Персона
Молодежная оперная программа Большого театра отмечает 10-летие. За эти годы многие российские молодые певцы, чьи имена «гремят» теперь в России и за рубежом, получили фундамент и огранку именно в МОП. С художественным руководителем Программы, профессором Дмитрием Вдовиным (ДВ) пообщался Сергей Буланов (СБ).
СБ В нынешнем году на Конкурсе Чайковского победила артистка Молодежной оперной программы, ваша ученица Мария Баракова. С чего все начиналось?
ДВ Мы много ездим по России, по странам бывшего СССР, прослушивая кандидатов в Молодежную оперную программу Большого театра. Однажды в Новосибирске на огромную сцену местного театра вышла девушка, для 19 лет весьма взросло выглядящая. Она, как и большинство претендентов, пела не совсем правильный репертуар, форсировала, пела неровно, но сразу было слышно, что у нее потрясающий голос, большой талант и обаяние. И мы, посоветовавшись с маэстро Сохиевым, пропустили ее на дальнейшие прослушивания в Москве и в итоге приняли.
После ее входа в Программу началась наша работа над новым репертуаром, в котором доминировал Россини. Что-то мне в ее голосе напоминало некоторых россиниевских певиц: Лючию Валентини-Террани, Мэрилин Хорн, Стефани Блайт. Потом как-то ко мне в студию зашла Альбина Шагимуратова, с которой я много работал, и спросила, нет ли кого, кто может спеть с ней дуэты из «Семирамиды»? Ей хотелось «впеть» роль перед выступлением в Баварской опере. Мария выучила два огромных дуэта меньше чем за неделю. И когда они вдвоем рядом встали, стало понятно, что девушка соответствует высокой планке Альбины. Да, Мария еще молода, ей еще нужно набраться и знаний, и умения, и опыта, но она сделала первый уверенный шаг на большую сцену.
СБ Как возникла идея принять участие в Конкурсе Чайковского?
ДВ Скажу честно, после ее победы на Конкурсе Глинки, мне «выкрутили руки», чтобы она поехала на Конкурс Чайковского. Была непростая ситуация. У нас существует ежегодный обмен молодыми артистами с Италией, и Мария уже участвовала благодаря этому в фестивале в Пезаро, поучившись в россиниевской академии и исполнив там партию Мелибеи в опере «Путешествие в Реймс», потом ее позвали там же спеть «Stabat mater» Россини. Фактически она получила благословение Академии в Пезаро, без которого вход в россиниевский мир возможен, но не так прост. В дни проведения Конкурса Чайковского она в рамках той же программы должна была быть на трехнедельной стажировке в Академии театра La Scala, на которую сама же мечтала поехать, но тут возникла необходимость сделать выбор, и Мария выбрала Конкурс Чайковского, и жизнь показала, что не зря.
СБ Мария Баракова одновременно с Молодежной программой учится в Гнесинской академии. Легко ли удается совмещать два учебных процесса?
ДВ У нас таких случаев немало, мы принимаем в Молодежную программу выпускников вузов или продвинутых студентов. Мне кажется, сейчас наши партнеры из высших учебных заведений к такой системе уже привыкли и с пониманием к этому относятся. Все же успехи наших молодых артистов и выпускников вносят в эти взаимоотношения моменты понимания и признания.
СБ Неужели нет никаких педагогических споров?
ДВ У меня бывали проблемы с другими артистами, но не с Марией Бараковой. Во-первых, ее педагог, Владимир Афанасьевич Мальченко – замечательный певец, долгие годы ведущий солист Большого театра, я застал его в нашем театре в самом расцвете творческих сил, потом мы очень продуктивно работали в жюри Всероссийского музыкального конкурса. У нас с ним хороший человеческий контакт. Также я горжусь замечательным альянсом с другим профессором Гнесинки – Рузанной Павловной Лисициан. Благодаря ей к нам приходят певицы, обладающие большой музыкальной и человеческой культурой.
СБ С большим успехом на конкурсе выступала еще одна артистка Молодежной программы – Мария Мотолыгина.
