Персона
Самый востребованный в мире российский оперный режиссер Дмитрий Черняков стал одним из главных спикеров прошедшего в Санкт-Петербурге первого музыкально-мультимедийного фестиваля «Digital Opera 2.0», должного по замыслу организаторов объединить жанр оперы с актуальным цифровым искусством и показать этот активно развивающийся симбиоз.
В рамках увлекательной чреды событий в кинотеатре «Родина» на большом экране прошли показы недавних оперных спектаклей ведущих мировых режиссеров, в Эрмитажном театре молодые видеохудожники соревновались между собою на конкурсе театрально-музейного проекта «Цифровой Гонзага», оперные звезды в гала-концерте на сцене Михайловского театра живыми голосами дополняли цифровой контент, меняющий восприятие современного зрителя-слушателя, а собственно сами творцы современного музыкального театра раскрывали часть секретов своего мастерства, делились планами на будущее и охотно отвечали на вопросы. Душой фестиваля и его арт-директором является выдающийся мастер, художник по свету Глеб Фильштинский, принимавший участие в нескольких сотнях театральных и музыкальных постановок, из которых более тридцати – оперные спектакли Дмитрия Чернякова.
Пригласив своего друга и коллегу на фестиваль, Фильштинский дал повод состояться интереснейшей беседе, которую с прославленным режиссером провела пресс-секретарь Большого театра очаровательная Катерина Новикова. Собственно, бесед было две. Одна из них, часовая, прошла накануне показа нашумевшей в своей время постановки «Евгения Онегина» в Парижской опере, а другая, на следующий день, уже в более камерном кругу в специальном конференц-зале, и длилась полтора часа.
Формат обоих встреч был очень похож и представлял собою public talk. Екатерина, знакомая с Дмитрием уже много лет и видевшая вживую почти все его постановки, задавала вопросы, а ближе к завершению каждый сидящий в зале мог спросить именитого мастера. Черняков был спокоен, ясно обозначал свою позицию в искусстве и честно рассказывал о том, что его волнует и чем он намерен заняться в будущем. Режиссер, безусловно, в курсе, что его персона вызывает самую разную реакцию у ревнителей искусства, а шкала оценок созданных им работ колеблется от агрессивно-негативных (в духе «остановим издевательство над оперными шедеврами») до хвалебно-восторженных. На вопрос из зала, как режиссер относится к яростной критике в свой адрес, Дмитрий Феликсович спокойно ответил, что всем угодить невозможно («публичная работа предполагает разную реакцию»), его задача «рассказать как можно более объективно о том, что происходит вокруг нас». И вообще, как отметил Черняков, в мировом масштабе оперой вряд ли интересуется больше одного процента людей, следовательно, опера остается территорией поиска смыслов в искусстве, а не орудием политической или еще какой бы то ни было пропаганды. Режиссер не собирается никому навязывать свое видение, равно как и браться в ближайшее время за педагогическую деятельность («обучать можно, а вот можно ли обучиться – другой вопрос»).
Впрочем, Чернякову пока и без преподавательской работы есть чем заняться. Его необыкновенная востребованность на Западе – свидетельство признания таланта на самом высоком уровне. Основные оперные дома Европы и самые престижные фестивали почитают за честь иметь в своих анналах черняковскую постановку. Рабочий график Дмитрия сверстан на несколько лет вперед, на 2020/2021 сезон у него значатся целых шесть оперных премьер, среди которых еще не затронутая русская классика (сам он, впрочем, считает оптимальным две постановки в сезон). В мае 2021 года в Амстердаме появится «Пиковая дама», от которой режиссер «увиливал много лет». Продолжится и освоение наследия Римского-Корсакова – намечены постановки «Майской ночи» и «Млады», которая очень нравится Дмитрию по оркестровке и по музыке, но к которой в плане концепции, по его признанию, он еще не нашел ключ. Сейчас он активно работает над «Садко», премьера которого должна пройти на сцене Большого театра в феврале–марте 2020 года.
