История
В 2024 году отмечаются юбилеи двух русских композиторов – 185 лет со дня рождения Модеста Мусоргского и 180 – со дня рождения Николая Римского-Корсакова. В юности они дружили, даже жили в одной комнате, умножая на два процесс творческого вдохновения и рвения. А с начала XX века младший из них был обвинен в убийственном искажении гениальных прозрений старшего, и эта тень наследия Мусоргского крепко связана с репутацией Корсакова.
Гвардеец Модест и морской офицер Николай, оба выходцы из старинных дворянских семей, формировались в эпоху шестидесятничества, когда прежние традиционные устои и нормы казались устаревшими. Многое ими подвергалось коренному переустройству, особенно в музыке, которая мыслилась ими (оба обладали выдающимися способностями – абсолютный слух, прекрасная музыкальная память, а у Николая Андреевича еще и «цветное» слышание) как социальная сила, направленная на переустройство мира. Масштабный замысел в духе романтизма!
Вдохновленные революционной поэтикой, как и многие молодые люди их поколения, они мечтали привести русскую музыку к «новым берегам» (так декларировал Мусоргский). В кругу единомышленников – группы из пяти человек, названной их идеологом влиятельным критиком Владимиром Стасовым «Могучей кучкой», – они строили прожекты по созданию уникальной неповторимой русской музыки, которая давным-давно из-за реформ Петра I свернула со своего естественного пути развития, а теперь возвращается ими в правильное русло (еще одна славянофильская утопия). Но единомыслие в кругу творческих личностей, возглавляемых первое время эмоциональным Милием Балакиревым, быстро закончилось в силу естественных причин. Однако индивидуальные стили Корсакова и Мусоргского продолжали раскрываться через диалоги друг с другом (в том числе и мысленные). Модест ждал положительного отклика от Николая, расстраиваясь из-за его молчания, например, в отношении оперы «Хованщина», а Николай, размышляя о судьбе Творца, пытался понять крайне новаторские приемы своего старшего друга (не об этом ли его опера «Моцарт и Сальери»?).
Впечатанный в историю образ Мусоргского связан с его «хождением в народ», которое значительно отличало его от других членов группы пяти как в поведении, рассуждениях, так и в способах сочинения музыки. Единственный прижизненный портрет, написанный Ильей Репиным с натуры за несколько дней до смерти композитора в Николаевском военном госпитале в Петербурге, куда композитора привезли после приступа белой горячки, яркое тому воплощение.
Однако на самом деле этот образ Мусорянина, как величал его в старорусском стиле Стасов, складывался постепенно. Модест Петрович получил блестящее образование. Он чрезвычайно увлекался историей и литературой, говорил на французском и немецком языках, разбирался в латыни и греческом. Непрестанно стараясь изучать все новые научные труды, сам о себе говорил, что страдает страшным, непреодолимым желанием всезнания и истины. Не от того ли и его стремление к идеальной отделке либретто, плана и связной драматургии в операх «Борис Годунов» (насчитывается до семи версий) и «Хованщина»? Этот врожденный перфекционизм замедлял процесс завершения работы.
Еще в 1859 году он называл себя космополитом, но, съездив в Москву, которая по сравнению со светским лощеным Петербургом показалась ему миром необычной непричесанной древности, правда, грязной, он уверовал в свое особое русское инакомыслие, которое он с особым пристрастием воспитывал в себе. Он все больше и больше употреблял непривычные для уха аристократа простонародные словечки из словаря Владимира Даля, приправляя их смачными «авось», «чай», «потешить», «токмо». К концу 1860-х годов, когда были написаны новаторские песни «Светик Савишна», «Калистрат», «Спи, усни, крестьянский сын», Мусоргский как будто окончательно срастается со своими художественными героями, примеряя то образ юродивого, то образ бедного крестьянина (что было легко, ведь его финансовые дела шли все хуже и хуже). А затем и Бориса Годунова, страдающего галлюцинациями и нервными припадками.
Пройдя увлечения сладкозвучной итальянской оперой («Трубадура» и «Травиату» Верди он играл наизусть на фортепиано и, кстати, был прекрасным пианистом), Листом, Шуманом и вагнеровскими грандиозными проектами, он манифестировал свой стиль, выведенный из научного позитивизма и французского литературного натурализма (в России любили Эмиля Золя и Густава Флобера). Как естествоиспытатель, он строил музыкальную ткань на основе бытовой речевой интонации, переводя ее в музыкальную нотацию. Придуманному стилю нужно было обучиться самому, поэтому в опере «Женитьба» по Гоголю он проходит собственную школу композиции. Задача, поставленная Мусоргским-художником самому себе, глобальна: как ученый он исследует глубины человеческой психики через лупу объективного описания (так позже будут действовать ученые-бихевиористы). Мусоргский исходил из того, что человек, попадая в определенные ситуации, проявляет свою суть через речь, меняя ее интонации, скорость и высоту. Вот здесь и возникал тот самый идеал правды, который являлся для него главным знаком качества искусства: согласно композитору, «музыка должна быть воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее», что в конечном счете дает познание величайшего творения – Человека.
