Евгений Гальперин:
Охотиться за режиссерами – дурацкое занятие

Евгений Гальперин (ЕГ), невероятно обаятельный, лишенный заносчивости, которой часто грешат авторы, неприлично быстро реагирует на сообщения, много смеется, искренне рассуждает, по-настоящему удивляется. И неоднократно подчеркивает в интервью Кате Нечитайло (КН), что самое важное в нашей жизни – коммуникация, поиск, живое общение. И делать то, что любишь.

КН Евгений, я восхищена вашими быстрыми и конкретными ответами в процессе согласования интервью, это довольно большая редкость в мире искусства.

ЕГ Я просто очень дисциплинированный: профессия научила. Это, наверное, характер, обязательность. Если честно, я просто ненавижу, когда люди не отвечают. Ненавижу, когда отвечают нерегулярно, пропадают, ­что-то меняют. Сами понимаете, себя я ненавидеть не хочу. Кино – профессия достаточно свободная, всем постоянно кажется, что происходит ­что-то более важное, что сейчас надо заниматься вот этим, потом вон тем… Во-первых, это тяжело чисто с профессиональной точки зрения, во-вторых – по-человечески.

КН Давайте начнем с самого простого, даже банального вопроса, который, как мне кажется, интересует большое количество зрителей: с чего начинается…

ЕГ …музыка?

КН Нет, работа композитора над фильмом. Я понимаю, что есть «техническая» часть: звонки агентов, переговоры, договоренности, а есть уже непосредственно «музыкальная». Было бы интересно послушать про обе.

ЕГ Все очень по-разному. Обычно режиссер хочет работать с ­каким-то конкретным композитором, потому что он его либо уже слышал, либо он его друг. Других вариантов, думаю, нет. К нему, к композитору, обращаются или лично, если есть контакты, или через агента, или через друзей-­знакомых. В индустрии кино очень быстро можно «соединить линии», найти того, кто нужен. Чем человек известнее, тем сложнее, потому что он может быть занят. Есть другой вариант: когда композитор хочет работать с конкретным режиссером. И вот тогда уже первый пытается достучаться до второго. Ему, композитору, намного труднее, конечно, но он ищет все возможные способы: телефон, почта, знакомые. А там – снова вариант с агентом, но в обратную сторону: агент звонит продюсеру, говорит, что есть композитор, который очень хочет, мечтает работать в проекте. Но опять же, если он предлагает известного композитора, подходящего под этот фильм, то все получается достаточно легко. А если ты молодой композитор, который ­только-­только начинает работать в кино, если режиссеры не очень понимают, о ком идет речь, – это практически невозможно. Либо «нет», либо «у нас уже есть автор», либо «пришлите вашу музыку». А потом «ваша музыка» уходит в папку «Спам», растворяется в параллельном мире, откуда уже никто не возвращается. Все молодые композиторы спрашивают: «Как познакомиться, как встретиться?» Очень много нюансов. Конечно, если у тебя в индустрии работает друг или папа – шанс на быстрый старт усиливается в сотни раз.

КН Существуют ли еще ­какие-то варианты?

ЕГ Разумеется: ездить по фестивалям, тусоваться, ходить в Каннах на вечеринки. Надеяться, что ­где-то там, у барной стойки, окажется тот самый человек, с которым вы будете работать всю жизнь. Да, этим спортом я тоже занимался, давно. Мы везде ходили, пытались попасть то туда, то сюда. Этим занимаются в Каннах, не знаю, тысяч двадцать: они вроде бы уже в кино, но еще не совсем. Разумеется, их не пускают, выгоняют. Однажды мы не попали на ­какую-то яхту: самые шикарные вечеринки происходят на яхтах. На нее можно было зайти только в тапочках: там ковры. Перед входом стоял огромный бак, большая коробка, где гости оставляли обувь. Мы со злости эту коробку опрокинули в море, а потом убежали. Короче, были доведены отказами до такой точки, что хотелось хулиганить.

КН А есть принципиальная разница в работе над картинами из разных стран? Или все зависит от режиссера?

