Естественность, рожденная из хоррора События

Естественность, рожденная из хоррора

Почему ключ к пониманию украинской музыки лежит через пьесы Дьёрдя Лигети, и как фильмы Хичкока дарят музыкантам свободу

В конце февраля в Киеве, в Доме звукозаписи Украинского радио «Ухо-ансамбль» вместе с дирижером Луиджи Гаджеро исполнил в один вечер три концерта Дьёрдя Лигети – ​фортепианный, виолончельный и камерный. Монографический вечер венгерского классика не был приурочен к юбилею, годовщине или любым другим формальным поводам, а случился просто так – ​и это «просто так», наверное, и есть самое главное завоевание новой музыки в Украине.

Гипсовое копыто лошади Щорса и культурный код нации

Здешняя ситуация в музыкальной сфере принципиально отличается от стран с мощными традициями в области классики. Первый по-настоящему известный украинский композитор – это Валентин Сильвестров, живой современник, обитающий в Киеве на днепровском побережье. Все его предшественники имеют либо локальную известность, либо же родились и выросли на украинской территории, но ассоциируются с другими странами (как Прокофьев, Шимановский, Рославец и т. д.) Вопрос разграничения свой/чужой – пожалуй, центральный для нынешнего культурного дискурса в Украине. До этого идентификация шла по узким признакам: язык/цитирование фольклора/Шевченко в рушниках. Городская культура, выражавшая себя преимущественно на русском, польском и немецком языках, оставалась за бортом. По этой же логике тот самый Сильвестров – русскоязычный украинский композитор, в чьем багаже превалируют романсы на тексты русских классиков, – тоже относился бы к «чужим», если бы не оседлость и не развал СССР.

Теперь же крайне остро встал вопрос, что делать с десятками гениев, родившихся на Галичине или Волыни, Слобожанщине и Донбассе в те исторические времена, где все прогрессивное неминуемо стекалось к центру империй. Какой стране приличествует гордиться Максимом Березовским и Дмитрием Бортнянским, Василием Кандинским и Казимиром Малевичем, Владимиром Татлиным и братьями Бурлюк? Как и зачем вообще говорить о национальной принадлежности художников, чье творчество – достояние мировой истории, а не отдельной страны?

Вопрос не только политический, но и культурологический. Поиск культурных маркеров, объединяющих ярко самобытные индивидуальности, – это уже не «пятая графа» и фотокарточка на доске почета той или иной нации. В первую очередь, это поиск базовых ценностей, общих для Левобережной и Правобережной Украины с разной историей, но общим настоящим.

Пять лет назад в стране активно запустился процесс декоммунизации, местами губительный для искусства. Гипсовое копыто, приделанное современными скульпторами к ноге ни в чем не повинной лошади Щорса, которую перед тем попытались «декоммунизировать» в 2017 году в самом центре Киева, – один из символов противостояния искусства и идеологии. В Харькове, центре советского конструктивизма, эти процессы запустились с не меньшей силой: над входом в монолитный комплекс Харьковского тракторного завода серпы и молоты заменили на православные иконы, статую школьника Володи Ульянова в десятый раз перекрасили в Ивасика-­Телесика.

Кстати, в том же ключе сейчас ведутся дискуссии по случаю парижского показа фильма Ильи Хржановского «Дау», основные съемки которого проводились в Харькове. С одной стороны – у фильма российский режиссер. С другой – декорации харьковские, да и Госкино Украины финансово вложилось в проект. Сцены насилия, скандалы с погружением в жесткий тоталитарный режим участников съемок на целых три года, реконструкция страшного быта сталинской эпохи – все то, что вызывает возмущение и желание откреститься от всей этой истории как «несвойственной украинцам». Но в то же время, именно с Харькова в свое время начался трагический покос интеллигенции, вошедший в историю как «Расстрелянное возрождение», и изолироваться от него не выйдет. Да, репрессии были запущены сверху, но расстрелы на местах проводили сами харьковчане, а вовсе не иностранные агрессоры.

Тихие песни в летающей тарелке и духовная музыка в бассейне

Тяжелый и болезненный процесс осознания ошибок нации – это тоже вопрос ее идентификации. Возвращаясь к Лигети, который теперь звучит в Украине все чаще, стоит вспомнить и о его национальной принадлежности. Дьёрдь Шандор Лигети – еврей, относящийся к венгерской культуре и сбежавший от советского режима в Австрию (там и прожил большую часть жизни). Это художник, живший на перекрестке разных культур, и потому переосмысливший венгерский фольклор в абсолютно неведомом прежде ключе.