ДВ Еще до Конкурса Чайковского она поразила меня на Конкурсе Монюшко. Для меня стала открытием глубина ее погружения в музыку, в характер персонажа. Особенно это касалось трагических и драматических сцен. В классе я такого не видел, вокально – ожидал, но что будет такая эмоциональная отдача… Сейчас мало кто так может и хочет себя затрачивать. Сегодня, в эпоху глобальной информации, когда наша память переполнена записями лучших голосов всех времен и народов, зацепить нас непросто, певцам нужно нечто гораздо большее и особенное.
Артисты Молодежной оперной программы Большого театра
СБ А когда в вашей жизни началась история Конкурса Чайковского?
ДВ Я начал активно следить за Конкурсом Чайковского в 1978 году, но тогда еще только по телевизору и радио. С 1982 года, когда победил Паата Бурчуладзе, а бронзу получила Долора Заджик, отборочные прослушивания для советских участников проходили в Большом театре непосредственно на моих глазах. Позже, в 1998 году, я работал ответственным секретарем жюри и имел возможность все увидеть и прочувствовать изнутри.
Одним из самых любопытных для поклонников пения стал конкурс 1990 года. Он проходил в Колонном зале Дома Союзов, очень подходящем для конкурсного формата. (То, что мы сегодня потеряли для музыки этот исторический зал, в котором выступали Чайковский и Лист, – вопиющая несправедливость.) Помню, как перед выходом американской певицы Деборы Войт все листали шикарный по тем временам буклет. И вот на сцену вместо изображенной в буклете на фото юной красавицы выходит весьма внушительная на вид дама. Публика немного оторопела, даже ахнула – мы таких контрастов раньше не видели. Но вот что поразило еще сильнее: стоило Деборе улыбнуться, как она одной этой улыбкой завоевала зал. А когда она еще и петь божественно начала – сразу стало ясно, что перед нами явление, как музыкальное, так и человеческое, равное, может быть, Вэну Клайберну, легенде первого Конкурса Чайковского.
СБ Считается, что Конкурс Чайковского – прежде всего для пианистов. Номинация «Сольное пение» всегда была в тени?
ДВ Пожалуй, да, что несколько странно и трудно объяснимо. Если посмотреть на нашу концертную жизнь, то вокальное искусство наиболее востребовано и находится в центре внимания. Но Конкурс Чайковского всегда был явлением несколько противоречивым. Сначала в нем присутствовала очень сильная политическая, пропагандистская составляющая. А поскольку мы связаны и с текстом, и с театральным аспектом пения, это негативно влияло на уровень вокального соревнования. Затем, как вы знаете, стали звучать опасные ноты субъективизма (назовем это так) жюри, в работе которого порой принимали участие люди не всегда авторитетные и доброжелательные. Например, в 1986 году победила Наталья Ерасова, которую сейчас едва ли кто вспомнит, как и лауреаток второй премии, а Марии Гулегиной, ставшей впоследствии надолго первым драматическим сопрано мира, присудили лишь третью. Не только сейчас, но и тогда бросалась в глаза очевидная несправедливость этого решения, о котором Ирина Константиновна Архипова, многолетний руководитель жюри вокалистов, впоследствии жалела. Позже, работая в жюри, я сам видел воочию спорные и неэтичные ситуации. Конечно, это все, в соединении с трудностями пения на русском языке, а также изолированностью и порой малообразованностью нашего вокального сообщества привели к тому, что сильные иностранцы, представители великих «вокальных» держав, просто перестали к нам приезжать. Я даже как-то не выдержал и сказал на заседании жюри, что если все будет так продолжаться и мы не будем допускать сильных иностранных артистов хотя бы до финала, то к нам вообще больше никто не приедет. Хотя идеальных конкурсов, наверное, быть не может. Восприятие музыки и голоса само по себе очень субъективно.
СБ Сейчас вы следите за конкурсом?
