Фарс – и больше ничего События

Фарс – и больше ничего

Барри Коски поставил «Кавалера розы» в Мюнхене

Премьера в Баварской опере прошла при пустом зале, хотя в другие времена ей был бы гарантирован заслуженный аншлаг: Владимир Юровский за пультом, Марлис Петерсен в партии Маршальши – тут можно не волноваться; режиссер Барри Коски – тут волноваться просто необходимо.

Коски, как волшебник Гудвин, всегда является публике в облике бутафорских чудовищ: то как постановщик сальной оперетки (скажем, в «Жемчужинах Клеопатры» совсем уж не того Штрауса – Оскара), то как режиссер кэмповой оперы (предельная степень – «Огненный ангел» Прокофьева, вивисекцию которого и посыпание блестками Коски осуществлял с тем же Юровским). Тоже вполне как Гудвин, Коски легко заимствует чары других волшебников: загадки и дотошность немецкой оперной режиссуры, развлекательность и мгновенный визуальный эффект английской, обстоятельность Покровского, пластичность Бергхаус, наглую аналитичность Мейерхольда.

Коски умеет нравиться: его «Волшебную флейту» знают, кажется, все континенты, и непереводимые розовые слоны (символ делирия для англоговорящего мира) имели неизменный успех даже там, где инглиша традиционно не знают – в Москве, например. Коски умеет веселить, так что чечетку носов из его постановки «Носа» Шостаковича бесконечно показывают друг другу все, у кого есть YouTube. Коски умеет рассказывать истории, поэтому «Девушка с Запада» превращается в традиционный и пронзительный сценический кинофильм. Коски бывает пугающе честным философом – не случайно его бесконечно длинные и бесконечно изобретательные «Сказки Гофмана» Оффенбаха стали в 2016-м спектаклем года по версии журнала Opernwelt, тоже великого и ужасного (и, кстати, спонсирующего показ «Кавалера розы»).

Многолетний (c 2012 года) руководитель берлинской Комише Опер, Барри Коски не скрывает симпатии к Вальтеру Фельзенштейну – разумеется, он не может претендовать напреемничество, зато может гордиться инфекцией, которая рано или поздно должна была вызвать мутацию. Барри Коски принадлежит к редкому племени режиссеров, у которых есть несомненный собственный почерк, который невозможно ни уловить, ни повторить. А за креслом Гудвина прячется человек, говорящий о себе, что он «гей, еврей, кенгуру» (отличный слоган, не сказать бренд), мешающий английский язык с немецким и, кажется, все-таки тайно владеющий настоящей волшебной палочкой.

Ингмара Тило — Купидон, Катарина Конради — Софи, Саманта Хэнки — Октавиан

В Мюнхене он работает не впервые, но сейчас, кажется, его чудеса подходят Баварской опере как никогда, ведь она тоже превратилась в этакую принцессу Лангвидер. С начала года на ее сайте заработала «Звуковая машина» – страница с кнопками, где любой зритель мог на свое усмотрение в симпатичный ему момент включить аплодисменты, буканье, шиканье, шуршание конфетных оберток, рингтон мобильного, кашель – словом, все, что делало когда-то театр живым, а теперь послушно магам-механикам.

Эта оперная страна Оз, это выращенное на гидропонике железное деревце взамен сгнившего простого (за мной, читатель, я расскажу тебе, зачем оно нужно Гудвину), очень подходит новому «Кавалеру розы». Чудовище, маску которого изготовил Коски для себя и Владимира Юровского, – советская киносказка.

Особый жанр, расцветший на кинопросторах соцлагеря, от ГДР до СССР, предполагал скуповатую цветовую гамму, шутки, понятные только взрослым, пышные наряды, непременные кареты и замки, а в конце – неизбежную мораль. Эта эстетика только кажется герметичной: достаточно вспомнить, что «Бесконечную историю» финансировала студия Warner Brothers, «Мио, мой Мио» снимала международная команда не только в Крыму, но в Швеции и Британии, и играл там маленький Кристиан Бейл.

Во всевозможных «Регентрудах» и «Трех орешках для Золушки» знакомые сказки деформировались, становясь нарочито современными и нарочито же устаревшими, рефлексируя по поводу жанра и сплевывая эту рефлексию, не прожевав, – в лицо юному зрителю. В таких фильмах можно было невзначай нарушить четвертую стену, заменить часть реквизита условным и волюнтаристски анахроничным, да что там – можно было почти все. Даже превратить киноэкран de facto в театральную сцену, только оснащенную безграничными технологиями.

