «мясом», а дальше вновь наступают затейливые инди-времена, только уже без веселья, с невыносимой порой легкостью вокального бытия. «Тревожащие душу» эмбиентные «провалы», «передышечные» абстракции-прострации в звуке, то и дело встречаемые на новом альбоме Neurosis, есть и здесь (номер четыре: With a Shrug), но, как уже понятно, в целом картина совсем иная. Чуть ли не «стадионное», «зажигалочно» мейнстримное вступление к пятой композиции – очередная «обманка», резко прерывающаяся синкопированным жестким хардкором. Осуществляемая следом Triangular Dream, конечно, ни в каком смысле не «краеугольный камень», но притормозить на этом шестом, на первый слух, проходном треке стоит: по-видимому, этот по большей части нойзовый инструментал, с «утопленными» в электронике истеричными выкриками, и представляет собой hidden fires (из заглавия диска), что burn hottest. «Безумие не угасает», – постулируют далее друзья-американцы, используя в качестве движущей музсилы жеcтокие гитарные риффы и скоростные ударные (барабанщик H., латиницей, он же Гарри Кантвелл, и тут бесподобен), и с этим утверждением трудно спорить. «Небесные светила столкнулись в дружественном поцелуе, и плантатор пожелал восславить это благозвучное событие». Спасибо брату за цитату. Говорю без иронии.

Несомненно, «История русского фортепианного трио» – одна из самых ценных музыкальных коллекций в мировом пространстве. Запись всех десяти CD осуществлялась на лейбле Naxos. Как писал еще в 2022 году французский журнал Classica, «Naxos продолжает свои музыкальные исследования России c великолепным Брамс-трио». Показательно, что компания скрупулезно довела свое «исследование» до конца, продолжая и сегодня продуктивно сотрудничать с российским ансамблем, несмотря ни на какие политические катаклизмы. И вот результат.

 «Три сочинения, представленные на этом диске, вряд ли могли бы найти лучших исполнителей, чем Брамс-трио», – писал английский Gramophone. Трудно не согласиться. Скрипач Граф Муржа, виолончелист Кирилл Родин и основатель ансамбля пианистка Наталия Рубинштейн остаются верны себе. Ансамблю свойственны естественность «музыкальной речи», подкупающая эмоциональной искренностью, и в то же время внимание к мельчайшим деталям. Но главное, гармоничное сочетание несочетаемого: строгой академической точности и романтической свободы, страсти и тонкого лиризма, насыщенного оркестрового звучания и тихой камерной доверительности, буквально интимной исповедальности. Все это как нельзя лучше подходит для музыки незаслуженно забытого Николая Рославца и всемирно признанного Дмитрия Шостаковича.

Что перед нами, как не многогранный голос или, если хотите, правдивый портрет всего ХХ века?

Не обращаясь к перипетиям страшной судьбы Николая Рославца (верится, что благодаря Брамс-трио это имя воскреснет из забвения, а произведения зазвучат и станут узнаваемыми), скажем лишь, что из написанного композитором до нас дошло далеко не все.  Фортепианное трио № 4 (1927) сохранилось как раз полностью и дает возможность почувствовать его творческий нерв, почерк, в котором сложнейшая, чуть ли не баховская полифония соседствует с чисто романтическими образами и экспериментами с так называемыми «синтетическими» аккордами, опередившими шёнберговскую додекафонию. Особенно ярко у Брамс-трио звучит Allegro vivace – пожалуй, одна из самых интересных и притягивающих своей оригинальностью частей всего альбома. Что хочется отметить особо, так это виртуозную ювелирную работу Наталии Рубинштейн с педалью; ее педаль – буквально «четвертый инструмент» Брамс-трио, порой придающий общему звучанию  некий «космический» колорит.

И если, по словам Леонида Сабанеева, Рославец «не интересуется эмоцией как таковой; для него музыка – вовсе не язык чувств, а выражение организованного психического мира», то оба трио Шостаковича – это воплощенная эмоция, пронзительная, порой просто подавляющая. В Трио № 1 (1923) семнадцатилетний композитор шел по пути, предложенному в свое время Листом: развитие темы через ее трансформацию. И Брамс-трио находится здесь абсолютно «в своей тарелке», мастерски демонстрируя свой багаж самых разнообразных красок, настроений, динамических контрастов, настолько ярких, что создается впечатление рождения чего-то материального и осязаемого.