ЕГ От режиссера, конечно. Если мы говорим о коммерческом кино – все везде похоже. Это индустрия, план, сроки, расписания, правила. А вот когда ты работаешь с автором, тогда иначе: у него свое видение процесса, свой принцип использования музыки. Тут все зависит от личности человека, от свой­ств характера, от киноязыка, на котором он разговаривает.

КН Когда начинаешь ­что-то гуглить про вас, сначала выскакивают фильмы, потом интервью, а чуть позже заголовки в духе «Два брата из Челябинска написали музыку к сериалу с Николь Кидман». Вас это не раздражает?

ЕГ Я ничего не имею против Челябинска, если честно. Меня с этим городом связывает только то, что я там родился, научился кататься на велосипеде. Там родились моя мама и мой брат Саша, с которым мы работаем вместе. Мы очень быстро уехали в Киев. Эмоциональное подключение к Челябинску? Нет. Ну, мне приятно, что в связи с метеоритом он стал более известным, мне теперь по буквам не надо объяснять название этого города. Московский, киевский, челябинский… Мне кажется, это больше касается читателей текстов из этих городов: им интереснее узнать о ­ком-то своем. Если пишут «русский композитор, живущий во Франции» – мне это скорее приятно. Это подчеркивает связь, которая осталась, которую мне очень жалко было бы потерять.

КН Если пристально посмотреть на вашу фильмографию, на список режиссеров, с которыми вы работали, становится лихо. Как говорят в России, помирать не страшно. Это история про соревнование? С собой, с ­кем-то еще? Или просто плавный и спокойный процесс?

ЕГ Я не уверен, что соревнование – правильное слово. Скорее, надежда на то, что сотрудничество с ­каким-то конкретным человеком принесет творческое удовлетворение, на то, что получится настоящее кино, которое найдет своего зрителя, а именно это и является важным для карьеры. Охотиться за режиссерами – дурацкое занятие, оно свой­ственно всем молодым. Ой, лишь бы ­кто-нибудь известный! Надежда на удачу может быть только тогда, когда есть очень искренний подход: когда ты понимаешь, что это твое кино, твой мир. Если это твое – есть вероятность, что ты сможешь ­что-то принести в мир, ­чем-то его дополнить. Но молодые ребята этого не понимают, я тоже не понимал. Сегодня композитор – каждый, кто купил компьютер с музыкальным приложением. Одного «тыка» порой достаточно. Пробиться сквозь этот мир, сквозь пространство, переполненное музыкой, если ты не делаешь то, что тебе по-настоящему близко, – невозможно… Пусть это суперпопса, пусть это суперавторская музыка. Главное – то, что близко тебе. У нас с братом была ошибка: мы думали, что очень крутые, что у нас получается все, что во всех стилях мы одинаково сильны. Что мы не должны выбирать. Это стоило нам нескольких лет.

КН А в какой момент вы поняли, что это ошибка?

ЕГ Когда мы сделали 2–3 очень плохих фильма. Не было никакой творческой связи с людьми, которые делали эти картины. В ­какой-то момент мы поняли, что явно идем не туда. Это было, думаю, лет 6–7 назад. И тогда возникла надобность именно подбирать проекты, работать выборочно. Когда начинаешь делать то, что тебе близко, все приходит само.

КН Когда наступил перелом?

