События
Вспомнить редко исполняемую музыку и дать новую жизнь известным сюжетам – руководство Нижегородского театра оперы и балета взяло курс на ренессанс Мечислава Вайнберга и хореографические опыты с произведениями Максима Горького.
С любовью, Д’Артаньян
Постановка «Любви Д’Артаньяна» стала вторым обращением театра к наследию Вайнберга – в прошлом году здесь ставили балет «Золотой ключик» по сказке А. Н. Толстого. Эксперимент оказался непростым: созданная в 1971 году, опера не имеет редакций – скорее версии для немногочисленных постановок. Художественный руководитель театра Алексей Трифонов рассказал, что трудности начались уже с поиска нот, но и найденного явно не хватало. Решено было включить в партитуру сюиту из шести балетных сцен – их Вайнберг писал в то же время, но стать полноценным балетом им было не суждено. Камнем преткновения стал и сюжет. Либретто создавалось совместно с Еленой Гальпериной: за основу была взята ее пьеса по мотивам романа Дюма. И хоть в знаменитой истории и произошли значительные изменения, в лоб комедию плаща и шпаги сегодня уже не поставить. Что делать?
Режиссер Игорь Ушаков не пытается заново рассказать известную историю не самой известной оперой. В центр внимания он помещает начинающих артистов из некоего провинциального города – девушек и юношей, которые могли бы поставить «Любовь Д’Артаньяна» в своем ДК, когда сочинение было только-только написано.
Молодые люди собираются в классе, чтобы распределить роли (путем жеребьевки, конечно, ведь никто не хочет играть роль злодея). Художник по костюмам Леонид Алексеев наводнил сцену узнаваемыми мини, клешами, батниками, водолазками под горло – а костюмы персонажей упорно напоминают наряды из фильма Юнгвальда-Хилькевича. Тревожным контрастом становятся «люди в сером» – они появляются молча, по-хозяйски обхаживают помещение, слушают и наблюдают. Смело заявляет о своем присутствии их глава: Мария Калинина в образе номенклатурной работницы присоединяется к труппе и получает роль Леди Винтер. Они вместе будут присматривать за артистами, а по сюжету – прислуживать Кардиналу Ришелье.
Кстати, о сюжете: здесь торжествует тотальный хеппи-энд. Констанцию (Екатерина Ясинская) никто не убивает: она со своей служанкой Бабеттой (Анастасия Джилас), переодевшись в мужское платье, пробирается на карнавал Миледи и спасает угодившего в ловушку гасконца. Интриги – любовные и в особенности политические – становятся движущей силой оперы, а их инструментами – шпионаж, доносы и вербовка. Перченый привкус сюжета чувствуется постоянно. Взять хотя бы Бабетту: ее мечта – стать святой. Кто же поможет ей лучше, чем граф Рошфор, переодевшийся монахом? Он знает: Бабетте суждено быть святой – нужно лишь сообщать обо всем, что происходит во дворце.
Сценография размывает границы между будущей постановкой и ее закулисьем. С одной стороны, декорации Валерия Кошлякова воссоздают обстановку условного Дома культуры: высокие колонны, мозаичное панно с космонавтом в открытом космосе под потолком. Любопытны и декорации самого ДК: тут и зал королевского дворца, и таверна с охотничьими трофеями. Найдутся псевдоантичные статуи и вездесущие драпировки – а еще заготовки (или остатки?) гигантской картинной рамы и чаши фонтана. Будто за стенами ДК виднеется странный пейзаж: всё более грандиозные по замыслу здания сливаются в единую картину города возможного будущего – и происходящее кажется то ли сном, то ли воспоминанием.
В размытом сценическом пространстве актеры проживают свои истории. На «заднем плане» постоянно происходит что-то интересное. Констанция и остальные служанки королевы Анны коротают время за чтением модного журнала, ожидая, когда Елена Сизова допоет свою арию. Местному хореографу – Виктору Ряузову – никак не дадут закончить репетицию с балетной труппой – он вынужден перевоплощаться в Людовика XIII, а однажды и вовсе пытается ворваться явно не в свою сцену.