ДВ Для этого нужно быть в Санкт-Петербурге. За прошлым конкурсом я следил по онлайн-трансляциям и участвовал в дневниках телеканала «Культура». Но все же трансляции не могут отразить истинного положения вещей, передать все обертоны и динамические соотношения в пении. Это все равно что судить об оперном искусстве по open air, где ветер дунул – и все звуки отнесло в сторону. Трансляции, конечно, необходимы: но мы не имеем права по ним судить, они могут лишь в какой-то степени удовлетворить наше любопытство. Не могу не отметить, что последний конкурс был гораздо мощнее отражен в прессе, в социальных сетях и на телевидении, чем прежде. Роль Валерия Гергиева и его коллег по оргкомитету в репутационном росте конкурса очень велика. Поэтому, наверное, стоит потерпеть разделение на два города, чтобы конкурсом занималась такая личность, как Гергиев. Пристальное внимание к Конкурсу Чайковского – важно для страны. Хотя я считаю, как только в Москве появится кто-то, кто обладал бы таким же влиянием и возможностями, надо возвращать конкурс в первопрестольную.
СБ Адекватны ли репертуарные требования конкурса?
ДВ В первую очередь меня огорчает состав участников – теперь он по большей части ограничен бывшими республиками СССР, Южной Кореей, Китаем и Монголией, Европа и Америка к вокальному конкурсу довольно равнодушны. Возможно, русский язык для иностранцев, как и прежде, является трудным препятствием, хотя есть немало зарубежных певцов, поющих русский репертуар, – их при желании можно найти и рекрутировать. Что касается тех, кто может достаточно свободно петь по-русски, репертуарные требования в порядке. Правильно, что есть музыка XVIII века: ее должны петь все молодые певцы. Другое дело, что кому-то следует исполнять Моцарта, а кому-то Глюка или Монтеверди. Чтобы правильно подобрать репертуар, нужно быть хорошо образованным музыкантом.
СБ А музыка XX века?
ДВ Если мы хотим дальше жить – она нам нужна. Но что скрывать? У нас проблемы с репертуаром XX века, хорошей оперной музыки, которая бы была по-настоящему популярна у публики, не так много, если сравнивать с двумя предыдущими веками. А для конкурса необходим достаточно эффектный репертуар. Все арии и романсы должны быть рассчитаны на победу, иначе публика не поддержит, и можно уйти под шорох собственных ресниц. Но любопытства в поиске нового, конечно, тоже не хватает – ни со стороны певцов, ни со стороны публики, которая у нас довольно консервативна.
Мария Баракова – победительница XVI Международного конкурса имени П.И.Чайковского
СБ Члены жюри нынешнего конкурса много говорили об ошибках в выборе репертуара: кто должен петь Сюзанну, поет Графиню.
ДВ Выбор репертуара – это распространенная проблема, и почему-то особенно среди наших поющих соотечественников. Ни большинство наших театров, ни педагогов до сих пор не смогли до конца преодолеть тенденцию конца ХIX – первой половины ХХ века, когда репертуарным мейнстримом был «большой» стиль пения, с абсолютным преимуществом вердиевско-веристского направления и масштабных русских опер. Поэтому многие молодые певцы (и многие педагоги) считают, что все, что вне этого репертуара, – легко и непоказательно. Да-да, многие считают, что Гендель и Моцарт – это «ученический» репертуар. Иначе как дремучестью я это не назову.
Этот так называемый «большой» стиль провоцировал оркестры, дирижеров и певцов на крупную «подачу», что отразилось и на вкусе публики. У многих сложилось мнение, что нужно петь только громко и чем громче, тем лучше. Сейчас, к счастью, многое изменилось или продолжает меняться, хоть и не без труда, в лучшую сторону – и вкусы, и требования. На Западе же перемены начались где-то в 50-е годы, когда начался ренессанс романтического бельканто, а затем ранней музыки и барокко. Сам вкус на звук, подход к вокалу полностью поменялся: стали ценить не силовой подход, а пение, может быть, не менее звучное, но донесенное до зала без видимых и слышимых усилий.
