История
«Музыкальная жизнь» начинает публикацию объемной и, как нам представляется, острополемической статьи о путях развития академической музыки. Автор текста – Андрей Зубец, композитор, музыкальный продюсер, руководитель звукооператорского отделения МССМШ (колледжа) имени Гнесиных. Мы будем публиковать этот материал главами, сохраняя интригу, и надеемся на дискуссию, которую статья очевидно провоцирует.
«Умерла композитор София Губайдулина. Она написала музыку для фильмов “Вертикаль”, “Маугли” и “Чучело”».
РБК, 13 марта 2025 г.
Такие заголовки 13 марта 2025 года появились во многих российских СМИ. Наверное, большинство читателей этих изданий не увидели в этом ничего странного, однако любители современной академической музыки, вероятно, поморщились: Губайдулина написала десятки симфонических и камерных сочинений, а пишут про нее так, словно она сочинила лишь пару саундтреков. Да и сама София Асгатовна отнюдь не считала киномузыку вершиной своего творчества.
Как же получилось, что один из самых известных академических композиторов современности оставил после себя такие заголовки?
Путь классической музыки в XX веке исследован вдоль и поперек трудами множества музыковедов, теоретиков и журналистов. Путь этот скрупулезно и систематично разделен на этапы, разложен на множество «измов», от импрессионизма до постмодернизма и даже метамодернизма, изучены «кризисы» различных течений и их дальнейшие «разрешения» в виде новых течений. Читая подобные труды – написанные в большинстве своем довольно тяжелым языком, – можно предположить, что современная музыкальная реальность является логическим продолжением предыдущей истории и что ничего сверхъестественного сегодня не происходит. История музыки до XX века, известная всем ученикам музыкальных школ и консерваторий, тоже состояла из многочисленных «измов», эпохи сменяли друг друга, а на смену одним композиторам – разумеется, великим – приходили другие, и тоже великие. Марафон величия, таким образом, никогда не прерывался.
Если почитать новости, связанные с новой академической музыкой, то все также выглядит вполне нормально. Композиторы – существуют, фестивали новой музыки – проводятся, на конкурсах присуждаются премии, мировые премьеры проходят каждый год строго по графику Союза композиторов, консерватории продолжают выпускать композиторов в оптовых количествах ежегодно, а музыковеды продолжают исследовать и систематизировать исторический процесс серьезного музыкального искусства.
Однако все эти исследования не отвечают на один простой, но крамольный вопрос – как так получилось, что при всей окружающей нормальности и после всех творческих побед XX века даже всемирно известных композиторов уровня Губайдулиной широкая публика помнит только по двум-трем работам в кино?
Как так получилось, что списки самых исполняемых композиторов возглавляют не авторы симфоний, опер или балетов, а кинокомпозиторы, которые, как принято считать в академической среде, занимаются сугубо прикладным искусством?
Как так получилось, что многие из них никогда не обучались в консерваториях?
Серьезные исследователи почему-то не считают важным искать ответы на эти наивные вопросы.
Я же, как исследователь несерьезный и не имеющий научных степеней, хотел бы без лишних предисловий обратиться к самому простому и объективному ресурсу.
К статистике.
По данным RIAA (американского агентства звукозаписывающей индустрии) и Statista (немецкой компании, занимающейся рыночными данными), классическая музыка – в широком смысле этого термина – по состоянию на 2020 год составляла от 1.2 до двух процентов от общемирового рынка звукозаписи, включая стриминговые сервисы и физические продажи.
Если посмотреть исторические данные, то, по информации того же RIAA, в 1990 году эта доля была значительно больше – пять процентов. Более ранние данные противоречивы, но даже по приблизительным оценкам несложно проследить тенденцию – в 1973 году доля классической музыки в США составляла 10.2 процента от продаж LP (виниловых пластинок), в 1929 году – порядка тридцати процентов. Самая ранняя имеющаяся информация позволяет примерно оценить долю классической музыки на заре звукозаписи – в начале 1920-х годов – в невероятные по современным меркам пятьдесят-семьдесят процентов от рынка (в Европе эта доля традиционно выше, чем в США).
Разумеется, значительную часть продаж обеспечивали пластинки с популярной классикой – оперными ариями в исполнении Карузо и Шаляпина, а отнюдь не записи си-минорной сонаты Листа (или уж тем более сочинений современников – Шёнберга и Стравинского). Тем не менее перед нами факт – за сто лет доля классической музыки сократилась с более чем половины мирового рынка до цифр на уровне статистической погрешности – меньше, чем даже у самых нишевых музыкальных жанров. При этом сам рынок звукозаписи вырос в десятки, если не в сотни раз, и роль записанной музыки – и всей звукозаписывающей индустрии в целом – многократно возросла. Это, конечно, связано с техническим прогрессом, который сделал средства прослушивания музыки значительно дешевле и мобильнее, но не менее важен и культурный аспект. Появились новые жанры музыки, которые имеют изначально «студийную» природу, например электронная музыка или киномузыка.