Ниже – самые яркие высказывания Дмитрия Чернякова, прозвучавшие на «Digital Opera 2.0».
Об интуиции и органике
В создании спектакля важную роль играет интуиция. В искусстве вообще все очень субъективно, индивидуально и исходит из чувства. Поэтому, наверное, у всех разные понятия органики. К тому же в каждое время меняется восприятие времени и искусства. Это очень заметно, когда смотришь старые фильмы или слушаешь записи старых актеров. Часть того, что раньше считалось великим, сегодня безнадежно устарело. Про органику сложно говорить, но отмечу, что я, к примеру, не могу себе позволить допустить в спектакле нарочитое использование мультимедийной технологии. Порой мне кажется, что новые технические достижения активно применяют из-за комплекса старого искусства перед новыми технологиями. Такого быть не должно. Если есть необходимость в новых технологиях, то надо их использовать, а если нужно другое, то можно повесить и старые условные декорации. Не должно быть ложного чувства, что, дескать, ты не можешь себе позволить быть не передовым и остаться «несовременным» деятелем театрального искусства. Все зависит от решения конкретной задачи: где-то ты будешь передовым, а где-то нет. Прекрасно, что у мультимедиа сейчас есть такие возможности, но «хороша ложка к обеду».
О работе
Раньше мне казалось, что при постановке оперы должна действовать следующая методика: у тебя на столе лежит партитура, и это кодекс, откуда черпаешь идеи. Но чем дальше, тем больше убеждаюсь, что подходы могут быть самые разнообразные. Потому что в любом творческом деле не может существовать одного закона. И даже сейчас я не знаю, отчего рождаются те или иные концепции. Конечно, было бы бессмысленно что-то придумывать, не имея представления о материале, с которым работаешь. Но знакомство с историей произведения и его особенностями – это только первые шаги. У меня были разные причудливые импульсы… Недавно я вспоминал случай из практики: лет двенадцать назад Жерар Мортье, великий европейский импресарио, пригласил меня поставить «Макбета» Верди в Опера Бастий. Это был мой дебют на этой сцене. Я долго думал над постановкой, изучил все материалы, прослушал кучу записей, но при этом никак не мог найти для себя идею спектакля. Конечно, можно было воспользоваться старыми заготовками, но я так не работаю, нужно обязательно обнаружить такой ход, который бы невероятно вдохновил. Этого не происходило. Я уже подумывал отказаться от работы, в чем признался Мортье, ожидая от него самой негодующей реакции. Но он ответил: «Конечно, есть сроки, есть прописанные даты, но мне важно получить от вас что-то такое, от чего вы сами были бы счастливы. Поэтому давайте я приду к вам на помощь, мы можем вместе побеседовать и найти решение». Проект не был отменен, я вернулся в Москву, пришел в «Кафе Пушкинъ», которое работает круглые сутки, и дал себе слово, что не выйду отсюда, пока не придумаю спектакль. В шестом часу утра ко мне пришло озарение, и, счастливый, я пошел домой. Непонятно, из чего все это рождается. Когда я ставил «Диалоги кармелиток» Пуленка, то ездил в тот самый монастырь, о котором шла речь в либретто. Мне нашли знакомого парижского богослова, сделавшего протекцию, чтобы я смог пообщаться с настоятельницей монастыря. Прием был очень теплый, с хорошим завтраком и демонстрацией реликвий, и я понимал, что это какая-то неправдоподобная реальность. В этом месте я провел две недели, и это был важный жест для меня. Но это не помогло придумать спектакль. Иногда вроде бы все знаешь, все понимаешь, а не складывается. С каждым композитором происходит по-разному.
Бывает, что в партитуру столько всего заложено, что стоит внимательно посмотреть, как инструменты расположены, как фразы играют, и все встает на свои места, а бывает, что не получается исходить из самой оперы и приходится искать какой-то дикий ход, который даже может показаться разрушительным, но в итоге все систематизирует. Мне важно, чтобы все было понятно. Я считаю, что самые сложные спектакли должны быть прозрачными по смыслу.