Но главное – театральные приключения Д’Артаньяна. Он появляется, будто от скуки забредя на репетицию к друзьям. Свою арию на почти игрушечном коне Константин Сучков исполняет, подглядывая в ноты, его герой совсем не прочь приударить за первой встречной девушкой. Но появление Констанции меняет положение дел: стремясь добиться внимания актрисы, новоиспеченный Д’Артаньян упорно вгрызается в роль и все больше погружается в историю. Во всех приключениях ему помогает верный Планше в исполнении Сергея Писарева: подражая своему господину, очаровательный плут будет настойчиво ухаживать за Бабеттой – и неясно, продиктованы ли его намерения только сюжетом. Взявшись за дело всерьез, актер-Д’Артаньян получает роль. Он смело бросается в бой вместе с местными мушкетерами: Владимиром Куклевым (Атос), Олегом Федоненко (Портос) и Максимом Орловым (Арамис) (бои, к слову, в постановке нешуточные: на сцене от шпаг летят искры) – добывает подвески и, по законам жанра, врывается во дворец в самый последний момент. Финальная сцена Мерлезонского балета становится триумфом самих артистов: они справились. На фоне всеобщего веселья, удобно устроившись на тронах, щебечут без умолку влюбленные – актеры, исполняющие роли Д’Артаньяна и Констанции. Им неинтересны овации и люди вокруг: история по мотивам Дюма закончилась, а их история только начинается.
Многомерная постановка цветет бурным цветом на благодатной почве музыки Мечислава Вайнберга. Полистилистическая партитура то и дело переливается музыкальными отсылками, знакомыми образами. Ария Леди Винтер цитирует арию Фауста и превращается в танго, появление Людовика XIII сопровождается хоралом, ариозо Констанции стоят в шаге от арии ламенто, сцена, в которой Бабетта манипулирует гвардейцами Ришелье, оканчивается искореженной аллюзией на канкан, а разговорные вставки в духе оперы-комик могут звучать в сопровождении арфы и флейты, имитирующих сарабанду. Есть место и автоцитированию: мушкетеры и гвардейцы сражаются под тему метели из мультфильма «Двенадцать месяцев» 1956 года. Помимо игры в жанры оркестр La Voce Strumentale под управлением Ивана Великанова позволяет себе включиться в игру пародийных преувеличений, динамических раскачек, исполнения почти на грани хорошего вкуса. Такого же принципа придерживается и балетная труппа, чеканя простые статуарные позы, и солисты, утрируя характеры своих персонажей, доводят звучание партий до рок-н-ролльного водевиля.
Но все же не водевилем единым. В партитуре тут и там слышны жуткие, тревожные диссонансы, тянущие жилы оркестровые педали, причем музыка часто идет вразрез со сценическим весельем и порывами мушкетерского героизма. По воле постановщиков, Арамис посреди действа вдруг берет гитару и поет в кругу друзей песню Бена из кинофильма «Последний дюйм». Но помимо мрачных отзвуков прошлого слышна в постановке какая-то печаль, тоска по временам, когда хотелось, очень хотелось подвигов.
Наконец, самое трогательное в нижегородской «Любви Д’Артаньяна» связано именно с балетом. Неоконченный, неизданный, он мелькает то случайной репетицией, то постановочным балом, а еще – танцем безымянной пары. Они появляются как очередные обитатели Дома культуры, не участвующие в подготовке спектакля. Скромно одетые, застенчиво тянутся друг к другу – а музыка предвосхищает их чувства. После грандиозного финала они остаются в пустом зале, чтобы еще раз отрепетировать номер. Для них тоже все только начинается.
Негорькое послевкусие
Максим Горький и хореография – не самое очевидное сочетание. Знаменитый писатель не жаловал танцевальное искусство, но никто сегодня не застрахован от примирительных экспериментов. Алексей Трифонов предложил хореографам Павлу Глухову и Кириллу Радеву создать два одноактных балета, в котором тексты Горького обрели бы пластику, зазвучали бы музыкой. Объединив усилия с фестивалем современной хореографии Context. Diana Vishneva, они представили мировую премьеру спектакля «Горький. Балет» по пьесе «На дне», на музыку Первого струнного квартета Мясковского, и юношеской поэме-сказке «Девушка и Смерть», озвученной Четырнадцатым струнным квартетом Шуберта.