ЕГ Наверное, с фильма «Лжец, Великий и Ужасный» Барри Левинсона, но прорыв случился ­все-таки именно с «Нелюбовью»: хотелось не просто работать на картинах, которые близки, хотелось сделать музыку, которой мы могли бы гордиться. До этого у меня вдруг, в тени надвигающегося сорокалетия, возникло ощущение, что гордиться мне нечем. Хотелось сделать музыку, которая станет открытием хотя бы для себя. Если станет открытием и для других – замечательно. После огромного успеха «Нелюбви», после того как наша музыка была замечена во всем мире, стало намного легче: уже не нужно бегать за ­кем-то, кто тебе интересен. Но и нет смысла, конечно, сидеть и ждать. Мне кажется, здорово, когда композитор тоже пытается найти ­какого-то автора – может быть, и не очень известного. Мы с Сашей уже можем позволить себе работать не только со звездами: если нам кажется, что это круто, что можно сделать ­что-то сильное. Выстрелит – не выстрелит – не так уж важно. Иначе получается охота за трофеями, ведь имя режиссера еще не самое главное, главное – когда получается хорошее кино. Понятное дело, чем больше режиссер, тем вероятнее, что получится ­что-то стоящее. Например, Франсуа Озон сам пришел к нам, Асгара Фархади мы не искали, он слышал нашу музыку. С Люком Бессоном – не так, его фильм «Малавита» я вырвал зубами: лента очень крупная, а у нас тогда было еще мало работ. Я просто вцепился в него. Там был конкурс на музыку к фильму – пять композиторов писали пробы, а потом режиссер вслепую выбирал ту, которая больше всего подходит. Мы с Сашей оказались наиболее мотивированы, поэтому, думаю, выиграли. Так мы вышли на уровень коммерческого кино, которое, может быть, не совсем «мы», но для нас он стал огромным прорывом. Писать музыку, когда Роберт Де Ниро на экране… это было, мягко говоря, неплохо. Не понимаю, почему об этом не написали в Челябинске.

КН А вы действительно подошли к Де Ниро на негнущихся ногах?

ЕГ На трясущихся. Когда его видишь – первые секунды ты не можешь отделить его самого от его персонажей. Тебе кажется, что ты говоришь с ними со всеми одновременно. А еще ведь толпа вокруг! Это тяжелое испытание – говорить со звездами кино, когда с ними хотят говорить все. Сказать ­что-то умное в этот момент практически невозможно.

КН Кстати, на тему разговора о коммуникации, о том, с чего мы начинали: «Тело Христово» (режиссер – Ян Комаса), где бывший заключенный становится пастором, по моему мнению, невероятно важное и крутое кино. Он, этот странный пацан, вышедший из тюрьмы, – не очень приятный и честный, но он говорит с паствой на их языке. Он им понятен, а они понятны ему. Скажите, музыка вообще должна быть понятной?

ЕГ Соглашусь, это классное кино, мы были рады над ним поработать. И это как раз тот случай, когда ничто не предвещало такого большого успеха. Казалось, что получилось просто хорошее авторское кино, внятная и интересная история, правильно и со вкусом сделанная. Но то, что работа будет номинирована на «Оскар», что в Польше успех фильма перекроет успех «Звездных вой­н», никто не мог предугадать. В этом и есть магия – когда ничего невозможно просчитать. Разумеется, да, музыка должна быть ­каким-то образом понятна. Она должна цеплять. А вот потом уже возникает вопрос: будем говорить шаблонными фразами? Или попытаемся затронуть струнки, на которых мало кто играл? Это очень сложно, потому что тогда есть заход на ­какую-то неведомую территорию, но эффект намного сильнее. Я думаю, что наши уши порой воспитаны лучше, чем мы, «знают» намного больше музыки. Следы этих знаний спят ­где-то в подсознании, роль композитора – попробовать их разбудить. Когда играешь на струне, на которой играли до тебя, – узнавание, ностальгия. Но если зрителя вдруг затронет ­что-то незнакомое – в итоге эффект намного сильнее. Струна, звенящая в первый раз, – это море непонятных чувств.

КН Например?

ЕГ Возьмем фильмы Звягинцева: истории, которые в них рассказаны, часто кажутся очень простыми. Но каждый раз в них есть ­какой-то неожиданный ракурс, поворот. Угол, с которого на эти события мы никогда не смотрели. Например, «Нелюбовь»: пара разводится, а ребенок потерялся – мы знаем много похожих историй. И ситуаций, когда в конце ребенка находят живым, и ситуаций, когда ребенок умирает. Но мы не знаем ни одной истории, когда про ребенка просто нет информации. Если он умер – ужасно, плохо, тяжело, но это финальная точка. А вот неизвестность – то, что будоражит, то, что не дает покоя. Но это требует и наличия зрителей, которые хотят, чтобы им ­что-то затронули. Или подготовленных, или открытых. А со стороны автора – мастерства, таланта, потому что надо чувствовать вибрации, верить в них. Очень легко ошибиться, но понятным нужно быть в любом случае.