О команде
В первую очередь среди своих людей я назову Глеба Фильштинского. Мы знакомы более двадцати лет. В первый момент, когда я его увидел, он мне страшно не понравился, показался угрюмым неприятным человеком, но это было неправильное впечатление. Так уж сейчас сложилось, что почти все свои спектакли я сделал с ним, только дважды «изменял» ему с другими художниками по свету. Когда мы работаем с Фильштинским, он не только выполняет свою функцию художника по свету. Во-первых, он является техническим директором спектакля, и все главные вопросы, касающиеся технических постановочных моментов, без него не решаются. Во-вторых, он искрит и продуцирует хорошее настроение в группе, у него есть определенный «комсомольский задор», оптимизм и бодрость. В-третьих, я обсуждаю с ним все сценографические моменты. В афише меня указывают и как сценографа, но я не обучался этой профессии, а освоил ее через много лет для себя, поскольку мои режиссерские замыслы всегда связаны с нужным мне пространством и антуражем. Мы создаем большие спектакли, театр просто лопается от необходимого количества металла и дерева. Мне бывает сложно это все технологически осмыслить. Поэтому мне для этого нужен Глеб. Бывает, меня заносит, и он всегда скажет, что реально, что нет.
Еще одна его функция – это психотерапевт. Потому что, когда возникают сложные ситуации, я знаю, что он – «большой человек», эдакий «мишка Тедди», к которому можно прийти и сказать: «У нас там не получается, есть сбой в таком-то цехе, мы на грани истерики». Он все спокойно выслушает, и потом все образуется. Хотя он тоже бывает на взводе. Когда мы были моложе, у нас с Глебом был такой «фирменный» момент: он демонстративно вспыхивал во время световой репетиции, срывал наушники, бросал их на стол в партере зрительного зала и уходил. Теперь я мечтаю, чтобы это повторилось, но он уже не может так делать. Со мной работает масса других людей, и их становится все больше. Мы, как «бременские музыканты», перемещаемся по Европе, и если меня нанимают, то только вместе с ними. Могу признаться, иногда после всех переживаний мне хочется всех разогнать и попробовать работать с кем-то другим, начать совсем все делать заново. Но все же, когда столько лет вместе, очень трудно это сделать.
О драматурге в западном театре
Для начала надо пояснить: в России драматург – это автор текста пьесы; в Германии – это скорее человек, которого по аналогии можно сопоставить с нашим «заведующим литературной частью». В крупных немецких театрах существует целый отдел драматургов, насчитывающий пять-шесть человек. Это очень умные люди, досконально знающие весь репертуар, подсказывающие постановщику особенности постановки. Нужен ли мне драматург? Нет. В немецких театрах я столкнулся с тем, что драматург дается в принудительном порядке, он по умолчанию в команде. У меня был случай, когда драматург был выписан согласно штатному расписанию, но я его видел, может быть, раза три. Он не появлялся на репетициях, а занимался составлением программки и потом со мной советовался: «Мы хотим дать в буклет такие статьи. Нормально?» Я говорил: «Нормально. Только единственное – я сам напишу краткое содержание, потому что вы все равно не так напишете». А потом меня стало раздражать, что в афише указаны дирижер, режиссер, еще кто-то, и на пятом месте этот самый драматург.
Бывают, конечно, и другие случаи. Мне интересно с кем-то обсуждать свои замыслы. В идеале я вижу роль драматурга как некоего зеркала, с помощью которого смотришь на самого себя и задаешь сам себе вопросы. Мне нужен партнер в диалоге, но не потому, что ты сам чего-то не знаешь и что-то не умеешь. Есть такая особенность мышления: получается разная производительность от того, мыслишь ли что-то один или мыслишь в диалоге. В общении тебе задают вопросы – иногда провокационные, иногда скептические, иногда неожиданные, которые заставляют думать иначе, увидеть что-то с другого ракурса. Поэтому, я думаю, в принципе, это интересно. Только, если говорить о подобном человеке в российском театре, надо найти для него другое определение.
