Дэвид Паунтни:
Останусь европейцем, даже если случится brexit

АМ Почему «Чародейка» и почему сейчас?

ДП Потому что ее написал Чайковский, а он, прямо скажем, не последний композитор. И сама эта опера куда лучше, чем можно предположить по редкости ее постановок. Так что, почему бы и не «Чародейка».

А почему сейчас – это решал не я, а Мариинский театр. Изначально спектакль вышел в Лиссабоне. Когда мне поступило предложение его поставить, я работал с Валерием Гергиевым в Зальц­бурге над «Турандот» и сказал ему: «Знаете оперу “Чародейка”?» Он ответил: «Да, а что?» «Мне предложили сделать постановку в Лиссабоне». Тогда он сказал: «Нужно сделать совместную постановку с Мариинским».

Так что спектакль увидел свет в Лиссабоне, переехал в Петербург в 2003 году, какое-то время его играли, а потом перестали. Один из руководителей лиссабонского театра, Паоло Пинамонти, недавно перешел в Сан-Карло и предложил восстановить «Чародейку».

АМ И два года назад они ее восстановили, причем пели в ней солисты из Академии молодых певцов при Мариинке.

ДП Видимо, после этого в Мариинке подумали: «Опера-то хорошая, можно и возобновить».

АМ Спектакль сейчас отличается от версии 2003 года?

ДП Ее исполняют другие люди, так что да. И сроки у нас очень сжатые, поэтому у меня нет возможности придумать спектакль заново.

АМ В России есть традиция подолгу не снимать спектакли с репертуара…

ДП И не только в России. Две недели назад мой театр, Валлийская национальная опера, ездил на гастроли в Брно, на родину Леоша Яначека. Там проводится фестиваль Яначека, и в этом году там показали все его оперы. Мы привезли мою постановку «Из мертвого дома» 1984 года – ей уже больше тридцати лет.

АМ И за тридцать лет она не испортилась?

ДП Нет. И мы никогда не показываем «Из мертвого дома» без предварительных репетиций. Но такое выдерживают не все спектакли. В Валлийской национальной опере есть еще мои «Приключения лисички-плутовки», такие же старые, если не старше. Но это исключения. Постановочная работа делается не на века, спектакли можно и нужно отправлять на свалку.

АМ Можно ли поставить одно и то же произведение по-разному?

ДП Естественно. Например, в 2020 году я буду работать над «Русалкой» Дворжака в Санта-Фе. Ее я делал в Английской национальной опере, и эта постановка получила существенный резонанс – по сути, благодаря ей «Русалка» вышла на международный уровень и исполняется сегодня везде. А до 80-х ее знали только в Чехии. Но в Санта-Фе мне придется притвориться, что я о своем старом спектакле забыл!

АМ Сложно?

ДП Иногда постановка – это законченное высказывание, которое непросто изменить. А иногда за новую постановку оперы, которую уже ставил, берешься с удовольствием, потому что прежний вариант тебя не удовлетворил. К тому же многое зависит от диалога со сценографом, он часто может предложить такой визуальный подход, от которого в корне изменится образ спектакля.

АМ Вы подарили новую жизнь «Пассажирке» Мечи­слава Вайнберга – фактически извлекли ее из небытия в 2010 году на фестивале в Брегенце.

ДП Есть такое дело. Кстати, недавно я получил гражданство Польши за то, что заново открыл Вайнберга и Анджея Чайковского. Так что в культурном плане я смогу остаться европейцем, даже если случится Brexit.

АМ Новые открытия готовятся?

ДП Открытие нельзя запланировать. Мне давно хотелось осуществить большой славянский проект. Есть ряд опер, чьи сюжеты посвящены историческим событиям, которые следуют друг за другом и приводят к основанию династии Романовых. Это «Псковитянка» – опера о временах Ивана Грозного, затем «Борис Годунов», затем «Дмитрий» Дворжака, который и в России-то никому не известен. Ну а затем, разумеется, «Жизнь за царя». Я буду ставить эти четыре оперы как единый цикл. Получится своего рода «Кольцо Романовых».

Было бы здорово заказать пятую оперу – о падении династии в 1917 году. Готов подарить идею какому-нибудь российскому фестивалю.

