Персона
НК В вашем музыкальном мире и среди тех влияний, о которых вы обычно говорите – от Autechre, Burial и Boards of Canada до Фелдмана, Шаррино и Лэнга, – много призрачного, меланхоличного, иногда темного и тревожного. Вы даже как-то делились, что от позитивной музыки у вас депрессия. А историческая музыка «Корсара» – яркая, экстравертная, декоративная, часто праздничная. Вы ощущали ее как эстетически чужой для себя материал?
ДМ Честно говоря, да. Наверное, это и было основной проблемой на начальной стадии проекта. У меня даже возникало ощущение, что ребята-постановщики – Максим Соколов и Богдан Королёк – ошиблись с выбором композитора. Еще год назад, когда мне предложили этот проект, я сомневался. Я знал, что есть такой балет «Корсар», примерно представлял стилистику этой музыки, знал Pas des esclaves и еще пару номеров и догадывался, что остальная музыка примерно такая же.
Это не самый близкий для меня материал, хотя балетную музыку я люблю. Наверное, три моих любимых композитора в этой области – Стравинский, Прокофьев и Чайковский. Но это совершенно другой тип тематизма. Мне очень нравятся болезненные вальсы Прокофьева. Музыка Чайковского всегда пробивает меня на слезу, я проваливаюсь в какие-то глубокие воспоминания. А Стравинского люблю за изобретательность, выдумку – его музыка совершенно не устарела. Когда я работаю над заказами для «Урал Балета», передо мной лежат партитуры Стравинского, часто в них заглядываю за вдохновением. Еще очень люблю Луи Андриссена. Думаю, его влияние особенно чувствуется в «Корсаре»: многое в балете держится на медной группе, на репетитивности. Да и сам Андриссен говорил о влиянии Стравинского и джаза, все это очень слышно.
НК Андриссен оказался одним из непосредственных ориентиров для звукового облика «Корсара»?
ДМ Да, и я понимал, что влияние великих мастеров здесь чувствуется, но в какой-то момент себя за это простил. Что-то у них подсматриваю, что-то заимствую, но для меня это одновременно знак уважения к тому, что они сделали и для балетной музыки, и вообще для музыкальной культуры. Во время работы я практически не закрывал их партитуры. И наверное, неслучайно я сейчас называю музыку столетней давности: она часто трогает меня сильнее, чем многие современные вещи. Хотя сформировала меня, конечно, не только академическая традиция. Я очень много слушаю электронную, рок- и экспериментальную музыку – это тоже влияет на мое мышление, интонацию, тембровое слышание.
Самым сложным в данном проекте было «поженить» музыку старого «Корсара» с моей. Эту идею заранее определил театр, меня пригласили с уже существующей концепцией. В театре делали подобные вещи – например, с Юрием Красавиным в «Пахите». Мне предложили взять клавир и заново оркестровать его.
НК И вы пошли по такому пути оркестровки?
ДМ В итоге мы выбрали немного другой маршрут. При всем том, что у меня с Аданом не возникло творческого контакта, я отношусь к чужой музыке с пиететом, уважением к работе композитора. Я понял, что не готов эту музыку радикально видоизменять и сказал ребятам: «“Корсар” – культовая вещь у балетоманов. Если я сейчас начну что-то с ней делать, я не смогу ее улучшить, а балетная аудитория точно не обрадуется». К тому же я не постмодернист по своему укладу, мне такой подход не очень близок. Здесь очень помог Павел Евгеньевич Клиничев, выпускающий дирижер балета. Он дирижировал «Корсара» огромное количество раз и знает его наизусть. С учетом его советов мы сделали версию без экспериментальных решений.
НК Где для вас здесь проходила граница между транскрипцией и пересочинением?
ДМ Это все-таки была в большей степени транскрипция. Я ничего не менял ни в гармонии, ни в интонациях. Где-то добавлял педали, где-то дублировал партии, но ничего принципиально авторского там нет.