Хрестоматийное произведение Горького предстает как попытка распутать клубок сложных противоречивых отношений обитателей ночлежки. Они заходят в зал вместе с остальными, выкрикивают свои реплики из первых сцен, поют, заводят разговор со зрителями. Свои места занимает квартет La Voce Strumentale, и танец рождается из борьбы за «роковую любовь» Наташи – ее персонаж сросся с персонажем Насти. Танец этот сразу обнажает безысходность и звериную жестокость жизни в ночлежке: Наташа вслед за книгой переходит из рук в руки, Анна в руках Клеща окончательно превращается в сломанную куклу, Василиса не отпускает от себя Костылёва, но и Пепел у нее на крючке. Все герои толкают, бьют друг друга – и постоянно обвиняют. Тычут пальцем во всех вокруг, не замечая собственные грехи. Лука не придет и не подарит надежды на спасение – его черты читаются разве что в Актере, изображающем старика на потеху соседям и опекающем Анну.
Разобранное, замкнуто-разомкнутое пространство сцены с подвешенными и разбросанными валунами все больше заливает зеленым – чем ближе люди к непоправимому. Внутренним светом иногда обнадеживает музыка: изломанные ноющие темы прерываются на хрупкую нежность – чтобы снова рухнуть с небес на землю и закружить героев в порочном круге. Умерев, исчезнув из жизни, Анна и Наташа уходят со сцены, Василиса теряет интерес к ночлежке сразу после убийства Костылёва, а Актер становится чуть ли не единственным, кто видит настоящий свет: на последних минутах балета занавес задника приоткрывается, и герой срывается в пропасть навстречу слепящей полосе. Видимо, это единственный выход?
«Девушка и Смерть» резким контрастом стирает трагедийное послевкусие. Связь с первым актом – те же декорации (но теперь каждый камень будет задействован в подробной игре света) и тот же автор. Буквально: высокий усатый Рассказчик уже мелькал в начале спектакля, наблюдая за своими героями из глубины сцены, а теперь решил представить на зрительский суд другое сочинение.
Среди сценической публики внезапно оказываются комары в красных гольфах – вездесущие, надоедливые и напрочь сбивающие серьезный настрой. В моторности, драматизме главной темы и высокой тесситуре скрипичных пассажей в контексте происходящего начинает звучать ирония.
Сам же сюжет поэмы сосредотачивается во второй части квартета – пяти вариациях на песню Шуберта «Смерть и девушка». Герои существуют рядом со своим создателем: белокурая Смерть и, напротив, темноволосая Дева. Следуя за музыкой, они то отражают движения друг друга, то силятся отделиться.
Здесь прослеживается еще одна связь – работа с костюмами. Жителей ночлежки Анастасия Нефёдова одела в условные лохмотья (уж слишком аккуратные) с яркими вставками. Умирая, герои избавляются от бесформенных накидок – оголяют скорее не тело, но душу. Метаморфозы происходят и в балете Радева. Смерть предстает в типичном черном балахоне, а Девушка – в воздушной накидке. Со временем они избавляются от «напускного»: алое платье Смерти и такие же шорты Девушки с околокрестьянской рубашкой делают героинь не такими уж и непохожими.
Смерть изучает свою жертву, кружит то хищной птицей, то притаившимся пауком, пока та воспевает любовь. Рассказчик явно симпатизирует Девушке и в целом не против стать ее возлюбленным, но Смерть не в силах этого допустить. В сложном танце-борьбе они снова приходят к единению Смерти и Любви – снова становятся собственными отражениями.
В оставшееся время продолжается противостояние Рассказчика и комаров: тут любопытный момент с воздушными шарами. Рассказчик свой оберегает и даже лелеет – для комаров это особый интерес. У них тоже есть свои кроваво-красные шарики, которые они надувают от скуки, но достать и лопнуть чужой – а после издевательски отплясывать под стремительное presto – вот, что им нужно. Метафорическая победа все же за Рассказчиком: комары возвращают на сцену и Смерть, и Девушку, и даже запускают торжественный залп конфетти. Такой вот счастливый финал сезона.
