Чернильная лужа

Это не значит, разумеется, что за последние десять лет все постановки «Дон Жуана» были вторичными или беззубыми. Беда скорее в том, что сказать что-то от себя режиссерам удается только на территории достаточно радикальной реинтерпретации, граничащей с явным соавторством. Попытки подобрать ключ к идеально сохранному ларчику Моцарта/Да Понте неизбежно заставляют сколько-нибудь искушенного зрителя составлять в уме каталог, где то или иное решение встречалось уже тысячу и три раза. Еще сложнее дирижерам: даже пышная запись Теодора Курентзиса как-то сама собою вызывает в памяти диск Рене Якобса.

Спектакль Каспера Хольтена, выпущенный в Королевском оперном театре Ковент-Гарден в 2014 году, на глубину и оригинальность не претендовал изначально – даже относительно фильма самого Хольтена «Хуан» (2010) с Кристофером Молтменом в заглавной роли. Для того чтобы обострить акценты и буквально выдержать жанровое определение dramma giocosо, Хольтен (и дирижер Ларс Ульрик Мортенсен) сделал в «Хуане» серьезные купюры, а либретто и вовсе переписал (вместе со вторым сценаристом Моунсом Руковым) под видом перевода на английский.

В фильме развратник Хуан, погубивший всерьез любившую его Эльвиру и походя разрушивший жизни Церлины и Мазетто, вместо командора встречал собственное «я» – и, метафорически и буквально, на полной скорости несся навстречу гибели.

Вложить ту же схему в спектакль по смешанной венско-пражской редакции оказалось сложнее, да Хольтен, утомленный борьбой с консервативной лондонской публикой (и критикой), кажется, не слишком и пытался. Под занавес своего директорства ковент-гарденской оперы – пост он покинул досрочно, формально объяснив уход желанием быть поближе к семье, – он поставил спектакль-пустышку с использованием дорогостоящих видеопроекций (видеодизайнер Люк Холлс), красивыми костюмами (художник Аня ван Крах) и сюжетными ходами, не оскорбляющими разум любителей брильянтов и шампанского.

Новый хольтеновский Дон Жуан по-прежнему находил ад в себе самом, но делал это мило и в меру трагически. Идеи спектакля не выходили за пределы приятных пустячков вроде «что написано пером, не вырубишь топором», «кровь и чернила одной природы» и «Дон Жуан – красивый и популярный баритон, которого мы все хотим пожалеть» (премьеру пел Мариуш Квечень). Спектакль ожидаемо прижился – и стал удобной площадкой для необременительных звездных вводов.

В первом восстановлении спектакля, тоже попавшем в трансляцию (2015), блистали Кристофер Молтмен (в меру роковой и в меру интеллектуальный Дон Жуан), Доротея Решман (хрупкая и страстная Донна Эльвира), Науэль ди Пьерро (не по статусу сложный Мазетто), Альбина Шагимуратова (несгибаемая Донна Анна) и Роландо Вильясон (Дон Оттавио с вокальными сложностями – зато без актерских); дебютировала в партии Церлины Юлия Лежнева. Такой состав превращал спектакль в актерский и певческий, так что и довольно нейтральное прочтение партитуры Аленом Альтиноглу, и невнятная режиссура были к месту.

В этот раз чуда не произошло. Едва ли не главным разочарованием трансляции стал дебют Джеральда Финли, великолепного и многоопытного Дон Жуана, в партии Лепорелло. Финли нельзя упрекнуть ни в том, что он плохо справился со сценической задачей, ни в том, что пел он скучно. Однако его комиковатый, простоватый персонаж никак не подходил к его же вокалу. Благородный темный тембр, выверенная фраза, изящные и не всегда ожиданные украшения полностью разрушали образ Лепорелло. Дебютируя в 2018 году в «Тоске» в том же Ковент-Гардене, Финли тоже сделал ставку на вокал: его барона Скарпиа можно было слушать с восторгом и наслаждением, но с ролью он откровенно не справлялся. Возможно, виной тому работа Джека Фернесса и Эндрю Синклера, режиссеров восстановления «Дон Жуана» и «Тоски» соответственно: оба они явно стремились предоставить звездам на сцене максимальную свободу или, проще говоря, следили только за соблюдением формального сходства перерождения постановки и оригинала.

Эрвин Шротт (Дон Жуан) известен тем, что в хорошем спектакле может даже создать иллюзию удачно спетой партии. Его актерское дарование несомненно, но проявляется, увы, не каждый раз; красиво страдать на протяжении двух часов ему откровенно скучно, кроме этого занять себя нечем. Возможно, очередное повторение роли (он уже был заглавным героем трансляции в 2019 году) окончательно лишило его интереса к ней.

Николь Шевалье – опытная, проверенная Донна Эльвира, но не более того.

Константин Тринкс впервые встал за пульт в Ковент-Гардене и был представлен публике как главный аттракцион. В самом деле, его опыт работы с романтическим репертуаром и признание от вагнеровского бога Кристиана Тилемана заставляли надеяться на запоминающуюся интерпретацию Моцарта. Но что-то ему помешало. Судя по трансляции, певцы: разваливающиеся ансамбли приходилось постоянно собирать, убегающих вперед солистов – догонять. Не помог Тринксу и звукооператор трансляции, направивший все слушательское внимание на оркестр. Голоса артистов на сцене звучали глухо, из-за сведения звука в вокальной интонации постоянно мерещилась (или не мерещилась) фальшь. В итоге Тринкс выглядел не искушенным оперным дирижером, а случайным гостем из симфонического оркестра, причем оркестра, видимо, средней руки.

Разумеется, все изъяны такого рода сегодня можно списать на репетиционные ограничения, вызванные пандемией; однако, только что Марк Вигглсворт без всяких сложностей вел моцартовский оркестр в «Милосердии Тита», а певцы, временами менее звездные, чем в «Дон Жуане», без затруднений следовали его палочке.

Можно выдвинуть и другую гипотезу: глухая двухэтажная коробка декораций могла мешать певцам видеть дирижера и слышать оркестр (вспомним аналогичную проблему в «Богеме» Большого театра в постановке Жан-Романа Весперини), а тут еще и специфический свет, необходимый для видеопроекций. Да – но ведь и это не новости.

В целом похоже, что «Дон Жуан» Хольтена осел в репертуаре Ковент-Гардена примерно как «Травиата» Ричарда Эйра. И без того некрепкий спектакль разрушается, его музыкальное качество зависит от удачи. Зато кассовые сборы неплохие – на те самые четыре звездочки.