Его счастливая жизнь История

Его счастливая жизнь

К 130-летию со дня рождения Дариуса Мийо

Кто вы, господин Мийо?

«Многие награждали его титулом гения, а многие считали шарлатаном, чья главная цель была “эпатировать буржуа”». Контраст, брошенный много лет назад одним из первых биографов Дариуса Мийо, фактически определил восприятие его музыки. Дерзкий новатор, но щепетильный хранитель музыкальной истории. В творческом багаже 443 опуса – поразительная витальность или графомания? Мийо был знаком с Пабло Пикассо и Арнольдом Шёнбергом, Жаном Кокто и Полем Клоделем, успел побывать в Латинской Америке и Советском Союзе, встретил Мадлен Мийо – любовь всей своей жизни, пережил две мировых войны, справился с неутешительным диагнозом, проведя последние годы в инвалидном кресле. Свои мемуары он назвал «Моя счастливая жизнь». Кто же вы, господин Мийо?

Дариус Мийо на Монмартре в Париже во время ярмарки. Из коллекции Мадлен Мийо. Публикуется по книге J. Roy “Le Groupe des Six” (1994)

Прежде всего, визионер. Композитор, который удивительно точно почувствовал пути развития современной музыки. «Он был великим новатором. Можно сказать, что именно Дариус дал толчок современной французской музыке. Всё шло от него, от его первых композиций», – вспоминала коллега по французской «Шестёрке» Жермен Тайфер. «Его музыка – музыка пророка», – восторженно писал музыкальный критик Анри Колле.

Визитной карточкой стиля Мийо стала политональность – каждый инструмент партитуры обрел неповторимый «голос». Композитор даже приходит к идее политонального контрапункта, когда политональность представлена не в наложении аккордов, а в соединении самостоятельных мелодических линий. Впервые такой метод был найден во время работы над кантатой «Возвращение блудного сына» в 1917 году. Послушайте, как работает политональный контрапункт в самом начале Пятого струнного квартета. Здесь соединяются четыре линии – каждая индивидуальна в регистре, фактуре, ритме и, конечно же, тонально.

Пятый струнный квартет op. 64 (1920)

В Третьей камерной симфонии самостоятельных линий шесть – композитор конструирует политональный контрапункт из B-dur флейты и альта, C-dur скрипки, виолончельного D-dur, E-dur фагота и G-dur, который звучит у кларнета. К слову, камерных симфоний у французского автора тоже шесть, а вот привычных «больших» симфоний – в два раза больше.

Третья камерная симфония op. 71 (1921), часть 1, партитура

Характерны детские воспоминания Мийо, которыми он делился с музыковедом и дирижером Полем Коллером, автором фундаментальной монографии о композиторе: «Я был в деревне. Ночь, кругом тишина. Я смотрел на небо, и вдруг мне показалось, что отовсюду: с небесного свода, из-под земли – ко мне шли лучи. Каждый луч нес в себе музыку, бесчисленные мелодии перекрещивались, но каждая продолжала самостоятельно сверкать. Я был потрясен. С тех пор я всегда старался передать пережитое мною – тысячи мелодий, одновременно надвигающихся на меня со всех сторон». Именно идея перекрещивающихся линий и будет реализована в терпких политональных сочетаниях его опусов.

Мийо удалось высвободить не только тональность. Есть в его сочинениях полиритмия и полиметрия, политемпы и некоторые эксперименты со стереофонией. В балете «Человек и его желание», к примеру, автор размещает независимые инструментальные группы на разных уровнях декораций: на третьем этаже с одной стороны – вокальный квартет, с другой – гобой, труба, арфа и контрабас; на втором этаже по обеим сторонам – ударные инструменты. На первом этаже малая флейта, флейта, кларнет, бас-кларнет – с одной стороны, с другой – струнный квартет. Мийо сохраняет полную независимость групп в мелодическом, тональном и ритмическом планах.

