История
О композиторе-учителе писать труднее всего. Известно, как в разное время менялись оценки учеников: Стравинского – по отношению к Римскому-Корсакову, Кейджа – к Шёнбергу, Булеза и Штокхаузена – к Мессиану, Уствольской и Свиридова – к Шостаковичу. Отношение к Шостаковичу менялось и у Денисова – который хотя и не был его официальным учеником, но получил от него серьезную поддержку в начале своего творческого пути и, по собственному же признанию, многому у него научился. Впоследствии подобные «переоценки ценностей» происходили уже у учеников самого Денисова.
Прежде мне не раз доводилось публиковать свои мысли об учителе и его музыке; издавались дневники и письма Денисова – включая и те, что он написал мне[1]. За это время менялся я сам, мое восприятие, мое творчество и мои оценки. За последние годы появилось немало литературы о Денисове, написанной музыковедами, воспоминания его близких и учеников. Особенно важны для меня свидетельства людей, беседовавших с Денисовым в последние годы его жизни. Наиболее ценной мне представляется книга диалогов с ним Дмитрия Шульгина, вышедшая пятнадцать лет назад[2]. В этих беседах Денисов раскрывается с той степенью полноты и искренности, с которой редко кому доводилось с ним общаться. (Он вообще мало кого подпускал к себе близко.) Мне кажется, все, что вошло в эту книгу, – хорошее противоядие против однобоких и закостенелых взглядов на Денисова, которые сложились у людей, знавших его недостаточно хорошо. Конечно, сам Денисов тоже давал повод для подобных представлений своими резкими азартно-полемическими высказываниями – которые, как я теперь понимаю, были его реакцией самозащиты перед людьми, с которыми он не хотел спорить и перед которыми не хотел излишне раскрываться.
На проводившейся недавно юбилейной конференции «Эдисон Денисов: Россия и Франция», которую организовали Московская консерватория и Союз композиторов, особенно интересными стали для меня доклады, посвященные «дискуссионным» моментам творчества Денисова и его воззрений (доклад Левона Акопяна о проблемах чистоты стиля в его музыке; Светланы Савенко – о его вокальном письме и «новом бельканто» в его музыке; Татьяны Цареградской – о «французском следе» в его музыкально-аналитических поисках).
В этом году немало сочинений Денисова прозвучало на юбилейных концертах в Москве в исполнении Студии новой музыки, Московского ансамбля современной музыки и других известных музыкантов. Слушая музыку моего учителя, я особенно явственно ощутил, сколь значителен его вклад в русскую музыку ХХ века и сколь заметным разнообразием отличались его творческие решения в самые разные годы – даже если прежде мне доводилось критиковать не самые удачные его сочинения «периода самоповторов».
О характерных чертах поколения «шестидесятников», к которому объективно принадлежал Денисов (хотя сам он и не любил этого слова), говорилось и писалось много. Сейчас особенно интересно задуматься, в чем неповторимость личного вклада Денисова в русскую музыку ХХ века и в чем его наиболее очевидные отличия от других композиторов его поколения.
Самые старшие его ученики Дмитрий Смирнов и Елена Фирсова в своей книге «Фрагменты о Денисове» говорят: «Именно он открыл новую страницу русской музыки и вошел в такие заповедные области, в какие еще не ступала нога русского композитора». Продолжая эту мысль словами «он был первым и единственным, кто в полной мере преломил на русской почве творческие принципы Бартока и Дебюсси, Берга и Веберна, а также весь спектр западного авангарда вплоть до Ксенакиса, Лигети и Булеза», они добавляют самое, на мой взгляд, важное: «Денисов сумел впитать в себя эти лучшие достижения и сделать их своими, подлинно русскими»[3].
