События
За неполные два года руководства Ильдара Абдразакова Севастопольский театр оперы и балета смог привлечь к себе внимание интересным и, чем дальше, тем очевиднее, нестандартным выбором репертуара. Театр без собственного здания, которое непонятно, когда откроется в таком проблемном регионе, как Крым, нашел верный формат существования в гастрольной жизни. В активе – оперы «Алеко» Рахманинова и «Дуэнья» Прокофьева, балеты «Грозовой перевал» по роману Эмили Бронте и «Поликушка» по Льву Толстому. И вот новая работа – балет «Игрок» по Достоевскому. Всякий раз театр выбирает партнеров под проект: мировую премьеру «Игрока» показали вначале в Новосибирском академическом театре оперы и балета и спустя десять дней привезли на Новую сцену Большого театра.
Перед началом спектакля публику приветствовал мэр Севастополя Михаил Развозжаев: «Наш театр, который только формирует собственную историю и традиции, уверенно заявляет о себе на одной из главных сцен страны. И делает это, обращаясь к великой русской литературе, раскрывая ее глубину и актуальность средствами современного балетного искусства».
Роман Достоевского переложил на язык хореографии Джона Пол Кук, руководитель балетной труппы театра. В качестве музыкальной основы он выбрал старинную музыку, соединив Достоевского с барокко. В оркестровой яме расположились Московский молодежный камерный оркестр и дирижер Артем Абашев – у театра пока нет своего оркестра и хора, и под спектакль приглашается тот или иной коллектив. Выбор не самого известного оркестра (в «Дуэнье», к примеру, участвовал БСО имени Чайковского) объясняется как раз оригинальным музыкальным решением. Молодые ребята из разных вузов Москвы открыты исторически информированному исполнительству, готовы погружаться в нюансы аутентичной стилистики и осваивать солидный список сочинений Вивальди, Альбинони, Рамо, на которых строится музыкальная канва. И дирижер Артем Абашев обеспечил стильное сопровождение: оркестр под его руководством играет на уровне лучших российских барочных ансамблей. Один из музыкантов, замечательный трубач Ильяс Невретдинов даже возведен в ранг артиста на сцене и выходит в амплуа камео – солирует на трубе кларино финал Концерта Вивальди.
Когда открывается занавес и звучит Чакона Баха, на фоне которой Полина (Ксения Рыжкова) и Маркиз де Грие (Владислав Лантратов) танцуют эмоционально напряженный дуэт, то возникают определенные вопросы. Точно ли история про запутанные любовные отношения, завязанные на игровой зависимости (напомним, что дело происходит в вымышленном немецком курортном городке Рулетенбург), вся эта страсть может сочетаться с ритмически строгой и рационально устроенной музыкой XVIII века? Однако чем дальше разворачиваются линии романа, тем убедительнее оказывается это решение, тем более что постановщик вместе с Артемом Абашевым «изобретают» даже некие музыкальные символы для изображения, к примеру, игры в рулетку: невероятно напряженное энергетическое поле создает соло ударных (Николай Ермаков), под которое танцоры на сцене доходят до исступления. Очень правильно, что хореограф не пытается изображать процесс игры, – он скорее ставит некий метафоричный танец спортивного плана с синхронными ломаными движениями. В кульминации крупье (его танцует сам Джона Пол Кук) выкрикивает что-то по-немецки, подстегивая игроков. Вообще, все сцены игры (одна, кстати, идет под музыку «Грозы» из «Времен года» Вивальди) решены как адская круговерть, как затягивающая в себя воронка.
Следуя модному тренду, хореограф вводит в балет вокальные номера и даже «закадровое» драматическое чтение. Кук попытался обосновать появление вставных номеров, обозначив в программке сопрано Диляру Идрисову как Марию Исаеву (первую жену Достоевского), а контратенора Вадима Волкова – как поэта Аполлона Майкова, друга и крестного детей Достоевского. Но для драматургии балета эта персонификация неважна, просто звучание голосов вносит особую эмоциональную краску. К тому же, когда певцы появляются на сцене, внимание зрителей оказывается в большей степени сфокусировано на их вокале, чем на проходящем параллельно танце. Хотя, справедливости ради, пение Волкова вызвало вопросы, особенно в арии Дидоны (Пёрселла), которая была явно неудобна ему по тесситуре.
Большое достоинство постановки – понятность происходящего на сцене. Тандем с модным домом Алены Ахмадуллиной оказался очень удачным и позволил каждому герою получил узнаваемое визуальное воплощение. Англичанин Астлей (Евгений Дубровский) одет в клетчатый костюм, Генерал (Алексей Любимов) – в серый китель, Бланш (Валерия Соболевская) – в легкомысленно розовое платье. Либретто Ольги Кузнецовой опирается на план, выбранный Прокофьевым для оперы «Игрок», где фактически исследуется та же тема, что и у Пушкина в «Пиковой даме». Страсть к женщине и страсть к игре – что оказывается важнее? У Достоевского нет мистики – он беспощадно исследует закоулки человеческих душ, и в балете есть этот психологизм, глубина характеров. Хореограф не стремится к экспериментаторству в лексике, но создает богатый танцевальный рисунок каждому герою. Среди женских персонажей на одном полюсе у него – хрупкая, склонная к истерике Полина. Она до конца раскрывается в большом финальном дуэте с Алексеем, поставленным на драматичную Чакону Томазо Витали (соло на скрипке – Светлана Безотосная). Ее антипод – Бабуленька в блистательном исполнении Марии Александровой. Параллели с Графиней из «Пиковой дамы» возникают неизбежно, так как Бабуленька эффектно и иррационально появляется из своего же портрета на стене отеля в Рулетенбурге. Как и в повести, это властная, взбалмошная женщина, но поскольку она должна быть старухой (в романе она вообще передвигается в кресле), то в ее партии нет сложных па. Хореограф изобретательно использует реквизит, например трость, которой Бабуленька ловко охаживает Генерала. Вокруг нее суетятся слуги, прихлебатели, а в последней своей сцене в казино она, сидя в кресле, швыряет в играющих пачки денег. Ее яростный азарт прекрасно выразила ария Вивальди In furore в блестящей интерпретации Диляры Идрисовой.
Другая пара антиподов – это Алексей (Дмитрий Соболевский) и де Грие. Первый – более порывистый, разнохарактерный (в сцене с бароном и баронессой Вурмергельм он дразнит и задирает их по приказу Полины), француз – более лощеный, самовлюбленный.
В спектакле много запоминающихся моментов, видно, что постановочная команда следит за современными трендами и умело оборачивает их в свою пользу. Так что, создав такую смелую балетную версию «Игрока», театр «поставил на зеро» и сорвал банк.