Декорации Андре Парра к балету «Человек и его желание». © Архив Стокгольмского музея танца

 

Балет  «Человек и его желание» op. 48 (1918)

На этом композиторская мысль о самостоятельных пластах не угасла. В 1960-х Мийо пишет Септет для двух скрипок, двух альтов, двух виолончелей и пятиструнного контрабаса. Партитура создана по заказу американской Библиотеки конгресса и посвящена памяти меценатки и покровительницы камерной музыки Элизабет Спрэг Кулидж. Во второй части, озаглавленной Etude de hasard dirige («Исследование контролируемой случайности»), противопоставлены стабильные и мобильные элементы – одни партии связаны с техникой алеаторики, в то время как остальные инструменты подчиняются единой метроритмической организации. В отличие от Септета в «Музыке для Граца» (Musique pour Graz op. 429) Мийо дифференцирует инструментальный состав, закрепляя алеаторное развитие только за партиями скрипки, трубы и фагота.

Септет op. 408 (1964). Часть 2, Etude de hasard dirige. Партитура

Апофеозом самостоятельных структур стал Октет для струнных. Это поликомпозиция, то есть структура, части которой могут звучать независимо друг от друга в качестве самостоятельных опусов или же все вместе, в наложении друг на друга. Октет Мийо состоит из двух струнных квартетов, 14-го и 15-го. Их можно играть отдельно, а можно вместе, как Октет. Так, собственно, и было на премьере в стенах Миллс-колледжа в 1949 году. Тогда Октет и квартеты исполнили Budapest Quartet и Paganini Quartet.

Октет op. 291 (1948-1949)

Октет op. 291(1948-49), часть 1. Партитура

 

Музыкальный коктейль

Дариус Мийо – музыкальный Протей. В его творческом портфеле масштабные полотна вроде трилогии «Орестея», опер «Христофор Колумб», «Максимилиан» или «Давид», написанной к 3000-летию города Иерусалима, а есть небольшие скетчи вроде «Бедного матроса» или экспериментальных опер-минуток. В этих трех микромузыкальных сочинениях – «Похищение Европы», «Покинутая Ариадна» и «Возвращение Тезея» – композитор переосмысливает греческие мифы в ироническом ключе. Каждая из опер-минуток длится до 10-12 минут.

Мийо всегда вдохновляли разные источники – и европейский фольклор, и джаз, и музыка Баха, и, конечно же, внеевропейские музыкальные культуры. В первую очередь это Латинская Америка, точнее Бразилия. Двадцатипятилетний композитор отправился туда в качестве секретаря поэта и дипломата Поля Клоделя на два года. Результатом путешествия стали балет «Бык на крыше» (1919) и «Бразильские танцы» для симфонического оркестра (1920-1921) – одни из самых известных и эффектных партитур французского автора.

«Бык на крыше» op. 58b (1919), оркестровая сюита из одноименного балета

Джаз также занимал Мийо. В статье «Развитие джаза и северо-американская негритянская музыка» он написал, что нужно стремиться к передаче джазовой музыки «самыми простыми средствами, не прибегая к помощи пышной оркестровки», поскольку «могущество джаз-бэнда уже заложено в новизне его техники, во всех областях». Увлечение джазовой стихией нашло воплощение в «Трех рэг-каприсах» для фортепиано (1922), балете «Сотворение мира» (1923) и в ироничном опусе «Карамель му» на текст Жана Кокто (1920).

«3 рэг-каприса» для фортепиано op. 78 (1922)

Тембр музыкальных инструментов был ресурсом, из которого композитор черпал свое вдохновение. К примеру, в опере «Эвмениды» (1917–1922) из трилогии «Орестея» Мийо пишет фрагмент исключительно для ударных инструментов, предвосхищая опыты Дмитрия Шостаковича в опере «Нос» (1928) и Эдгара Вареза в «Ионизациях» (1931). Позднее Мийо написал Концерт для ударных с оркестром – экспрессивный и яркий опус.

