Enjoy the Silence

Слово «экология» чаще всего используется для обозначения одного из самых молодых и бурно развивающихся разделов биологии, который имеет дело с сетью взаимоотношений между живыми организмами и окружающей их средой или экосистемой. Люди всегда использовали звук и музыку как фундаментальные средства взаимодействия с природными экосистемами. Специалисты в области археоакустики, к примеру, обнаружили свидетельства творческого использования людьми, жившими в эпоху неолита, акустически богатых пространств и пород, обладающих резонансными свой­ствами. К тому времени, предположительно, восходит йодлинг – особая манера пения без слов, с характерным быстрым переключением голосовых регистров, то есть с чередованием грудных и фальцетных звуков. Как вокальная техника она встречается во многих культурах, но наиболее широкое распространение йодлинг получил в XIX столетии в среде альпийских пастухов.

Воспоминаниями о мире природы, переживаниями, связанными с ней, изобилует западная классическая музыка разных эпох: «Времена года» Вивальди, «Пасторальная» симфония Бетховена, «Карнавал животных» Сен-­Санса, «Альпийская симфония» Р. Штрауса, «Море» Дебюсси, «Пинии Рима» Респиги и др. Дебюсси, в частности, говорил: «Слишком большое значение придается написанию музыки, слишком много – формуле, ремеслу: мы ищем идеи внутри себя, тогда как на самом деле их следует искать во вне. Мы объединяем, мы конструируем… мы не слышим вокруг себя бесчисленных звуков природы, мы недостаточно ценим эту безмерно разнообразную музыку, которую природа предлагает нам в таком изобилии… И там, по-моему, лежит новый путь, ведущий вперед. Но… Я лишь мельком заглянул туда, ведь еще столько предстоит сделать!»

С изобретением фонографа у человечества появилась возможность фиксировать и воспроизводить записанный звук. В 1924 году Отторино Респиги включил фонографическую запись соловья в свою симфоническую поэму «Пинии Рима», став первым композитором, интегрировавшим звук окружающей среды в музыкальную пьесу. С тех пор многие другие авторы пользовались этим приемом. В частности, аудиофрагменты природы можно встретить в таких произведениях, как And God Created Great Whales (1970) американца Алана Хованесса, Cantus Arcticus («Концерт для птиц с оркестром») (1972) представителя финской композиторской школы Эйноюхани Раутаваара, The Great Animal Orchestra Symphony (2014) специалистов по биоакустике Ричарда Блэкфорда и Берни Краузе. В свою очередь, ученик Оливье Мессиана французский композитор Франсуа-­Бернар Маш под влиянием методов своего наставника использовал звуки окружающей среды в качестве композиционной «модели». Он транскрибировал и оркестровал записи голосов птиц, стрекота насекомых, шума природных явлений – ветра, огня и воды, создав таким образом прямые музыкальные «переводы» экологической динамики этих процессов. Маш предположил, что эта техника могла бы быть следующим великим достижением в западной музыке, и призывал коллег направить поиски источника новых идей во вне человека и его собственных музыкальных условностей. Такая музыка, по его мнению, могла бы стать как инструментом познания, так и проводником на пути обретения гармонии с миром.

Современное экологическое движение восходит к публикации в 1962 году книги защитника природы Рэйчел Карсон «Безмолвная весна» о пагубном воздействии беспорядочно применяемых пестицидов и ядохимикатов на окружающую среду. Название этого научно-­популярного труда связано со звуком, точнее его отсутствием – в качестве ключевого индикатора ущерба, наносимого токсичными химическими веществами, становится молчание птиц. Тем самым автор акцентировал внимание на важности естественного звука как фактора здоровья окружающей среды. «Безмолвная весна» стала одним из главных катализаторов современного экологического движения, чей быстрый рост в течение следующего десятилетия привел к тому, что слово «экология» приобрело новое популярное значение: изучение проблем, связанных с негативным воздействием человечества на естественное функционирование экосистем Земли.

В 1969 году, в разгар первой волны экологического движения, канадский композитор Рэймонд Мюррей Шейфер опубликовал образовательную брошюру под названием «Новый звуковой ландшафт», в которой поощрялось эстетическое восприятие окружающих звуков. Шейфер начинал свою карьеру как автор новой музыки, педагог и очень рано обратил внимание на проблемы шумового загрязнения и неосведомленность людей о качестве акустической среды в целом. В 1971 году вместе с коллегами из Университета Саймона Фрейзера в Ванкувере (Канада) Шейфер создал World Soundscape Project (WSP) – образовательную и исследовательскую группу, которая сосредоточилась на изучении слухового восприятия, характеристик звуковых ландшафтов, а также звукового загрязнения. Группа сделала ряд публикаций и радиопередач, сформировала аудиоархив с сотнями часов записей экологического содержания, пытаясь координировать исследования по научным, эстетическим, философским, архитектурным и социологическим аспектам экологии звукового ландшафта.

