История
Учебные заведения, десятилетиями находившиеся в состоянии искусственного застоя, лишенные стимулов к настоящему развитию, перестали определять повестку новой музыки – и потому значительная часть истории музыки XX века писалась людьми вовсе без консерваторского образования. Нравится это или нет, но для миллиардов людей подлинная история музыки XX века – это не опыты Веберна и Булеза, о которых большинство даже не слышало, а Beatles и саундтреки Джона Уильямса.
Всему этому несложно возразить – подобные процессы наблюдались не только в музыке. Усложнение языка происходило в XX веке во всех видах искусства практически синхронно, этот процесс затронул живопись, театр, кино, и подвергать обструкции все современное искусство мог бы только человек невежественный, незнакомый с искусством в принципе. Более того, в случае с кино авторское «фестивальное» кино и мейнстрим прекрасно сосуществуют, зачастую находясь в диалоге и не причиняя друг другу никакого ущерба.
Так кто в таком случае мешает и композиторам развиваться в разных направлениях, не мешая друг другу? В конце концов, музыку писали и до появления каких-либо институций, и само их существование не может быть препятствием. Творить можно и вне институций. Что мешало композиторам XX века продолжать идеи не Булеза и Веберна, а, скажем, Прокофьева и молодого Стравинского? Что мешало им расширить кругозор и соединять неакадемические идеи, например, из рок-музыки с симфоническими традициями прошлого?
Здесь знающий читатель закатит глаза: можно подумать, этого не было! Действительно, подобные идеи витают в воздухе уже много десятилетий, и различные попытки предпринимались композиторами как с академическим образованием, так и без него. Некоторые из них добивались коммерческого успеха, но ни одно из них не заканчивалось подлинным творческим успехом, дающим дорогу для целого нового направления, которое смогло бы по-настоящему конкурировать как с «вечным» репертуаром филармоний, так и с популярными жанрами музыки. Вероятно, потому, что все эти попытки заканчивались либо эпигонством и стилизацией, либо уходом в концептуальный минимализм, либо примитивной «классикой в современной обработке», либо – и это печальнее всего – пошлой пародией на «приятную» и «мелодичную» классическую музыку прошлого. Именно поэтому филармонический мир живет в иллюзии обновления: если взглянуть на афиши, можно увидеть множество премьер, но реальный, востребованный репертуар не меняется десятилетиями (а скоро счет пойдет и на столетия), и ни одна из премьер в конечном счете не оказывается способна потеснить золотой репертуар классических музыкантов. При этом в других жанрах музыки ситуация противоположная: основной репертуар молодых джазовых, рок-, поп- и электронных исполнителей – новая авторская музыка, с периодическими трибьют-концертами и кавер-версиями известных песен.
Чтобы объяснить этот феномен, пришло время поговорить об одной из ключевых причин кризиса новой академической музыки – о системе музыкального образования, которая в современном виде превратилась в инструмент отрицательного отбора, при котором лишь чудо способно заставить талантливого человека посвятить свою жизнь сочинению музыки.
Современная система музыкального образования в России состоит из длительного трехступенчатого образования, включающего в себя детскую музыкальную школу, училище (колледж) и высшее учебное заведение. Эта система зарекомендовала себя в высшей степени эффективно в исполнительской сфере, позволив с раннего детства отбирать наиболее талантливых музыкантов-исполнителей. Однако она почти не затрагивает композиторов.
В музыкальных школах и колледжах обучают игре на всех основных инструментах, но композиторские отделения там почти не встречаются. Чтобы начать профессионально заниматься композицией, нужно учиться на исполнительской специальности семь‐восемь лет в ДМШ, затем четыре года в колледже, и только после этого возможно поступление на композиторский факультет в вуз. Вступительные требования практически не допускают людей «со стороны», без серьезного начального и среднего профессионального образования. Что еще важнее, сама философия детского музыкального образования заточена на раннее определение ребенка в исполнительскую сферу с фокусом на узкую специализацию.
Это первый фактор, который препятствует притоку талантливых людей в сферу новой музыки: вся система музыкального образования заточена на воспитание тех, кто исполняет музыку, а не тех, кто ее сочиняет. Если в исполнительском деле ребенок быстро достигает успехов, то вся система в течение долгих лет обучения будет работать на то, чтобы он и дальше занимался исключительно игрой на своем инструменте. Это естественное следствие интереса педагогов и учебных заведений: качество обучения оценивается по количеству полученных премий на конкурсах и по статистике поступления в вузы. От этого зависят премии педагогов и их профессиональное честолюбие. Никто не заинтересован в том, чтобы после многих лет труда, вложенных в учеников, они бросили бы свой инструмент и начали заниматься композицией. Параллельное изучение двух профессий также маловероятно: учитывая высокую конкуренцию в исполнительской сфере, попытка отвлечься на сочинение музыки будет гарантированно означать выпадение из «высшей лиги» пианистов, скрипачей или виолончелистов.