Что же касается Трио № 2 (1944), то в исполнении музыкантов Брамс-трио оно превращается из камерного произведения в масштабную философскую симфонию. Мы слышим не ансамбль, но полноценный оркестр. Перед нами Жизнь. Жизнь в ХХ веке с ее стремительностью и злым гротеском, с ее неизбежным финалом, называемым «Танцем смерти»… Тематический материал финала явно дает аллюзию на катастрофу Холокоста. Личная трагедия (Трио посвящено Ивану Соллертинскому, смерть которого Шостакович пережил очень тяжело) разрастается до масштабов трагедии мировой. И чем трагедия страшнее, тем она… тише. Страшный шепот заключительного аккорда – того самого, о котором мы говорили в начале, – потрясает сильнее любого крика.

«История русского фортепианного трио» завершается смертью? Давайте оставим этот вопрос без ответа.

Парадоксально, но, несмотря на довольно широкое распространение La costanza trionfante при жизни Вивальди, не сохранилось ни одной партитуры. Восстановить некоторые арии удалось благодаря излюбленной композитором практике переноса музыки из одной оперы в другую.

Подогревают интерес к новому релизу обстоятельства появления этой музыки. Знакома ли современным оперным театрам та жесточайшая конкуренция, существовавшая во времена Вивальди? Думаю, даже и не снилась. А именно в такой накаленной обстановке создавалась La costanza trionfante, когда два небольших венецианских театра Сант-Анджело и Сан-Моизе соперничали с легендарным оперным домом Сан-Джованни-Кризостомо. Одержать победу в этом противостоянии Сан-Моизе во многом помогла ультрасовременная музыка Вивальди, имя которого было созвучно всякой экстравагантности и эпатажу. Теперь должно быть понятно желание исследователей увидеть хотя бы «светлый образ» этой оперы и та гордость, с которой преподносится сей релиз.

Вошедшие в альбом арии выстраиваются в композицию, отдаленно напоминающую три оперных акта. Они разграничены частями симфонии (Sinfonia in F major, RV 135), не имеющей никакого отношения к La costanza trionfante.

Анн Халленберг исполнила арии, предназначенные для примадонны, что явно должно было бы польстить певице. Ее голос очень подвижен и легко парит над оркестровой тканью. Партию вряд ли можно назвать виртуозной, но только ли в этом дело? При всех технических достоинствах вокала Халленберг образ ее Дориклеи получился эмоционально монохромным, сравнимым с портретом в технике гризайль. Иногда недостает контраста в динамических оттенках. Напрашивается категоричная фраза из трудов советского музыкознания, высказанная в сторону итальянской оперы начала XVIII века: «Все сделано и ничто не пережито».

Совсем иное впечатление производит Ромина Бассо – певица с богатыми тембровыми и тесситурными возможностями. Нельзя не поддаться обаянию ее темпераментного исполнения, изобилующего нюансами. Даже в двух, казалось бы, близких по характеру ариях Ti sento, sì, ti sento и Lascia almen che ti consegni певица находит тончайшие средства, чтобы подчеркнуть разницу в чувствах.

Особенно порадовал перевоплощающийся практически в каждой арии оркестр, требования к которому в партитурах Вивальди очень высокие. С равным мастерством ансамбль I Barocchisti передал и трепет влюбленных сердец, и сладость поцелуев, и тьму ярости, затмевающую разум героев. О технических несовершенствах говорить не приходится – оркестр по-прежнему держит высокую планку.

Альбом, несомненно, станет значимым событием для ценителей барочной музыки, но, что более важно, он красноречиво свидетельствует о продолжающемся возрождении наследия Вивальди.

