Денис Писаревский:<br>У меня есть ключ, как взламывать привычную звуковую систему Персона

Денис Писаревский:
У меня есть ключ, как взламывать привычную звуковую систему

«Музыкальная жизнь» продолжает публикацию цикла интервью из книги Сергея Уварова «Голос миллениалов», готовящейся к изданию Союзом композиторов России

Герой новой беседы – Денис Писаревский (ДП), композитор и органист, живущий сейчас в Германии. Он рассказал Сергею Уварову (СУ) о будущем творческом повороте, перспективах акустического звука и новаторстве как идее фикс.

СУ Несмотря на то, что тебе еще нет тридцати, твой композиторский путь достаточно продолжительный. Симфонию для органа, одно из самых известных твоих произведений, ты написал в шестнадцать лет. Как ты сам определяешь свою творческую эволюцию? Как ты сам изменился за это время? Прогресс есть?

ДП Не могу сказать, что мои ранние вещи хуже новых. Другое дело, что стилистически они меньше попадают в актуальные тренды. Но не уверен, что в них попадают и нынешние сочинения. Не знаю, чтобы ­кто-то еще так писал, как я. Говорю это не в порядке саморекламы. Просто я преследую идеалы, которые среди других композиторов непопулярны. Моя музыка собирает достижения XX века, но воплощает их в несколько иной манере, с использованием более современных приемов. Может, она и не воспринимается как музыка XXI века. Мой главный вопрос сегодня – насколько можно писать «в тренде», при этом излагая ­что-то свое.

СУ А какая музыка сегодня в тренде?

ДП Смотря где. Говоря о своем творчестве, я имею в виду, что использую просто немного иные методы работы. Я ­все-таки не отвергаю традиционный нарратив, когда музыка о ­чем-то рассказывает. А сейчас композиторы куда чаще пишут произведения, представляющие собой одну ауру, звуковую «комнату», в которой слушатель пребывает. Иногда это может очень здорово резонировать с чувствами самого слушателя. Но тем не менее это ­все-таки нечто статичное. Я же хочу выстраивать музыкальный материал в повествование, «жизненную линию», которую он проживает очень интенсивно. Я не скуплюсь на материал, очень щедро пишу, не жалею средств. А такой подход в наши дни не принят.

СУ Раньше у тебя так тоже было?

ДП Да, всегда.

СУ Тебя смущает эта твоя «несовременность»?

ДП Сложно сказать. Может, всем так надоест то, что происходит в современной музыке, и произойдет некий поворот к романтизму.

СУ Но ведь твоя музыка совершенно далека от романтизма во внешне звуковом плане.

ДП Я имею в виду другое – что моя музыка вызывает у слушателя непосредственную реакцию, эмоцию. В ней много живой энергии. Параллель с романтизмом – в этом плане. Раньше хорошие композиторы писали именно так. Не хочу сказать, что сейчас композиторы плохие. Просто те авторы, музыка которых действительно свежо звучит, все реже используют те методы, они остались по большей части у самых академических, консервативных авторов, с которыми у меня нет совершенно ничего общего. В последних вещах я исследую, что еще нового можно извлечь, выжать из акустических инструментов и их сочетаний. Даже необязательно использовать ­какие-то суперсложные приемы, хотя это помогает, конечно. В целом для меня жизнь внутри музыкального материала важна не меньше концепции сочинения, и в основном я пишу как симфонический автор, даже если это пьеса для сольного инструмента, будь то фортепиано, валторна или маримба.

СУ Как то, что ты органист, сказывается на твоем композиторском творчестве, за исключением очевидного – что у тебя есть несколько органных произведений?

ДП Не думаю, что это ­как-то сказывается. Да я и слушаю совсем другое, не то, что играю на органе. Если человек, например, собирает марки и любит готовить, это же не значит, что он из марок будет выкладывать пиццу?

СУ Я обратил внимание, что у тебя представлены практически все существующие музыкальные жанры и составы.

ДП Балета нет. Хотя, в принципе, моя сюита «Зефир и Флора» создавалась с перспективой хореографического воплощения. Еще я не занимаюсь электроникой, но хотел бы ее освоить. Это могло бы вывести мою музыку на ­какой-то иной уровень. Примерно половина произведений, создаваемых сейчас в Европе, – с электроникой.

