Диктатура нарастающего ритма

Оригинальность творческих методов Триши Браун, Йохана Ингера и Анжлена Прельжокажа подкупает и заинтересовывает. Их опусы, разные по почерку, по интенсивности в ощущении жизни, но все они затрагивают ту или иную сферу чувств. Это позволило Илеру объединить их в занимательную программу.

В постановке 2001 года «Walking mad» («Прогулка сумасшедшего»), шведский хореограф Йохан Ингер использовал опусы «Болеро» Мориса Равеля и «Для Алины» Арво Пярта в финальном дуэте спектакля.

Елена Соломянко

В балете девять исполнителей, но четыре персонажа – мужчина и три женщины.  И все-таки есть еще одно действующее лицо, не указанное в программке, быть может, оно главное – это стена-забор, который ограничивает сценическое и жизненное пространство, человеческие возможности и порой представляется преградой, существующей внутри самого индивидуума. Одновременно забор – это и убежище, за которым человек как за каменной стеной, и барьер отчуждения. А сам спектакль – лихорадочная прогулка по жизненным ухабам.  Цикл рожденной и умершей любви можно по-разному увидеть в балете: как зарисовки чувств трех женщин, как встречи и расставания пары, как перманентную полифонию сложных отношений мужчины и женщины. Кажется, действие происходит в мужском сознании как шлейф воспоминаний. Тональность калейдоскопа событий и любовных рандеву меняется, модулируя от гнетущего уныния, тревоги, страхов, нервозности до   легкомыслия и беспечности. Три разных по настроению дуэта, монологи и ансамбли дают широкий спектр психологических взаимодействий. А сексуальная энергия музыкальной партитуры «Болеро» агрессивно проникает в пластическую ткань.

Забор же то выталкивает людей на авансцену жизни, то, откатываясь к заднику, оставляет их наедине с собой, а то, складываясь в угол, загоняет их в глухой тупик (тогда смолкает даже музыка). Люди бьются о забор в отчаянии как «головой об стену». Хлопающие двери то открываются, то закрываются, выбрасывая или поглощая людей и с печалями, и с радостями из ночи в день и обратно.  Для женщины в спектакле невидимая стена внутренних комплексов будет намного выше сценической – героиня обречена на одиночество.  А ее мужчина в финале прыгнет с рокового забора   вниз как в пропасть.

Оксана Кардаш, Иван Михалев

Спектакль непростой для аутентичного исполнения.  Артисты танцуют его с полной отдачей, проникая в стилистику и суть истории сочинения Ингера. Оксана Кардаш и Иван Михалев проникновенно исполняют последнее адажио-элегию. Но самое сильное впечатление оставило выступление Ксении Шевцовой (во втором составе), которая выглядела смелее других в пластическом выражении чувств, наиболее ярко, эмоционально и органично. Это было ее личное, прочувствованное высказывание.

Легендарная американская постмодернистка Триша Браун в конце прошлого века выступала на сцене МАМТа. Освистана она не была, но большая часть публики никак не воспринимала происходящее на сцене: зрители шикали, издевательски насмехались над танцовщицей и бурно проявляли свое недовольство, выкрикивая язвительные замечания. По иронии судьбы сегодня на этой же сцене поставлен балет Триши Браун, который зритель принимает на ура.  Публика изменилась: она прошла долгий путь от любимого «Танца маленьких лебедей», фуэте, пуантов, пачек, принцев и принцесс до пластических форм всего многообразия современного танца.

Тришу Браун еще со времен ее сотрудничества с космическим исследовательским центром США интересовали аспекты космоса и гравитации. А ее работа «Неустойчивые молекулярные структуры» представляла собой текучий и непредсказуемый геометрический стиль, ставший отличительной чертой ее сочинений.  Свои фирменные приемы   она использовала и в балете «O złożony / O сomposite» («О сложная»), поставленном в 2004 году для этуалей Парижской национальной оперы Орели Дюпон, Николя Лё Риша и Манюэля Лёгри. Хореограф под слоганом «Мое движение и мои мысли тесно связаны. Я не считаю, что мое тело не думает» представляет философские раздумья о полете птицы на музыку американки Лори Андерсон и по мотивам стихотворения «Oda do Ptaka» («Ода птице») польского поэта Чеслава Милоша.

