События
В Байройте нынче юбилей: ровно полтора века назад, в 1876 году, при стечении европейского культурного бомонда (среди гостей – Григ, Сен-Санс, тесть Вагнера Ференц Лист, а также российские знаменитости Цезарь Кюи, Николай Рубинштейн и юный Петр Чайковский, корреспондент «Русских ведомостей») открылся «Дом торжественных представлений». Это событие потрясло не только музыкальный мир; предложенный Чайковским перевод слова Festspielhaus до сих пор кажется лучшим.
«Давали» сто пятьдесят лет назад (в течение всего пяти дней – c 13 по 17 августа) тетралогию «Кольцо нибелунга». Впервые полностью и в сценической версии, причем с массой технических новшеств, включая самодвижущегося дракона. Дирижировал Ханс Рихтер. Gesamtkunstwerk состоялся, гость фестиваля Ницше сравнивал событие с открытием Америки. Сам Рихард Вагнер был недоволен результатом («я придумал невидимый оркестр, теперь бы еще придумать невидимый театр») и совершенно разорен, несмотря на успешную работу с генеральным спонсором (Людвигом II, тогда еще королем Баварии). Второй Байройтский фестиваль состоялся лишь шесть лет спустя и стал последним для самого Вагнера.
Словом, 150-летие Байройта – юбилей со многими «но». И все же в 2026-м есть что праздновать: полтора века грандиозного проекта, который и по сей день остается эпицентром немецкой и европейской культуры, не шутка. Готовиться к торжествам начали загодя, сразу после пандемии. Оригинальных идей было множество. Однако довольно скоро выяснилось, что полет фантазии возможен лишь в рамках регулярного фестивального бюджета.
А на него и в мирные годы не очень-то разгуляешься. Поэтому, памятуя вагнеровский призыв «Дети, творите новое!», решили сконцентрироваться на двух идеях: первом в истории фестиваля исполнении оперы «Риенци» и дебюте искусственного интеллекта в амплуа режиссера. Примечательно, что оба проекта – как «Риенци», так и полуконцертное исполнение «Кольца» с визуальным аккомпанементом ИИ, – носили единоразовый характер и повторяться не будут, что для Байройта отнюдь не типично – спектакли здесь многократно возобновляются и дорабатываются.
Сенсационность самого факта постановки «Риенци» на фестивале, где исполняются исключительно оперы Вагнера, нуждается в пояснении: дело в том, что в Байройте традиционно ставится так называемый «канон» из десяти культовых сочинений композитора. Это тетралогия «Кольцо нибелунга», «рыцарская трилогия» («Тангейзер», «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда»), «Нюрнбергские мейстерзингеры» и, конечно, написанный специально для Байройта «Парсифаль». В 1901 году к этой компании по воле вдовы Вагнера Козимы, дочери Листа, присоединился «Летучий голландец», что уже было воспринято вагнерианцами как известное святотатство и нарушение традиции. «Байройту байройтово». Юношеским опусам композитора («Феи», «Запрет любви», «Риенци») путь в легендарный Фестшпильхаус был на полтора века заказан.
Впрочем, историческая обоснованность «канона» – вещь зыбкая: никакого завещания на эту тему композитор не оставил, существует лишь одно его письмо к уже упомянутому меценату, Людвигу Баварскому. Вагнер доверительно признавался, что хотел бы слышать в построенном на деньги баварской казны театре наиболее достойные из собственных сочинений. Список оных не прилагался. Опера «Риенци, последний из трибунов» писалась в основном в Риге, на момент премьеры в Дрездене (1842) Вагнеру было 29 лет. Либретто создано самим автором по мотивам бестселлера 1830-х годов – по роману английского писателя Эдварда Бульвера-Литтона. В центре сюжета – взлет и падение последнего римского трибуна Николы («Колы») ди Риенци.
Безусловно, «Риенци» – это еще не зрелый Вагнер. Музыка очень яркая, но во многом осознанно подражательная. Молодой и пока безвестный композитор рвется на мировую (то есть на тот момент конкретно парижскую) сцену, буквально скандируя в каждой ноте в адрес публики и более успешных коллег: «Посмотрите, я могу, могу, как вы, могу, как вам нравится!»
Язвительный Ханс фон Бюлов (Козима, как известно, ушла от него к Вагнеру) называл «Риенци» «лучшей оперой Мейербера». Будь Бюлов подобрее, он мог бы упомянуть и огромное влияние нежнейшего Карла Марии фон Вебера, на коленях которого Вагнер сидел ребенком, а также обожаемого Вагнером Бетховена. Напрашивается и сравнение с молодым ровесником Верди – такого Вагнера-мелодиста мы больше не услышим, после «Летучего голландца» он отринет этот грех юности и пойдет совсем другим путем. Изредка показывает композитор и свои уже режущиеся «вагнеровские зубки» (правда, чтобы распознать это, требуется высокая степень наслышанности – примерно как у байройтской публики).
«Риенци, безусловно, первое из сочинений Рихарда Вагнера, которое можно считать значительным и центральным для его творчества, – убежден один из инициаторов и художественный руководитель (как принято говорить в Германии, «драматург») постановки Маркус Кизель. – Вагнер уже все умеет: хор, оркестр, размах, драматические кульминации. Единственное, чему он пока не научился, – это сокращать, концентрировать музыкальный материал».
В результате мы имеем пять с лишним часов разнокачественной музыки на крайне запутанный сюжет. И если дирижер Натали Штуцман достаточно элегантно проводит музыкальный корабль через мелководье длиннот, то венгерскому режиссерскому дуэту Александре Семереди и Магдольне Пардитке (тем самым, что многих давеча удивили прочтением «Руслана и Людмилы» в Гамбурге) запаса смыслов на пять актов явно не хватает.