Октябрьская эволюция Теодора Курентзиса

Еще в советское время джазовые критики и меломаны сравнивали эстетику и звучание «Бумеранга» с музыкой великих американцев – Джона и Элис Колтрейн, Фэроу Сандерса, Дона Черри и других исполнителей, музыку которых сегодня принято причислять к «спиричуэл-джазу». Все они черпали вдохновение в ладовой музыке и интересовались тысячелетними традициями африканской, арабской, индийской, восточноазиатской музыки и скрещивали ее с джазом. В одном из интервью Парфенов говорил: «Что касается моего творчества, то в нем есть некоторое сходство с восточной медитацией. Мне кажется, что я разглядываю старую стену, на которой облупилась краска и в хаосе пятен, линий, черточек вдруг обнаруживаются законченные фигуры и лица, порой идеально изображенные. Разве не то же самое происходит и в процессе ансамблевой джазовой импровизации, особенно при исполнении спонтанной музыки, когда в момент наибольшего слияния инструментальных голосов, как бы в озарении, возникает нечто истинное?»

Одной из отличительной черт творчества Парфенова, которую он привнес и в музыку «Бумеранга», стало то, что он сам называл «музыкальным безмолвием» – способ джазовой фразировки, превосходно сочетающийся со сложной полиритмикой, присущей звучанию алма-атинского коллектива. Второй LP коллектива, «Орнамент», полностью состоит из композиций, написанных Парфеновым, а на дебютной записи «Бумеранга», которую, пожалуй, все же можно считать их лучшей работой, его авторству принадлежат две композиции – «Хайтарма» и «Дервиш», самые яркие и взрывные моменты этой записи.

Альбом открывает «Семиречье», автором которой стал клавишник Владимир Назаров, игравший в «Бумеранге» в первые годы существования проекта, а позже основавший ансамбль «Медео». Семиречье – древний центр среднеазиатской культуры, существовавший задолго до того, как были проложены современные границы. Это слышно в музыке, которая с первых нот уносит слушателя джазовым вихрем куда‑то вглубь веков. Галопирующий кочевой фанк в исполнении ритм-секции от братьев Ибрагимовых и последовательно вырывающиеся вперед импровизационные соло Парфенова на трубе, Виктора Николаева на саксофонах и Константина Ли на электрогитаре заставляют влюбиться в музыку сразу и бесповоротно.

Не давая слушателю опомниться, «Бумеранг» обрушивает на него бешеный фри-джаз «Хайтармы» – традиционного танца крымских татар, символизирующий вечное движение природных циклов. Проникнутый индийскими мотивами «Мадрас» – номер, написанный Тахиром Ибрагимовым, – медитативная и гипнотическая вещь, где на первый план выходят табла и перкуссии. Построенный на джазовых прочтениях древних среднеазиатских звукорядов «Дервиш» однозначно самый глубокий и философский трек альбома. Название последней композиции «Пагода “Пайя”» переносит в Юго-Восточную Азию и как будто бы заигрывает с бирманскими сюжетами. Эта вещь наполнена экзотической и древней мифологией, которую стараниями «Бумеранга» легко услышать и даже увидеть, и это красивое и мистическое многоточие в финале альбома.

Новый релиз выходит после длительного перерыва в сольной карьере артиста (предыдущий альбом, 24K Magic, датирован 2016 годом). В этот период Марс участвовал в коллаборациях: в 2021 году сделал совместный проект с Андерсоном Пааком (An Evening with Silk Sonic), а в 2024‑м – сингл с Леди Гагой. На апрель текущего года анонсирован сборник совместных треков, а пока обладатель трехоктавного тенорового диапазона представил четвертый студийный альбом.

Если 24К Magic отличался драйвом и танцевальностью с налетом хулиганства, то The Romantic ему противоположен. Поклонников, привыкших к зажигательным песням наподобие That’s What I Like или Perm, здесь может порадовать диско-поп-композиция I Just Might с четкой ритмикой, обилием бэк-вокала и гитарными риффами. Или Cha Cha Cha – музыкально стилизованное приглашение к танцу. Большая часть альбома по характеру близка к балладности, обволакивающей слух мелодической плавностью и нежностью. Например, Risk It All. Это настоящее, душещипательное признание в любви второй половинке под мягкий аккомпанемент акустической гитары, струнных с духовыми и конгами (благодаря последним музыке придан латиноамериканский колорит).