НК Как вообще определялось, какая историческая музыка должна остаться в новом «Корсаре»? Это был уже заданный набор номеров или вы сами участвовали в выборе материала?
ДМ Мне дали балетное либретто – список номеров с указанием хронометража и содержанием каждой сцены. «Корсар» – балет зрелищный, он должен впечатлять. Именно такие эффектные номера остались от классической версии, они стали условными ариями – остановкой действия с красивыми танцами.
За три года работы с «Урал Балетом» я успел познакомиться со зрителем театра, и это очень неравнодушная аудитория. Ко мне, например, подошла женщина и просила передать руководству, что она хотела бы видеть классического «Корсара».
НК К вам действительно подходили с такой просьбой?
ДМ Да. Конечно, я ничем не мог помочь. При этом положительных отзывов на «Корсара» было гораздо больше. Мне вообще кажется, что для Екатеринбурга и Урала характерно очень сильное ощущение собственной идентичности. Люди ходят на спектакли не ради селфи, им действительно важно, что происходит с их театром.
Поэтому я не хотел делать музыку, которая вызывала бы у зрителей только возмущение. В ней должна быть определенная острота, но одновременно и какая-то взвешенность, благоразумие. Для меня здесь важен баланс.
Музыка должна оставаться в какой-то степени доступной широкой аудитории.
НК В спектакле историческая музыка и ваша собственная существуют словно в разных аффективных пространствах. Ваш материал чаще связан с опасностью, напряжением, кинематографическим экшеном, тогда как Адан открывает более светлый, почти утопический мир. Вы сознательно выстраивали эту оппозицию? И насколько стремились сгладить стилистические швы?
ДМ Когда я приехал на репетиции и увидел, как эта музыка соединяется на сцене, контраст оказался гораздо острее, чем я представлял. Пока я работал дома, такого ощущения не было. Я продумывал переходы. Например, классический номер заканчивается мажорным аккордом, который в моей музыке продолжает звучать и постепенно превращается в сонор, выстроенный по обертоновому ряду. Но на сцене возникают паузы, аплодисменты, театральная условность – и эта связка уже не работает так, как была задумана. Более того, из-за довольно брутального визуального языка постановки историческая музыка временами стала восприниматься почти карикатурно. Я предчувствовал этот контраст, но не предполагал, что он окажется настолько сильным.
НК Не думали ли вы, что сам «Корсар» можно воспринимать как своего рода хонтологический объект? От байроновского первоисточника остались в основном отдельные сюжетные следы и имена; музыка Адана многократно переписывалась и дополнялась другими композиторами; хореография Мазилье в значительной степени утрачена. Каждый новый спектакль заново собирается из этих исторических фрагментов, и мы уже не можем увидеть какого-то единого, первоначального «Корсара». Получается своего рода балет-призрак, который доходит до нас через поврежденную, измененную линзу прошлого. Вам близка такая трактовка?
ДМ Сейчас вы очень красиво это описали, но у меня не возникало такого чувства во время работы. Хотя, наверное, такая мысль напрашивается. Проблема в том, что музыка оригинального «Корсара» для меня настолько далека от всей этой хонтологической эстетики, что я просто не мог ее так воспринимать. Это совершенно неблизкий мне музыкальный мир.
НК Вы говорили, что в театре пишете несколько иначе, чем для концертного исполнения. Насколько сам сюжет «Корсара» влиял на ваш музыкальный язык?
ДМ Сюжет «Корсара», стиль музыки Адана, сама тема пиратской романтики – все это очень влияло на меня. Я не мог уйти в какой-то чистый новый стиль без исторических отсылок и жанровых моделей. Нарративность этого балета заставляла мыслить более понятными образами, не уходить далеко в экспериментаторство, в абстракцию.