Кола Риенци (заслуженный артист Байройта и герой вагнеровского труда Андреас Шагер) в постановке – политик муниципального уровня, перерождающийся из символа демократических чаяний граждан в поместного диктатора. Ирена (Габриэла Шерер, выше всяких похвал) приходится ему женой (не сестрой, как в оригинальном либретто), а трагически гибнущий Адриано (Дженнифер Холоуэй, блестящий дебют на «холме») – сыном (не младшим братом). Все это звучит даже занятно, но музыка Вагнера не телесериал, она рассказывает о страстях несколько иного уровня. Кроме того, задействованные в постановке прекрасные вагнеровские певцы не белькантисты, им сложно дается подобная вокальная фактура.
Но главная опасность таилась не в этих недочетах материала и прочтения, а, как водится в Германии, в национальной истории: с (не)легкой руки кого-то из коллег-журналистов «Риенци» окрестили «любимой оперой Гитлера». Утверждение основывается на книжке Августа Кубицека «Юность Гитлера: фантазии, ложь и правда». «Густль» Кубицек, ровесник и закадычный приятель Гитлера в возрасте с шестнадцати до примерно двадцати лет, опубликовал свои мемуары аж в 1953 году. Согласно Кубицеку, Гитлер рассказывал ему о своем впечатлении от прослушивания оперы «Риенци» в Линце. Предположительно, дело было в 1905 году. Музыка Вагнера привела впечатлительного юношу Адольфа в экстатическое состояние, а фигура народного трибуна Риенци вроде как даже указала на опции выбора жизненного пути.
Справедливости ради следует сказать, что верить Кубицеку можно не во всем (его книжка содержит массу опровергнутых историками утверждений). А даже если и да: следуя логике изгнания из репертуара любимых сочинений диктаторов и других отвратительных личностей, пришлось бы запретить не только практически все оперы Вагнера, но и, к примеру, «Кавалера розы» Рихарда Штрауса, «Аппассионату», «Фиделио» со всеми увертюрами и почти все симфонии (в особенности Девятую) Бетховена, множество сочинений Верди, Шостаковича и даже Моцарта («Реквием» и «Юпитер» прежде всего). Но ярлык был уже приклеен, и буквально каждый материал о премьере «Риенци» в немецкой прессе содержал отсыл к музыкальным пристрастиям фюрера. Словом, медведь снова оказался на воеводстве и съел любимого чижика.
Сразу после «Риенци», ставшего скорее экзотической увертюрой к основному блюду, придирчивую байройтскую публику ожидала встреча с экспериментом иного рода – инсценировкой «Кольца нибелунга» (Чайковский, кстати, использует куда более удачное название «Нибелунгов перстень»), которую на сей раз поручили не одному из именитых режиссеров, а его величеству искусственному интеллекту. Проект получил название «Кольцо 10010110: от мифа к коду». Его куратором, отказавшимся принять титул режиссера, стал руководитель Академии театра и цифровых технологий в Дортмунде профессор Маркус Лоббес.
Лоббес и его команда в течение нескольких месяцев кормили своего ИИ-питомца разнообразными промптами. Через нейросеть, в частности, прогнали все постановки «Кольца» за полтора века фестиваля. «Коллеге ИИ» рассказали в доступной форме о германской мифологии, а также о специфике байройтской акустики и системе лейтмотивов. Разучили с ним либретто и научили читать партитуру. Провели пару лекций о том, что происходило в мире за последние полтора века, пока на холме все ставили и ставили Вагнера. И выпустили на сцену.
Далее это выглядело так: сцену по центру разделили полупрозрачным занавесом, на который в режиме реального времени проецировались изображения, сгенерированные нейросетью. Согласно техзаданию, ИИ пытался явить зрителю ретроспективу байройтских постановок «Кольца» за прошедшие полтора века (а таковых было аж двадцать пять, включая эпохальные прочтения Виланда Вагнера, Патриса Шеро или Гарри Купфера). В пестром потоке мелькали самые разные образы и мотивы – цветы и рушащиеся здания, герои и люди в латах и без, опознаваемые мотивы из постановок прошлого (в частности, головы отцов коммунизма из некогда освистанного «Кольца» Франка Касторфа) и анонимные «собирательные образы» отдельных сцен. Промелькнули Гельмут Коль, Михаил Горбачев, Елизавета II, Стив Джобс. Логику и связь между музыкой и ИИ-аллюзиями на нее можно было усмотреть лишь при большом желании. Все вместе немного напоминало рисование на песке под музыку.
Байройтская публика ставит во главу угла музыкальное воплощение, а не режиссерскую трактовку, так что на этот раз в зале никто особенно не пострадал. Пострадали сами певцы: их бросили на произвол судьбы. Кристиан Тилеман, рутинно-блестящий дирижер этого юбилейного «Кольца», стал их единственным ориентиром в спектакле. Тилеман, кстати, отметил личный праздник – двухсотый спектакль в Байройте. До подобного рекорда не дотягивался до сих пор никто из маэстро – ни Караян, ни Фуртвенглер, не говоря уже о прочих. Клаус Флориан Фогт, любимец публики и один из столпов постановки (Логе/Зигмунд/Зигфрид), признался в интервью, что ему было крайне сложно проживать свои роли без связной режиссуры: «Чисто концертная постановка – другое дело, там и у публики, и у исполнителей, другие ожидания и другой эмоциональный фон».
В общем, искусственный интеллект пока годится только в помрежи. Интересно, как его собирается использовать Василий Бархатов? Ждем супруга Асмик Григорян в Байройте с новым «Кольцом» в 2028 году. Дирижировать будет испанец Пабло Эрас-Касадо.