И еще выдам вам маленькую сенсацию. В январе 2019 года в Регенсбурге будет премьера оперы Габриэля Прокофьева с моим либретто. Она называется «Элизабетта» и рассказывает о легендарной венгерской графине Елизавете Батори, которая прославилась тем, что убивала девушек. Может быть, в России тоже стоит ее поставить.

АМ Политика – другое дело.

ДП Ну не совсем.

АМ Вы часто переводите либретто на английский.

ДП Но, к вечному своему стыду, я не знаю ни одного славянского языка. Учить русский надо было раньше, я эту возможность в молодости упустил и теперь жалею. Да и чешский тоже. Но тяга к вашему региону у меня в крови. Славянская культура мне очень близка – чего не скажешь о славянской политике.

АМ Каково вам, режиссеру, когда потом по вашим переводам ставит спектакли кто-то еще? У вас же наверняка есть какие-то свои идеи, и когда вы переводите, вы так или иначе интерпретируете текст. А потом приходит, скажем, Барри Коски и ставит «Нос»…

ДП Угу. Конечно, я с ним не во всем согласен. Но в этом случае я переводчик, а режиссер – он, так что пусть ставит, как считает нужным. И конечно, у нас было много обсуждений, потому что мой перевод иногда очень вольный – когда я делаю перевод, я корректирую содержание с учетом того, как буду интерпретировать оперу.

Я бы хотел перевести «Чародейку», потому что русский текст не очень коррелирует с тем, как мы смотрим на коллизию этой оперы сейчас. В случае с «Чародейкой» я даже не буду первым: в советское время это уже делал Сергей Городецкий. А сейчас какой-нибудь хороший русский либреттист должен сесть и переписать этот текст, чтобы он стал более психологически достоверным.

АМ То есть вы переводите вольно, потому что исправляете?

ДП Я верю в силу хорошего перевода. В то, что перевод может быть лучше оригинала и вызвать отклик у большего числа людей.

АМ В свое время вы были против того, чтобы в Английской национальной опере использовали супертитры…

ДП Это проигранная битва: время не стоит на месте, и сегодня титры используют все. Но нужно отдавать себе отчет, что титры – далеко не безобидное нововведение. Прежде всего, хотя у меня и нет нейробиологических доказательств, но мне кажется, что когда мы сидим и слушаем, как актер или певец произносит текст, мы воспринимаем его через чувства. Я называю такой текст «живым», потому что в нем звучат эмоции, в нем есть страсть. А когда мы читаем текст, мозг выполняет логическую работу.

Если помните, Брехт в своей теории отчуждения выступал за так называемую текстуализацию – использование письменного текста на сцене именно для того, чтобы зрители переключались на логическое мышление, а не отдавались своим эмоциям. Я воспринимаю титры именно так. Можно сказать, что мы своими руками втащили в оперный театр троянского коня и устроили диверсию против самой сути оперы, которая призвана задействовать наши эмоции. Да, информацию титры передают хорошо, но спросите себя: вы точно ходите в оперу ради информации? По-моему, за ней ходят в библиотеку.

АМ Мы с Алексеем Париным только что выпустили книгу «Как смотреть оперу» [М.: Крафт+, 2018], в которой разные авторы пишут о том, как смотреть оперу. Я настаиваю, что «смотреть» – это очень важный глагол: слушать оперу люди обычно умеют, а вот опера как театр почему-то создает много трудностей для восприятия.

ДП Музыка – это одновременно и язык эмоций, и язык абстракций. Мы привыкли думать, что когда мы слышим ту или иную музыкальную фразу, она что-то значит для любого человека, но для каждого она значит свое. В опере нужно интерпретировать не факты, а музыку, и эта интерпретация не обязана быть реалистичной.

Поэтому критики, которые ставят вопросы «А это соответствует замыслу автора?», «А какой в этом смысл?» – ищут там, где не прятали. В опере смысл не подчиняется логике, не имеет линейного изложения; он основан на ассоциациях, на созвучиях.

Поэтому, чтобы смотреть оперу, нужно открыться музыке и позволить ей себя вести, а логический аппарат отключить.

Мне попадались восхитительные спектакли, посмотрев которые, я менял свое восприятие произведения.

АМ Для оперы Елены Лангер «Фигаро разводится» вы и написали либретто, и сделали постановку. Каково Паунтни-режиссеру работать с Паунтни-­либреттистом?

