Екатерина Одегова: Мне хочется постоянно расширять оперное меню Персона

Екатерина Одегова: Мне хочется постоянно расширять оперное меню

20, 22 и 24 сентября московский театр «Новая опера» имени Евгения Колобова открывает свой сезон премьерой вердиевского раритета: оперу «Стиффелио» ставит режиссер Екатерина Одегова (ЕО). Накануне премьеры она ответила на вопросы Дмитрия Абаулина (ДА).

ДА В вашем послужном списке мало хрестоматийных названий, чаще вы ставите редкие произведения. «Интимный дневник» на музыку Яначека, «Поругание Лукреции» Бриттена, «Гензель и Гретель» Хумпердинка, теперь одна из самых редко исполняемых опер Верди. Вы сами выбираете раритеты или они находят вас?

ЕО Выбираю я. Думаю, тут большое значение имеет мое первое профессиональное образование – музыковед и композитор. Всегда есть желание прикоснуться к чему-то новому. Я очень люблю весь оперный мейнстрим, но понимаю, что оперная палитра им не ограничивается. Это в том числе и моя просветительская задача – знакомить российского и московского зрителя с первоклассными произведениями, которые по каким-то причинам не идут в Москве. Приходить и знакомиться с чем-то новым – всегда интересно. Я с удовольствием поставлю «Травиату», но вы ее легко услышите в десятке других мест. А мне хочется постоянно расширять оперное меню.

Эти названия интересны мне и, по моим ощущениям, должны быть интересны публике. Все равно есть особенности менталитета, есть нюансы эмоционального восприятия. Я обожаю «Кавалера розы» Рихарда Штрауса, оперы Моцарта и Глюка. Но понимаю, что такие вещи сделать аншлаговыми для московской публики трудно. Мне кажется, те названия, которые я в итоге выбирала, попадают в российский оперный нерв. Пока угадывала.

ДА А когда вы впервые услышали «Стиффелио»?

ЕО Я впервые познакомилась с этой оперой по хрестоматийной записи спектакля «Метрополитен-опера», где за пультом стоял Ливайн, а потрясающий Доминго пел Стиффелио. Была просто поражена и музыкой, и драматургией: как этого я не знала раньше? Для меня нет никаких сомнений в том, что произошла историческая несправедливость. «Стиффелио» относится к тому же счастливому периоду творчества Верди, что и «Риголетто», «Травиата», Трубадур». Эти оперы известны каждому опероману, но мало кто слышал  название «Стиффелио». А по сути, нужно говорить не о знаменитой вердиевской «тройчатке», но о квартете. И открывает его именно «Стиффелио». Композитор, довольно критически оценивавший свое творчество, нежно любил эту партитуру и очень переживал, что опера не имела успеха. Верди был абсолютно прав. «Стиффелио» – прорыв.

Это удивительно интенсивный период творчества Верди. Многие элементы его стиля уже сформировались и находят законченное выражение, и в то же время обнаруживаешь приемы, которые получат развитие в более поздних работах: «Аиде», «Доне Карлосе», «Отелло».

ДА А все-таки, почему «Стиффелио» не имел успех при жизни композитора?

ЕО Считается, что в неуспехе оперы во многом виновна цензура, но думаю, что не только в ней дело. Скорее всего, публика просто не была готова переварить современный супер-скандальный по тому времени сюжет. «Травиата», кстати на первой премьере тоже провалилась… Уверена, что и сейчас, если оперному зрителю предложить новую оперу, написанную на пьесу современного драматурга, то успех не очевиден. Оперный зритель априори консервативен.

ДА Питер Брук когда-то писал, что в оперном театре публика отвергает не безобразное, а непривычное. Когда на оперную сцену выходит новая проблема, аудитория в первый момент просто отказывается ее воспринимать.

ЕО Да, мы тут сидим в XXI веке и думаем: ну что тут такого сложного? Музыка великолепная, роскошная, яркая. Блистательные финалы… Но если мы мысленно перенесемся в 1849-50 годы, то можем представить, как публика была уязвлена тем, что поднята столь интимная, табуированная тема: увидеть на оперной сцене священника, переживающего жизненный, духовный кризис, было уж слишком необычным опытом.

