События
Привлекать внимание репертуарными новинками – прирожденное свойство сацовцев. Чего только не придумывает эта дружная команда во главе со своим капитаном Георгием Исаакяном! Вот только можно ли назвать оперу Денисова «Четыре девушки», написанную на сюрреалистический французский текст Пабло Пикассо (существенно переработанный самим композитором), новинкой в репертуаре детского театра?
Два года назад, открывая второй сезон без главной сцены, придумщики уже обращались к этому произведению в рамках проекта «RE-Конструкция». С огромным резонансом опера была исполнена в полуконцертном варианте в фойе театра под управлением дирижера Валерия Платонова (сей счастливец получил клавир «Четырех девушек» в дар от композитора в 1989 году, после премьеры «Пены дней» в Перми). Постановка прогремела, публика постепенно стала о прекрасных девушках забывать, но не закрылся гештальт у творческой команды театра…
Георгию Исаакяну «не хотелось отпускать эту работу от себя». Поэтому было принято решение сделать «девичью» оперу репертуарным произведением, поставив полноценный театральный спектакль. Для его создания Исаакян созвал молодых постановщиков – свою ученицу, режиссера Марию Фомичёву, и ее напарницу, художницу Екатерину Куколь. Режиссер не прогадал. Кто, если не молодые женщины – амбициозные, стильные, энергичные, свободные, – может рассказать хрупкую историю о переменчивых ликах женственности, о безостановочном течении реки жизни?!
Мария и Екатерина представили свой взгляд на «Четырех девушек», столь непохожий на версии этого сюжета у Пикассо и Денисова. В литературной пьесе нет единого повествования – есть только отражение детского потока сознания: четыре фантазерки разыгрывают «взрослую» жизнь. Но в их детских шалостях просматриваются и жестокость, и заигрывания со смертью, и инфантильный эротизм. Девочки со всей своей ребяческой непосредственностью говорят взрослым языком, украшая свою речь причудливыми сравнениями и странными ассоциациями, на которые способно только детское сознание.
В камерной опере Денисова героини существенно повзрослели. В беседе с Дмитрием Шульгиным композитор рассказывал, что девушки находятся в том возрасте, «когда они еще не стали женщинами, но они уже и не дети, и их восприятие пока еще очень светлое, детское, хотя вместе с тем в нем много и чисто женского». Вся гамма чувств, сопровождавших любование четырьмя силуэтами, отразилась в сонорной партитуре, вновь материализованной Валерием Платоновым с оркестром Театра Сац: разноцветная мозаика из изящных фраз и блестящих звуков, хрупкость и легкость героинь оттеняются тембрами арфы, челесты, колокольчиков, бликами солнечных зайчиков, излучаемых серебряной флейтой.
Если у Денисова «Четыре девушки» – это «опера-игра», то Фомичёва создает «оперу-сон». К эстетике сна, как к далекой мечте, чему-то недосягаемому и неосязаемому, режиссер не раз обращается в своих постановках. Все пространство зала с самого начала окутано туманной дымкой, залито приглушенно голубым цветом – ощущается предрассветная прохлада. Туман немного рассеивается, и спектакль начинается с раскаленного полдня: подвешенный «огненный шар» буквально обжигает щеки зрителей.
Сон вроде бы исчез, но манящее французское пение четырех очаровательных солисток, двух сопрано – Альбины Файрузовой, Алины Виленкиной, и пары меццо-сопрано – Екатерины Ковалевой, Марии Чудовской, погружает в состояние транса, нега расползается по телу. Их актерская игра по-девчачьи естественна, кажется, что певицы просто-напросто изображают самих себя. Солистки прекрасно сочетались по тембру, их ансамбль воспринимался как высказывание единого персонажа.
Маленькое сценическое пространство обыгрывается изобретательно. В начале спектакля героини озорно выглядывают из-под перил лестницы. В одном углу сцены-сада – корабль, на котором девочки в своих мечтах отправляются в дальние плавания, на другой стороне – загон с козликом, другом детства (повзрослев, девушки отрывают ему голову – таков ритуал прощания с беззаботной юностью), оазис прохлады в центре сада. На таком небольшом пространстве пылким героиням разогнаться сложно, реквизит грозит въехать прямо в зрителей в первом ряду, – вот тебе и полное погружение в спектакль!
Отвлечемся, однако, от миловидных силуэтов. Не последняя роль в спектакле отведена артистам балета – мифическим животным и девушкам-танцовщицам. Своей разнообразной пластикой они сопровождали повествование – то рабочие сцены, таскающие тяжелый реквизит, то партнеры четырем певицам. Четыре балерины выступали пластическими двойниками героинь, четыре танцовщика зарекомендовали себя универсалами: любовники, мужья, дети… И все это не воспринимается взаправду, ведь костюмы Екатерины Куколь – синтез реального и фантастического: цвет одеяния танцовщиков напоминает анатомический костюм, вместо лиц – однотонные маски лесных зверей. Добавление танца украсило партитуру Денисова – мы увидели музыку!
«Анималистический контрапункт» неслучаен. Либретто оперы прослаивает греческая мифология. Сцены символически связаны с одним из античных персонажей: Актеон (первая влюбленность), Персефона (расцвет женственности), Сирены (зрелость и женское бремя), Мойры (воспитание детей и заплетание их судеб), Силен (пора увядания и смерть). Да и героини на протяжении всей оперы одеты стилизованно – в светлые шелковые платья. «Лесбия, Юлия, Цинтия, Ливия…».
Работа Марии Фомичёвой выходит за рамки оперного театра, она воспринимается почти как полнометражное кино. При всей своей легкости и прозрачности, с ненавязчивым привкусом горечи, постановка напоминает и о «Зеркале» Тарковского. Драматургическая арка – от юности к воспоминаниям о ней – закольцовывает спектакль, придает ему завершенность и потенциальную бесконечность. Уже седые, героини засыпают, укрывшись одеялом своих воспоминаний… И снится им вся жизнь: до влюбленности, до смерти, в одной лишь любви; любовь призрачна, а жизнь – прекрасный сон.