Думаю, этими «заповедными» для русской музыки областями стала в первую очередь основополагающая для Денисова эстетика красоты, приглушенно-сдержанных тонов. На смену композиторской технике «крупного помола», обязательному «симфонизму», драматической повествовательности и ораторской патетике пришла иная, камерная музыкальная эстетика. Лиризм и камерность Денисова проявляются в его оркестровых, хоровых и сценических произведениях. Если у Шостаковича почти любой струнный квартет – это симфония, спроецированная на камерный состав, то у Денисова все обстоит ровно наоборот: любое его сочинение с участием оркестра – перенесение камерного мышления на большую звуковую палитру. Такой подход к звучащей материи стал новым словом по отношению к привычной эстетике «большого стиля» русской и советской музыки. И у Денисова эти качества выражены гораздо отчетливее, чем у его современников, включая и «друзей-соперников» по «московской тройке» – Шнитке и Губайдулину, каждый из которых после некоторой эволюции собственного языка и стиля пришел в результате к новой форме композиторской патетики.
Самое существенное у Денисова – самоценность музыкального звука, неразрывное единство интонации и краски, отношение к звуку не просто как к тону, а как к созвучному тембровому комплексу. Корни такого «звукомышления» сам Денисов не раз указывал в творчестве Дебюсси. Прежде такое отношение к звучанию не было в достаточной мере усвоено русской музыкой, и Денисов стал первым, кто сделал его естественным и органичным. Из композиторов его поколения Денисова выделяла особая чуткость к тембру, к оркестровым краскам и их взаимодействиям. Выразительная сила лучших сочинений Денисова достигается обостренным звучанием «тембро-интонации», а также умением экономно обращаться со звуковым аппаратом, приберегая качественно новую «краску-выразительность» для самого нужного, драматургически выверенного места. Этому Денисов учил и своих учеников. Именно это достоинство его музыки так привлекло меня еще до нашего с ним личного знакомства – и это, пожалуй, самое главное, чему я всегда стремился у него научиться.
Тембр для Денисова – одно из важнейших средств формообразования. Среди целого поколения композиторов он стал не только «номером один» по мастерству владения оркестром, но также и самым выдающимся оркестровщиком своего времени – автором оркестровых версий сочинений (в том числе – неоконченных) Шуберта, Мусоргского, Дебюсси, Мосолова, которые считаются в наши дни уже классически-хрестоматийными. В консерватории Денисов стал одним из самых любимых и востребованных педагогов по инструментовке.
Смирнов и Фирсова описывают его музыкальный мир с невероятной поэтичностью: «В партитурах Денисова преобладают светлые тембры: это флейты и скрипки, высокие трубы и кларнеты, колокольчики, колокола, челеста, арфа и вездесущий вибрафон (…). Тембры эти смешиваются друг с другом (…), сливаясь как бы в один лучащийся тембр или рассыпаясь на отдельные искорки-осколки, образуя мерцающие звуковые созвездия волшебной красоты или объединяясь в мощные снопы света, прорезая звуковое пространство ослепительными вспышками или полыхая яростным огнем в оркестровых тутти»[4]. Это описание подходит к целому ряду симфонических сочинений Денисова: к его «большим» и камерным симфониям, к большинству его концертов для солистов с оркестром (которых у него общим числом более двадцати), но особенно – к произведениям, возникшим под влиянием изобразительного искусства, по признанию самого автора, самого важного для него источника вдохновения: «Живопись» (1970), «Акварель» (1975), «Колокола в тумане» (1988). К этому следует добавить, что изобретательная драматургия тембров у Денисова компенсирует и известную однотипность музыкальных жестов в его сочинениях.
При всех этих находках, новых для русской музыки, в ее традицию вполне вписываются столь характерные черты «зрелой» денисовской музыкальной поэтики, как элегичность, внимание к мелодии («горизонтали»), склонность к срастанию музыкального материала с общими формами движения. Из того, что Денисов привносил в эту традицию принципиально нового помимо «дебюссистской» идеи звуко-краски, следует назвать и другую, «веберновскую» линию: экономное отношение к звуковому событию и большое внимание к конструктивной взаимосвязи музыкальных элементов. (Любимым напутствием Денисова ученикам было «не увлекайтесь многонотием!» Лично для меня оно стало особенно ценным.) Из обоих этих начал сложилась композиторская школа Денисова.