СУ Кстати, в России я не вижу этого тренда. У нас есть несколько очень талантливых композиторов, занимающихся электроникой, например, один из героев моей книги Николай Попов, но говорить о ­каком-то массовом явлении я бы не стал. Впрочем, дело даже не в этом. Тебя не смущает, что твой нынешний стиль все же очень далек от того авангарда, который связан с электроникой? Да, у тебя есть произведение Déjà vu для терменвокса с оркестром, но это ­все-таки не совсем электроника в современном понимании.

ДП Я считаю, что мой этап, который начинается от Симфонии для органа, сегодня практически завершен. Поэтому вполне может быть, что я поверну и в ­какую-то иную сторону. Я максимально развил свои творческие ресурсы, чтобы их двинуть в другое творческое русло, даже не знаю, какое именно.

СУ В твоем последнем произведении – Ab exterioribus ad interiora, которое ты создал для будущего фильма Московской консерватории «В поисках гармонии», – есть то, за что я очень ценю твою музыку: яркая тема. Имею в виду органный мотив, появляющийся во второй половине сочинения и звучащий будто с небес. Как бы ты ни экспериментировал, в какую бы сторону ни двинулся, эта мелодическая составляющая у тебя все равно присутствует.

ДП Да, наверное, я бы мог выделяться этим, если бы продолжил сочинять в том же ключе, как раньше. Но так больше писать невозможно. Теперь надо уже по-другому. Хотя, кстати, именно эта пьеса – в некотором смысле переходная. В ней есть то, что я собираюсь развивать в будущем.

СУ Из твоих слов о новом русле, повороте в другую сторону я делаю вывод, что ты переживаешь некий кризис.

ДП Вовсе нет! Кризис – это когда композитор писать не может или пишет все то же самое, что раньше, бесконечно тиражирует собственную музыку.

СУ Хорошо, назовем это переломным моментом.

ДП Если так, то да. Поворот к ­чему-то новому.

СУ Это для тебя в большей степени практическое решение, попытка попасть в ­какие-то тренды? Или внутренняя потребность?

ДП Потребность, конечно.

СУ Можно сказать, что через ­какое-то время мы увидим нового композитора Дениса Писаревского?

ДП Я же свой ход мышления не изменю. И свою любовь к акустически красивым и сложным гармониям – тоже. Поэтому меня все равно можно будет узнать. Это не то, как у Вареза, который в ­какой-то момент вообще стал писать другую музыку. Зачем мне отказываться от моих сильных сторон?

СУ Например, Стравинский писал сильную музыку во всех своих периодах, всегда сохранял любовь к ритму, духовым инструментам, четкой логической организации произведения. Но при этом водораздел между его русским этапом, неоклассицизмом и додекафонией 1950–1970-х очень ощутим.

ДП Да, наверное, в моем случае будет нечто подобное. Но не кажется ли тебе, что даже одновременно написанные мои произведения «У горизонта событий» и Déjà vu очень разные? Можно ли в них вообще узнать одного автора?

СУ Думаю, можно. В них есть несвой­ственный современной авангардной музыке масштаб – это отнюдь не миниатюры. Там чувствуется большое «симфоническое» развитие, внутренняя событийность.

ДП Да, точно!

СУ Ты ощущаешь себя продолжателем ­какой-то традиции?

ДП Ощущаю.

СУ Какой? Кто твои «музыкальные предки»?

ДП А тебе как кажется?

СУ Отчасти – Мессиан, отчасти – Булез: по отношению к гармоническому материалу, развитию, фактурной щедрости. В общем, это скорее французская ветвь.