Возвращаюсь к непростой проблеме выбора репертуара для конкурсной программы. Главное – правильно оценить свой Fach (тип голоса, амплуа). И вот тут нас часто подстерегают ошибки. Чаще всего лирические голоса пытаются петь крепкий, неприемлемо драматический репертуар. Но нередко бывает и наоборот. Жюри на это несоответствие всегда плохо реагирует. Очень важно также выбирать арию не только из соображений «она мне нравится» или «она у меня хорошо получается». Певец должен учитывать, что вся партия, а не только ария, должна подходить его голосу и его артистическому складу. Поэтому, например, если у вас лирическое сопрано, не надо петь арии Тоски или Адрианы Лекуврёр. Да, эти арии сравнительно мягкие сами по себе, но партии этих героинь требуют очень сильного и масштабного сопрано, настоящего «спинто» (от итальянского глагола «spingere» – толкать).
Что касается случая на Конкурсе Чайковского с Марией Гулегиной: будучи к тому времени сопрано, она пела арию Розины в меццо-сопрановой тональности. К этому придрались, хотя все было исполнено в соответствии с оригиналом, притом талантливо и убедительно. При составлении конкурсного репертуара мы должны быть осторожны, чтобы к нам не могли придраться из-за малейшего нарушения условий или даже традиций. Не всегда в жюри будут сидеть люди, желающие победы именно вам. Не давайте им лишнего повода для снижения вашей оценки.
Репертуар – это камень преткновения для многих, хотя от его верного выбора зависит успех на конкурсе, на любом прослушивании и в целом – в карьере. Тут нужны правильная оценка своих возможностей, знания, математический расчет и хороший вкус.
СБ Кто, на ваш взгляд, должен сидеть в конкурсном жюри?
ДВ Я сторонник жюри смешанного состава. Когда в нем сидят одни певцы – это не есть хорошо. Если только директора театров – в этом тоже есть минусы. Они часто не знают деталей, связанных с технологией, иногда не слышат интонационные погрешности и прочие подробности вокальной «кухни».
СБ Дмитрий Юрьевич, еще один ваш ученик, Андрей Кимач, недавно выиграл престижнейший конкурс BBC Cardiff Singer of the World, получив звание «Певец мира».
ДВ Андрей Кимач – предмет особой радости и гордости. Не без споров он был принят в программу, но я тогда интуитивно почувствовал возможный успех. Это не было легкой работой. У него и судьба трудная, необычная, и голос необычный – баритон огромного диапазона с бас-баритональным окрасом. Поначалу у него были проблемы с центральным регистром, также он нуждался в большой работе над интерпретацией, над актерской составляющей. Но Андрей трудился очень много, вдумчиво, и это принесло свои плоды.
Был момент, когда я поехал в жюри на Конкурс Франсиско Виньяса в Барселону, а Андрей в нем участвовал. Я не люблю, когда мои ученики поют, а я сижу в жюри, для меня это всегда напряжение. Выступали несколько участников с очень хорошими голосами, они представляли театры, руководство которых сидело в жюри, – и почти все они пролетели мимо финала, в том числе и наш Андрей. Я был очень уязвлен. Я понимаю, что любой конкурс – это своего рода лотерея и порой далеко не верх объективности. К тому же, если ты явно неудачно спел, то печалишься, но понимаешь – это твои «косяки». Senza rancor, как поется в «Богеме». Но тут я слышал, как интересно он спел во втором туре – арии Мазепы и Жермона. Но ничего не поделаешь, пришлось вернуться ни с чем в Москву. А дальше было очень любопытное развитие сюжета. Спустя несколько месяцев он дебютировал в том же театре Лисео, в котором проходил конкурс, и это был его интернациональный дебют, а также дебют в его первой большой партии (Риккардо в опере Беллини «Пуритане»). Но и это не все, сюжет закручивался еще интереснее. Андрей должен был петь во втором составе, в первом стоял видный польский баритон Мариуш Квечень, который заболел, и в итоге Андрей пел премьеру и открывал сезон в Лисео, в театре, где он за несколько месяцев до этого не был допущен до финала Виньяса. Вот как бывает в нашей театральной жизни, ты никогда не знаешь, где тебя может поджидать удача. Или неудача.
