Персона
МН Ты признавалась, что ощущаешь себя неформатом среди академических композиторов. Твои сочинения сравнивают с поздними альбомами The Beatles, Pink Floyd и в целом часто соотносят с поп-культурой. Что ты об этом думаешь?
ЕХ Я смирилась с этой ситуацией, приняла ее и довольна. Руки развязались, и я могу делать все, что действительно хочу.
МН Откуда возникли неакадемические влияния?
ЕХ Начну издалека. Я училась в обычной районной музыкальной школе, мы воспитывались полностью на классическом репертуаре. Но дома я с самого детства слышала рок, мама любила и русских, и зарубежных артистов – Цоя, Led Zeppelin, Queen, Scorpions… У меня, по сути, с самого начала было два мира. И в том, и в другом я себя прекрасно чувствовала. А поскольку музыку я писала, сколько себя помню, то все это на ней отражалось.
Уже в последнем классе Центральной музыкальной школы я собрала рок-группу. Мы репетировали в подвале ЦМШ, пели песни, которые я сочиняла. Рок-деятельность развивалась и позже, параллельно с обучением в Московской консерватории. Мы колесили с гастролями по всей России и за рубежом, записали два студийных альбома.
МН Как складывались твои отношения с современной академической музыкой?
ЕХ Я чувствовала себя некомфортно на протяжении всего обучения в консерватории. Будучи человеком, выросшим на мелодиях, у которого этих мелодий, что называется, «заткни фонтан», я честно пыталась втиснуть себя в новые рамки «консерваторской» музыки. Я создавала «авангардные» пьесы для «Студии новой музыки», порой даже что-то интересное получалось, но это была как будто не я. Если нет вещей, на которые мы привыкли опираться в классической и эстрадной музыке, на что тогда опираться вообще и как получать от этого удовольствие?
Открытием для меня стал американский минимализм: современные концепции, игра с узорами, ритмические конструкции, возможность зацепиться ухом за интонацию. Были и другие открытия, но таких моментов во время учебы было немного.
Потом закончилась консерватория, закончилась аспирантура, и я поняла, что наконец-то свободна и могу делать все, что хочу. Параллельно я занималась рок-группой и преподаванием в ЦМШ, у меня был огромный композиторский класс, и я немного отошла от сочинения «академической» музыки, хотя периодически писала для детей или знакомых музыкантов.
Переломный момент настал в 2019 году, когда у меня появился ребенок. Я внезапно поняла, что полжизни уже прожито. В это же время я прочувствовала, что значит «не принадлежать себе», то есть не иметь личного времени. И вот, когда после 2020-го это время начало потихоньку появляться (три раза в неделю приходила няня на два-три часа), то у меня уже не было сомнений, чем заняться.
В эти часы я садилась и писала, писала, писала… Пружина, которая сжималась все это время, наконец-то разжалась. И в этот момент я уже не думала ни про то, как это будет воспринято другими людьми, ни про то, современное это, несовременное или попсовое.
МН В какой момент ты обратилась к музыке для кино?
ЕК Я подавалась на совершенно разные композиторские конкурсы и мероприятия, искала «свою» среду. Думала и о киномузыке, ведь это та область, где ты можешь миксовать любые стили и жанры, вообще все что угодно. Однажды я случайно познакомилась с Юрием Потеенко. Он услышал мою пьесу в Тамбове, подошел и спросил, не хочу ли я писать музыку для кино? Конечно хочу!
С тех пор Юрий Анатольевич навсегда в моем сердце, он вложил в мою голову очень важные вещи. Я приезжала к нему в студию в Москве, и он совершенно бесплатно со мной занимался, как со студентом. Мы изучали партитуры к фильмам, я выполняла композиторские задания, а он разбирал. На тот момент я была уверена, что пойду работать в область киномузыки, так он меня вдохновил. Уже потом я поняла, что на 95 процентов работа кинокомпозитора (если ты не Юрий Потеенко) состоит в том, что тебе приходится писать музыку не лучшего качества. Это даже не близко к саундтреку для «Броненосца “Потёмкин”».
МН На встрече со зрителями после показа ты говорила, что этот саундтрек дался тебе тяжело.
ЕК Я как раз хотела написать музыку к полному метру, когда увидела open call Союза композиторов России. В тот момент я находилась в Голландии, и когда летела в самолете обратно, поняла, что еще не смотрела фильм целиком. И вот я его включаю, дело доходит до эпизода «Одесская лестница», и я понимаю, что вообще не могу продолжать смотреть. Только полузакрыв глаза, только отвернувшись – я очень впечатлительный человек. Ну, не может же быть такого, что жюри попросит написать тестовый саундтрек именно к «Одесской лестнице»? Когда выяснилось, что музыка требуется именно к ней, я подумала, что на н-ный раз просмотра перестану так реагировать. Но даже на репетиции в «Зарядье» у меня наворачивались слезы. После отбора композиторов я радовалась, что музыка к этой жуткой сцене уже написана, о чем и сказала Науму Ихильевичу Клейману. Он скептически ответил, что радоваться рано, так как наверняка придется возвращаться к этой сцене в процессе работы над целым фильмом. Конечно же, так и вышло.
МН Почему ты решила писать именно для оркестра? Ведь была возможность ограничиться ансамблем или вовсе квартетом.
ЕК Я не представляю, какой тут вообще может быть квартет. Считаю, что к этому фильму нужно писать музыку только для оркестра. Но поскольку я не была уверена, что мне доверят такую махину, то в заявке эту же музыку написала и для ансамбля тоже. При отправке заявки я честно указала, что вариант с ансамблем хуже, чем вариант с оркестром. Слава богу, жюри сделало правильный выбор.