ДА Сценограф «Стиффелио» – Этель Иошпа. Вы работали с ней и над всеми предыдущими московскими постановками. А как состоялось ваше знакомство?

ЕО Нас друг для друга нашел Михаил Мугинштейн. Он обладает чудесным интуитивным талантом находить людей, у которых вместе может случиться интересный творческий роман, и это в данном случае сработало на сто процентов. Я не могу сказать, что все эти годы мы дышали абсолютно в унисон. Как и в любых отношениях, в творчестве мы проходим через различные этапы, и кризисы в том числе. Был момент, когда я думала о работе с другими художниками, о том, что надо искать какие-то новые варианты. Но потом поняла, что пока нам интересно работать вместе и это дает плоды, нужно продолжать – это и есть театральное счастье. Можно сконструировать какой-то результат, добиться его чисто рассудочным путем, но гораздо интереснее, когда он рождается в совместном творчестве. Это такая магия театра. Этель очень музыкальна – это большая редкость среди художников, и главная ценность для меня.

Когда мы работаем с Этель, это совместная работа от начала и до конца. Я предлагаю название, и дальше возникает какая-то химия, творческий диффузный процесс. Иногда я даю какие-то идеи развития сценографии или костюмов, иногда Этель предлагает те или иные режиссерские ходы. Бывает, что одна и та же мысль приходит одновременно обеим: я звоню Этель и начинаю говорить, что необходимо добавить или изменить, а она мне отвечает, что как раз думала об этом, и предлагает это же решение: ценные удивительные совпадения!

ДА Еще один постоянный участник вашей постановочной команды – драматург Михаил Мугинштейн. Каковы его функции? Все-таки в России нет четкого понимания этой профессии, каждый трактует ее по-своему.

ЕО В первую очередь драматург – это альтернативное профессиональное мнение, профессиональный собеседник и профессиональный зритель. Он дает тот информационно-гуманитарный исторический контекст, который помогает развиваться замыслу. Я люблю работать в диалоге, делиться мыслями и получать обратную связь. Иногда даже когда ты просто начинаешь рассказывать свою идею, по ходу понимаешь, что она не работает. А в другом случае, наоборот, убеждаешься в ее верности, и тут же начинается  развитие.

Мне важно на каждом этапе иметь профессиональную обратную связь – и во время работы над макетом, и в процессе репетиций, и на выпуске спектакля. Это то, что художники называют «работать с отходом». Когда пишешь картину, то все время находишься вблизи от нее, видишь мелкие детали, мазки, концентрируешься на них. А потом нужно отойти на дистанцию и оценить всю картину целиком. Драматург как раз выполняет эту функцию отхода, взгляда с дистанции. Бывает, что я нахожусь настолько внутри процесса, что у меня часто просто нет времени отстраниться, особенно в момент, когда вплотную подходишь к премьере. Зрителя еще нет, но уже можно проверить спектакль на том, кому доверяешь.

ДА А как начинается работа над спектаклем?

ЕО Сначала мы с драматургом обсуждаем детали концепции, уточняем ее. Спектакль проходит очень большой путь от момента, когда он появляется в моей голове, до момента, когда зритель впервые заходит в зал. В течение этого времени замысел развивается, спектакль вбирает в себя новых людей: художника, дирижера, исполнителей, И когда я вижу свой спектакль на сцене, он одновременно и тот, который я задумала, и уже иной. На премьере наступает момент, когда понимаешь, что спектакль надо отпускать, как выросшего ребенка. Это момент и грустный, и драматичный, может быть даже болезненный, но и кайфовый одновременно. А дальше начинается новый этап: спектакль живет, набирает. Мне интересно смотреть свои спектакли примерно через полгода после премьеры. Я вижу, что замысел работает, ребенок растет и крепнет, стоит на ногах, не теряет форму и динамику. Это значит, основные художественные задачи были решены верно.