Однако есть в альбоме и не такие «ванильные» песни. В Why You Wanna Fight Марс пытается выяснить, почему возлюбленная хочет ссориться, и стремится доказать свою готовность все исправить. Dance with Me – просьба о еще одном танце в надежде восстановить угасшие отношения. Оба номера выдержаны в медленной трехдольности, на фоне которой звучит пронзительный тенор. Про вокал Марса отметим, что на протяжении всего альбома певец демонстрирует мастерское владение и оперирование голосовыми возможностями. Чувствуется, что в каждую ноту он вкладывает душу, делится переполняющими эмоциями. Его исполнение искреннее, пронзительное, глубоко осмысленное, подходящее для передачи романтической атмосферы.

Марс, не делая открытий, воспевает нежные чувства, обращая внимание слушателей на важность романтики в жизни каждого. Это особенно актуально в эпоху, когда транслируется фокус человека на собственном внутреннем мире, заботе о себе в противовес «успешному успеху». Жаль только, что выход альбома состоялся после 14 февраля. В День Святого Валентина он был бы как нельзя кстати.

Артисты, независимо от цвета кожи и стилевой ориентации, часто исполняют музыку из «Порги и Бесс», но цели соперничать с Луи Армстронгом и Эллой Фицджеральд, Леонтин Прайс и Майлзом Дэвисом, Евгением Светлановым и Трио Леонида Чижика, конечно, не было. Круглов и Кожевникова, ориентируясь на собственные таланты, сыграли десять арий из оперы, сделав это по-своему – с элементами арта и фри, но не забывая и про бродвейскую сценическую подачу, яркую и атакующую. При этом удалось сохранить жизнь и дыхание оригинала.

Идея, аранжировка, обязанности дирижера и значительная часть соло принадлежат Круглову. Оркестру удается сохранить в саунде, несмотря на современное переосмысление, салонный дух, царивший в джазе в середине прошлого века, когда эта музыка совершала мутацию от простонародных танцев к уникальному звукоизвлечению, эстетскому задумчивому слушанию и любованию оркестровой синергией. Солисты-импровизаторы указаны для каждого номера, следить за их музыкальной эстафетой – отдельное занятие и удовольствие. Заметен контрабас Дениса Шушкова, слышны флейты и туба, вскрики меди, большие соло ударных Петра Талалая.

Заново раскрылся вокал Карины Кожевниковой – джазовый, «темный», образный. Он находится между звонким сопрано оперных постановок и госпел-вариантом великой Махалии Джексон, сплетавшей Summertime с великим спиричуэлс Motherless Child. Кожевникова пела номера Гершвина I Loves You, Porgy и Oh, Doctor Jesus и в концертных программах, и на альбоме Polyphonic Circle. Теперь же разыгран, реализован целый спектакль. На хитовой It Ain’t Necessarily So звучит мужской хор – для участия в нем оркестр откладывает инструменты и с удовольствием и иронией присоединяется к Карине. И если ее вокал стремится быть театральным и «черным», то оркестр свободен и разнообразен. Вместе же у них складывается единство и гармония, что звучит порой удивительно хорошо.

Оформление релиза «Красным квадратом» Малевича, который на обложке разорван, а внутри гейтфолда и в буклете собран в целую фигуру, читается как концепция происходящего. Альбом вышел мировым релизом. Он новое слово в российском джазе: так полно, смело и раскованно к этой истории, импровизационной и по духу, и по смыслу, у нас никто не подходил. Желание сделать оперу Гершвина «по-своему» вполне понятно, но свести модерн-джаз, госпел и третье течение (направление, в котором импровизационная музыка использует эстетику и приемы академической) – задача нетривиальная. Запись сделана в год девяностолетия оперы, но предлагаемый сюжетом драматичный выбор между моральным и материальным, как и ощущение музыкантами своей эпохи, делают музыку «Порги и Бесс» близкой любому времени.