Почему? Как это вообще стало возможным? Музыка – одно из наиболее значимых искусств для сознания людей, которое во многом определяет облик эпохи. Ответ на вопрос «что ты слушаешь» может сказать о человеке гораздо больше, чем «где ты работаешь» и «какие сериалы смотришь». Музыка – и классика в свое время не была исключением – определяет, как люди танцуют, что напевают на улицах, как празднуют и как поминают усопших. Смена одного стиля другим – это естественный и закономерный процесс, но падение целого культурного пласта, всей композиторской музыки, включающей в себя симфонии, концерты, оперы, балеты, романсы, сонаты – с шестидесяти до двух процентов, – это немыслимая катастрофа, культурный шок. Это ключевое событие за всю историю музыки.
«Почему?» – вот вопрос, без ответа на который ни одна дискуссия о современной музыке не может начинаться, и новостная повестка постоянно провоцирует его. Не так давно «Музыкальная жизнь» опубликовала статистику самых исполняемых ныне живущих композиторов со ссылкой на портал Bachtrack. Не вполне понятно, как можно собрать эти данные, ведь концертные исполнения невозможно отслеживать так же, как продажи пластинок или статистику стримингов. Однако если поверить им на слово, статистика удивительная: в первой десятке много привычных имен академических композиторов, на своих местах и Пярт, и Губайдулина, и Адес, и Райх. Но возглавляет список композитор, который вообще не претендует на роль «классического», ведь он практически не писал концертную музыку. Это – Джон Уильямс, выдающийся кинокомпозитор. Так как же получилось, что сфера, традиционно считавшаяся сугубо прикладной, стала доминировать над «серьезной» музыкой? Как так получилось, что власти Саудовской Аравии недавно пригласили написать новый гимн страны не кого-нибудь из маститых академистов, а еще одного известного кинокомпозитора, Ханса Циммера? И как же, в конце концов, шестьдесят процентов, со всеми бесчисленными шедеврами инструментальных и вокальных жанров, смогли превратиться в два процента?
Портал Bachtrack отметил возросший интерес к современной музыке
Чаще всего такие события связаны с глобальным технологическим переходом, который делает целые сферы человеческой деятельности бессмысленными. Так, например, свою прикладную роль утратила живопись с появлением фотографии. То же случилось с конной тягой, на смену которой пришли автомобили. Затем пленочная фотография из массового явления превратилась в редкое хобби с приходом цифровой революции. Есть и более локальные примеры: немое кино, механическое пианино – каждое такое «вымирание» всегда было связано с появлением чего-то нового – и заведомо лучшего, более качественного или привлекательного. Вряд ли кто-то будет спорить, что звуковое кино в целом интереснее немого, новый электромобиль удобнее лошади, а смартфон снимает лучше, чем пленочная «мыльница» из 1990-х.
Однако в истории искусства появление новых форм совсем не обязательно приводило к исчезновению старых – если эти формы оказывались пригодны для модернизации. Кино не уничтожило театр, совсем наоборот – сегодня театр чувствует себя вполне уверенно, он процветает, и это следствие его постоянной художественной и технической эволюции. В известной степени перспективы театра выглядят даже лучше, чем традиционного полнометражного кино, которое тонет в сиквелах и ремейках и которому наступает на пятки индустрия сериалов.
Так почему классическая музыка оказалась «немым кино», а не эволюционировала, как театр?
На первый взгляд, ответ прост – в XX веке композиторы искали множество новых путей развития, главные из которых были связаны с радикальным усложнением музыкального языка: сначала через отказ от устойчивой тональности и усложнение гармонии, а затем и через отказ от гармонии как таковой. Это не нашло отклика у массового слушателя и привело к переделу музыкального рынка в пользу рождавшихся на протяжении XX века популярных музыкальных жанров – сначала джаза, а затем рок-н-ролла, хип-хопа, электронной и поп-музыки. Вслед за радикальным усложнением последовало радикальное упрощение в виде так называемой «новой простоты» и минимализма – что тоже едва ли могло конкурировать с классическими произведениями в силу своей нарочитой концептуальности. Проще говоря, «серьезные» композиторы потеряли весь рынок звукозаписи ровно в тот момент, когда добровольно решили отказаться от того, на чем столетиями строилась музыка, – от запоминающихся музыкальных тем, мелодий и от их развития при помощи вариаций и гармонического языка.
Процесс этот стартовал в начале прошлого столетия, когда ничто не предвещало кризиса, а композиторы шли от победы к победе. Молодой Прокофьев, Стравинский, Равель, Скрябин – все они исследовали новое пространство гармонии, ритма и оркестровки, и именно смелость и новаторство обеспечивали им мировую славу.