ДП Пожалуй. Еще можно вспомнить спектралистов. Но все они, думаю, близки мне в большей степени в плане подхода к гармонии, а что касается формы и техник нарратива, о которых мы говорили ранее, то здесь я бы назвал других авторов XX века – Бартока, Стравинского, Шостаковича, Лигети, Лахенмана… Эпоха Ренессанса и раннего барокко также во всех смыслах оказала на меня огромное влияние, особенно музыка Жанекена, Лассо и Монтеверди. А среди авторов романтизма я до сих пор черпаю вдохновение из партитур Рихарда Штрауса, которого считаю богом оркестра. В общем, ­каким-то образом я впитал, наверное, ­что-то от всех перечисленных авторов и многих других, и в каждом моем новом сочинении пропорции впитанных познаний могут очень сильно меняться, но я подчеркну: это именно познания. И ­все-таки в сочинениях второй половины XIX – начала XX века французы в большей степени, чем немцы, уделяют внимание гармонии. А для меня она очень важна, важнее, чем ритм. Кстати, у меня в последнее время сильно изменился подход к ритму.

СУ Как именно?

ДП Я иногда могу обходиться даже одними триолями и дуолями, но они могут так сложно звучать! По сути, это просто навык – писать так, чтобы исполнителю было легко играть, а слушатель чувствовал совершенно иначе. Особенно это касается оркестровой музыки. Для ансамбля я еще могу ­какой-­нибудь такт в размере 7/32. Но что касается гармонии, в пьесе для фильма «В поисках гармонии» у меня получились такие аккорды, каких я сам никогда не слышал, даже не представлял себе, что такие могут быть. Иными словами, у меня есть ключ, как взламывать привычную звуковую систему и выходить ­куда-то дальше.

СУ Для тебя вообще идея новаторства важна?

ДП Крайне. Это для меня почти idée fix.

СУ Давай разберемся. Все понимают под новаторством разное.

ДП Я понимаю под ним в первую очередь поиск того, что еще можно выжать из акустического звука. Тогда как многие от этого отказались и используют такие простые звуковые сочетания, что просто неприлично, при этом создают новые концепции. А ­мне-то кажется, что, если более добросовестно относиться к звуковому материалу и уже из него «выращивать» концепцию, можно добиться иных результатов. Собственно, в этом направлении я и собираюсь сейчас двигаться. Музыку надо лишить повседневности. Слишком сильно слышна сейчас в музыке повседневность, усталость. К­акие-то диатонические последовательности, переходящие из одной композиции в другую… Они не интересны как музыкальный материал. Иногда с ним делают интересные вещи, но в целом этот постмодернистский подход мне немножко противен.

СУ Ты говоришь о постмодернизме…

ДП …но при этом я сам не модернист, верно? Признаю, парадоксально звучит.

СУ Я скорее о другом. Ведь у тебя самого есть во многих произведениях цитатность, которая считается одним из ключевых приемов постмодернизма. Пусть она у тебя и иная, чем, например, в «Симфонии» Берио.

ДП Ну, кстати, в «Контрабасе» сделано именно как у Берио.

СУ У Берио идея в максимальной коллажной пестроте. А у тебя, мне кажется, это не воспринимается как набор контрастных, разноплановых элементов. Напротив, когда возникает, скажем, цитата Вагнера, это естественно вписывается в общую канву, нет ощущения, что она взрывает материал.

ДП Согласен.

СУ И ­все-таки, откуда у тебя эта любовь к цитатности, если постмодернизм тебе не близок? Вспомним еще твою фортепианную «Музыку на замерзшей воде» по мотивам Генделя, органный оммаж Букстехуде Buxtiana, фортепианную же B-E-La с монограммой Бартока…

ДП В «B-E-La» ­все-таки иное: там Барток присутствует как символ. Я придумал монограмму Бартока – си бемоль – ми – ля. Причем эта интервалика очень характерна для его стиля. Посмотри, сколько у него аккордов с тритоном и квартой. Я изумился, когда увидел, насколько точно его «музыкальное» имя соответствует его стилю! Но при этом я написал пьесу, максимально непохожую на Бартока. Не думаю, что там вообще есть ­что-то близкое к нему. Но там использована цитата из «Музыки для струнных, ударных и челесты»: соло ксилофона из третьей части. Просто репетиция на одной ноте. Это символ, дань уважения Бартоку! Если же мы говорим про «Музыку на замерзшей воде» – там да, абсолютно постмодернистский подход, коллаж разных элементов и даже техник. В середине и вовсе звучание как у Штокхаузена 1950-х – такой рваный пуантилизм. А в начале – импрессионизм Равеля и Мессиана. Я люблю ювелирный подход к материалу, но в B-E-La все сделано еще лучше, потому что там нет никакой привязки к привычным стилям и материал более монолитен.

