Dance Open: путь открыт

Уже в восемнадцатый раз фестиваль, что с каждым годом расширяет свою программу, привозит в город самые яркие европейские спектакли, добавляет к ним тщательно отобранный спектакль российский – и зовет на берега Невы подростков, занимающихся классическим танцем. Собственно, с мастер-классов, которые дают петербургские звезды юнцам со всего мира, фестиваль и начинался – и сейчас учебная программа никуда не делась, просто заслонена от взгляда обычных зрителей программой театральной. Эта театральная программа в нынешнем году была особенно богата.

Открывался Dance Open гастролью Цюрихского балета. «Зимний путь», поставленный худруком компании Кристианом Шпуком на музыку Франца Шуберта (в варианте Ханса Цендера), сначала казался рискованным выбором именно для открытия. Начало феста, торжественная публика и городское начальство, все ждут обязательного праздника, а на сцене – холод, одиночество и путешествие к смерти. Но Кристиан Шпук, известный в Москве лишь не самой яркой «Анной Карениной», поставленной в Музыкальном театре имени К. С. Стани­славского и Вл. И. Немировича-Данченко, а в Петербурге – и вовсе лишь комическим па-де-де, в котором балерина танцует с дамской сумочкой в зубах (в свое время оно полюбилось Ульяне Лопаткиной), в этом апреле взял российскую публику штурмом. Захватил мгновенно, с открытия занавеса (хотя, казалось бы, – всего лишь серый павильон) и не отпускал до финала. Балетмейстер, работающий в традиционной неоклассической графике, не стал пересказывать сюжеты шубертовских песен (хотя над сценой были исправно пущены титры, и любой желающий мог понять, о чем в данный конкретный момент плачет в фонограмме тенор Кристоф Прегардьен) – он создал хореографические картины, перекликающиеся с настроением, но не с событиями песен.

Одиночество? – Большой ансамбль, вот только это не люди на сцене. Балетные артисты превращаются в деревья и ветра, в призраков, в тени, в выцветшие уже воспоминания. Главный цвет спектакля, в котором за декорации/костюмы/свет отвечали Руфус Дидвисцус, Эмма Райотт и Мартин Гэбхардт, – серый. Множество его оттенков – как будто разные фрагменты фотографии выцветали с разной скоростью. Вот люди еще видны – а пейзаж уже растворился в вечности. Или наоборот – какие-то ветви еще качаются, а люди уже пропали. На секунду вспыхивающая в музыке надежда заретуширована: нет-нет, надеяться не на что, но и рыдать не стоит. Это не-бытие так величественно и так красиво, что зачем вспоминать жизнь? Подчиненные сложной геометрии перестроения теней – прекрасны. Можно ли назвать этот «Зимний путь» декадентским сочинением? Пожалуй. Но в Петербурге, знавшем великих декадентов, он получил свою овацию – и она была совершенно заслуженной. Тем более что эти «песни смерти» исполняла одна из лучших трупп в мире: весьма обеспеченный Цюрихский балет имеет возможность приглашать к себе лучших артистов, и его труппа давно стала коллекцией практически безупречной. (Наши школы в ней представляют окончившая Академию русского балета Елена Востротина и бывшая пермская прима Инна Билаш.) Так «рискованное» открытие фестиваля стало его первым триумфом.

Еще одним триумфом стал «Щелкунчик», поставленный Алексеем Мирошниченко в Пермском балете (об этом спектакле, «реальная» часть событий которого перенесена в Санкт-Петербург, «Музыкальная жизнь» писала в прошлом году). Затем последовала гастроль Балета Дортмунда – эта труппа привезла «Алису» в постановке Мауро Бигонцетти, и она тоже была принята с восторгом.

«Алиса» – пример того, как балет решительно входит в XXI век, осваивая его технологии, но при этом не отказываясь от своей танцевальной сути. В этом спектакле – эффектные видеодекорации, сделанные с голливудским качеством (так, что, когда они меняются, кажется, что ты падаешь в этот волшебный мир – что очень к месту в спектакле, поставленном «по мотивам» «Алисы в Стране Чудес»). Мауро Бигонцетти, чья труппа Aterballetto не раз гастролировала в Москве, и чей спектакль «Cinque», сделанный в Большом театре, был удостоен «Золотой Маски» за лучшую работу хореографа, сотворил балет-фантазию, в котором исчезли многие герои Кэрролла, а некоторые некэрролловские персонажи появились. Не линейное путешествие, а прыжки с одного аттракциона на другой – таков весь балет. Бигонцетти не ограничивает себя балетной лексикой и не настаивает на строгой вертикали корпуса – тела артистов струятся и свиваются, но снова и снова возвращаются к почти что старинной манере «разговора». Так писал Кэрролл – добавляя собственные изобретения, но чрезвычайно почитая правила классического английского языка; так Бигонцетти шлет тайные приветы Кеннету Макмиллану и даже Фредерику Аштону. Особенным подарком спектакля стало участие в нем южноитальянской группы Assurd – ее участники сотворили музыку к балету и сами же ее «живьем» на сцене исполняют, что придает путешествию Алисы (вернее, двух Алис – у Бигонцетти на сцене взрослая и маленькая Алиса одновременно) отчетливую краску «здесь и сейчас», «все может измениться в следующую же секунду».