Форма каждого спектакля определяется произведением, которое ставишь. Если вы смотрели «Фауста», то, возможно, заметили особенность постановки: самый динамичный в ней третий акт (4 и 5 действие). Это вызвано особенностью партитуры, которая во второй половине становится немного «рыхловатой», и обычно зритель начинает уставать. Этим вообще грешат многие французские композиторы, не только Гуно. Поэтому моя задача – держать форму произведения, затягивать его в корсет. Я сознательно концентрировала важнейшие драматургические «узлы» спектакля в четвертом-пятом действиях, чтобы не снижать внимание зала.

ДА Да, это действительно удалось, спектакль как будто обретает второе дыхание.

ЕО В «Стиффелио» определяющей стала форма стретты. Это вообще «генеральная линия партии» у Верди: вначале идет раскачка, разгон, а потом взрыв. Верди делает это на разных уровнях: ария, сцена, общая композиция. В арии сначала идет медленная часть, потом происходит какой-то драматургический укол – действие персонажа или внезапная мысль героя – и быстрая кабалетта. По такому же принципу Верди выстраивает сцену: финал первого акта, дуэт Лины и Стиффелио из третьего действия. И вся форма оперы по сути та же самая стретта, отсюда неожиданно короткий мощный финал. Это дает возможность накапливать напряжение в процессе всего спектакля, как сжимающаяся пружина. Каждый композитор выстраивает форму по-своему, и для меня как для режиссера очень важная и интересная задача – понять ее. Если уловил форму, то уже есть первый ключ к решению. В случае со «Стиффелио» я сознательно иду за формой Верди. Действие начинается неторопливо – не так как, например, в «Отелло», где хор и «Esultate!» тебе сразу дают в лоб кулаком.

ДА У вас в команде постоянные сценограф и драматург, но на этот раз новый дирижер. До этого несколькими спектаклями дирижировал Ян Латам-Кениг, сейчас вы впервые сотрудничаете с Александром Самоилэ. Как складываются ваши отношения с дирижерами?

ЕО Когда проговаривается какой-то проект, мне важно на первом этапе договориться, кто будет дирижером. Ни в коем случае нельзя соглашаться по принципу «дайте кого-нибудь», выстраивать параллельное действие «Я вам не мешаю, и вы мне не мешайте». Мне очень важно, чтобы мы с дирижером принципиальные моменты в музыке слышали, понимали и интерпретировали одинаково. В юности у меня был неудачный опыт, когда дирижер был определен заранее, и отказаться было нельзя. Это было чудовищно, с тех пор я избегаю подобных ситуаций.

С Александром Григорьевичем мы на одной волне. Он мастер, прекрасный глубокий музыкант. С ним интересно работать. Это не значит, что все время царит идиллия. Мы можем спорить, но мы слышим друг друга, и в этих спорах рождается истина. Итог – команда, в которой все игроки на поле знают, в какие ворота нужно забить гол.

ДА А как это делают главные игроки – певцы?

ЕО Прекрасно! Солисты «Новой оперы» в отличной вокальной форме. У нас два крепких состава. Верди написал сложнейшие технически партии для  протагонистов: Стиффелио, Лины и Станкара. Это требует от артистов безупречной вокальной техники и физической выносливости, чувства ансамбля и, конечно, драматического наполнения роли. Для меня, как режиссера-музыканта важно не только видеть в театре, но и слышать.

Андрей Немзер: Мой талант не от дьявола Персона

Андрей Немзер: Мой талант не от дьявола

В прошлом месяце Теодор Курентзис начал концертный тур с Реквиемом Верди, дав концерты в Москве и Петербурге.

Нил Лак: В творчестве я стараюсь создавать ситуации амбивалентности Персона

Нил Лак: В творчестве я стараюсь создавать ситуации амбивалентности

Свой среди своих Персона

Свой среди своих

Композитору Эдуарду Артемьеву – 85

Олег Гудачёв: «Петрополис» – воображаемый звуковой слепок Петровской эпохи Персона

Олег Гудачёв: «Петрополис» – воображаемый звуковой слепок Петровской эпохи