В Киеве Лигети начал активно исполняться еще в 90-е, и эта странная для уха, воспитанного на советском реализме, музыка не встретила практически никакого слушательского сопротивления. Возможно, потому что прослойка ценителей классики всегда была слишком тонкой. И без того немногочисленный отряд филармонических бабушек поредел приблизительно в те же годы, лет десять концертные залы жаловались на отток слушателей, а в конце 2000-х туда хлынула новая, молодая и незнакомая публика, для которой Мендельсон был такой же диковинкой, как и Сильвестров. Последний, из-за актуальности интонаций, оказался, пожалуй, даже ближе. Борьба между «старым» и «новым» велась разве что в стане оркестровых музыкантов, да и то как-то вяло: разговоры про то, что все современное – «смур», не перерастали в саботаж, а скорее привили оркестрантам разгильдяйское отношение к партитурам моложе ста лет.

Ситуация изменилась с появлением ансамблей солистов, которые поначалу формировались на альтруизме. Например, в 2007 году появился Ensemble Nostri Temporis, куда добрая половина музыкантов приходила поиграть после скучных репетиций в национальных оркестрах – продышаться. Кроме того, что это были по-настоящему хорошие исполнители, они оказались еще и правильно мотивированы. Дух ответственного отношения к нотному тексту, неслучайности точек и закорючек в партитуре в первую очередь и начал все менять. В 2012 году на базе ансамбля зародились ежегодные международные мастер-классы новой музыки COURSE, на которых в разные годы преподавали Клеменс Гаденштеттер, Мартин Шюттлер, Йоханнес Шельхорн, Сергей Невский, Сара Немцов, Карола Баукхольт, Клаус Ланг, Герхард Штеблер, Мартин Смолка и десяток других композиторов. Пожалуй, ни один другой украинский ансамбль так не повлиял на рост композиторской активности, как Ensemble Nostri Temporis.

В том таки 2012 году появилось музыкальное агентство «Ухо» – первая мини-институция, созданная немузыкантами. Ее основатели Саша Андрусик и Евгений Шимальский начинали с концертов новой музыки в рамках крупных немузыкальных или мультижанровых фестивалей – GOGOLFESTа и «Книжного арсенала». Затея, которая поначалу привлекала заморским контентом (в частности, ребята первыми привезли в Киев Kronos Quartet), позднее прославилась как кураторская история. И этот кураторский переворот, уже привычный для современной живописи, оказался действительно беспрецедентным случаем для классической музыки.

В 2014/15 концертном сезоне «Ухо» организовало первый цикл «Архитектура голоса». Десять вокальных концертов разместили в нестандартных, но знаковых для Киева локациях. Знаменитый цикл Валентина Сильвестрова «Тихие песни» прозвучал тогда в исполнении Наталки Половинки и пианиста Йожефа Эрминя в здании, получившем название «Тарелка» (другое название – «Летающая тарелка») из-за подвешенного в воздухе зала характерной формы. Архитектор, художник и скрипичный мастер Флориан Юрьев спроектировал его в начале 70-х – почти в то же время, когда и Сильвестров ушел в «тихость». Хор Alter Ratio устроил хоровое паломничество на Владимирскую горку, и во время медленного шествия слушатели были окружены со всех сторон вокалистами, часть из которых послушно присоединилась к толпе по дороге. К концу прогулки их оказалось около пятидесяти. Neue Vocalsolisten Stuttgart пели в субтропическом лесу – теплице старого Ботанического сада. Наталия Пшеничникова и Федор Леднев вместе с Ensemble Nostri Temporis осуществили украинскую премьеру монооперы «Scompositio» Бориса Филановского в тогда еще неотремонтированных постсоветских интерьерах, выложенных больничной зеленоватой плиткой, Национального центра Довженко. Ars Nova Copenhagen пели в Доме Архитектора с высушенной акустикой, где голос лишается эха. Экстремальный вокал Одри Чен и Фила Минтона как родной вписался в Музей палеонтологии. Программу «Новый итальянский мадригал» представили у черта на куличках – в отдаленном спальном районе, потому как там обнаружился кинотеатр с соответствующим названием «Флоренция». Ну а самые большие восторги прогнозированно вызвал концерт из хоровых произведений Виктории Полевой на тексты «Божественной комедии» Данте в бассейне «Олимп». Билеты предлагались трех видов: на втором ярусе, у бортика или же прямо в воду. Ясно, что заплыв под духовную музыку оказался самым волнующим.