КН В «Нелюбви» невероятно напряженная музыка. Вам было по-человечески тяжело в момент, когда вы над ней работали?

ЕГ Да, мне было тяжело в тот момент, но это личные переживания. А насчет музыки к фильму – ситуация оказалась сложная, потому что я не видел картину, когда над ней работал. Андрей не хотел, чтобы я ее смотрел, так как боялся, что музыка будет слишком иллюстративной. Он рассказал историю в нескольких фразах. Я в тот момент просто писал, для меня это было целительным процессом. И мне пришла идея сделать музыку на одной ноте. Идея обреченности? Метафора? Это я уже потом все придумал – концепция живет в подсознании, так часто бывает. До сих пор о финале фильма я без слез даже думать не могу. Почему – не знаю. Когда мы работали с режиссером Кантемиром Балаговым над «Дылдой», сразу стало понятно, что в самом фильме почти не нужна музыка, что там достаточно одной ноты, но очень важен музыкальный финал. И вот у меня возникла идея танго, которое нанизано на одну ноту, которое постоянно резко прерывается. Кантемир, услышав его, сказал, что в этом прерывании ­что-то есть, что это образ героини, у которой моментами возникают состояния прострации из-за контузии. Я не думал об этом, когда работал. А потом понял: да, конечно, естественно, именно оно.

КН Когда смотришь «Дылду», создается впечатление, что там существует четко выверенная звуковая партитура. Над этим тоже вы работали?

ЕГ Ко мне фильм пришел очень поздно, он практически был закончен. Музыкальная палитра там действительно очень выверена, но моя задача сводилась к одному – поставить точку. Это был такой ребус, кубик Рубика без одной стороны.

КН А у вас есть критерии хорошего кино? Хорошей музыки, хороших работ? Того, чем порой можно помочь?

ЕГ Критерии находятся в рамках твоего вкуса. Задача – понять язык, на котором с тобой пытаются говорить. Как филолог, ты должен найти то, что в этом языке не до конца совершенно, что можно дополнить, что можно довнести. Но надо понимать стилистику языка, на котором идет разговор. Композитор в кино – сложная профессия: надо быть талантливым автором, иметь ­что-то, что хочешь сказать, досконально чувствовать фильмы. Часто музыка на экране просто увеличивает то, что мы и так видим.

КН Когда я смотрела свежий сериал «Отыграть назад» с Николь Кидман и Хью Грантом, где пытаются найти убийцу молодой девушки, в ­какой-то момент у меня сложилось ощущение, что музыка играет в головах персонажей.

ЕГ В голове героини Кидман – да. Она постоянно мечется, меняется, ищет. У нее очень интересная точка зрения – постоянные сомнения. Создатели играют, заметают следы: любит – не любит, он – не он, она или нет. Хотелось сделать ­что-то сложное. Кстати, финал сериала вызвал просто шквал эмоций, волны гнева! Меня конец не разочаровал, но любопытно было узнать причины такого мнения зрителей. Сегодня, когда люди сутками сидят в социальных сетях, они говорят про «шесть потраченных зря часов»! Мне кажется, мы просто привыкли оправдывать наши поступки, находим себе и близким всяческие отговорки – лишь бы не так, лишь бы это был не он. Зритель оказывается на месте Кидман: ну, изменил, ну, не так себя повел. И потом выясняется, что человек действительно виноват. А мы его полюбили.

КН Прошлый выпуск «Музыкальной жизни» был посвящен по понятным причинам Бетховену. Мы очень много говорили с коллегами на тему использования классической музыки в кино. Как вы считаете, это допустимо в современных реалиях, это о’кей? Разумеется, если мы не говорим об исторических лентах про Моцарта, Листа или Баха.

