События
Четыре молодых режиссера поставили оперу Пуччини «Богема», поровну разделив между собой ее четырехактную структуру – каждый по акту. Идея странная, поскольку такая практика не распространена в театрах и не является естественной для оперного жанра, хотя подобные эксперименты иногда случаются в учебном вузовском процессе, по итогу оказываясь ближе к капустникам.
Необычный опыт, недавно представленный в «Геликоне», мог бы встряхнуть острые дискуссии об оперном кризисе – как минимум есть повод лишний раз обсудить значение фигуры режиссера. Но ничего подобного не произошло, результат эксперимента громко не обсуждается. Возможно, время сейчас неподходящее? Или причины скорее в воплощении, в творческих методах?
Если придерживаться позиции, что мы ходим в театр с целью получить что-то нового в форме и содержании, фигура режиссера нам важна и интересна в самую первую очередь. В хороших театрах музыкальный уровень должен быть высоким по умолчанию. По законам классико-романтической оперной драматургии образы и характеры героев развиваются на протяжении всего произведения, поэтому «идеальный зритель» хочет считать концептуальный замысел единого целого, который удивит его и заставит рефлексировать более осознанно и широко, нежели элементарное наслаждение голосами и постановочными трюками.
Коллективный разум лауреатов «Нано-оперы» не слишком стремится к выполнению подобной сверхзадачи, однако каждый из режиссеров под руководством куратора Ростислава Протасова показал себя изобретательным «ваятелем» мизансцен – каждый из артистов всегда чем-то занят на сцене.
Действие спектакля, который от начала и до конца артисты играют в одних декорациях и костюмах, разворачивается в условном пространстве фабричного производства – так с позиции современности интерпретируется «бедная жизнь». Ирина Сид создала функциональную и продуманную, но визуально непримечательную сценографию, что лишает спектакль запоминающегося образа. Костюмы придумали Федор Архипов и Елизавета Холмушина: в полете фантазии они остроумно все взяли из жизни, но творчески преобразовали, усилив яркость цветовой гаммы. Свет выстраивал Максим Геллер: на его счету пусть по смыслу и тривиальный, но один из немногих запоминающийся моментов в спектакле, основанный на игре с тенью Мими в финале.
Режиссер Елизавета Корнеева в первом акте сочинила, на первый взгляд, интересный пролог «звучащей» сценографии: полифонически сочетаются звуки ложечки, размешивающей напиток в кружке у одной из героинь, шуршания упаковочных коробок, орудования молотком. Для чего это нужно было? Эффект ради эффекта – и дальше этот «клубок неоправданности» разматывается еще интенсивнее.
Сопутствующие роли, хаотично распределенные между главными героями, оказались также рассчитаны исключительно на первое впечатление и дальше в спектакле не реализуются: например, Мюзетта предстает в образе охранника, а Шонара сделали курьером. В этом контексте на своем месте, пожалуй, Бенуа – владелец фабрики. Главным убедительным и важным решением в спектакле стало противопоставление Мими всем остальным героям: она отличается от всех внешне, что абсолютно соответствует одной из композиторских идей, заложенных в партитуре, но вовсе не определяющей весь замысел.
Не повезло Дмитрию Отяковскому, которому достался второй акт. Во-первых, ему нужно было соответствовать импульсу первого действия, в котором, на самом деле, все уже заранее предопределяется. Во-вторых, «Латинский квартал» выполняет в «Богеме» эпизодическую функцию, подготавливая почву для кульминации истории в третьем действии. Акты в опере отнюдь неравноценны. Кроме того, задачу усложняло и то, что «эпизод» является массовой сценой: здесь постановщику мастерства вполне хватило, он расставил сценические акценты и разводки большого количества людей, укрупняя и зрительно выделяя образ Мюзетты (во втором действии звучит ее знаменитый вальс). Интересно, как бы Дмитрий Отяковский решил более заковыристые места в опере?
