События
После летнего фестиваля в Арене в веронском Filarmonico возобновился театральный сезон. Нередко за недавно отзвучавшими аккордами Триумфального марша или Марша Тореадора здесь следуют оперные раритеты. В прошлые годы в афише были такие сочинения, как «Гамлет» Фаччо, «Виллисы» Пуччини, «Стиффелио» Верди или «Олимпиада» Вивальди. В этот раз осенний этап сезона открылся диптихом Jeu de cartes Игоря Стравинского и Amelia al ballo Джан Карло Менотти. Обе партитуры были задуманы девяносто лет назад, в 1936 году, и ни разу не ставились в Вероне.
В качестве объединяющих элементов в программке названы следующие: и балет, и опера-буффа увидели свет рампы в Америке практически в одно и то же время – в 1937 году; их авторы – выходцы из Европы – начинали работать в Штатах; каждое из произведений пронизывает игра с заимствованными образцами из прошлого, и, несмотря на успешный дебют, оба сегодня почти исчезли из репертуара. Любопытно, что Стравинский посетил нью-йоркскую премьеру «Амелии» в бродвейском театре «Новый Амстердам» незадолго до представления «Игры в карты» на сцене Мет, не оставив, впрочем, отзывов ни о композиторе, ни о сочинении. Менотти же, высказываясь о значении Стравинского для композиторов-современников, сравнивал его с электричеством, которое можно не одобрять, но жить без него невозможно. На этом, собственно, точки соприкосновения исчерпываются. Нет их и в сценическом решении Филиппо Тонона – сценографа и художника по костюмам обоих спектаклей и режиссера оперы.
Декорации балета – гигантские руки в белых перчатках: в правой зажат повернутый к залу червовый туз, на левой ладони лежит туз пик, к мизинцу прислонен бубновый туз, несколько карт рассыпаны вокруг. Сценография и костюмы решены в цветах карточной колоды: червовые дамы одеты в красно-белые костюмы с золотом, в наряде Джокера эти цвета сочетаются с синим, та же гамма повторяется в работе художника по свету Фьямметты Бальдизерри.
В веронской версии оригинальный сюжет Стравинского и Малаева сведен к одной довольно ясно считываемой линии: восемь червовых дам противостоят Джокеру. Он пытается обольстить их: у каждой в руках надувное сердце, которое они готовы подарить соблазнителю, Джокер вальсирует со всеми по очереди. Оскорбленные непостоянством героя, дамы теснят его, и Джокер, тщетно пытаясь спастись бегством, проигрывает партию.
Хореограф Маттео Леваджи описывает драматургию своей версии как «прогрессивный сдвиг от порядка к хаосу, от коллективного начала к индивидуальному». В начале господствуют симметрия и четкий рисунок: восемь балерин танцуют синхронно, выстраиваясь в диагонали и шеренги, а вариации Джокера отличаются от ансамбля большим динамизмом, пируэтами и прыжками. Во второй сдаче дуэты Джокера с дамами и игра с надувными сердцами размывают ансамбль, дробя его на группы и пары. В третьей, самой драматичной, деформация пластического языка читается в ломаных позициях и асимметрии рук и корпуса балерин. Однако хореография оказывается менее острой, чем диктует партитура Стравинского с ее синкопированными ритмами, смещенными акцентами и диссонансами.
Партию Джокера уверенно провел премьер Словенского национального театра в Мариборе Давиде Буффон, элегантно и выразительно танцевали артистки Балета Fondazione Arena di Verona Эмма Кастеллани, Джорджа Джакон, Микела Маццони, Чечилия Пачилло, Джорджа Риччарди, Джордана Роберто, Виттория Силуццо, Ребекка Теста.
«Амелия едет на бал» – ладно скроенная по старым лекалам комическая опера с речитативами, ариями, ансамблями и заключительным хором; либретто Менотти написал сам. Сюжет закручивается вокруг идефикса Амелии во что бы то ни стало попасть на первый бал сезона. Помешать ей не могут ни обвинения в измене, ни страстные призывы любовника к побегу, ни оглушенный вазой муж. Кроме отсылок к оперной классике (имя заглавной героини ассоциируется с «Балом-маскарадом» Верди, финал с полицией – с «Севильским цирюльником» Россини), композитор вводит и приметы злободневности – муж бросает Амелии реплику: «Ты скучна, упряма и режешь слух, как современная музыка».