ЕГ На самом деле, о’кей сегодня абсолютно все, если оно несет смысловую нагрузку. Например, в «Заводном апельсине» музыка Бетховена, которая звучит от начала до конца, была полностью переаранжирована – чтобы показать современность, буйную энергию, универсальность. Это не случайный выбор. У Тарковского, использующего Баха, – поиск света, смысла. Но на этом очень часто прокалываются молодые режиссеры: им нужна ­какая-то музыка, но они точно не знают, какая. И под влиянием именитых авторов ставят в свою работу классику, известные песни, The Beatles. Просто они их слушают. В «Отыграть назад», в первой серии, звучит Вивальди: мне нравится контраст с электронной музыкой. Но этот композитор очень заигран. Или в «Нелюбви», где в ­какой-то момент звучит Арво Пярт: я хотел его заменить, потому что он много и часто используется, не хотелось слышать то, что известно и понятно. Но спорные вопросы возникают только тогда, когда есть за и против. Делать ­что-то «от балды» – бессмысленно. А вот если есть ­какая-то связь – почему нет. Это может быть прекрасно, может быть ужасно, может быть о’кей и не о’кей.

КН Насколько я знаю, вы смотрели и смотрите огромное количество фильмов. Кто из режиссеров вам близок?

ЕГ Их очень много. Например, Серджо Леоне – он создавал невероятные фильмы, вещи, которые не делал никто. Я, как любой киноман, абсолютно боготворю Тарковского – это метафизика. Очень нравится Брессон – выражение максимальной простоты. Герман-­старший близок – «Проверки на дорогах», «Двадцать дней без вой­ны». Обожаю Майкла Чимино, французское кино шестидесятых – фильм «Дыра» Жака Беккера – шедевр, невероятное зрелище. Если честно, бесконечно можно говорить: в ­какой-то момент – один фильм, в ­какой-то – другой. Меня потрясает способность некоторых режиссеров создавать гротескный, страшный мир, который тебя очень сильно эмоционально подключает, привязывает. Поэтому один из моих самых любимых фильмов – «Бразилия» Терри Гиллиама.

КН А с сериалами у вас как дела?

ЕГ Шикарно! К сериалам я подхожу двояко: есть отличный контент, который помогает круто провести вечер, развлечь, а есть вещи, являющиеся настоящими произведениями, – их можно сравнить с книгами или фильмами. «Прослушка» – мощнейшая работа, это потолочный уровень, когда можно любить или не любить, но нельзя ни с чем сравнивать. Или «Что знает Оливия?» Лизы Холоденко – фантастика. Это очень тонко, поэтично. «Во все тяжкие» – феноменально; первый сезон «Фарго» – по своей драматургии, по развитию персонажей – намного круче фильма братьев Коэн. Это здорово, когда тебя берут за руку, ­куда-то ведут, рассказывают знакомую историю, а потом просто заманивают в ­какой-то новый мир. Сегодня, кстати, очень сложно читать книжки: мы постоянно отвлекаемся на то, что проще. Книги постепенно заменяются сериалами. Здорово, когда последние могут нести ту же самую силу и глубину, это редко происходит.

КН Последний вопрос: музыка ­кому-то ­что-то должна?

ЕГ Смешной вопрос, неожиданный. Я так скажу: все, что существует в нашем поле зрения, несет ­какую-то функцию. Очень часто музыку – свободный элемент – стараются одомашнить, выдрессировать, использовать в своих определенных и четких целях. Она не должна играть не свою роль. Если музыка служит для того, чтобы «раскрашивать обои» в кино, чтобы делать «тук-тук-тук», когда ­кто-то бежит, или работает «сладким смычком» скрипок, когда ­кто-то ­кого-то любит, – это замечательно, это мастерство, но это тривиально. Лучше говорить о ­чем-то на своем языке, а не на языке ­кого-то другого. Мне кажется, самое важное – это когда музыка верна себе. Когда она несет функцию абстрактного, самого абстрактного вида искусств, которое на самых невидимых инструментах может пробудить самые сильные чувства.