Концерт для ударных с оркестром op. 109 (1929)

Полем для творческого поиска стала и камерная вокальная музыка. Можно встретить сочинения на поэтический текст или прозу (миниатюры из «Познания Востока» на текст Поля Клоделя или Три поэмы на прозу Люсиль де Шатобриан). А есть такие опусы, которые вовсе и не сочинения, а «каталоги». В «Каталоге сельскохозяйственных машин» для голоса и семи инструментов текст взят из каталога сельскохозяйственной выставки. Гимн урбанизму и машине, с одной стороны (совсем скоро появятся «Пасифик 231» Онеггера и «Стальной скок» Прокофьева), с другой – внимание к сельскохозяйственной отрасли, которая находилась в упадке после Первой мировой войны. Послушайте, как лирична и поэтична «Сеялка», четвертая часть этого вокального цикла.

«Каталог сельскохозяйственных машин» op. 56 (1919), четвертая часть, «Сеялка»

Поэтика шума

УДИВИТЕЛЬНОЕ ДЕЛО – МИЙО НРАВИЛОСЬ РАБОТАТЬ, КОГДА ВОКРУГ ГУДЕЛИ АВТОМОБИЛИ ИЛИ КОГДА ОКНО В ЕГО КОМНАТЕ БЫЛО РАСПАХНУТО НАСТЕЖЬ. «ШУМ МНЕ НЕ МЕШАЕТ, ЕСЛИ РЕЧЬ ИДЕТ О СОСЕДСКОМ РАДИО ИЛИ ЯРМАРКЕ ПОД МОИМИ ОКНАМИ НА БУЛЬВАРЕ КЛИШИ, – ГОВОРИЛ КОМПОЗИТОР В БЕСЕДЕ С КЛОДОМ РОСТАНОМ. – Я МОГУ РАБОТАТЬ ГДЕ УГОДНО». А СВОЕ ПРИБЫТИЕ В ПАРИЖ, ЧТОБЫ УЧИТЬСЯ В КОНСЕРВАТОРИИ, ДАРИУС ОПИСЫВАЛ В МЕМУАРАХ ТАК: «МНЕ ВСЕГДА НРАВИЛОСЬ ДВИЖЕНИЕ, И ШУМ МЕНЯ НИКОГДА НЕ БЕСПОКОИЛ. НАПРОТИВ, ДЛЯ МЕНЯ БЫЛО НАСТОЯЩЕЙ РАДОСТЬЮ СОЗЕРЦАТЬ БУЛЬВАРЫ ИЗ МОЕГО ОКНА, НЕУДОБСТВА ТАКСИ, ВОДИТЕЛЕЙ АВТОБУСОВ С ЦИЛИНДРАМИ, БЛЕСТЯЩИМИ ОТ БЛЕСКА, ДВУХЭТАЖНЫХ АВТОБУСОВ».

Есть у Мийо и совсем хулиганские вокальные скетчи. В 1921 году он заканчивает музыкальную сценку «Коктейль» для голоса и четырех кларнетов. Для своего времени композиция этого сочинения выстраивается крайне необычно: на сонорный фон, создаваемый четырьмя кларнетами (бас-кларнет, кларнеты in B, in A, in Es), накладывается мелодическая линия вокалиста, не имеющая в партитуре точной временнóй фиксации.

«Коктейль» для голоса и четырех кларнетов , op. 69 (1921), рукопись

Партия певца – в партитуре Le Barman («Бармен») – рецепт необычного коктейля: «Наполните коктейльный шейкер на три четверти колотым льдом. Добавьте две кофейные ложки сахарного сиропа, одну кофейную ложку лимонного сока, четыре капли горькой ангостуры, одну кофейную ложку абсента, одну маленькую рюмку джина. Смочите край стакана ломтиком лимона, слегка окунув его в сахарную пудру. Хорошо встряхните напиток и налейте его в подготовленный стакан. Натрите сверху немного мускатного ореха. Добавьте три маленькие вишни и подавайте с большими соломинками». Как только вокальная линия заканчивается, кларнеты также завершают свои партии, выдерживая последние тоны до того момента, пока не получится финальный аккорд.