После этого цикла все хипстеры города были на крючке новой музыки. А с ними – светлоликие шестидесятники и хиппи разных возрастов с бургерами в руках. Слушать новую музыку на концертах «Уха» стало модным времяпровождением, и вот тут-то случилась совсем неожиданная история.

Мед в «Ухо»

Летом 2015 года «Ухо» устроило всеукраинский кастинг ради создания собственного ансамбля. Именно в тот момент, когда завистники уже оправданно записали агентство в идеолога всех столичных хипстеров, оказалось, что оно инициирует совершенно классический по своей сути проект, тренажер для слуха без бассейнов и горок, маффинов и смузи. «Ухо-ансамбль» возглавил итальянский дирижер Луиджи Гаджеро, который принялся штудировать с украинскими исполнителями классику новой музыки. Было странно наблюдать, как вся эта пестрая публика пересаживается с иглы американского минимализма на иглу Булеза, Гризе, Вареза и Куртага, но эксперимент удался.

Луиджи – музыкант с огромным опытом нахождения по обе стороны игры: он самый востребованный цимбалист в области новой музыки и дирижер, руководящий несколькими коллективами: La Dolce Maniera (вокальный ансамбль из Страсбурга, специализирующийся на итальянских мадригалах), «Ухо-ансамблем» и Государственным эстрадно-симфоническим оркестром Украины. У Луиджи есть прекрасные совместные программы с Барбарой Ханниган, он выступал с Musikfabrik (Кёльн) и Ensemble Modern (Франкфурт), играл у Клаудио Аббадо, Пьера Булеза, Даниэля Баренбойма, Саймона Рэттла и Михаила Юровского. В общем, это обладатель самого разнообразного опыта, притом в любых стилях – от ранней полифонии до современных пьес, многие из которых для него написаны и ему же посвящены.

Весь свой опыт и энергию дирижер отдал новосозданному всеукраинскому коллективу с лихвой. В первом же сезоне вместо заявленных трех-четырех концертов «Ухо-ансамбль» отыграл восемь. Серия получилась просветительской, да еще и Луиджи приправил ее образовательными программами. Во-первых, ввел обязательные открытые репетиции перед концертами, во время которых рассказывал и показывал оттенки тембров и характеров в партитурах. Во-вторых, провел мастер-классы по дирижированию современной музыкой для молодежи. При этом всем продолжал утверждать, что просветительство – неправильное слово, и что ему гораздо ценнее не умный и знающий слушатель, а наивный и непосредственный, как ребенок. Таких ему, конечно, досталось – пруд пруди.

«Ухо» и Луиджи создали главное: они выстроили многоярусную систему коммуникации со слушателем, от языка арт-афиш до понятного человеческого общения о музыке. «Привычный слушатель концертов новой музыки на Западе, пожалуй, имеет больший опыт, много знает, но менее открыт, – успокоил Луиджи. – Все слуховое богатство, которое попадает в его уши, он раскладывает по полочкам: “Здесь – интонации Бетховена, там – Шуберт, а вот – пассаж из Мессиана”, что ничего общего с беседой не имеет. К чему выстраивать ассоциативный ряд из тридцати авторов, повлиявших на Ксенакиса, если ты даже не хочешь услышать, о чем пытаются рассказать музыканты?»

Как мед в уши лились слова о том, что украинский кардиоцентризм в десять раз важнее западноевропейской вышколенности, что самоотдача у нас потрясающая, и что народные песни – самые лучшие. В контексте монографического концерта Лигети эта информация совершенно не лишняя. По собственному признанию Гаджеро, его первое и сильное впечатление от Украины было связано с фильмом «Тени забытых предков» Параджанова. А Лигети в его понимании – это автор, творчество которого выросло из фольклора.