СБ Когда Андрей подал заявку на конкурс BBC, вы ожидали, что он может победить?
ДВ Если честно, нет. Это сильный конкурс, нервный, один из самых престижных в мире. Там трудно получить премию, хотя бы потому, что она одна на сотни и сотни кандидатов. Но я услышал, как он в полуфинале спел Томского, и был очень впечатлен. И сразу мне специалисты со всего мира стали звонить и писать. Тут поневоле начнешь ожидать чего-то.
Молодежная оперная программа Большого театра на гастролях во Франции
СБ А победы на Конкурсе Чайковского ожидали?
ДВ Наверное, жизнь меня научила, что вообще ничего не нужно ждать. Надо много и фанатично работать, и если человек способный и развивается, то рано или поздно к нему придет успех.
СБ Хочется же…
ДВ Хочется, конечно, хочется! Но все время как будто двигаешься в темноте по извилистой и неровной дороге: не всегда можно заранее предугадать, что сможет, а что не сможет вынести на сцену твой ученик, каковы крепость его нервов, каковы уровень других участников и преференции членов жюри. И всегда нужна удача.
В прошедшем сезоне она нам явно сопутствовала. Артисты и выпускники нашей Программы выиграли семь (!) крупнейших конкурсов: Всероссийский музыкальный, Парижский, Конкурсы Глинки и Монюшко, BBC – Cardiff, Конкурс Чайковского и Competizione dell’Opera. Такого я не припомню. Бывали индивидуальные цепочки побед, как, например, Василия Ладюка, который за год победил в 3-х крупнейших конкурсах, но с таким потоком лауреатов я еще не сталкивался.
СБ Наверное, в комплексе, необходимом для достижения таких успехов, не последнее место занимает сценическая практика. Почему-то сейчас в спектаклях Большого театра очень редко можно увидеть артиста Молодежной программы.
ДВ В силу разных причин, мы, действительно, появляемся на сцене театра гораздо реже, чем раньше. Первые выпуски Молодежной программы были горячо приняты и нашей публикой, и мировым оперным сообществом, многие из наших выпускников стали очень востребованными в мире певцами. Я понимаю, что с такими людьми иногда труднее работать, когда они находятся в труппе. Да и сами молодые артисты не всегда правы.
СБ Певцы?
ДВ Да. Театр с постоянной труппой, как, впрочем, и театр любого уклада, – это необходимость следовать порядку, расписанию (желательно на несколько сезонов вперед составленному) и выполнять обещания. Это касается всех участников театрального процесса. И в этом сложность нашего мира, полного столкновения амбиций. Артисты, обладающие даром, честолюбивы и эгоцентричны и порой готовы ради карьеры идти в обход своих обязательств. Это часто вступает в противоречие с расписанием театров. Театры тоже не всегда готовы как расписывать подробно свои планы загодя, так и строить уважительные отношения с рвущимися вперед, нетерпеливыми, жаждущими творческого развития и личной свободы артистами. Но жизнь расставляет все по своим местам. Если люди разумны, они сделают правильные выводы, скорректируют свое эго, и всех будет ждать успех и сотворчество.
Сейчас мы были на гастролях в Петербурге, и в концерте участвовал наш выпускник Богдан Волков. Теперь он уже опытный артист, слушаешь его и понимаешь: ради этого стоит терпеть все превратности и провокации жизни. Мне кажется, что вышеназванные молодые певцы и не только они могут достойно представлять собой русскую вокальную школу, которой я очень горжусь. Вне зависимости от их национальности и мест приписки. И я горжусь тем, что мы – носители этой школы и ее ярые пропагандисты, так же как и пропагандисты творчества наших великих композиторов. Все те, кто ярко заявляет о себе на сцене Большого театра, появляется в афишах крупнейших мировых театров, концертных залов и фестивалей, побеждает на важнейших конкурсах, – являются лучшими послами культуры и искусства нашей страны, достойно представляющими марку нашего театра и вызывающими широкий интерес к нашему великому российскому художественному наследию. Таким огромным наследием, как у нас, особенно в классической музыке, в опере, могут похвастаться страны, для перечисления которых хватит пальцев одной руки!
