Дмитрий Юровский:
Музыка Цемлинского становится все более актуальной

ЮЧ Дмитрий, когда в вашей жизни возник интерес к музыке Цемлинского?

ДЮ Впервые с творчеством Цемлинского я повстречался в 1996 году. Тогда отмечали 125 лет со дня его рождения, и я, еще будучи школьником берлинской специальной музыкальной школы (подобие московской ЦМШ), принимал участие в концерте и исполнял одну часть из Трио Цемлинского для кларнета, виолончели и фортепиано. Тогда, конечно, я не мог еще по достоинству оценить глубину его творчества, но до сих пор помню ощущение ­какой-то печали и скованности от невозможности передать всю богатую палитру красок этого композитора, имея в распоряжении всего лишь три инструмента.

ЮЧ А когда встретились с ним в качестве дирижера? Какие чувства испытали?

ДЮ Это произошло в 2007 году в Гамбурге. В программе были сюита из балета «Триумф Времени» и Лирическая симфония для сопрано и баритона с оркестром на стихи Рабиндраната Тагора. Репетиций было немного, и у меня тогда было маловато опыта работы с таким материалом, поэтому вряд ли интерпретация по-настоящему удалась, но соприкосновение с этой музыкой я запомнил. Необычайная глубина мысли, интеллект души и нежность ума – именно эти ассоциации рождались уже тогда, во время репетиций. Мне казалось, что живым звуком вряд ли получится передать весь масштаб этих сочинений, особенно Лирической симфонии. В результате я понял, что в работе с музыкой Цемлинского нужно быть не только дирижером, но еще и звукорежиссером, для того чтобы правильно отладить все предложенные композитором звуковые дорожки его богатейших оркестровок.

ЮЧ Как вы считаете, можно ли сказать, что ипостаси Цемлинского как дирижера и композитора равнозначны?

ДЮ Я помню пластинку с записью увертюры из «Дон Жуана» Моцарта под управлением Цемлинского. Я очень любил и люблю это исполнение, и мне жаль, что так мало сохранилось свидетельств его дирижерских интерпретаций. Несомненно, в начале ХХ века Цемлинский очень много сделал, в особенности для европейского музыкального театра, как дирижер, но мне все же кажется, что его композиторская, а также педагогическая деятельность значительно больше и масштабнее способствует его творческому бессмертию.

ЮЧ Многие исследователи Малера отмечают тот факт, что при анализе разных редакций невозможно догадаться, была ли внесена та или иная правка Малером-­дирижером, который работал с конкретным оркестром и в конкретном зале, или Малером-­композитором – и это была его композиторская воля. Есть ли такая сложность при работе с партитурами Цемлинского?

ДЮ Действительно, существует некоторая сложность в работе со многими партитурами первой половины XX века, которая связана именно с дирижерской деятельностью композиторов того времени. Иногда буквально в каждом такте можно найти десятки напечатанных пометок, диктующих как любые изменения темпа, так и характер, нюансировку и даже скрытый философский смысл. Особенно этим отличались Шрекер, Цемлинский и его ученик – Корнгольд. Вероятно, таким образом они пытались сохранить свою композиторскую концепцию независимо от различия интерпретаций, но, на мой взгляд, их музыка настолько пропитана эмоциональностью, что иной раз хочется освободить, например, композитора Цемлинского от оков интерпретатора Цемлинского и дать возможность его музыке задышать ­каким-то новым, более свободным кислородом.

ЮЧ Цемлинский в европейском исполнительском пространстве стал чаще появляться в 1970–1980-х. Чем это обусловлено?

ДЮ Мне кажется, это судьба многих немецкоязычных композиторов того времени – Цемлинского, Шрекера, Корнгольда, также Хартмана, в ­чем-то Хиндемита и даже Рихарда Штрауса в последние годы жизни. Для консерваторов и поклонников академического романтизма их музыка была слишком экспериментальной, а для модернистов – слишком мелодичной и «несовременной». Корнгольд, например, связался с Голливудом и тем самым надолго «дискредитировал» себя как серьезного композитора. Возможно, что эта же судьба ждала и Цемлинского после его переезда в США. Он написал несколько популярных песен под псевдонимом Ал Робертс, но поскольку к этому времени он уже достаточно серьезно болел и вскоре скончался, ему удалось избежать штампов эстрадного композитора.

ЮЧ Эта двой­ственность, о которой вы сказали, – существование на перекрестке традиции и эксперимента – означает, что самому композитору не хватило смелости писать еще более прогрессивную музыку, или все же речь о так называемой «целевой аудитории», которой эта музыка адресована?