Здесь нелишним будет вспомнить, что культурная реальность довоенной Европы принципиально отличалась от современной. Классическая музыка представляла собой социально значимое явление, проблемами которого занималось высшее политическое руководство мировых держав.
Создатель современной Турецкой Республики Мустафа Камаль Ататюрк лично пригласил композитора Пауля Хиндемита в 1935 году с целью реформирования системы музыкального образования Турции. Хиндемит разработал план и подготовил материалы для образовательной программы турецкой полифонической музыки, а благодаря их совместной работе в Анкаре была открыта консерватория.
В дневниках Прокофьева найдутся удивительные свидетельства, по которым можно судить о масштабах финансирования музыки в довоенной России. К примеру, будучи студентом консерватории, Прокофьев принимал участие в конкурсе пианистов – не международном или имеющем какой-либо особый статус, а простом конкурсе среди студентов консерватории. При этом главным призом победителю был рояль. Если брать современные расценки музыкальных инструментов, то это столь большой приз, что он сопоставим разве что с Гран-при Конкурса имени П.И. Чайковского. На современных локальных студенческих конкурсах призы могут быть меньше в 100-150 раз.
Аналогичная ситуация была и в Советском Союзе в середине прошлого века: композиторы не сходили с передовиц газет, внимание к их работе было сопоставимо разве что с вниманием к работе стратегических отраслей промышленности, а особенности законодательства в сфере авторского права позволяли композиторам получать немыслимые для социализма деньги – сотни тысяч и даже миллионы рублей в год.
Но в какой-то момент наиболее радикальные течения, стремящиеся полностью отказаться от тональности и гармонии (в частности додекафония, сформулированная Арнольдом Шёнбергом), захватили ключевые музыкальные институции в Европе, а затем отчасти и в России, и атональная музыка стала новой нормой для всех, кто приходил учиться в консерваторию. Широкой же публике эта музыка была одинаково безразлична как сто лет назад, так и сегодня, и это – ключевая причина стремительного движения от шестидесяти процентов рынка звукозаписи к двум процентам. Но данный факт не объясняет, каким образом эта идеология добилась столь широкого формального признания в системе образования, не имея при этом сколько-нибудь заметного успеха у публики. В какой момент принципы здравого смысла, действовавшие на протяжении столетий в классической музыке, перестали действовать, а на смену им пришло иррациональное поведение, продвигающее непопулярные и губительные для всего сообщества решения?
Любопытно, что поведение «прогрессивных» композиторов, кажущееся иррациональным с точки зрения обывателя, для них самих было строго рациональным и научно обоснованным способом развития музыкального языка. Стравинский в свои поздние годы называл додекафонию «новой музыкальной технологией». Вероятно, стремление отказаться от интуитивного поиска и уверовать в математические конструкции было следствием романтизации технического прогресса в целом. Успехи ученых и инженеров питали веру, что и музыка, имеющая тесную связь с математикой и физикой, также может быть модернизирована с помощью теоретических изысканий, экспериментов и опытов. При этом реформаторов не волновала принципиально иная роль музыки в обществе.
В отличие от научных изысканий, которые могут быть сколь угодно сложными и непонятными широкой публике, музыка – это в первую очередь язык человеческого общения. Как и любой язык, его главная ценность в том, что он – живой, созданный не в лаборатории, а в результате работы коллективного бессознательного миллионов людей. Язык всегда несовершенен, он имеет массу неудобных исключений, но при этом он понятен всем носителям. Язык может быть устроен предельно неразумно и нерационально, но едва ли кто-то решился бы провести радикальную «реформу», заменив все старые языки на один новый, универсальный, созданный искусственно и подчиненный разумным принципам. Такие попытки предпринимались ранее – наиболее известной из них является язык эсперанто. Но, как показала практика, лингвистическое будущее невозможно сконструировать в пробирке – языком международного общения стал английский, а эсперанто так и остался невостребованным.
Стремление радикально преобразить музыкальный язык хорошо зафиксировано в тексте «Путь к новой музыке». Это цикл лекций, прочитанных учеником Шёнберга Антоном Веберном в 1933 году. К тому времени в Германии уже пришли к власти нацисты, и Веберн, как и многие другие прогрессивные художники, эмигрировал в США. В этих лекциях он исследует весь путь музыки от церковных ладов до исповедуемой им техники додекафонии – то есть полного отказа от тональности и гармонии в их привычном понимании. Будучи образованным музыкантом и оперируя историческими фактами, он приходит к выводу о неизбежности исчезновения привычной тональной музыки, причем делает это с невероятной категоричностью:
«…Один из этих “немецких” композиторов писал в журнале Radio Wien, то есть для самой широкой публики, что сейчас, мол, препираются из-за того, следует ли отказаться от тональности. Что же, это он препирается; нам тут все ясно, нам нечего препираться! Как я уже говорил, никто не поднялся выше нашего стиля – а о тех, кто всегда пишет только по-старому, не стоит и говорить».