Дмитрий Вдовин с Ириной Архиповой
СБ В 1960-1970-е годы русские певцы за рубежом получали восторженные отзывы. Их школу и манеру пения Запад принимал? Как этот момент соотносится с проблемами «большого» стиля?
ДВ За рубеж могли выехать единицы. И не забывайте, что первой, кто по-настоящему выехал, была Ирина Константиновна Архипова. Шел 1960 год, а до него – сорок с лишним лет изоляции. Конечно, у нас было немало выдающихся голосов, многие могли бы сделать огромную международную карьеру, если бы не железный занавес.
Изоляция и связанная с этим борьба за свое место в театре приводила к драматическим конфликтам между артистами в Большом. Если бы они могли гастролировать по миру, если бы они имели свободу, не было бы той жесткой борьбы за корону в одном театре.
Вспоминаю одну характерную мизансцену «того» Большого. Я был практикантом репертуарного отдела театра, в котором также работала бывшая солистка, меццо-сопрано Кира Васильевна Леонова. Так вот, в ее обязанности входил подсчет дней, которые ведущие солисты театра проводили в заграничных гастролях. Кажется, для народных артистов СССР был установлен лимит 90 дней в году. И не дай Бог, если они его превышали, даже на один день. А теперь представьте, как можно втеснить несколько гастрольных контрактов в это прокрустово ложе. Все выкручивались, как могли. Даже обладавшая всеми советскими наградами и регалиями Ирина Архипова.
СБ Каким способом Архипова получала представление о мировом эталоне певческого звука, о технике?
ДВ Это была загадка, шок, гром среди ясного неба. Она пела совсем не так, как было тогда у нас принято. Почему? Как ей это удалось? У нее был потрясающий вкус в искусстве, в том числе вкус к «правильному» звуку, феноменальная художественная интуиция. К тому же ее педагогом была Надежда Малышева, жена академика-пушкиниста Виктора Виноградова и пианистка студии К.С.Станиславского. Сама Ирина Константиновна была архитектором по первому образованию, прекрасно рисовала и, естественно, разбиралась в живописи и архитектуре. Она добивалась соответствующей точности и глубины и в своем вокале.
В 1994 году я впервые приехал в Италию, в венецианском театре La Fenice ставили «Бориса Годунова» в версии Тарковского. Я тогда подрабатывал в театральном агентстве и привез большую когорту певцов. Артистическим директором был маэстро Франческо Сичилиани, который до этого с перерывом в 20 лет художественно возглавлял La Scala. Все выдающиеся достижения La Scala 50-х–60-х – дебюты Каллас и Корелли, «Гугеноты» с Сазерленд, Симионато, Корелли, Гяуровым и Коссотто, Архипова в русском репертуаре и, конечно, многое другое – это Сичилиани. Мне довелось с ним пообщаться, и когда в нашем разговоре зашла речь о меццо-сопрано, он сказал, что знает только два выдающихся меццо: Эбе Стиньяни и Ирину Архипову.
СБ В наше время уровень вокальной культуры ощутимо возрос?
ДВ Люди на территории бывшего Советского Союза невероятно одарены – говорю это с полной ответственностью. Я много езжу, слушаю, преподаю по всему миру и, анализируя, сравнивая, понимаю, каким необыкновенным человеческим ресурсом мы обладаем. К тому же благодаря последним десятилетиям мы наконец-то вернулись в русло мирового процесса, что стало долго ожидаемым чудом.