В послевоенной отечественной музыке Денисову удалось создать полноценную школу. Она стала следующим крупным явлением такого рода после Шостаковича. Официально «профессором композиции» Денисов успел пробыть недолго, всего лишь последние пять лет своей жизни в 1990-е годы. Но его влияние на молодых композиторов началось намного раньше: благодаря ему на территории бывшего СССР сформировалось не менее трех поколений композиторов, которые учились у Денисова официально или неофициально.
Самые старшие родились в 1940–1950-е годы. Это так называемое «поколение АСМ» (Ассоциации современной музыки, созданной в 1990 году при активном участии Денисова по образцу одноименного творческого объединения 1920-х годов): Дмитрий Смирнов, Елена Фирсова, Александр Вустин, Фарадж Караев, Виктор Екимовский, Сергей Павленко, Александр Раскатов, Юрий Каспаров, Владимир Тарнопольский и другие композиторы. Наиболее известные в наши дни ученики Денисова следующего поколения, то есть 1960-х годов рождения, – Дмитрий Капырин, Дмитрий Янов-Яновский, Александр Щетинский. К самому младшему поколению, родившемуся в 1970-е годы, относятся его последние ученики, среди которых – Ольга Раева, Александра Филоненко и автор этих строк. Мы оказались практически первыми и единственными официальными студентами класса композиции Денисова – за исключением Юрия Каспарова, самого первого и самого старшего его официального ученика, который получил возможность заниматься у Денисова еще до того, как тот стал преподавать на кафедре сочинения вместо кафедры инструментовки.
В случае с Денисовым речь идет именно о композиторской школе, а не просто о стилистических последователях. Для того, чтобы называться школой, недостаточно одной лишь эстетической близости (или даже стилистической зависимости) –необходимо постоянное общение между учителем и учениками. Такие принципиальные анти-академисты, как Шнитке, Пярт или Сильвестров, не могли иметь собственной школы по самой природе своего творчества – хотя у них имеется немало подражателей и эпигонов.
При известной авторитарности Денисова как педагога все наиболее творчески мыслящие его ученики, тем не менее, нашли собственный путь. А наиболее очевидная эстетическая преемственность с Денисовым таких композиторов, как Смирнов, Фирсова, Каспаров или Капырин, не влияет на индивидуальные достоинства их музыки. (Так же, как, например, и близость к Римскому-Корсакову не умаляет собственного творческого лица таких замечательных композиторов, как Глазунов, Лядов, Черепнин или Стравинский периода «Жар-птицы».) Эти композиторы органично усвоили обостренно-нежную денисовскую интонацию, но при этом каждый из них нашел свой собственный интонационный почерк. Лично для меня эта «обостренная нежность» – самое ценное достоинство музыки моего учителя и самая главная причина, по которой я так стремился стать его учеником – как бы далеко я впоследствии ни отходил от его эстетических заветов. Кстати, Янов-Яновский – ученик Денисова «среднего» поколения, на сегодняшний день, пожалуй, дальше всех ушедший в сторону «новой консонантности», – сохраняет, тем не менее, важную связующую нить с «миром Денисова»: пресловутую обостренность и выверенность интонации.
Другое дело – сам Денисов всегда радовался, когда ученики обращались в его веру, и весьма поощрял такие стремления. Вообще в отношении к ученикам у него было очень много «отеческого» в самых разных смыслах этого слова: забота о своих «детях», готовность сражаться за нас до последнего (особенно – с консерваторским начальством), но при этом – упорство и настойчивость в своих представлениях о том, «как надо» и «как не надо». Он вполне убежденно воспринимал свою эстетическую гиперопеку над учениками как сопротивление советскому консерватизму, который действительно весьма неохотно сдавал свои позиции на кафедре сочинения Московской консерватории в течение еще долгого времени после того, как прекратился контроль государства над искусством.