100 метрономов в Стране чудес

«Лигети напоминает мне гениального ребенка, который находит вдохновение буквально во всем, что его окружает, трансформируя все намеки, иногда даже слишком простые, в живые и фантасма­горические музыкальные объекты, – делится Луиджи. – Как Борхес, Кафка, Эшер и даже Кэролл в своей “Алисе в Стране чудес”,

Лигети умеет создавать фантастические воображаемые ландшафты, достаточно последовательные с точки зрения нашей повседневной нормальности и прекрасно сцепленные во внутренней структуре». На этой идее, к примеру, построена «Симфоническая поэма для 100 метрономов», одна из самых известных его пьес. Все 100 метрономов стучат одновременно на разных скоростях, останавливаясь один за другим. Неимоверная плотность ритмов, присущая текстуре в самом начале, к концу становится более и более спокойной и прозрачной, затем только один метроном продолжает биться. И следом – тишина.

Все это жизнелюбие, красочная эклектика, равно как и подвижность характера самого композитора, – верхний пласт, под которым много вины и боли. После потери семьи в концлагере композитора не покидает комплекс вины за то, что он-то остался живым. «Лигети, по его собственному признанию, мог писать только тогда, когда физически чувствовал себя грязным – делится Луиджи. – Создавая музыкальные страны чудес, он при помощи музыки уводит нас от грязного хаоса». Его метод – это извлечение, очищение и полировка этого хаоса, дабы придать ему прекрасную форму. Так что это парадоксальное сочетание невинности, детскости, чувства вины, ностальгии и утопии, венгерский фольклор, опыты Бартока и структурализма, влияние Штокхаузена и Булеза. Вот это «все сразу» и создает облик одного из самых оригинальных композиторов в истории музыки.

Работа Луиджи Гаджеро с «Ухо-ансамблем» над концертами Лигети действительно отличалась от привычных более терпких и ритмичных его интерпретаций. Во время репетиций дирижер огромное внимание уделял фразировке, заставляя «пропевать» даже те места, которые состоят из отдельных нот, объединяя даже жесткие стаккатные ритмические пассажи в единые фразы.

Другой аспект – это пробуждение мистического. Экстремально тихая динамика в интерпретации «Ухо-ансамбля» всегда преобладает над громкой. Каждое произведение прочитывается как личностное переживание, как мистерия, тайный духовный опыт.

Инструментальные концерты Лигети давно уже стали классикой, получили детальный анализ как последователей композитора (например, на YouTube есть интересные разборы творчества Лигети Самюэлем Андреевым), так и его самого. Например, на сайте издательства Schott можно прочитать очень подробно выписанную историю создания, посвящений и авторский разбор его основных партитур. Для понимания замысла и контекста это очень хороший вспомогательный материал. Для выстраивания своих собственных отношений с этой музыкой – вряд ли. Непосредственное нанизывание музыкального жеста на собственный эмоциональный опыт гораздо важнее.

Так вот, концерт из произведений Лигети, собравший почти полный концертный зал, – не последнее в этом году событие, объединяющее фигуры венгерского композитора и итальянского дирижера. На июнь запланирован совсем уж неожиданный симфонический концерт, где хрестоматийные «Атмосферы» прозвучат в одной программе с квазифольклорным «Казачком» Левка Ревуцкого, «Гуцульским триптихом» Мирослава Скорика – саундтреком к «Теням» Параджанова и «народным» симфонизмом Йозефа Гайдна. И, наверное, в таком хороводе пьес, где избыточно много неприкрытой народности, Лигети должен сыграть свою химическую роль – расщепить плотное и земное на атомы, превратив его в воздух. И это вовсе не исчезновение, ровно наоборот. Воздушно-капельным путем фольклорные коды проникают в сердце гораздо быстрее и глубже.


 