Созданная таким образом музыкальная ткань, практически теряющая в результате этой глобальной цели связи с прежними имманентными законами композиции, «припечатывает» исполнителя и актера к единственно правильной интонации, передающей замысел автора. Радикализм музыкального звучания почти полностью порывал с привычными тогда законами красоты, установленными в русской традиции еще Глинкой, что вызывало непонимание не только в большей части русского общества, но и среди кучкистов.
Из этой концепции следует и способ обращения композитора со своим музыкальным материалом – изобретенные «лексемы» изображали типовые ситуации. Поэтому он без зазрения переносил интонации и даже глобальные отрывки из одного замысла в другой – туда, где драматургия ситуации, в которую попал герой или целый народ, были схожими. При этом внешний антураж, время и место переставали играть важную роль (так, фрагменты из неоконченной оперы «Саламбо» по одноименному роману Флобера о гибнущей цивилизации Карфагена переходят в «Бориса Годунова», повествующего о периоде кризиса русской власти).
Однако этот придуманный стиль он использовал только там, где это соответствовало революционному замыслу произведения. И поэтому простые салонные пьесы для фортепиано и незамысловатые романсы проскальзывали между новаторскими вокальным циклом «Песни и пляски смерти» и незаконченной «Хованщиной».
Такой метод позволял ему исследовать поведение целых народов, которые он понимал как совокупную личность. Подобная идея была распространена среди интеллектуалов и пришла на русскую почву из общей теории национализма, разработанной еще немцем Гердером в конце XVIII века. Присущий ей органицизм, то есть рассмотрение истории народа как истории развития любого живого организма, привлекал внимание Мусоргского. Его интересовали точки бифуркации в истории. В эти кризисные моменты история могла разворачиваться на 180 градусов, и на первый план выходили большие личности, целые социальные группы или божественное провидение. В его размышлениях о судьбах народов (композитор обращался к истории разных эпох – от Ветхого Завета, Древнего мира до новейшей истории Российской империи) главенствует мысль об эмоциональной жизни этой собирательной личности, ее темных и светлых сторонах души. Подобный психологизм в отношении нации был понятен для ученых – современников композитора, но воспринимался в штыки в художественной среде, где законы сцены и ожидания публики никто не отменял.
Мусоргскому-композитору везло (притом что его одолевали сложности бытового и личного планов). Его вокальные произведения звучали в салонах, где они имели пусть небольшую, но свою аудиторию, отличавшуюся оппозиционными взглядами и любовью к русской экзотике. Конечно, это капля в море на фоне активизировавшейся музыкальной жизни Императорского русского музыкального общества. Особые почитатели выплачивали ему стипендию. Его масштабный «Борис Годунов» по трагедии Александра Пушкина, не прошедший первоначальный смотр в Мариинском театре (что не являлось чем-то необычным для того времени), затем занял государственную сцену на довольно продолжительный по тем временам срок – с 1874 по 1882 год. Мусоргскому удалось пройти между Сциллой и Харибдой историософской концепции и репертуарной нормы в «Борисе», которого он переделывал под театральные законы (такие переделки были распространены в оперном мире) в тандеме с дирижером Эдуардом Направником, спасавшим оперу от прозябания «в столе». Так появилась вторая редакция, за которую Стасов зло обозвал композитора «тряпицей». А успех незаконченной «Хованщине» обеспечил его друг Римский-Корсаков…
Николай Римский-Корсаков после кругосветки на клипере «Алмаз» в середине 1860-х быстро понял, что карьера морского офицера ему не подходит, в том числе из-за уставного быта и муштры. С этого момента он начал служить искусству, целенаправленно создавая образ русского композитора, который в отечественной культуре еще только формировался. А любимые им морские и водные пейзажи стали практически обязательными для художественных миров его многочисленных произведений – от ранней симфонической картины «Садко», симфонической сюиты «Шехеразада» до морского берега в опере «Кащей Бессмертный».
Обстоятельства часто складывались в пользу нового свободного композитора, который, между прочим, не имел профессионального образования. Несмотря на это, в 1871 году его пригласили преподавать в Петербургскую консерваторию – самое престижное музыкальное заведение Российской империи. В прессе иронично замечали: «Многие удивятся, вероятно, что преподавание теории музыки поручено ныне в консерватории лицу, недавно еще всецело принадлежавшему кружку, отрицающему достоинства классической музыки».
Двадцатисемилетнему профессору приходилось выдерживать публичное давление, отстаивая свое право на законное место на музыкальном Олимпе. И все же отсутствие академической выучки и диплома самого Римского долгое время смущало – может, в этом ключ к его неутомимым поискам в разных жанрах и безостановочному конвейеру музыкальных изобретений. Внутренний художник требовал блестящего владения техникой, что усадило Корсакова за скамью как прилежного ученика – он чертил контрапункты, фуги, решал задачки по гармонии.