МН О чем для тебя этот фильм? Композиторы проекта дают разные ответы.
ЕХ Для меня этот фильм о человеческом в человеке. Когда одни люди кормят других мясом с червями, когда одни люди накрывают других брезентом перед расстрелом, они попирают человеческое в человеке. Это черная энергия зверства и насилия по отношению друг к другу.
МН Но в финале ты это не подчеркиваешь.
ЕХ Я знаю, что и у Алексея Сысоева, и у Романа Цыпышева финал фильма решен мрачно в отличие от радостной сцены на экране. Конечно, зрителям ясно, что впереди ничего хорошего не будет, не было и до этого. Но почему-то режиссер на этом месте фильм заканчивает. Почему? Да потому что ключевой посыл этого фильма – вера в высокий идеал. А как жить без этой веры? На мой взгляд, финал фильма абсолютно однозначный и он не может быть решен иначе.
МН Тем не менее в эпизоде с яликами, плывущими из порта навстречу броненосцу, ты избегаешь светлой музыки, хотя именно эту сцену нередко принимают за проблеск радости в мрачной ленте.
ЕХ Я не избегаю светлой музыки! Моя музыка в этом месте светла, как сам свет. Для меня этот эпизод про единение, любовь… Но радость – это другое. Какая тут может быть радость? Подспудно же понятно, что Одесса встречает восставший корабль и добром это не кончится.
МН Ты единственная среди всех композиторов используешь голос в саундтреке, он начинает звучать с первых секунд. Стоит ли соотносить его с идеей веры, о которой ты говоришь?
ЕХ Мне кажется, женский мягкий народный голос дает дополнительный объем фильму, полному мужской воинственной энергии. Представить тут можно все что угодно – голос матери, голос родины, а можно вообще ничего не представить, а просто почувствовать это новое измерение.
Я за то, чтобы условный дядя Вася, который пришел с улицы и ничего не знает, тоже что-то понял или хотя бы почувствовал.
МН Текст песни «Ой, да ты, калинушка» перекликается с событиями на экране. Это твой осознанный комментарий?
ЕХ Это прекрасная случайность. Я сразу поняла, что вначале должна звучать песня. Сразу поняла, что она будет протяжной лирической, а не революционной. Когда я нашла нужный вариант, удивилась, ведь мы знаем эту песню со словами «Ой ты, степь широкая» – это текст ХХ века. В оригинале же поется о солдатах, плывущих на корабле по ревущей волне и скучающих по дому.
МН В твоем саундтреке часто встречаются и оркестровые иллюстрации моментов экранной реальности.
ЕХ Мне нравится идея прямого/непрямого иллюстрирования, я использую ее на протяжении всего фильма. Это значит, что тот или иной кадр подвергается очень явному иллюстрированию, но либо в неожиданный момент, либо неожиданными средствами. Таким образом, сознание зрителя начинает видеть некоторые детали по-новому. Например, диджериду в оркестре имитирует звук горна, который всех созывает в фильме. С одной стороны, это прямая иллюстрация, с другой стороны, первобытный звук соотносится с первобытным действием, которое, по сути, происходит на экране.
Фильм Эйзенштейна полон метафор, и я использую смысловые метафоры в музыке. В сцене «Мертвый взывает» – когда люди со всех концов Одессы стекаются к палатке с убитым матросом Вакуленчуком – я использую сферу колокольности. Что она означает? Погребальный колокол, набат, созыв на молитву (матрос-революционер здесь предстает как мученик) или метафору «раззванивания» новости среди горожан. Колокольность при этом у меня не классическая, как, скажем, у Мусоргского или Рахманинова, а скорее психоделическая: в фонограмме присутствуют биты и четвертитоновые двойники «колоколов».
Вот такого рода вещи я и называю прямым и непрямым, метафорическим иллюстрированием.
МН Кажется, на репетиции звукорежиссер Михаил Спасский не ожидал услышать этой четвертитоновости?
ЕХ Перед генеральной репетицией Михаил проверял плейбэки, которые я ему прислала. А слух-то у него идеальный, и он слышит, что в сцене «Мертвый взывает» запись на четверть тона различается с реальными инструментами. Я посмеялась, объяснила, что так и было задумано. Великолепный, легендарный звукорежиссер.
МН В обсуждении после концерта ты призналась, что не хотела давать фильму новую интерпретацию при помощи саундтрека.
ЕХ Я не вступаю в полемику с Эйзенштейном и не ставлю смыслы фильма с ног на голову. Я хотела написать современный, качественный, крутой саундтрек к фильму. Не попсовый, но и не для узкого круга знатоков.
Я в принципе за то, чтобы условный дядя Вася, который пришел с улицы и ничего не знает, тоже что-то понял или хотя бы почувствовал. Что касается «новой интерпретации», она автоматически возникает, когда личность и концепт режиссера из XX века встречаются с личностью и концептом композитора из XXI века. Не думаю, что для этого нужно делать какие-то специальные искусственные усилия.
МН Ты довольна результатом?
ЕХ О да! Когда OpensoundOrchestra начал играть, все зазвучало даже лучше, чем я могла себе представить. Я хотела, чтобы оркестр раскрылся, чтобы на протяжении фильма у большинства музыкантов были места, где они солируют, или где на них держится смысл, чтобы были мощные тутти, оркестровые краски и интересные тембровые находки. Мне хотелось с помощью музыки создать еще одно измерение фильма, где-то придать движения, где-то вступить в неожиданные отношения с визуальным рядом, подсветить те или иные моменты.
Я считаю, что все получилось, очень довольна и надеюсь, что саундтрек к «Броненосцу» еще не раз будет сыгран.
Наум Клейман: Все три версии музыки к «Броненосцу» оказались знаком нашей эпохи