Недавно я в Брюсселе посмотрел «Сказку о царе Салтане» в постановке Дмитрия Чернякова и пережил своего рода патриотический подъем. Я видел эту оперу не раз, но сказать, что она очень популярна, было бы преувеличением. Звучат в основном симфонические фрагменты и ария Царевны-Лебедь. Но когда мы посмотрели на «Салтана» под другим углом, вдруг стало со всей очевидностью ясно, насколько гениальна эта музыка: как она глубока и интернациональна при всей ее русскости.
Но обладая этим наследием, всегда ли правильно мы им распоряжаемся? Можем ли мы преодолеть несомненный кризис, связанный с проблемой сжатого времени в человеческой жизни и в искусстве? Как удержать внимание зрителя, исполняя длинные оперы с медленно разворачивающимся и порой неактуальным и даже нелепым сюжетом? К тому же налицо недостаток больших голосов (не путать с форсированными голосами), которые могут петь русские оперы. Сейчас почти не идет «Жизнь за царя», не услышать в Москве «Китеж» и другие большие русские оперы. Чтобы найти к ним сегодня правильный подход, не оскорбить композитора и в то же время привлечь и удержать интерес к ним у публики, нужно все большое и масштабное – и талант, и смелость, и голоса, и фактура.
Как может быть Москва без «Китежа»? Без этой духовно основополагающей оперы для русского человека? Я был обожжен «Китежем» в постановке 1983 года под руководством Евгения Федоровича Светланова. И никогда не забуду, как оркестр мгновенно вставал на репетициях при появлении Светланова, их никто не заставлял. Маэстро репетировал и мало останавливал оркестр, все мог делать в процессе, харизматически и руками.
Я видел уже позже, на страшном рубеже 80-х-90-х, как люди, даже мужчины, не могли сдержать слез на этом спектакле Большого театра. Страна переживала очередную катастрофу, подобную той, которую гениально описал и прочувствовал Римский-Корсаков. И в том, как он это сделал, было грандиозное обобщение и видение будущего из прошлого. Потому что Россия все время уходит под воду: в периоды революций, войн, коллапса, в те страшные моменты, когда люди не знают, что с ними будет завтра.
СБ За какой период раньше выпускали премьеру спектакля?
ДВ Долго. Особенно протяженным был подготовительный период, который иногда длился больше года. Но тогда Большой театр выпускал две оперные постановки в сезон (кроме времен директорства Георгия Иванова в 1976-1979 годах, когда количество премьер временно возросло). Были спектакли, которые долго и мучительно репетировались, но это тоже крайность. Сейчас постановок намного больше, и готовятся они быстрее. Количество спектаклей выросло, а труппа стала в два раза меньше. Иногда физически не хватает времени репетировать так, как этого требует искусство. Все-таки опера существует, чтобы приподнять нас до высот академизма. Под академизмом я подразумеваю не застывшую музейность, а образцовость в исполнении, каким бы острым по форме не было сценическое решение.
СБ Как вы считаете, какой должна быть модель современного театра?
ДВ Сейчас вольно или невольно все время возникает вопрос, какая модель лучше – репертуарный театр с постоянной «всеядной» труппой или система «stagione», то есть показ блока или блоков спектаклей с артистами, приглашенными именно для этой оперы, в которой они сильны и на чем специализируются. На мой взгляд, в чистом виде в России неактуальны обе модели. По крайней мере, для самых крупных национальных оперных театров.
В России модель театра должна быть смешанной, что и получается в итоге, потому что нет возможности постоянно держать больших артистов в труппе. А многие оперные названия требуют особых голосов, которые иногда в труппе иметь или нерентабельно в силу их специфичности (самый расхожий пример – контртенора), или дорого в силу их редкости и в связи с этим огромной востребованностью (исполнители сложных драматических партий, например).
Современная публика тоже стала более избалованна и хочет слушать и видеть больших интернациональных звезд на нашей оперной сцене. Все это веления времени, с этим ничего не сделаешь, нужно искать компромисс. Но я верю, что в результате все в жизни встанет на свои места в соответствии с вызовами повседневной жизни и природой нашего искусства. Вот только лишь бы не мешали этому естественному процессу.
