Дети кукурузы

В пространном видеоинтервью, которое директор театра записал с постановщиками и главными солистами спектакля накануне премьеры, Богдан Рошчич рассказал зрителям, что идея венской постановки пришла ему в 2017 году, когда вместе с режиссером Саймоном Стоуном они посетили одну из европейских премьер «Воццека» (очевидно, имеется в виду постановка Уильяма Кентриджа в Зальцбурге). Этот спектакль имел ярко выраженный милитаристский контекст, окрашенный эпохой Первой мировой вой­ны, страшным травмирующим опытом фронтовых ужасов. Директор и режиссер согласились тогда, что в новой постановке им интереснее было бы подчеркнуть повседневный, будничный характер этой трагедии. И вот, подойдя к премьере именно в марте этого года, они задумались, так ли верен был их расчет.

Австралийский режиссер Саймон Стоун, как никто другой, умеет фиксировать сегодняшнюю реальность, органично перенося классические сюжеты в ситуацию нового, знакомого нам мира. В прошлом году на сцене Венской оперы с большим успехом шла нашумевшая парижская постановка «Травиаты» Стоуна — гламурная история инфлюенсершы Виолетты в модных декорациях ночного клуба. Историю Воццека Стоун переносит в современную Вену, в один из традиционно рабочих районов города: тут тебе и узнаваемая станция метро Simmering и обязательный Würstelstand (уличный киоск с сосисками), и очередь на рынок труда, и клубная вечеринка в ежегодную карнавальную неделю (Фашинг). «Мы бедный люд», — поет Воццек (Кристиан Герхаер), обращаясь сначала к своему начальнику, а затем к своей сожительнице Марии (Аня Кампе), хотя на первый взгляд так и не скажешь — в их квартирке вполне устроенный быт: несколько комнат, кухня, ванная, стиральная машина, двухъярусная детская кровать. Все эти подробности мы видим вместе с главным героем, поскольку все составные части его мира (дом, кабинет Доктора, очередь на биржу труда, станция метро, заброшенный городской пустырь) крутятся перед нами бесконечной каруселью, в которой Воццек наворачивает круги, как белка в колесе. Объединяет все эти части вращающихся декораций пугающая стерильная белизна — обилие белой плитки вызывает ассоциации с больничной палатой, и этот одномерный закольцованный мир Воццека, из которого самому ему уже не выбраться, предстает проекцией его больного сознания. Подобной режущей глаз белизной Стоун играл и в «Травиате», но теперь глянцевая пустота современного мира в связке с насилием предстает еще и в самом бедном и скудном своем выражении — этакий оперный «Джокер» наших дней.

Уже в самой первой сцене оперы, когда Воццек бреет Капитана в парикмахерской, ему мерещится ужасное: он перерезает горло и Капитану, и всем другим клиентам салона. И яркие брызги крови на блестящей белой стене не оставляют сомнений в страшном финале, к которому придет главный герой. Режиссер с самого начала задает это мерцающее соединение реального и сюрреального: получив очередную порцию унижений от Капитана (австрийский тенор Йорг Шнайдер — мастер комического эпизода) и Доктора (устрашающе-­педантичный русский бас Дмитрий Белосельский), Воццек продолжает свой жалкий марафон по жизни, мучимый видениями и галлюцинациями.

И если сценически линия главного персонажа задана уже в первой сцене и мало чем удивляет к финалу, то весь основной спектр изменений психологического состояния Воццека, страшных и прекрасных его порывов, происходит в музыке и с абсолютной точностью передается «говорящим» со зрителем гигантским оркестром, который, по сути, играет в этой постановке одну из главных ролей. Венский филармонический оркестр под руководством главного дирижера театра Филиппа Жордана с бережной точностью передает и фрагменты чувственной красоты партитуры Берга, и вкрапление жанровых элементов, и язвительно-­комические реплики солирующих инструментов, и обнаженную остроту страшных драматических контрастов. Этой удивительной градацией от импрессионистской прозрачности до выколачивающего ужаса оркестровых тутти оркестр насыщает и раскрашивает стерильную сценическую белизну.

Одной из главных тем, которые интересовали режиссера в этой постановке, была также тема фемицида — во время пандемии, когда все общество одномоментно оказалось в пограничных условиях, европейская статистика показала стремительный рост случаев домашнего насилия. Что это значит — быть мужчиной, как справляться с публичной потерей «чести», если тебе изменила жена (вместо Тамбурмажора в роли соблазнителя Мари в этой постановке выступает красавец-­полицейский в исполнении статного американского тенора Шона Паниккара), с унижением, безысходностью, гневом? Роли главных героев на сцене Венской оперы исполнила блестящая пара солистов — немецкий баритон Кристиан Герхаер, который несколько лет назад выступал в роли Воццека в Цюрихе, и прославленная сопрано Аня Кампе в роли Мари, которая в этой партии в очередной раз продемонстрировала идеальное сочетание двух своих вокальных школ — итальянской и немецкой, — живую теплоту тембра и драматический масштаб. Если в цюрихской постановке, выдержанной в стилистике комедии дель арте, герой Кристиана Герхаера прорывает кукольный мир своими живыми эмоциями, то в венском спектакле он как раз не справляется с миром «нормальных» людей, не способный ни к противостоянию «нормальным» садистам, ни к ­каким-либо отношениям с любимой женщиной. Он мечется в белом коридоре своей унылой жизни и обретает успокоение лишь на зеленом пустыре, на котором сначала убьет неверную Мари, а затем погибнет сам. Кристиан Герхаер, который прежде всего известен как камерный певец, большую часть времени выступающий с концертными программами, переносит и в эту постановку свою утонченную, интимно-­камерную манеру пения и филигранную окрашенность тембра. Сам его облик — взлохмаченные рыжие волосы, потерянный, скользящий мимо реальности взгляд в соединении с экспрессивным вокалом — создает трагический портрет того самого лишнего человека, на котором тем не менее держится пирамида сегодняшнего мира.

Важнейший акцент авторы постановки делают на финальной сцене оперы. После того, как Доктор и Капитан, равнодушно обсудив отдаленные звуки несчастного случая в пруду, решают ­все-таки убраться от греха подальше, на сцене появляется маленький сын Воццека и Мари, а из высокой пожухшей травы пустыря медленно поднимается группа детей, весело и громко обсуждающих найденный труп матери мальчика. Последний луч света фокусируется на малыше — возможно, будущей жертве будущих докторов и капитанов, взрослеющих «детей кукурузы».