Выбор между исполнительской деятельностью и композицией стоял перед многими музыкантами прошлого. Из писем Моцарта известно, что он сам в какой-то момент стоял перед таким выбором, то же касалось и Прокофьева, который подавал надежды как пианист в консерваторские годы. Однако в современном мире конечный выбор учеников определяется жесткой конкуренцией и явной предпочтительностью исполнительской карьеры: в отличие от эпохи Прокофьева, сегодня академический композитор – это самая «немодная» из музыкальных профессий, неспособная принести ни славы, ни значимого дохода. Как следствие, композиция воспринимается практически как баловство, как второстепенное и маловажное занятие, не способное конкурировать с «настоящим делом» – карьерой пианиста или скрипача. Вероятно, в наше время такой честолюбивый и амбициозный человек, как Прокофьев, не задумываясь стал бы пианистом – или вообще ушел бы из музыки в иные сферы, учитывая его всестороннюю одаренность.
В то же время для некоторых современных студентов, чья исполнительская карьера не имеет радужных перспектив, композиция становится единственным шансом закрепиться в музыкальном мире после многих потраченных на обучение лет. Осознавая бессмысленность поступления на исполнительские факультеты, они имеют возможность поступить на композиторский факультет.
В этом заключен парадокс: на композицию зачастую поступают не лучшие, а худшие!
Очевидно, что сочинение музыки – сложнейшее из музыкальных искусств, требующее не только технических навыков и чисто музыкального таланта, но и глобального видения художественной задачи, способности выходить за рамки удобных, хорошо изученных и одобряемых решений, что далеко не всегда обязательно для музыканта-исполнителя. Перспективных композиторов найти еще сложнее, чем исполнителей, а значит, их поиск должен быть организован как минимум не хуже. Как мы видим, он не просто организован плохо – он вообще никак не организован. Более того, вся система образования с раннего детства противостоит естественному желанию детей пробовать новое, сочинять, исследовать или просто баловаться с новыми инструментами и технологиями – а из всего этого в конечном счете и состоит путь к творчеству.
Парадоксально, но как только обучение музыке превратилось в стабильную и хорошо организованную систему воспитания исполнителей, оно начало мешать развитию искусства. Любой человек, читавший биографии великих композиторов, без труда обнаружит, что никому из них не пришлось посвятить музыкальному образованию восемнадцать лет своей жизни. Более того, роль высших учебных заведений в истории новой музыки всегда была несколько иной, нежели в мире науки. В отличие от, к примеру, физики, где почти каждый крупный ученый начиная с эпохи Просвещения заканчивал один из всемирно известных университетов, для музыкантов это никогда не было обязательно. Во-первых, потому что консерватории во многих странах появились сравнительно недавно, а во-вторых, далеко не каждый композитор принимал решение в них обучаться.
Моцарта, как известно, обучал отец. Бетховен учился у Гайдна, Сальери и Альбрехтсбергера. Стравинский брал частные уроки у Римского-Корсакова. Один из первых студентов Санкт-Петербургской консерватории – Петр Ильич Чайковский – учился у двух основных педагогов, Антона Рубинштейна и Николая Зарембы. В те годы консерватория еще только рождалась из музыкальных классов Русского музыкального общества и представляла собой компактное частное заведение. По сравнению с современной моделью обучения – с десятками педагогов, с дипломными рефератами, со специалитетом и аспирантурой, с ассистентурой-стажировкой – консерватория времен Чайковского – это просто кружок по интересам.
Если мы взглянем на биографии более поздних композиторов – Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, Шостаковича – мы обнаружим, что они начали обучение в консерваториях в 13-16 лет, то есть в возрасте, когда современные музыканты еще учатся в школе или колледже: де-факто консерватории того времени представляли собой не вузы, а среднее профессиональное образование. Когда нынешние восемнадцатилетние выпускники колледжей только поступают в консерваторию, Прокофьев уже заканчивал композиторский факультет.
При этом результативность обучения была на принципиально ином уровне, и ее можно оценить по одному лаконичному факту: в 1892 году консерваторию окончили Сережа Рахманинов и Саша Скрябин*. Всего на курсе композиции было четыре человека.
Возникает закономерный вывод: если современная гигантская бюрократическая структура нечасто выпускает композиторов, меняющих ход музыкальной истории, а компактная организация выпускала их по несколько за год, то, вероятно, нынешняя система композиторского образования нуждается в перезагрузке и упрощении. Тем более что рецепт успеха известен и проверен историей: нужно сфокусироваться на поиске талантливых детей и создавать для них пространство для творчества уже в школьные годы.
* Скрябин учился на композиторском факультете, но из-за решения комиссии не получил диплом и формально закончил консерваторию только как пианист.
Продолжение следует…
Черная дыра новой музыки