СУ Так все же, возвращаясь к твоему неприятию постмодернизма и при этом – использованию цитат…

ДП …Buxtiana, «Музыка на замерзшей воде» – это вещи восьми-­девятилетней давности. Сейчас я пишу уже по-другому. И в последних произведениях у меня нет никаких цитат. Начиная с «Горизонта событий» 2016 года материал везде исключительно оригинальный, кроме оперы «Контрабас», которую я писал с большими перерывами с 2014 по 2018 год.

СУ Когда ты видишь 20-летних композиторов, ты ощущаешь ­какую-то поколенческую разницу? Мы ведь до определенного момента воспринимали себя как самые молодые. И теперь оказывается, что после нас есть еще одно поколение.

ДП Может быть, сейчас это обидно прозвучит, но в Европе есть очень молодые профессиональные ребята, уровень которых куда выше, чем у их московских ровесников. Просто так не учат. Нет среды, чтобы они появились. У нас им почти неоткуда взяться. В Германии я слышал музыку авторов 20–22 лет, которые и с электроникой прекрасно работают, и с инструментальным материалом. Хотя в Москве преподают прекрасные педагоги. Но если в России в основном преподаватели старшего поколения, которым за шестьдесят, а то и за семьдесят лет, то в Европе – в среднем моложе. Возможно, это накладывает свой отпечаток. Думаю, в конце 1980-х – начале 1990-х разница между Россией и Европой почти отсутствовала: тогда прогрессивные юные композиторы писали примерно в одном русле. Но сейчас разрыв огромный. Получив в Московской консерватории важнейшие фундаментальные навыки, можно поехать учиться дальше в Европу или США, но не у всех ведь есть такая возможность. Я, допустим, учился потом в Штутгарте как органист и факультативно занимался композицией. Можно было бы сделать и наоборот, но на тот момент мне было важнее выйти на новый уровень игры на органе и начать выигрывать международные конкурсы. Сейчас, достигнув этой планки, вполне возможно сделать такой же рывок по композиции. Отвечая на вопрос про поколенческую разницу, я бы сказал, что в целом наблюдаю бóльшую техническую оснащенность у молодых авторов, но меньшую эрудированность. И все же разница ощущается не столько из-за поколений: среди молодых композиторов и сейчас встречаются очень консервативные, так что дело еще и в среде, в которой композитор взрослел, в том, на какую музыку он ориентировался и насколько интенсивно развивался.

СУ Ты не воспринимаешь как свое преимущество сам факт отличия от них? Ведь лучше отличаться, чем быть похожим.

ДП Я знаю свои личные преимущества. Но они не связаны с тем, где я учился, а с моим складом мышления. Речь о другом: как раз о том соответствии трендам, с которого мы начали разговор, о том, как идти в ногу со временем, а еще лучше – смотреть на несколько шагов вперед.

СУ Вот так у нас с тобой получилась тематическая арка в нашей беседе.

ДП Я мог бы еще добавить ложку дегтя и сказать: «Долой тренды – дорогу ярким индивидуальностям!» Впрочем, одно не противоречит другому.

Александр Колотурский: <br>Нужно создавать молодежные оркестры Персона

Александр Колотурский:
Нужно создавать молодежные оркестры

Кит Армстронг: <br>Музыка – это зеркало, отражающее взаимоотношения с людьми Персона

Кит Армстронг:
Музыка – это зеркало, отражающее взаимоотношения с людьми

Джованни Антонини: <br>Булеза мы не сыграем никогда Персона

Джованни Антонини:
Булеза мы не сыграем никогда

Среди наиболее долгожданных гостей Московской филармонии в нынешнем году – ансамбль Il Giardino Armonico (IGA) и его бессменный лидер, флейтист и дирижер Джованни Антонини.

Корнел Фекете-Ковач: <br>Творцам не нужно работать с оглядкой на жанровые рамки Персона

Корнел Фекете-Ковач:
Творцам не нужно работать с оглядкой на жанровые рамки

12 октября в Москве и 14 октября в Санкт-Петербурге пройдут концерты венгерского ансамбля Modern Art Orchestra