«Коктейль» для голоса и четырех кларнетов op. 69 (1920)

Корни

«Когда говорят о новаторстве, революционности какого-либо музыканта, можно с уверенностью утверждать, что новые ценные элементы, введенные им в музыкальный обиход, опираются на прочную традицию, логическую связь с которой обычно трудно бывает обнаружить. Подчас приходится уходить вглубь истории, чтобы отыскать истоки какого-либо средства выразительности, захватывающего своим совершенством». Парадоксально, но эти слова принадлежат Мийо.

В наследии французского автора есть большое количество произведений, где очевиден диалог с культурой разных эпох. Прежде всего, это барокко и классицизм – Четвертая и Пятая камерные симфонии (1921-1922), свободная транскрипция Сонаты для скрипки и клавесина D-dur Жан-Батиста Анэ (1935), сюита для клавесина и камерного оркестра «Апофеоз Мольера» (1948), Сюита по мотивам Мишеля Корретта для гобоя, кларнета и фагота (1937), «Интродукция и аллегро для оркестра» (1940), основанные на музыке «Султана» Франсуа Куперена.

В Четвертой камерной симфонии op. 74 (1921) ощущается влияние Бранденбургских концертов И. С. Баха. Послушайте, как в первой части инструменты вступают диалог, подражая барочному состязанию concerto grosso

Опусы, связанные с эпохой романтизма, – «Три каприса по Паганини» для скрипки и фортепиано (1927), Четыре романса без слов для фортепиано (1933), танцевальный дивертисмент La bien-aimée (1928), представляющий собой свободную обработку музыки Шуберта и Листа. Еще одна группа сочинений – диалог со Средневековьем и Ренессансом. В «Провансальской сюите» для оркестра (1936), к примеру, использованы цитаты песен трубадуров и труверов. Есть у Мийо обработка средневекового «Действа о Робене и Марион» по Адаму де ла Алю для голоса, флейты, кларнета, саксофона, скрипки и виолончели (1948).

«Провансальская сюита» op. 152 (1936)

Композитор со страстью использует полифонические приемы и фугу во многих своих произведениях, переосмысливая их. В балете «Сотворение мира» фуга символизирует мировой порядок. Полифоническая форма здесь – мир, который рождается из хаоса. Либретто балета составил писатель Блез Сандрар на основе африканских легенд, а на музыку сильно повлияла культура джаза. Поэтому и фуга получилась джазовой.

Балет «Сотворение мира» op. 81 (1923), раздел Le chaos avant la création (фуга)

Послушайте, как иронично звучит фуга, предваряющая финал балета Мийо «Голубой экспресс». Балет, заказанный Ballets Russes Сергея Дягилева, с декорациями Пикассо и Анри Лорана, костюмами от Коко Шанель увидел свет в 1924-м. Композитор определил опус как opérette dansée («танцевальная оперетта»). Юмористическая энергичная фуга изображает ссору героев, предваряя финал балета – там будет найдено примирение.

Балет «Голубой экспресс» op. 84 (1924), фрагмент

Безусловно, Мийо любит конструировать. Цикл «Пять этюдов» для фортепиано с оркестром – яркий тому пример. Каждый из этюдов – игра со структурой. Необычная полифоническая техника канона в Первом этюде или ракоходная идея в Четвертом –  два раздела, где второй представляет полное зеркальное отражение первого. В Третьем из Пяти этюдов композитор соединил четыре самостоятельные фуги, которые развиваются независимо друг от друга – три в оркестре (у струнных, медных и деревянных духовых) и одна у солирующего фортепиано. Премьера цикла состоялась в 1920-м, играла пианистка Марсель Мейер. Экспрессия и политональность вызвали у публики целый шквал эмоций. «Зал зашумел, заволновался, – вспоминает Мийо в мемуарах. – Марсель Мейер продолжала невозмутимо играть, заставляя самые яростные страницы звучать со всей силой своей железной техники. Мой старый друг Анжель в раздражении покинул зал. Опасаясь за мою безопасность, служащий зала, мулат, знавший меня уже много лет, привел полицейского и поставил его у моего кресла…»

