Черный паяц События

Черный паяц

Новая постановка «Дон Жуана» на сцене Teatro Sociale в Тренто – копродукция театров Пизы, Ливорно и Лукки и Фонда имени Гайдна Тренто и Больцано. «Дон Жуан» – единственная опера в сезоне 2019/2020 из шести, входящая в традиционный театральный репертуар, остальные – работы современных композиторов разных поколений: Петера Этвёша, Сальваторе Шаррино, Маттео Франческини, Мануэлы Керер.

Вопреки некоторым заявлениям в прессе о «постфеминистском» прочтении, обошлось без лозунгов: спектакль получился интересным и вовсе не банальным. Кристина Пеццоли – режиссер драматического театра, портфолио которой насчитывает всего восемь оперных сочинений (против более шестидесяти драматических) – и в основном принадлежащих ее земляку Пуччини. Впрочем, в последнее время к музыкальному жанру она обращается все чаще, и к Пуччини и Масканьи добавились Доницетти и Моцарт.

Постановщики (сценография и костюмы – Джакомо Андрико, художник по свету – Валерио Альфьери, хореограф – Арианна Бенедетти) помещают действующих лиц в абстрактное пространство цирковой арены черного цвета, во втором акте приобретающее более конкретные черты. Смешение эпох, стилей и костюмов не противоречит трактовке времени и пространства у Моцарта и Да Понте: персонажи нередко встречаются в самых невероятных местах и в самые непредсказуемые, казалось бы, моменты. Пеццоли намеренно подчеркивает неожиданность, а иногда и комичность этих перемещений, по ее мнению, сцены должны восприниматься как отдельные зарисовки, номера (цирковые) или скетчи, а не как целостное повествование. Кстати, ­где-то последовательное изложение создано искусственно и вызывает комический эффект. Например, дуэт Донны Анны и Дона Оттавио, сменяющий сцену Дон Жуана и Лепорелло на кладбище, тоже разворачивается у статуи Командора, к которой безутешная дочь приносит букет роз, прямо посреди ночи, едва не застав там же своего обидчика.

Пространство «черного цирка» (определение режиссера) населено самым разнообразным цирковым народом: танцовщиками и танцовщицами, клоунами, разнорабочими. Они практически постоянно заполоняют сцену, выполняя разные функции: то наблюдателей, то живых декораций (на наших глазах балетные создают разнообразные надгробные композиции), то духов, то партнеров или собеседников оперных персонажей (как в арии Дона Оттавио Dalla sua pace). Перед нами театр в театре (или, точнее, цирк в театре). На эту же идею работает и исполнение некоторых речитативов в микрофоны, обращенные к публике. А для тех, кто сомневался или не понял, во втором акте над ареной появляется надпись «Don Giovanni» повернутыми к нам тыльной стороной буквами, а в самом конце рабочий сцены выкатывает ящик для реквизита с маркировкой «Teatro di Pisa». В речитативы же постановщица внедряет и несуществующие в партитуре звуки: шумы, треск, стрекотание сверчков, электронные эффекты и даже казу, на которых играют Дон Жуан и Лепорелло.

Иронические комментарии (чаще всего исходящие от Лепорелло), снижающие драматизм ситуации, предвосхищены сценическим решением. Такова сцена дуэли в первом акте. Дон Жуан одет в клоунский полосатый костюм, Командор – в пижаму, и сражаются они, раскачивая цирковую трапецию, на которой потом долго останется висеть тело поверженного Командора.