Наталья Сомова, Георги Смилевски, Евгений Поклитарь

Триша Браун хореографически вторит поэтическому тексту, звучащему в фонограмме. Трое классических танцовщиков в белом растворяются в пластическом континууме воображаемой невесомости, исполняя непростые вариации и ансамбли со сложными поддержками в их скульптурном разнообразии. Несуетная красота использованных академических па и чистота геометрии построений и поз   подчеркивают не только внятно выделанную хореографию, но и ее поэтичность.  Женщина полетно блуждает по галактическим сферам: в надежных руках партнеров она с распростертыми руками словно летит в белых облаках. Тут важно не прерывать хореографическую кантиленную линию и соблюдать ансамблевую слаженность. Танцовщики и первого (Наталья Сомова, Георги Смилевски, Евгений Поклитарь), и второго (Валерия Муханова, Сергей Мануйлов, Дмитрий Соболевский) составов очень близки к бесшовности исполнения и почти медитационному состоянию парения.  Есть, правда, мелкие шероховатости в чистоте «произношения» хореотекста, и не всегда трое танцовщиков выглядят как единый организм. Однако в поддержку артистов можно заметить, что сделать резкий переход от чистой классической основы к неизведанному полилингвистическому тексту «О сложная» Триши Браун для любого танцовщика академической выучки задача не из простых.

Заключала вечер «Свадебка» (1989) Игоря Стравинского в хореографии француза албанского происхождения Анжлена Прельжокажа. Четверть века назад этот спектакль был показан труппой Прельжокажа в Москве в программе «В честь “Русского балета”» вместе с «Парадом» и «Призраком розы». С тех пор балет не стал нафталинным и не потерял своей привлекательности.

В глубине сцены размещены хор, солисты и инструментальный ансамбль из четырех роялей и ударных во главе с дирижером Феликсом Коробовым. А перед ними пять скамей для пяти пар танцовщиков и пяти кукол-невест в человеческий рост.  Хореографическое действие лишено персонификации: все девушки – невесты и все юноши – женихи, олицетворяющие брачующееся человечество. Поэтому любое соло, тут же динамично подхватывается остальными и множится, превращаясь в хореографический хор. В «Свадебке» Прельжокаж с невероятной ясностью передал подлинную стихию безудержной лихости, неистовый драйв молодой бунтующей плоти: зов желания полностью овладевает мужчинами, невесты же, оберегая невинность, опасливо контролируют свои инстинкты.  Мягкие куклы-невесты без лиц с фатой – безличный персонаж, абсолютно соотносящийся с психологической сутью обрядовой народной музыки и брутальной хореографии. Эти чучела невест используют напрямую как «кукол для битья»: на них вымещают боязни и опасения, свои уязвимости и скрытые желания. Их кидают и швыряют, подбрасывают вверх, вожделенно укладывают на скамьи, а в финале их подвешивают на вертикально вздыбленную лавку или насаживают на нее как на кол.

Как и в «Болеро» Равеля, в «Свадебке» Стравинского царствует диктатура ошеломляющего нарастающего ритма, что Прельжокаж передает внятным языком современного танца. Диковатые начала в человеке пробуждаются сполна в ансамблях. Мужчины без церемоний швыряют своих подруг на пол, катясь с ними кубарем, или штопором подбрасывают в воздух.   На высоте бесстрашная исполнительская доблесть артистов, танцующих четко, идеально слаженно, в едином порыве, с истовой необузданностью.

Классические танцовщики труппы последовательно и успешно постигают новый для них язык разностилевых балетов века прошлого и нынешнего. В творческом багаже и телесной памяти артистов теперь произведения десяти известных хореографов различных направлений, которые впервые вошли в репертуар отечественного танцтеатра именно на сцене МАМТа.  Правда, многие из них далеко не новые. Но, как всегда говорила Майя Плисецкая: «Неважно, старые балеты или новые, главное – они должны быть талантливо поставлены».