Совершенно другое ощущение возникает, когда пишешь балет без нарратива – просто о красоте и силе движения. Я сейчас как раз работаю над таким спектаклем: там нет никакой истории, чистое поле, карт-бланш. И я замечаю, насколько свободнее пишу, когда нет тех исторических коннотаций, которые были в «Корсаре».
НК Поговорим об образе Востока в балете. Вы как-то упомянули, что намеренно создавали в «Корсаре» своего рода псевдо-Восток. И в спектакле ориентализм действительно существует уже в каком-то современном преломлении. Как вы пришли к этому звуковому образу? Какие у вас были референсы?
ДМ У меня довольное сложное отношение к world music – когда берут какие-нибудь этнические инструменты, помещают их в европейскую популярную, электронную музыку и получают условный new age. С точки зрения аутентичного фольклора это часто оказывается профанацией.
Сам я никогда не был особенно связан с фольклором. У меня нет этой традиционной для композитора установки: пойти в народную музыку, взять оттуда мелодии, обрабатывать.
А здесь особенно легко было скатиться в пошлость, потому что я еще и не специалист по арабской музыке. Кроме того, мне было важно, чтобы в спектакле не возникло трех разных музыкальных миров: Адан, моя музыка и еще мои стилизации под арабскую музыку. Поэтому всю эту восточную образность я старался поместить внутрь собственного языка.
НК Но некоторые узнаваемые элементы все-таки остались: характерная перкуссия, увеличенные секунды…
ДМ Конечно. Но если бы всего этого стало чуть больше, риск получить банальную стилизацию моментально бы вырос. Для меня здесь важным ориентиром был Muslimgauze. Это британский электронный музыкант, который все свое творчество посвятил ближневосточной тематике, хотя носителем этой культуры не являлся. Когда слушаешь его музыку, понимаешь, что это в каком-то смысле «фейковая» арабская музыка, но ощущения фальши или отторжения она не вызывает. Также есть аналогия с «Дюной». В ней очень сильный восточный колорит, но действие происходит вообще на другой планете. Примерно такого подхода я и придерживался в «Корсаре»: не делать вид, будто я, сибиряк с уральскими корнями, могу аутентично воспроизвести арабскую музыкальную культуру, а создать собственную фантазию о Востоке.
НК Это считывается. Возникает та самая «песочность», восточная образность, но без прямой стилизации. При этом в одном из эпизодов – в номере с дервишами – мне очень настойчиво слышалась тема из Pyramid Song Radiohead. Это совпадение или все-таки отсылка?
ДМ Я люблю британскую электронику и британский рок. И похожий квазивосточный язык можно встретить не только у них, но, например, у Massive Attack в треке Antistar – те же глиссандирующие арабские струнные и вторая пониженная ступень. Это скорее общее влияние качественной западной электронной музыки, трип-хопа. В номере с дервишами мне была важна другая конструкция: внизу звучит последовательность аккордов, которая дает танцовщикам необходимую опору для движения, а сверху продолжают свободно перетекать глиссандо струнных.
НК А вот Corsair команды Boards of Canada – уже явная цитата. Она появляется в сцене отплытия невольниц, еще и с женским вокализом. Это ваша авторская пасхалка?
ДМ Да, абсолютно. Причем это пасхалка не столько для балетной аудитории, сколько для моего комьюнити, из которого я происхожу. Я начинал как электронный музыкант и, в принципе, им остаюсь. Мое увлечение музыкой началось с электроники – Aphex Twin, Autechre. Именно после этих артистов мне самому захотелось писать музыку.
Boards of Canada – одна из моих любимых групп, к тому же одна из знаковых групп для хонтологии. И когда я вспомнил, что у них есть трек Corsair, подумал: «Ну как я могу устоять?»
НК В «Синей Бороде» вы тоже использовали цитату – из музыки Пендерецкого, хотя еще тогда говорили, что постмодернистское цитирование вам вообще не свойственно и это скорее исключение. Что-то изменилось? Цитирование постепенно становится для вас самостоятельным композиционным методом?