Пять этюдов для фортепиано с оркестром op. 63 (1920). № 3

 

Путешественник

Круг общения Мийо весьма «полифоничен» – среди его друзей Стравинский и Шёнберг, Веберн и Хиндемит, Берг и Альма Малер, Пуленк и Сати, Пикассо и Кокто. Показательна дружба с поэтом Полем Клоделем, который был намного старше и был человеком достаточно сложного нрава. Вместе они создали около тридцати сочинений, среди них – оперная трилогия «Орестея», балет «Человек и его желание», опера «Христофор Колумб», музыка к драме «Протей» и другим пьесам Клоделя, кантаты и вокальные опусы. После смерти поэта Мийо поддерживал дружеские связи с детьми и внуками Клоделя. Читая мемуары «Моя счастливая жизнь», убеждаешься в открытости и простоте общения героя. Дариус обладал замечательным даром легко входить в контакт с людьми любого сословия: прекрасно чувствовал себя в великосветском салоне и в вагоне третьего класса, среди художественной элиты Парижа и на галерке в театре.

Дариус Мийо и Жан Кокто, 1920-е

«Путешествия – самая необходимая для моего воображения вещь», – признавался Мийо. Композитор подчеркивал, что путешествия необходимы любому художнику, поскольку являются неотъемлемой частью творческого процесса. Одним из самых необычных путешествий стал визит в Советский Союз в 1926 году. Мийо хотелось собственными глазами увидеть, что делается в стране, а главное – познакомиться с молодыми советскими композиторами и советской публикой. Мийо вместе с другом и композитором Жаном Вьенером дал концерты в Ленинграде и Москве. «В Ленинграде было несколько музыкантов, сгруппировавшихся вокруг музыковеда Глебова [Борис Асафьев. – В.Ж.], – вспоминал позднее Мийо в мемуарах. – Все они жаждали познакомиться с новой французской музыкой, и мы несколько раз собирались вместе. Попов [Гавриил Попов], Каменский [Александр Каменский], Дешевов [Владимир Дешевов] исполняли нам свои произведения и сочинения своих коллег. Они были совершенно ошеломлены, когда Вьенер [Жан Вьенер] играл им джазовую музыку. Мы получили большое удовольствие от общения с этими молодыми музыкантами, обладавшими неоспоримым талантом и чуждыми всяких условностей».

Дариус Мийо, Борис Асафьев и молодые ленинградские композиторы, 1926. © РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, ед. хр. 906

Внимание французского мастера привлекли произведения Владимира Дешевова, молодого ленинградского композитора и пианиста. С Дешевовым у них завязалась переписка. В одном из писем Мийо даже предлагал коллеге исполнить музыку его балета «Красный вихрь» в Париже: «Часто думаю о Вас и рассказываю всем моим друзьям, как Ваша музыка меня тронула. Нужно непременно, чтобы Вы переписали и мне прислали как можно скорее фрагменты Вашего балета в четырехручном переложении. Я хочу, чтобы они были исполнены в Париже. У меня сохранилось о них такое прекрасное воспоминание, что мне хотелось бы разделить мои впечатления сперва с моими товарищами, а затем и с французской публикой». Более того, Мийо даже делился с Дешевовым идеей организации концерта молодой советской музыки в Париже. К сожалению, этому концерту так и не суждено было состояться.