Возникнув в свое время как противовес академизму «большого стиля», в глазах сегодняшних молодых (и уже не очень молодых!) композиторов, ориентированных на новейшие музыкальные течения, школа Денисова сама уже кажется явлением академизма. И потому ее стало модно «сбрасывать с парохода современности» уже вскоре после смерти ее основателя.
В том, как Денисов соединял достижения русской и современной ему западноевропейской музыки, его нередко сравнивают с любимым им Глинкой. Но не менее справедливым я считаю сопоставление Денисова и с Римским-Корсаковым. Помимо присущего обоим этим композиторам перфекционизма и педантизма, особой чуткости к возможностям оркестра и его красок, их объединяет и то, что их новаторские открытия в русской музыке достаточно быстро превратились в канон для последующих поколений композиторов. Оба, начинавшие в молодости как новаторы, сделались в конце жизни консерваторами, относившимися с большим недоверием к тем явлениям современной им музыки, которые они так и не смогли для себя принять. Оба испытывали в своей жизни периоды серьезного кризиса, пересмотра прежних идеалов, в том числе – своего раннего творчества.
Музыкальные симпатии и антипатии Денисова известны настолько хорошо, что, при склонности Денисова высказывать их прямо «в лоб», становились притчей во языцех. Как известно, из композиторов-классиков он испытывал особенную любовь к Моцарту, Шуберту и Глинке. (В настойчивом упоминании именно этих имен сказывался и его протест против излишней «бетховено- и чайковско-центричности» тогдашнего отечественного музыкального дискурса. А меня всегда особенно радовала наша общая с учителем любовь к Шуберту.) Композиторов, которых он критиковал (пускай лишь за определенные сочинения или отдельные периоды их творчества), было, пожалуй, больше, чем тех, которых он однозначно хвалил. Из классиков ХХ века от него особенно доставалось Рахманинову, Прокофьеву и Хиндемиту. Своеобразными зигзагами развивалось и его отношение к Шостаковичу. (Впрочем, среди учеников и младших современников этого композитора далеко не один Денисов испытывал к нему нечто вроде эдипова комплекса.) Непростым было и его отношение к современникам, особенно к тем явлениям в их творчестве, которые я условно называю «контрреформацией» музыкального модернизма – прежде всего к неотональной, полистилистической или репетитивно-остинатной музыке. А также – к радикальным выходам за пределы традиционных форм музыки, подобно инструментальному театру или хэппенингу. Все эти входившие в моду поветрия Денисов однозначно воспринимал как «пораженчество» и «плохой вкус». Более того – не раз говорил своим ученикам, что есть музыкальные идеи, которые «хорошему композитору вообще не стоит развивать». (Позиция, в корне противоречащая моей теперешней.) А спорить с Денисовым было трудно.
Его то и дело называли «авангардистом», но влияние послевоенного западного авангарда на его творчество было очень и очень поверхностным, и то – преимущественно в сочинениях 1960-х годов («Солнце инков», «Итальянские песни», «Ода», «Плачи», Три пьесы для фортепиано в 4 руки, «Точки и линии»), когда через это влияние проходили практически все известные композиторы его поколения. Позднее у каждого из них, включая Денисова, начался свой собственный путь «отхода от авангарда» – как, кстати, и у многих композиторов Восточной Европы. Полагаю, самой главной причиной разочарования «восточных» композиторов в «западном» авангарде стало их неприятие технократизма, распространившегося под влиянием «новой музыки» и лишенного того духовного начала, которое неизменно присутствует в музыке Шёнберга, Веберна, Берга или Мессиана – тех, кого идеологи «новой музыки» поспешили объявить своими предшественниками. Сам Денисов писал об этом: «При сравнении творческой продукции А.Веберна с музыкой так называемого “авангарда”, обнаруживается качественная разница: если А.Веберн стремился к совершенству, чистот