Венский государственный балет привез свеженькую премьеру – «Коппелия» в постановке Пьера Лакотта появилась в австрийской столице только в этом январе. Французский мэтр, которому сейчас 87, впервые сделал «Коппелию» почти полвека назад для Парижской оперы. Это был один из первых его «проектов из прошлого» – спектаклей-фантазий по мотивам утраченных легендарных балетов. Артур Сен-Леон поставил «Коппелию» в 1870 году в Париже – но спектакль пропал после восемнадцати представлений, поскольку случилась война, немцы осадили Париж, театр закрылся, и умерла юная исполнительница главной роли. Документально зафиксированного текста не осталось – хотя в следующее столетие многие хореографы выпускали спектакли «по Сен-Леону», за точность их ручаться не может никто. Ну вот Лакотт и сделал как бы сен-леоновский спектакль – «как бы», потому что невооруженным глазом видны элементы балетной техники, возникшие уже в ХХ веке. Но эти «исторические неточности» ничуть не ухудшают спектакль – он остается гимном классическому балету. Французскому балету, уточним – потому что эта «Коппелия» насыщена французской мелкой техникой. А венская труппа, ныне работающая под руководством легендарной звезды Парижской оперы Мануэля Легри, с удовольствием продемонстрировала в Петербурге, как легко она справляется с этими французскими штучками. (В роли Сванильды можно было увидеть вагановскую выпускницу Марию Яковлеву, через год после школы оставившую мариинский кордебалет ради балеринской участи в Вене, а в роли Франца – венца Якоба Фейферлика, лишь шесть лет назад окончившего школу в родном городе и только что возведенного в ранг первого солиста.)

Последними (last, but not least) гастролерами фестиваля стали голландцы – базирующаяся в Арнеме труппа Introdans с более чем полувековой историей, насыщенной поисками в неоклассике, привезла три одноактных балета разных авторов. Нильс Кристи представил «Cantus» на музыку Арво Пярта – строгий и впечатляющий реквием всем юным солдатам, погибающим в разных войнах на нашей планете (алый закат, девушки-ангелы на полчаса воскрешают парней, чтобы те успели в первый и последний раз обнять женщину, соединиться с ней в любви, успеть даже поссориться и расстаться, и снова встретиться – вся жизнь за полчаса, жизнь, которой не было; и никакой выспренности, ангелы вполне обходятся без видимых крыльев). Ханс ван Манен вручил петербургской публике «Польские пьесы» на музыку Хенрика Гурецкого – мгновенно узнаваемое сочетание голландского мэтра, где из очень сдержанного ансамблевого рисунка вдруг проявляется отчаянный конфликт мужчины и женщины, бескомпромиссная борьба за власть. А в финале вечера народ повеселил Каэтано Сото с его «Conrazoncorazon» («разумичувство», примерно так, в одно слово), где бодрый разнополый кордебалет стремился сохранять «покер фейс», танцуя под удалую музыку Шарля Трене в строгих рубашках, кокетливых шляпах и бескомпромиссно маленьких штанах.

«Хрустальные ноги» (приз Dance Open) в этом году не вручали: церемония происходит раз в два года. Но финальный гала (на котором обычно выступают кандидаты на приз) все равно поразил богатством имен и стилей – в течение трех часов на сцене Александринки можно было увидеть и фантастически виртуозного солиста American Ballet Theatre Даниила Симкина и фламенко-компанию Фернандо Ромеро, выдавшую такой драйв, что партер отчетливо захотел встать и присоединиться к танцам, и блистательную пятерку из Польского национального балета, безупречно станцевавшую отчетливо пост-форсайтовский опус Кшиштофа Пастора (хореограф поставил «Токкату» на музыку Войцеха Киляра специально для Dance Open и использовал пластические открытия Форсайта, но совершенно осознанно «гуманизировал» его – радикальные шпагаты перестали быть символом насилия над человеком и стали символом удовольствия, которое получают артисты, демонстрируя свои выдающиеся возможности). Танцовщик из Датского королевского балета Гильерме де Менезес (бразилей, учившийся в Лондоне) блистал в крохотном номере Себастьяна Клоборга «Flight mode», где под звучащие в фонограмме стандартные самолетные объявления (те, что зачитывают при подготовке к взлету) весело и быстро сходил с ума заполошный стюард, а мариинская солистка Елена Евсеева и солист Большого Игорь Цвирко объединились, чтобы стать решительными французскими революционерами в па-де-де из «Пламени Парижа». Так закончился восемнадцатый Dance Open – и немедленно началась подготовка к Dance Open будущего года. Хотелось бы, чтобы развивающийся фест подумал о привозе своих гастролеров и в Москву – в столице отчетливо не хватает именно балетного фестиваля. А потом можно подумать и о других российских городах.