ДЮ Очень трудно в XXI веке действительно объективно оценивать смелость и прогрессивность ­кого-либо из людей искусства того времени. Я, например, не убежден в том, что Антон Веберн или Арнольд Шёнберг были творчески действительно прогрессивнее Цемлинского. Просто в искусстве огромную роль играют эмоции, поэтому у ­кого-то более романтический нрав, а ­кто-то более рассудительно схематичен. То же самое можно наблюдать в живописи или литературе. Не нужно забывать о том, что Цемлинский жил и творил на пересечении двух бурных и противоречивых веков. Атмосфера бедствия, голода, вой­н, но вместе с тем и революционных новаторств, грандиозных идей и изобретений, несомненно, витала в воздухе. У меня нет ощущения, что Цемлинский много задумывался о целевой аудитории. Он писал то, что чувствовал, и его стиль с точки зрения гармонии или инструментовки более чем узнаваем. А это качество, несомненно, является одним из наиболее важных критериев оценки творчества композитора.

ЮЧ Как думаете, почему в России он до сих пор остается «редким» композитором?

ДЮ В России на сегодняшний день его музыка может тоже иметь грандиозный успех. Важно, чтобы в нее прежде всего поверили сами исполнители и организаторы концертов – тогда к ней потянется и публика.

ЮЧ У музыкантов есть предубеждения в отношении нее?

ДЮ В принципе нет, но все, кто хоть раз исполнял Цемлинского, несомненно, отдают себе отчет в том, что с листа, без подготовки исполнить его произведения практически невозможно, поскольку Цемлинский, который блестяще владел искусством оркестровки, явно рассчитывал на музыкантов самого высокого уровня и достаточно регулярно ставил перед ними трудно выполнимые технические задачи. При этом когда первые трудности ознакомления с материалом удается преодолеть, то обязательно попадаешь под влияние мощной энергетики Цемлинского, а она способна вызвать определенную зависимость, как у исполнителей так и у слушателей. Я помню, как непросто проходили первые 3–4 репетиции «Царя Кандавла» в Антверпене. Но когда до премьеры оставалось всего несколько дней, ко мне подходили музыканты оркестра с горящими глазами и с просьбой, запланировать ­что-нибудь из произведений Цемлинского на следующие сезоны. Такую же реакцию я встречал у музыкантов многих других оркестров и стран.

ЮЧ Современники упрекали Цемлинского в эклектизме, о котором потом Теодор Адорно отозвался как о качестве гения. В чем вы видите главные достижения Цемлинского?

ДЮ Для меня особая ценность Цемлинского прежде всего в его театрально-­драматургическом мышлении, даже когда речь идет о симфонической или камерной музыке. Он умел создать атмосферу настоящего музыкального театра, поэтому, не будучи в душе хоть немного сценаристом и режиссером, музыканту очень непросто убедительно передать смысл, заложенный в музыке Цемлинского.

ЮЧ Из всех опер Цемлинского в репертуаре европейских оперных домов часто появляются «Карлик» и неоконченный «Царь Кандавл». Чем, на ваш взгляд, объясняется востребованность у театров и музыкальных постановщиков именно этих партитур?

ДЮ «Царь Кандавл» как раз ставится не слишком часто. С 1996 года, когда английский композитор и дирижер Энтони Бомонт завершил редакцию этой незаконченной оперы, она была исполнена в Европе, может быть, 4–5 раз. Пожалуй самая популярная опера Цемлинского – «Флорентийская трагедия», которая, кстати, нередко исполнялась и исполняется в один вечер с упомянутой вами оперой «Карлик». Оба этих произведения написаны по мотивам рассказов Оскара Уайльда, который был и остается очень популярен в музыкальных театрах благодаря «Саломее» Рихарда Штрауса – одной из наиболее часто исполняющихся опер конца XIX века. Кроме того, обе эти оперы («Карлик» и «Флорентийская трагедия») доступны для организации исполнения ввиду небольшого количества ролей, а также отсутствия хора.

ЮЧ Я знаю «Флорентийскую трагедию» по записи вашего брата. Когда говорят об этой опере, то всегда упоминают ее парадоксальный финал. Как думаете, сохранилась ли ценность этого парадоксального языка театра Цемлинского в наше время, когда многие темы перестали быть табу для современного общества?

ДЮ В современном театре табу сегодня действительно значительно меньше, и это, как показывает практика, не всегда хорошо, а вот в самом обществе все обстоит не так уж однозначно. Сегодня достаточно тем, о которых нежелательно говорить вслух. «Благодаря» социальным сетям и средствам массовой информации каждое твое неосторожное слово или поступок могут социально заклеймить и изолировать тебя на долгое время. Так что запретные и нежелательные темы есть в любой стране и в любое время, просто они варьируются. А язык театра, в любом случае, несколько парадоксален, но при этом стоит отметить, что большинство произведений и сюжетов, особенно XIX и XX веков, актуальности не потеряли и в наши дни.