Правила звукопозитива ДЬёРДЯ Лигети

  1. Лигети – классический композитор. Его гармонический язык классический; классической является и драматургия: отправная точка, напряжение, кульминация, а затем – разрешение (как в Бартоке или Шуберте).
  2. У Лигети при всей его сложности есть несколько простых архетипических идей. Например, появление и исчезновение биений (как в «Lontano»). Или же наложение различных ритмов (организованный хаос); или, напротив, сложные ритмы, сыгранные точно вместе (в таком случае вырастает образ гигантской машины), или же устойчивые ритмы (как в «Симфонической поэме для 100 метрономов»), наложенные друг на друга с разной скоростью.
  3. Хоть материал и очень труден, нужно заставить сложные структуры звучать естественно, как это происходит в народной музыке. Лигети ни в коем случае не стоит подавать интеллектуально, каждой ритмической комбинации нужно позволить «дышать» подобно тому, как это происходит в народной музыке, а она всегда «живая».
  4. Как ни странно, но все эти идеи вовсе не являются «интеллектуальными». Эта сложность тесно связана с «естественным» способом игры. Даже если имеет место интеллектуальная проработка, никогда не нужно забывать о «народном» духе этой сложности (как у Бартока или Стравинского).
  5. В Концерте для фортепиано все группы инструментов никогда не играют абстракцию – это всегда «естественный» ритм.
  6. Конечно же, нельзя обойти вниманием такой фактор, как связь с тишиной, особенно в Виолончельном концерте. Лигети – трансцендентный композитор. Пронизанность его музыки тишиной проживается как психологический феномен. В тот момент, когда рождается звук, его аттака всегда связана с тишиной, из которой звук вырастает и в которой исчезает. Музыканты при этом не живут в абстрактном расчетном времени; они должны чувствовать, что метрическая доля – это прожитое время.
  7. Все параметры должны быть поняты и обдуманы ВМЕСТЕ, как единый комплекс – ритм, динамика, фразировка. Музыканты должны попытаться охватить это все как единое целое. Каждый параметр влияет на другой, как в Моцарте. Так, например, расширение интервала (сочетания двух нот) влечет за собой разрастание временного интервала.
  8. Лигети – мастер драматургии, и музыканты должны помнить об этом. Когда исполняется тот или иной фрагмент, необходимо удерживать в голове предыдущий и последующий. Это как с пересказом: в любой момент рассказа мы помним, о чем говорили до того (иначе мы бы не смогли выстроить свою речь), и также подозреваем, о чем будем говорить дальше. Словом, в музыкальном плане важно, чтобы при воспроизведении фрагмента у нас была память о предыдущем и предвосхищение следующего – каждый раздел «освещается» связью с соседними эпизодами.
  9. Музыкальные жесты: они рождаются не с «бумаги» и не из партитуры. Жест всегда должен исходить из личных эмоций, переживаний и опыта музыканта. Исполнитель сам обязан найти духовную и эмоциональную причину играть тем или иным образом, а не потому, что это написано так. К примеру, в Камерном концерте есть громкий и быстрый полиритмический раздел. «Меня никогда не радовало “правильное” звучание, оно скучное, – говорит Луиджи. – Я рассказал музыкантам о знаменитой сцене с убийством ножом в ванной из хоррора Хичкока “Психо”. И эта аналогия очень хорошо сработала – музыканты больше не думали о паттернах, они искали эмоциональное утвер­жде­ние. Так что обретение естественности, спонтанности было главной проблемой интерпретации».

Луиджи Гаджеро: Венецианцы как доказательство существования бога

Я обожаю венецианскую живопись. Тициан – один из моих любимейших художников. В его картинах – невероятный свет и прозрачность, отличительная черта венецианцев. Доказательство, что бог так или иначе существует.

Люблю многое из того, что было создано до Тициана. В первую очередь Джотто и его современника Симоне Мартини. Джотто переключает действие из иконического пространства с его божественной символикой в очеловеченное пространство. Явление бога происходит в человеческом мире, а не в сакральном пространстве.

В первом зале Галереи Уффици висит работа Чимабуэ, учителя Джотто, «Мадонна на троне». Это работа целиком в традиции, но в то же время она очень живая, вы даже можете почувствовать дыхание женщины на ней. В следующем зале находится «Благовещение» Симоне Мартини, где цветок в руках ангела выглядит так нежно, как у импрессионистов. Движение одежд ангела прекрасно и неиконично, это своего рода реализм. В то же время на заднем плане мы видим позолоту, это все еще сакральное пространство. Эта связь двух миров, земного и духовного, мне кажется особенно прекрасной.

Трагедия и вечный свет События

Трагедия и вечный свет

Фортепианный вечер российско-немецкого музыканта Льва Винокура в Большом зале Петербургской филармонии, названный «In mеmoriam», заставил по-новому взглянуть на проблему трагического в музыке и стал поводом для серьезных размышлений.

Жесткое приземление после полета в Элизиум События

Жесткое приземление после полета в Элизиум

Фестиваль «Другое пространство» стал одним из главных событий московского музыкального года

Титаны и россиянин События

Титаны и россиянин

Шельси, Лигети и Невский на «Другом пространстве»

Противовирусный рейв Теодора Курентзиса События

Противовирусный рейв Теодора Курентзиса

В Перми прошел трехдневный фестиваль «Дягилев +»