Филиппо Тонон переносит действие оперы из европейского города в Америку 1930-х годов, в небоскреб, где живут герои. Сценография показывает здание в разрезе: сначала в центре сцены оказывается фойе с лифтом и лестницей, затем, после горизонтального сдвига, в середине располагается внутреннее убранство квартиры: прихожая, гостиная в стиле ар-деко и несколько выходящих из нее дверей. Стены оклеены бежево-золотистыми обоями с веерным узором, перекликающимся с растительным орнаментом решеток на освещенных окнах стоящего напротив синего дома. Холодный цвет его стен контрастирует с янтарным светом зажженных торшеров и бра внутри. Мебель выдержана в теплой гамме: кремовый диван и кресла-раковины, мраморные столики, золоченая консоль с бутылками и хрустальными стаканами; на стене картина в духе Эдварда Хоппера. На столике ближе ко входу стоят телефон, шнур которого муж предусмотрительно перережет, прежде чем отправиться на поиски соперника, и ваза, которой предстоит разбиться о голову рогоносца.
Костюмы близки палитре голливудского кино 1930-х, вдохновившего художника: подруга Амелии в темно-синем с блестками платье почти сливается с окнами, а сама хозяйка в красном вечернем платье и черных перчатках выделяется ярким пятном на светлом фоне.
Начало увертюры режиссер оформляет как титры к фильму: на фоне скользящего вверх изображения фасада небоскреба возникают газетные страницы, пестрящие заголовками о скандальном происшествии. Затем появляется посыльная с огромной шляпной коробкой; войдя в холл и обнаружив, что лифт не работает, она начинает восхождение по лестнице, преодолевая этаж за этажом. На табло над лифтом мелькают цифры: 2, 3, 10, 12, 20, 25, 50, 76, 85… под смех публики счетчик останавливается на 101. Похожая сцена повторится в конце оперы, когда любопытная разноликая толпа, возглавляемая монахиней, демонстрирующей чудеса выносливости, заспешит вверх по лестнице на крики о помощи.
Комедия положений стремительно набирает обороты: Амелия, бегающая из комнаты в комнату в поисках то кружев, то диадемы, сначала на наших глазах раздваивается, а затем и утраивается! То же происходит с любовником, который пытается спрятаться в многочисленных комнатах от разъяренного супруга.
Остроумно обыграны вокальные номера. Амелия в перерыве между двумя объяснениями – с мужем и любовником – стоя словно перед микрофоном на постепенно заполняемой дымом сцене поет романс Vola intanto l’ora insonne («Улетает меж тем бессонный час») и упрекает небеса в чрезмерной милости к мужчинам и несправедливом равнодушии к женским маленьким желаниям и пустячным радостям. Финальное восклицание Giustizia, o ciel! («Справедливости, о небо!») воскрешает в памяти сотни его оперных предшественниц. Ариозо любовника Fu di notte, come in sogno («Это было ночью, как во сне»), витиевато излагающего метафорическим языком историю своей любви к Амелии, настолько трогает мужа, что он пускает слезу. Все трое, обнявшись и отхлебывая из хрустальных стаканов золотистую жидкость, поют о том, как сложно в жизни бывает понять, кто прав, а кто виноват: «Chi può saper qual’è il torto e la ragione» («Кто может знать, где вина, а где правота»).
И если автор после того, как Амелия сначала нокаутирует мужа, а затем сдает полиции любовника, все же благоволит к героине, посылая ей кавалера, хоть и не блещущего интеллектом, но годящегося для роли сопровождающего лица, то режиссер в собственной версии развязки куда менее великодушен. Фасад небоскреба с вывеской New York Tower превращается в стеклянную клетку: толпа, сбежавшаяся на шум, и Амелия с комиссаром полиции заперты в вестибюле – на дверях красуется табличка Out of order – та же самая, что предупреждала о неработающем лифте в начале.
Музыкальная сторона спектакля получилась убедительнее в балете. Дирижеру Франческо Оммассини удалось передать яркие краски, динамизм, ритмическую остроту партитуры Стравинского и умело высветить заимствования и аллюзии, встроенные в ее ткань. В опере впечатление оказалось менее ровным, и дело даже не в стилистике, которую дирижер уловил достаточно точно: всему виной почти постоянное нарушение динамического баланса между ямой и певцами. Вполне вероятно, что попытки «пробить» оркестр сказались на звучании: светлый и звонкий голос Элеоноры Беллоччи (Амелия) показался немного однообразным в эмиссии, Гезим Мюшкета (Муж) не во всем диапазоне звучал ровно, а у Леонардо Кортеллацци (Любовник) чувствовалось напряжение в верхнем регистре. Впрочем, великолепная актерская работа терцета протагонистов от этого нисколько не пострадала. Хороши были исполнители второстепенных ролей: Ана Виктория Питтс (Подруга), артистки хора Мануэла Скенале и Алессандра Андреетти в ролях горничных и Николо Донини (Комиссар). Хор Арена ди Верона под управлением Роберто Габбиани блистал артистизмом и вокальной выучкой.