ДМ Это касается прежде всего театральной музыки. В спектаклях, которые мы делали с «Урал Балетом», я все-таки ощущаю себя автором музыки для театра. В ней есть определенная условность и жанровость, в сторону которых я не пошел бы в концертном сочинении. Там все чуть более преувеличено, гротескно. В моей концертной музыке этого гораздо меньше.
НК И цитата оказывается частью этой театральной условности?
ДМ Да, в театре цитирование становится для меня совершенно нормальным и уместным приемом. Там вообще присутствует элемент игры, некоторого притворства.
НК Но ведь существует и другая традиция балета – условно, Ксенакис или Айвз в хореографии Баланчина, где музыка не делает театру никаких поблажек.
ДМ Конечно. Но мне кажется, в российских репертуарных театрах сегодня такой балет сделать практически невозможно. Мы не в Берлине. Большая театральная сцена все-таки предполагает определенные ограничения. Музыка должна оставаться в какой-то степени доступной широкой аудитории. Я говорю это без порицания – просто таковы условия жанра.
НК А какие выводы вы лично сделали после этой работы?
ДМ Все очень завязано на твоей органике. От композитора требуется определенная универсальность, но универсальность любого художника все равно ограничена. Художник в каком-то смысле является заложником собственной природы и не может ее полностью преодолеть. Поэтому мне кажется опасным идти против себя: если ты нащупал, что тебе близко и что у тебя получается, стоит этому следовать.
НК Вашу музыку иногда называют «дарковой», близкой к эстетике хоррора. Вам самому близка такая характеристика?
ДМ Мне периодически говорят, что у меня страшная музыка, но у меня совершенно другое эстетическое представление о ней. Меня интересует не столько хоррор, сколько uncanny valley, феномен «зловещей долины» и вообще жутковатость, но только когда это достигается не прямым приемом, без скримеров. Например, звучит прекрасный мажорный аккорд, но вдруг он начинает чуть-чуть растекаться, плыть – и возникает ощущение чего-то болезненного, надломленного. Что-то очень близкое и знакомое, но одновременно неправильное и искаженное. В первых альбомах Arca было много такого: красивая гармония, сыгранная на расстроенных синтезаторах, барочная пышность в соседстве с уродством. В электронной музыке есть целый пласт эстетик, которые вне комьюнити могут восприниматься как «мрачные»: индастриал, EBM, техно. Внутри субкультуры такая музыка не воспринимается как мрачная. Очень важным для меня был, например, фильм «Побудь в моей шкуре» (Under the Skin) и саундтрек к этому фильму. Там есть таинственная атмосфера, «криповые» струнные, ощущение странности, которое невозможно свести просто к «страшной музыке». Эти образы объемнее, глубже, меня это очень сильно вдохновляет и до сих пор в каком-то смысле питает.
НК Есть что-то, чего вам не хватает в современной академической музыке?
ДМ Мне до сих пор важна интонация. Сегодня для многих композиторов интонация уже не так существенна. Важнее соноры, сложные вертикали, текстуры. Это все тоже классно, но всегда слышно, когда интонация имеет случайный характер. Я очень люблю Дэвида Лэнга. У него вроде бы нет развернутых мелодий, но все фигурации прослушаны и музыкальны, запоминаются почти как мелодии Чайковского. Музыка конструктивная, состоит из «блоков и квадратов», но при этом она с душой.
НК А что для вас значит «музыка с душой»?
ДМ Это совершенно субъективный параметр. Причем даже нойз может быть с душой. Самая экспериментальная музыка может быть сделана «от головы» и совсем тебя не трогать. А бывает музыка, которая, неважно, как она написана и есть в ней мелодия или нет, чем-то тебя задевает. Для меня это уже какие-то метафизические вещи, неприменимые к академическому анализу. Есть какое-то излучение, которое идет от музыки, а через нее – от автора. И ты его чувствуешь.