За свою жизнь он написал пятнадцать (!) опер – рекорд в истории музыки, и каждая имеет неповторимую ДНК. Здесь и народная драма («Псковитянка»), комическая опера («Майская ночь»), весенняя сказочка (особо любимая композитором «Снегурочка») и осенняя сказочка («Кащей Бессмертный»), опера-балет («Млада»)… Он один из первых решается на эксперименты с конструированием особых музыкальных систем, давая старт авангарду и всевозможным стилям с приставкой «нео». В римской «Сервилии» герои поют на выдуманном античном языке, а в мистерии «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» композитор замахнулся на воплощение музыки райских высот, куда вознесся святой Град.
Сама идея о русском стиле, кардинально отличном от других европейских национальных школ, воплощалась на практике через подобное конструирование. Изобретение новой/старой аутентичной национальной традиции осуществлялось во многих произведениях Римского-Корсакова. В них формировался набор характерных черт: мелодика на основе фольклорного попевочного материала, которая собирается, как конструктор «Лего», в объемные построения; восточно-экзотический элемент (как часть византийской традиции, присваиваемой композитором и многими интеллектуалами того времени); сквозные линии голосов (так называемая подголосочная полифония), образующие немыслимые кластеры, аккорды и гармонические переходы; архетипичные обряды, наполняющие глубинным мистическим смыслом сказочные сюжеты. До сих пор кажется амбициозной его попытка создать русскую музыкальную мифологию, наподобие античного пантеона богов (задумка, явно подброшенная еще Вагнером).
Так, Римский-Корсаков упростил жизнь композиторам XX века, показав им диапазон возможностей оперного жанра и внушив идеал постоянного обновления, что для эпохи модернизма с его культом прогресса было чрезвычайно актуально. Первым в новом веке по стопам мэтра пошел его последний ученик Игорь Стравинский, которого называли композитором тысячи и одного стиля.
Римский-Корсаков не только завоевал свое заметное место на музыкальном Олимпе, но и в начале XX века возглавил его, став единодушно признанным корифеем русской композиторской школы. Такой взлет карьеры был не случаен, а явился результатом колоссальных усилий Римского-Корсакова. Они были направлены на создание единого русского профессионального сообщества с собственной традицией и фондом национальной классики (так стали восприниматься произведения кучкистов), правилами и этическими нормами. Еще в начале 1870-х годов он взял на себя ответственность за судьбу произведений-кучкистов, в особенности же Мусоргского. Масштаб его деятельности по редактированию чужих текстов многих поражал. Так, только редактированию «Бориса Годунова» композитор уделил в общей сложности двадцать лет – с 1888 по 1908 год. В консерваториях постепенно утверждался образовательный стандарт, который был основан на учебных программах и вступительных требованиях, разработанных при активном участии Римского-Корсакова. В Петербурге у него обучилось более двухсот музыкантов.
Однако репутация Римского-Корсакова в XX веке претерпевала неутешительные метаморфозы. В советской культуре его назначили одним из столпов соцреализма, законсервировав национально-этнографическую доминанту его музыки. А за рубежом его реноме было подпорчено как раз образцовыми редактурами Мусоргского, благодаря которым его музыка звучала на русской сцене и наконец получила признание. Считавшиеся некогда непричесанными партитуры, написанные неграмотным гением, с легкой руки Сергея Дягилева, важного игрока в русско-европейских связях начала XX века, превратились в ценный артефакт русской авангардной музыки.
Постепенно в культуре XX века складывался пласт мнений, где резко противопоставлялись оба художника – Мусоргский-самородок и консерватор Римский-Корсаков, «изуродовавший» его оперные шедевры. Разворачивалась эта мифология уже в полный голос после ухода из жизни обоих мастеров. В скандал с сенсацией об истинной «Хованщине», предъявляемой Дягилевым парижской публике, был вовлечен и Игорь Стравинский. Интересно заметить, что сам Николай Андреевич сравнивал по уровню дарования юного Игоря Федоровича с ушедшим другом. Надо сказать, что злую шутку сыграли и откровения в автобиографической «Летописи» самого Корсакова, напечатанной вскоре после его смерти, в 1909 году (согласно его воле), где он говорил о музыкальной малограмотности автора «Картинок с выставки». В начале века в эту коллизию вмешались европейские голоса Мориса Равеля, Клода Дебюсси, превозносившие неприглаженную самобытную красоту русского провидца. Полемика «кто прав, кто виноват» вышла на страницы печати в советскую эпоху в 1924 году, когда музыковед Павел Ламм уверенно заявил об открытии «настоящего» «Бориса».
Сегодня споры вокруг правомерности редакций Римского-Корсакова и аутентичного Мусоргского сошли на нет. Постмодернистский дискурс приучил к тому, что любое авторское слово в поле культуры может обрастать новыми звучаниями, скрещиваться со всем арсеналом смыслов прошлого, настоящего и будущего…