Совершенно непонятно, на основании чего Веберн решил, что его стиль является чем-то «высшим». Пытаясь выглядеть ученым-конструктором от искусства, Веберн ведет себя не как исследователь, а как продавец мотивационных курсов в интернете – за громкими словами нет никаких фактов, их и не могло быть: значимость стиля в искусстве проверяется лишь временем, а Веберн поспешил назвать «высшим стилем» только что появившуюся маргинальную идею. Спустя столетие очевидно, что «высший стиль» так и остался сухой теоретической конструкцией, которую можно сравнить разве что с упомянутым эсперанто. Впрочем, иронично, что композитор, принадлежавший к антифашистской эмиграции, произносил речи, которые своим радикализмом и безаппеляционностью напоминают речи другого, гораздо более известного в 1930-е годы «австрийского художника».
При этом Веберн с явным раздражением пишет о «неправильных» музыкальных взглядах, которые он обнаруживает даже у великих мыслителей, посмевших любить «несерьезную» музыку. Что же касается обычных людей, то их он с карикатурным снобизмом и вовсе лишает права судить об искусстве:
«Просто удивительно, как мало людей способно схватить музыкальную мысль. Я не буду говорить о широких массах, которым некогда глубоко заниматься духовными проблемами: я хотел бы остановиться на заблуждениях великих умов. Вы, вероятно, знаете, как странно судил о музыке, например, Шопенгауэр. Он высказывал о ней поистине необычайные мысли, но ему же принадлежит глупейшее суждение: ему нравился – нет, не Моцарт – Россини! Ладно бы дело касалось какого-нибудь современника, тут ошибки более простительны, но ведь речь шла о прошлом – значит, это было заблуждением историческим!»
Если бы подобные высказывания оставались уделом отдельных активистов, то, вероятно, можно было бы и не обращать на них внимания. Однако важно подчеркнуть – именно эти идеи, излагаемые адептами «высшего стиля», свысока глядящих на «широкие массы», стали доминирующими во многих музыкальных институциях – в первую очередь образовательных. Из живого, свободно мыслящего сообщества они превратились в иррациональный механизм самоуничтожения.
Контуры этой системы начали складываться еще в первой половине XX века, и для настоящих, действительно выдающихся композиторов ее сущность была понятна с самого начала. Вот что, к примеру, писал С.В. Рахманинов:
«Я не испытываю симпатии к композиторам, которые пишут по заранее составленным формулам или теориям, или к композиторам, которые пишут в определенном стиле только потому, что этот стиль в моде. Истинная музыка никогда не создавалась таким образом и, я осмелюсь сказать, никогда и не будет так создаваться. В конечном счете, музыка – выражение индивидуальности композитора во всей ее полноте. Но эта цель не может быть достигнута рационалистично, по заранее разработанному плану, подобно тому, как портной кроит по мерке. А такая тенденция – я с сожалением это отмечаю – явно превалирует в течение последних двадцати лет.
…Слишком современная музыка – это сущее мошенничество, и вот почему: тот, кто сочиняет ее, производит коренную ломку законов музыки, не изучив их сам. Какую бы цель ни ставил перед собой композитор, он никогда не сможет пренебречь серьезнейшей технической подготовкой: полный курс этой школьной подготовки необходим даже если перед нами талант мирового масштаба. Знаменитый в России художник Врубель писал модернистские полотна. Но прежде, чем прийти к новому и современному письму, он овладел старыми правилами и приобрел феноменальную технику. Это поучительный пример для каждого молодого композитора, который хочет говорить другим языком. Нельзя идти на разведку нового мира, досконально не изучив старого».
Тем не менее очевидно, что у Рахманинова и других выдающихся композиторов не было ни времени, ни желания вести «партийную борьбу» за институции – их вполне устраивал тот успех, который они имели у публики. Сложилась парадоксальная ситуация – в то время как на концертной сцене и на рынке звукозаписи продолжали полностью доминировать композиторы, пишущие тональную музыку, ключевые музыкальные институции постепенно захватывались сторонниками «высшего стиля». Им доставались руководящие позиции в консерваториях по всему миру, они организовывали конкурсы, мастер-классы, читали лекции и формировали общественное мнение, особенно в среде интеллигенции. Тот радикализм и нетерпимость к чужому мнению, которую можно наблюдать у Веберна, стали типичным отношением к «неправильному» и «устаревшему» искусству на десятилетия вперед.
Одного лишь общественного активизма для полной победы им было бы недостаточно. И тогда на помощь авангардистам пришла сама история, но об этом мы поговорим в следующей главе.
Продолжение следует…