Заглавный герой – ­что-то среднее между рок-звездой минувших десятилетий и гангстером (вместо шпаги умело пользуется длинным ножом). В трактовке Пеццоли он – «вечный юноша» (puer aeternus), описанный Джеймсом Хиллманом, наделенный характеристиками юнговского архетипа – вечно молодого душой, не воспринимающего ничего всерьез и играющего не только своей, но и чужими жизнями. Его бесконечная погоня за женщинами – поиск недостижимого идеала, заключенного в фигуре Великой матери (последнее можно почерпнуть из заметок режиссера или ознакомившись непосредственно с первоисточником, в спектакле эта мысль никак не читается). Впрочем, интерес Дон Жуана распространяется и на мужчин (что демонстрирует «отснятый» на камеру материал в арии «со списком» Лепорелло). Не смущает его легкости и кладбищенская атмосфера: рассказывая Лепорелло о последних приключениях, он устраивается как раз на коленях статуи Командора, а потом отходит справить нужду к рядом стоящему кресту. Тот же крест в финале сначала заменит стол, а затем вспыхнет пламенем, которое поглотит и героя.

Met di voi qua vadano

Несмотря на обилие персонажей, режиссер очерчивает для каждого рисунок роли. Проще это сделать с Донной Эльвирой, она едва ли не единственная, кто на протяжении оперы, испытывая противоречивые чувства, не боится и не стыдится их декларировать и даже предвидит и пытается предотвратить опасность, грозящую ее неверному возлюбленному. На его поиски в первом акте она отправляется с пистолетом, арию Mi tradì quell’alma ingrata поет в боксерских перчатках, а в самом конце умоляет Дон Жуана изменить образ жизни, уже одетая в монашеское облачение. Дон Оттавио несколько раз предлагает Донне Анне руку и сердце, подкрепляя свои намерения шкатулочкой с кольцом, которую его возлюбленная то принимает, то возвращает назад.

Музыкальная сторона спектакля вышла менее интересной. Прежде всего, решение показать объединенную версию, включающую и номера из венской редакции (не только арии, но и дуэт Церлины и Лепорелло), заметно удлинило оперу. Замедления в речитативах, пусть и оправданные с точки зрения разработки характеров и создания нужной атмосферы, и выбор размеренных темпов в ариях и дуэтах тоже внесли свой вклад: спектакль длился четыре с половиной часа, а драматургическое развитие утратило динамизм. И если музыка Моцарта прекрасна в любом темпе, то ­все-таки кульминацию в опере никто не отменял. Франческо Паскуалетти не хватило мастерства, чтобы достичь драматизма даже в сцене гибели Дон Жуана. Финал полностью провис.

Не был выдающимся и каст исполнителей. Мужские голоса оказались более высокого уровня. Обаятелен в титульной роли Даниэле Антонанджели: крепкий вокал, органичное поведение на сцене. Хорош в образе Лепорелло Никола Дзиккарди, уверенно провел партию Диего Годой (Дон Оттавио), не поскупившись и на верхнее «до» в арии, убедительны Франческо Вультаджо (Мазетто) и Паоло Пеккьоли (Командор).

Менее удачным выглядел женский состав. В выборе солисток предпочтение было отдано небольшим голосам с барочным стилем пения без вибрато; это, конечно, дело вкуса. Но, к сожалению, дамы продемонстрировали и недостаток объема (дирижер ничем им не помог), и в целом невысокое качество исполнения. Чуть лучше показалась Раффаэлла Миланези (Донна Эльвира), скорее всего, в помощь ей были и актерские данные, которым нашлось применение. Соня Чани (Донна Анна) с трудом справилась со сложностями роли, допустив к тому же немало интонационных погрешностей. Федерика Ливи (Церлина) была убедительна сценически, но ее скромная вокальная природа не позволила ей выступить уверенно от начала до конца.

Сила эмоций и блеск интеллекта События

Сила эмоций и блеск интеллекта

В Екатеринбурге в шестой раз прошел Симфофорум

Барток заговорил на языке джаза События

Барток заговорил на языке джаза

14 октября в Петербургской капелле выступил венгерский биг-бэнд с аранжировкой музыки Белы Бартока

Опера, которой не было События

Опера, которой не было

На фестивале «DSCH. Шостакович. XX век» прошла самарская премьера оперы «Игроки»

Не волнуйтесь, все хорошо События

Не волнуйтесь, все хорошо

В лондонском Ковент-Гардене Клаус Гут поставил «Енуфу» Яначека. Но это не главное