Шейфер также разработал понятийно-терминологический аппарат: для описания местности, где все звуки могут быть услышаны ясно, и где каждый занимает собственное акустическое пространство, подобно инструментам в симфоническом оркестре, был предложен термин hi-fi (high fidelity). Его противоположность – lo-fi (low fidelity), где тихие и отдаленные звуки трудно различимы из-за доминирующих шумов (картина, характерная преимущественно для мегаполисов). Фоновые звуки Шейфер определил как «основные ноты» (по аналогии с музыкой), звуки переднего плана – «звуковые сигналы». В качестве примера последних можно привести не только природные явления (гейзеры, водопады), но и культурные «индикаторы» (колокольный звон, звуки, характерные для традиционных празднеств, обрядов). Терминология Шейфера помогает выразить идею о том, что звук конкретной местности, подобно архитектуре, обычаям и национальным костюмам, может выражать идентичность сообщества в той мере, в какой поселения могут быть распознаны и охарактеризованы их звуковыми ландшафтами. К сожалению, многие уникальные «экземпляры» полностью исчезли или погрузились в облако гомогенизированного анонимного шума, которым является современная городская звуковая среда с ее вездесущим лейтмотивом – движением.

По мнению исследователей в этой области, звук выступает в качестве посредника между индивидом и окружающей средой. По мере того, как акустическая картина искажается, засоряется, соответственно уменьшается и осознание человеком тонкостей всей партитуры окружающих его звуков. В результате характеристика того, что слышат ежедневно жители городов, очень примитивна и состоит из контрастных параметров «громкий – тихий», «заметный – незаметный», «меня не напрягает – меня раздражает». Для сравнения: звуковая осведомленность представителей коренных народов Папуа – Новой Гвинеи такова, что жители этой местности способны различать и даже имитировать голоса сотни видов птиц – звуковая среда для племен представляется континуумом во всем многообразии и нюансах. В индустриальном обществе возможность услышать и запомнить звуки природы уменьшается с каждым поколением из-за разрушения естественных мест обитания животных. Каждый из нас изо дня в день пытается блокировать звук, а не слушать его, так как lo-fi среде с ее низкоинформационным контентом нечего нам предложить. В результате многие пытаются оградить себя от шумов – в домах устанавливаются стеклопакеты, а во время поездок на учебу или работу многие слушают музыку в наушниках. В этом контексте музыка становится средством управления звуковой средой, а не ее естественным выражением. Транслируемые в общественных местах речь и музыкальные композиции наделяются функцией контроля, и звуковая среда превращается в товар. Шейфер дал подобному «нечестному» использованию звука броское определение: «звуковой империализм».

Конечно, область, ставящая звук в центр своих исследований, привлекла внимание исполнителей, композиторов и звукорежиссеров. И хотя сначала проект Шейфера World Soundscape накапливал аудиоданные для научных и образовательных целей, вскоре его участники сообразили, что записи окружающей среды можно использовать в творческих работах. Композиторы, интересовавшиеся электроникой, восприняли содержимое этого архива как исходный материал, богатый ассоциативным, спектральным и морфологическим содержанием. Так возникли «композиции звукового ландшафта», где идентифицируемый записанный материал смешивается с абстрактными и преобразованными звуками с различной степенью узнаваемости.

Цели композиции звукового ландшафта не являются строго эстетическими; такие произведения могут комментировать различные социальные аспекты, строить нарративы и использовать звуки, связанные с конкретными местами и ситуациями. Слушатели формулируют свои собственные связи со звуковым материалом и ассоциативно интерпретируют его. Среди наиболее важных soundscape-­композиторов – канадский электроакустик Барри Труакс, его соотечественница – радиохудожник и звукоэколог Хильдегард Вестеркамп, а также Люк Феррари – французский автор итальянского происхождения, пионер в области конкретной музыки.

Акустическая экология продолжает расти и развиваться, охватывая все больше дисциплин и привлекая самых разных музыкантов, ученых и практиков со всего мира, желающих изменить звуковой ландшафт современной жизни, сделать его более здоровым, наполненным, интересным, подходящим для творческого человека. Поразительно, что пандемия, к которой невозможно не вернуться в любом контексте, создала все условия, чтобы homo urbanus остановился, заметил окружающий его звуковой мир и вслушался в него. Смогут ли люди извлечь из этой ситуации пользу, начнут ли ценить сбалансированный звуковой ландшафт, или же останутся инертными? Этот вопрос остается открытым.