Герой романа

В романе испанского писателя Мануэля Васкеса Монтальбана «Пианист» Мийо – один из персонажей. Композитор в романе говорит о путешествии в СССР так: «Поездка была восхитительной. Я ездил туда в двадцать шестом году, и, надо сказать, не часто в жизни мне доводилось попадать в такую творческую обстановку. Молодые музыканты любознательны и ненасытны, как утята. Я застал их в творческой лихорадке – они хотели применить свои теории на практике и готовы были теоретизировать над каждым аккордом. Абрамов [речь о композиторе Арсении Авраамове] ратовал за введение одной шестнадцатой тона и основывал свою теорию на очень сложных физико‑математических заключениях. Он экспериментировал – играл на четырех разнонастроенных роялях, в одной октаве и в одной гармонической системе. Удивительно, но он был не единственный. Юный Шостакович в те годы тоже предавался экспериментаторству, но он – подлинный гений, а какая у него жажда познания, жажда перемен. Мало где еще мою музыку слушали с таким интересом».

К слову, в Ленинграде действительно состоялась встреча Дариуса Мийо с юным Дмитрием Шостаковичем. «Однажды ко мне пришел молодой человек с задумчивыми глазами, скрытыми за большими очками, показать свою симфонию, – вспоминал француз в мемуарах. – Она, несмотря на свою далеко еще не совершенную форму, свидетельствовала уже о подлинном мощном таланте, особенно если учесть, что ее автору – а это был Дмитрий Шостакович – исполнилось только восемнадцать лет, [Шостаковичу на тот момент было двадцать лет. – В.Ж.], и он был еще студентом Консерватории». Шостакович показывал партитуру своей Первой симфонии, премьера которой состоялась 12 мая 1926 года в Ленинградской филармонии под управлением Николая Малько.

«Кто вы, господин Мийо?» – так называется одна из глав книги «Беседы с Клодом Ростаном». Книга диалогов композитора и музыковеда появилась в 1952-м и была заказана Французским радиовещанием к 60-летию Дариуса Мийо. Отвечая на этот вопрос сегодня, в год 130-летия со дня рождения мастера, можно сказать: Мийо – человек, написавший огромное число самой разной интересной музыки. Иногда не самой простой для восприятия, но по большей части – яркой и живой. Дариус Мийо – человек, проживший свою счастливую жизнь.

Жан Кокто. Акростих на имя Мийо

Что почитать о Дариусе Мийо на русском языке?

Плейлист с музыкой Мийо: 7 редких партитур

Как и у любого академического композитора, у Мийо есть хиты. Прежде всего, это музыка к балету «Бык на крыше», сюита для двух фортепиано «Скарамуш» и «Бразильские танцы». Сначала опус сочинялся для фортепиано, вскоре появилась и оркестровая версия. Предлагаем познакомиться с подборкой 7 неочевидных опусов композитора: от пьесы для скрипки и фортепиано или камерных сочинений до хорового псалма и красочных оркестровых сюит.

Оркестровая сюита «Апофеоз Мольера» op. 286 (1948)

«Каталог цветов» для голоса и фортепиано op. 60 (1920) 

«Карамель му» для голоса и ансамбля op. 68 (1920). Вступительную речь на видео говорит сам композитор и его жена Мадлен Мийо

Сюита для скрипки, кларнета и фортепиано ор. 157b (1936)

Псалм 121 для хора op. 72 (1921)

«Весна» для скрипки и фортепиано op. 18 (1914) 

Оркестровая сюита «Карнавал в Эксе» (на основе музыки балета «Салат») op. 83b (1926)

Фаринелли – бог! История

Фаринелли – бог!

К 240-летию со дня смерти великого певца-кастрата

Одиннадцать историй из кипарисового сундука История

Одиннадцать историй из кипарисового сундука

История седьмая: Лето в усадьбах. Устилуг и Печиски

Приключения ирландца в России История

Приключения ирландца в России

Исполняется 240 лет со дня рождения первого русского пианиста Джона Фильда

Симфония-хамелеон История

Симфония-хамелеон

Почему Четвертая симфония Малера – как кубик Рубика для слушателя и исполнителя