Ключевые события в «Богеме», когда открывается правда о неизлечимой болезни Мими, приходятся на третье действие: его ставил Михаил Сабелев. Кто центральный герой оперы? Пожалуй, Рудольф, а не Мими. Спектр именно его чувств и внутренних противоречий отражает музыкальный язык: и только сейчас режиссерская логика это не игнорирует, а удачно подчеркивает. Можно ли было на это намекнуть в первом и втором действиях? Задача трудная, но выполнимая. Благодаря точному попаданию в музыку Пуччини сценографическая машинерия с каруселью в парке, кишащем посетителями, сама собой уходит на второй малозначительный план, привлекая наше внимание к мельчайшим деталям реакций, мимики, движений героев: впервые в этом спектакле зритель получает почву для сопереживания.
Четвертый финальный акт – логическая развязка, драматургически призванная подытожить уже разработанные ранее идеи, то есть в случае последнего режиссера Ляйсан Сафаргуловой, чужие. На ее собственном счету осталось лишь любопытное решение последних минут оперы: после смерти Мими почти все герои убегают из комнаты, кроме одного. Совершенно неожиданно остается философ Коллен, а вовсе не Рудольф. Если бы эту концепцию в спектакле подготовили заранее и последовательно – мы бы, возможно, получили то самое «новое» в содержании.
Известно, что режиссеры работали в дружеской атмосфере, общались и советовались друг с другом – но каждый пытался проявить индивидуальность, невольно подрывая и без того заведомо сомнительный эксперимент. Что по итогу? «Молодая режиссерская кровь», с одной стороны, обнадеживает проблесками талантливых решений, с другой стороны, мы систематически видим штампы, увлечение сиюминутными эффектами и, самое печальное, осторожность в самовыражении, которое явно по всем законам жизни должно отличаться от стиля их педагогов-мастеров. Кажется, старшее поколение им даже искренне желает предоставить творческую свободу – нужно лишь эту свободу найти в самих себе, хотя это сложно.
Кипучая деятельность и необычность проекта, к счастью, благоприятно сказалась на музыкальном качестве спектакля. Молодой команде очень подошла «Богема» с точки зрения понимания и воплощения стиля. Ожидания превзошел дирижер Филипп Селиванов: ему удалось собрать несколько удачных составов, добиться от оркестра и певцов органичности, и ни разу не перейти за черту хорошего вкуса и музыкальности. Открытие спектакля – сопрано Елизавета Кулагина. Ее Мими естественна во всех нюансах актерского рисунка, буквально производимого из музыкальных интонаций: пуччиниевская выразительность не пострадала благодаря ровности голоса во всех регистрах, аккуратному обращению с переходными нотами, прекрасному интонированию, ритмической точности. Свежо и необычно звучала ария из первого действия, когда можно было при мелодических повторах поймать себя на мысли, что ты помнишь решение предыдущего варианта, что новая версия искусно отличается от предыдущей. Певице удалось сделать эту партию целиком и полностью своей. Судя по отзывам коллег, не меньше блистала и Лидия Светозарова в другом составе.
Силы Сергея Абабкина (Рудольф) к финальному показу видимо иссякли – голос звучал «бесплотно», с ощутимым напряжением в верхнем регистре. Такое же впечатление оставила Ирина Окнина в партии Мюзетты: проблем с вокалом у нее меньше, но слишком часто недостаток технической деликатности она старалась компенсировать актерскими приемами. Уровень вокала Дмитрия Яковского (Марсель), Николая Пацюка (Шонар), Михаила Гужова (Бенуа) достаточно охарактеризовать одним термином – например, «солидно».
Вокальные подробности стали редкими воспоминаниями этого спектакля не случайно – артисты больше заняты актерскими задачами, четыре режиссера постарались обеспечить им увлеченное существование на сцене. Жаль, что увлечение совершенно не передается в зрительный зал. Проблема в том, что все это не помогло достигнуть целостности спектакля: в нем нет объединяющей и убедительно воплощенной идеи, способной заинтересовать и захватить. Захочет ли зритель прийти на такую «Богему» вновь? Эксперименты часто оказываются «одноразовыми», правда, многие утверждают, что именно они – двигатель прогресса.
