Дон Жуан возраста дожития

Для своей постановки Коски и Жордан выбрали так называемую «смешанную» версию венской и пражской редакций оперы Моцарта – с дополнительными ариями Оттавио, Эльвиры и заключительным секстетом, но без игривого дуэта Церлины и Лепорелло. Учитывая, что последний практически никогда не исполняется, специально для предпремьерной онлайн-­трансляции артисты театра представили публике и этот раритет. На главные партии этой, безусловно, ансамблевой оперы приглашена молодая и яркая команда: французский тенор Станислас де Барбейрак в роли Оттавио, немецкая сопрано Ханна-­Элизабет Мюллер в роли Донны Анны, американская меццо-­сопрано Кейт Линдси в роли Донны Эльвиры, и конечно, стержень этого спектакля – блистательный мужской дуэт двух басов-­баритонов – опытный и звучный Кайл Кетельсен в роли Дон Жуана и харизматичный и подвижный Филипп Слай в роли Лепорелло. Для любого режиссера, берущегося сегодня за моцартовского «Дон Жуана», главным вопросом становится интерпретация самого главного героя – каким видим мы сегодня этого волокиту и развратника, страстного обольстителя и прожженного циника, неуемного гедониста и бесстрашного гордеца. Еще Гофман говорил, что через женскую любовь Дон Жуан уже здесь, на земле, испытывает то, что мы считаем предвкушением неземного блаженства. Так завидуем мы ему или гневно порицаем, согласно законам актуальной сегодня cancel culture? Этот же вопрос ставит себе и режиссер спектакля, Барри Коски, утверждающий, что «такие персонажи, как Дон Жуан, – это зеркало, в котором мы видим самих себя». Что же разглядели мы в этом зеркале? Сценически спектакль решен предельно минималистично, за исключением сцены праздника в конце первого акта, в которой декорации обогащаются парой кустов и цветочков, действие всего спектакля проходит на фоне серой каменной пустыни – строки Пушкина «в пустыне мрачной я влачился» главный герой в полной мере может отнести на свой счет. Уже не молодой, но очень подтянутый и холеный Дон Жуан, расхаживающий в длинном золотом халате, открывающий взгляду идеальный пресс, смертельно скучает. Эту скуку не способны развеять ни перспектива дуэли с командором (бас Айн Ангер), ни любовные приключения: в дуэте с юной Церлиной (бойкая и длинноногая Патрисия Нольц) энергия соблазна отсутствует как класс. Судя по всему, женщины как источник адреналина Дон Жуана уже абсолютно не занимают – разве что в качестве привычной рутины «для здоровья». Никакого любовного томления не наблюдается и в дуэтах подуставшего мачо с другими дамами. Кажется, между вечным противостоянием Эроса и Танатоса в истории о Дон Жуане режиссер уверенно выбирает Танатос. Оставленные посреди камней без внятной концепции участницы спектакля бьются со своими партиями из последних сил с бóльшим или меньшим успехом. Ханна-­Элизабет Мюллер в роли Донны Анны достойно справляется с партией вокально, но о чем поет, очевидно, совершенно не знает. Кейт Линдси (она исполняла в 2019 году на сцене Венской оперы заглавную партию на мировой премьере оперы Ольги Нойвирт «Орландо») в роли страдающей Донны Эльвиры пытается пробить эту каменную стену незаурядным артистическим темпераментом, растворяясь вместе с оркестром в романтических кульминациях своей партии, но, к сожалению, порой теряет вокально. Скучает в своих «концертных номерах» и тенор Станислас де Барбейрак в роли Оттавио. Временами происходящее напоминает среднестатистический русский сериал: герои только мельтешат, страдают и меняют красивые наряды. Музыка Моцарта их, безусловно, оживляет, но от соло до соло успеваешь забыть, в чем же тут дело. Барри Коски, поклонник Брехта, знаток кабаре и прекрасный мастер комедии, иссушает эту постановку настолько, что не находит для исполнителей даже парочки сценических гэгов, единственное исключение – примирительный дуэт Церлины и Мазетто (живой и заводной Питер Келлнер) – наконец, на сцене случается живая страсть, за эту пару волноваться явно не приходится.

Центром и, безусловно, главной удачей режиссерской концепции становится пара Дон Жуан – Лепорелло. Если с женщинами Дон Жуан равнодушен и холоден, то самые живые отношения у него складываются со слугой – это и дружеское тепло, и соперничество, и менторское раздражение, и нежное отеческое умиление. Из-за того, что Кайла Кетельсена и Филиппа Слая разделяет по возрасту почти двадцать лет, динамика отношений «отец – сын» работает очень органично. Обоим исполнителям приходилось петь уже партии друг друга, что еще больше усиливает эффект зеркальности: болтающие, пританцовывающие, выпивающие и подтрунивающие друг над другом хозяин и слуга выступают как сыгранный клоунский дуэт, два брата-­акробата, выпавшие в эту каменную Сахару из ­какой-то комедии. И на фоне заключительного секстета убитый и окровавленный Дон Жуан буднично поднимается и по дороге за кулисы в последний раз нежно треплет по волосам лишь своего слугу.

Живым контрастом скупому сценическому действию становится оркестр – дирижер Филипп Жордан как всегда очень музыкален, точен и беспредельно внимателен к солистам. Партитуру оперы он в самом буквальном смысле знает наизусть: стоя одновременно и за пультом, и у клавесина, он за все время спектакля не переворачивает ни одной страницы. Не склонный к идеологическому радикализму, между историческим и современным исполнительством Жордан выбирает нечто среднее, исходя из собственного ощущения музыки, – его «Дон Жуан» хорош упоительными лирическими моментами. Чего в оркестровом звучании не хватает – ожидаемого драматизма, ровное спокойствие не покидает дирижера от начала до конца оперы. Возможно, это объясняется тем, что даже до оркестровой ямы долетает холодный и безжизненный ветер каменной пустыни, по которой бредут герои оперы Моцарта. И, несмотря на бесконечное многообразие растительного орнамента на их костюмах, эти прекрасные цветы так и не распускаются.