ЮЧ В Опере Фландрии вы дирижировали «Царя Кандавла» в постановке Жолдака. Сам автор охарактеризовал эту работу как «ультрасовременную». Действительно ли она таковой является?

ДЮ В музыке «Царя Кандавла» можно действительно найти эпизоды, в которых прослеживается больше элементов модернизма, чем в других работах Цемлинского. Он начал работу над этой оперой в 1933 году, то есть в год прихода к власти Гитлера и национал-­социалистов, и работал над ее созданием в течение пяти лет, до присоединения Австрии в 1938 году. В результате она как будто соткана из разных материалов в самое разное время. Назвать ее «ультрасовременной», особенно в наше время, конечно, невозможно, но эта музыка в любом случае очень сильно действует на психику и душевное состояние по сей день, поскольку является в своем роде автобиографическим отражением этого страшного времени.

ЮЧ Вам как дирижеру комфортнее, когда у вас есть психологическая дистанция с произведением, которое вы репетируете и исполняете, или когда вы эмоционально погружаетесь в него?

ДЮ Когда я начинаю учить какое-либо произведение, для меня очень важно выстроить эмоционально-духовную цепочку с музыкой и ее автором. Поэтому на этой стадии я не возвожу никаких внутренних барьеров, даже если иногда приходится пропустить через себя сомнения, боль и переживания композитора, драматургию сюжета. Поскольку в тот момент, когда начинаются репетиции с оркестром, отношения с музыкальным материалом, в основном, уже выстроены, то мой личный эмоциональный фон находится на значительном расстоянии от любых переживаний, чтобы не помешать подготовительному процессу с оркестром. Позже, когда мы в результате выходим на сцену, у меня происходит некоторое раздвоение, так как мне необходимо одновременно сохранить психологическую дистанцию, чтобы избежать потери контроля над ситуацией, и при этом не забыть о том, что с публикой просто необходимо делиться своими эмоциональными переживаниями, воплощая их в своей интерпретации данного произведения. В целом, как и в актерском мастерстве, способы выстраивания отношений с любой драматургией могут быть разными. Важно найти свою золотую середину, чтобы погружение в материал не раздавило тебя психологически, но и не создавалось впечатления равнодушия к происходящему.

ЮЧ Автобиографичность прослеживается во многих произведениях Цемлинского. Как меняется с годами его психологический портрет?

ДЮ К сожалению, в последние годы жизни Цемлинский пережил большое количество нервных срывов, тяжелый инсульт и был практически недееспособен. Поэтому этот последний и самый тяжелый период не мог быть им выражен в музыке. Но в более ранние годы у Цемлинского прослеживается почти болезненная тяга к гармонии, которую ему хотелось «довести до крайности, допустимой в музыке…».

ЮЧ Хотелось бы затронуть и тему его симфонических опусов. Чем, на ваш взгляд, объясняется любовь и популярность «Русалочки»?

ДЮ «Русалочка» – это, пожалуй, одно из самых печальных произведений Цемлинского и является наиболее ярким примером автобиографичности его музыки. После недолгих отношений с Альмой Шиндлер, которая в результате оставила его и стала женой Густава Малера, Цемлинский, который никогда не имел завышенную самооценку, долго страдал и поэтому легко нашел отражение своих чувств в сказке Ганса Христиана Андерсена, повествующей, как известно, о несчастной и невозможной любви. Премьера «Русалочки» состоялась в один вечер с премьерой «Пеллеаса и Мелизанды» – симфонической поэмы Арнольда Шёнберга, которая вызвала очень противоречивые реакции критиков. «Русалочка» исполнялась в первом отделении, и о ней практически не было сказано ни слова. Цемлинский, посчитав это провалом, подарил первую часть своей знакомой и надолго забыл о существовании этого материала. Только благодаря усилиям уже упомянутого ученика Цемлинского Энтони Бомонта и вдовы композитора, Луизы, это произведение удалось воссоздать.

ЮЧ Цемлинский считал, что его наследие будет оценено по достоинству лишь после его смерти. Действительно ли время музыки Цемлинского пришло?

ДЮ Я считаю, что музыка Цемлинского в наше время становится все более актуальной, поскольку каждому человеку, особенно сегодня, необходима сказка, пусть даже иногда страшная или печальная. Если есть желание хотя бы ненадолго переместиться в другое измерение, не теряя при этом ощущения эмоциональной реальности, то лучше это сделать с музыкальным оформлением Цемлинского, настоящее признание которого, я уверен, еще впереди…