ДП Приходится спорить с самим собой, куда без этого. Я отношусь к себе как к любому другому либреттисту. Мол, что за бессмыслица тут написана? Как теперь это поставить? Такой вполне себе полезный диалог, в ходе которого рождается истина.

АМ Есть ли какая-нибудь опера, которую вы никогда не ставили, но очень хотели бы?

ДП Я много какие оперы еще не ставил. «Свадьбу Фигаро» впервые буду ставить через два года. Хотелось бы мне поставить «Севильского цирюльника», «Свадьбу Фигаро» и «Фигаро разводится» как трилогию. Это же очень логичная последовательность.

АМ Вы любите ходить в театр?

ДП Разумеется.

АМ Что вам понравилось из недавнего?

ДП «Симон Бокканегра» Каликсто Биейто в Париже. Потрясающий спектакль, очень хорошо сделан. Все очень красиво, умно, эмоционально, актуально. Незаурядное событие.

АМ Время, когда вы возглавляли Английскую национальную оперу, называют классической эпохой этого театра. Но есть ли будущее у режиссерского театра в опере сегодня?

ДП Понимаете, режиссерский театр в Британии никогда не был похож на режиссерский театр в Германии. Он всегда рассказывает историю. И я сам стою на этом: я – рассказчик. «Чародейка» у меня перенесена из Средневековья в эпоху Романовых. Такая интерпретация не выдергивает оперу из релевантного контекста. Но между немецким и английским режиссерским театром есть огромная разница. Зрители чаще всего не готовы играть в интеллектуальные игры. Это интересно только горстке людей – таких, как вы, – и другим режиссерам, а остальной публике не за что зацепиться.

Нужно не искать оригинальную интерпретацию ради нее самой, но все время отдавать себе отчет, что твоя главная задача – донести эту интерпретацию до аудитории, и не всегда до очень заинтересованной.

АМ За кем из молодых режиссеров стоит последить?

ДП В Британии есть очень умная девушка Полли Грэм, она делает интересные вещи. И есть юноша по имени Макс Хён. Но здесь, конечно, о них вряд ли кто-то слышал – откуда бы.

АМ Как по-вашему, вы более продуктивны как режиссер или как интендант?

ДП Я думаю, что мои репертуарные решения будут выполняться только там, где я же и директор. Никто другой не станет воспринимать всерьез мои безумные идеи.

АМ Считаете ли вы, что ваша деятельность в АНО оказала глобальное влияние на аудиторию и оперную индустрию?

ДП Я слышал от Дмитрия Бертмана, что моя работа повлияла на Россию. В тот момент у вас в стране было нестабильно, к власти пришел Горбачев, и внезапно все увидели, что и опера может быть совсем не такой, как все привыкли.

АМ В Брегенце перед вами тоже стояла глобальная цель?

ДП Скорее да. За счет ресурсов Брегенца мы за пять лет сделали пять масштабных мировых премьер (ту же «Пассажирку») и продали на них 90% билетов. Чем не глобальное достижение? Это удалось благодаря тому, что стабильный коммерческий успех дает возможность делать больше интересных вещей, в том числе в фестивальном зале. И нам повезло с дирекцией: им было все равно, что мы ставим, потому что баланс сводился – люди покупали билеты на открытую сцену.

АМ Вам было комфортно ставить «Кармен» в таком помпезном театре, как Большой?

ДП Когда «Кармен» писалась, показать на оперной сцене жизнь социального дна – контрабандистов, убийц, проституток – было невообразимо. Аудитория получила огромный шок. И каждая постановка «Кармен» должна стремиться воспроизвести этот шок и застичь публику врасплох. Иначе получится сувенирная открытка об испанской жизни.

АМ То есть нужно, чтобы непременно был скандал?

ДП Да, провокация – одно из обязательных слагаемых в «Кармен».

АМ Сегодня опера становится все доступнее за счет трансляций в кино и интернете. Но тут же есть и проблемы: крупные планы, углы съемки, ракурсы – которые у видеорежиссера одни, а у режиссера-постановщика другие; плюс теряется эффект живого присутствия.

ДП А в этом эффекте вся суть. Никакой другой формат не будет полноценным. Но эти форматы существуют и приносят свою пользу, и да – делают оперу доступнее для тех, кто не может позволить себе поездку в Париж и билет в Парижскую оперу. Когда появилась звукозапись, все тоже говорили: «Живой музыке конец». Но музыку так просто не убьешь.