Саманта Хэнки — Октавиан, Кристоф Фишэссер — Барон Окс, Йоханнес Мартин Крэнцле — Фаниналь, Ингмара Тило — Купидон

А музыка, какая была музыка! В длинном перечне героев есть и Гринблат, и Шнитке, да кого только нет. Мог бы быть и Рихард Штраус, каким его представил Владимир Юровский: с нарочитой любовью к вальсам, щемящим струнным, совсем не по-венски наглой воздушной красоте, Штраус, у которого любовь замирает оркестровым piano и уверенно расцветает издевательской площадной песенкой, равно Штраус, не гнушающийся изображать своим оркестром что итальянский домашний концертик, что часы с кукушкой. Скорее всего, затмить Рыбникова такой Штраус в общественной памяти не смог бы, хотя, если вспомнить его ранние песни, ту же Zueignung, – как знать, как знать…

Сперва кажется, будто оркестр Юровского уводит Рихарда Второго как можно дальше от Рихарда Первого, в царство изящества и невесомых трактовок. Касаясь поверхности, где хроматизмы и диссонансы скорее кодифицированы, чем в самом деле заставляют что-то почувствовать, Юровский незаметно подменяет кружева паутиной. А паутину – снова кружевами.

Партитура Штрауса – одновременно саундтрек спектакля и его главное сокровище. Юровский прячет летучие вальсы автора «Саломеи» и «Кавалера розы», бережет для театральных сцен в третьем акте. Здесь его союзники – молодой бас с восхитительным тембром и свободным нижним регистром Кристоф Фишэссер (старый негодник Барон Окс) и опытный, неизменно артистичный баритон Йоханнес Мартин Крэнцле (не вполне комический Фаниналь). Для сказки же Юровский оставляет экзальтацию и жеманство Маршальши (в них знает толк Марлис Петерсен, только что здесь же, в Мюнхене, певшая Саломею под палочку Кирилла Петренко) и бесконечную мелодию страсти Октавиана – сразу Тристана и Изольды (Саманта Хэнки равно убедительна и в мужской, и в женской ипостаси).

Кристоф Фишэссер — Барон Окс

Как обычно, Юровский не боится идти ва-банк: «Это все еще моя трактовка, но это общая работа», – признается он в интервью в антракте. Теперь, когда спектакль существует только для интернет-зрителя, антракт – часть спектакля, и ничуть не более факультативная, чем любая другая: отлучиться за мороженым или уткнуться в планшет оный зритель может в любой момент.

Спектакль-трансляция обречен на тот же формат смотрения и слушания, что и любой контент мультиэкранного мира: сейчас – да, сейчас – нет, смиритесь, как сами зрители смирились с тем, что опера теперь доступна так же, как Озон и Амазон, – и только так. Похоже, Барри Коски это не расстраивает. Сейчас, когда зрителей на самом деле нет, он наконец-то может остаться с партитурой наедине. Вместе с уверенностью, что спектакль смотрят, исчезает и неизбежная нагруженность приемов. Клишированные подходы и избитые решения стремятся на сцену, на бегу теряя эпитеты. Киносказочность – это страстное признание в любви уже не юного Октавиана–Коски немолодой, но все еще прекрасной Опере Ивановне, признание, которое возможно только наедине. Любовники одаривают друг друга анахроничными дарами: тут карета Людвига Баварского, запряженная парой статистов, там музейный зал, он же спальня.

Главный враг и главный союзник любовников-мечтателей – время. Или даже так: Время. В облике престарелого Купидона (великолепная немая роль, а, может быть, и партия Ингмара Тило – сам он ставит кукольные спектакли, так что знает толк в марионетках и сверхмарионетках) оно приносит им именно то, что сейчас нужно. Персонажи получают то серебряную розу, то бутылку вина, то потерянный парик; герои – Коски и m-me Опера – собственно партитуру, в которой все происходит своевременно и неизбежно. Коски и не скрывает, что происходит: в пресловутом третьем акте на сцене возникает театр и зрительный зал, а Купидон с партитурой перемещается в суфлерскую будку.

Саманта Хэнки — Октавиан, Марлис Петерсен — Маршальша

Время Маршальши идет в обратную сторону, время Октавиана робко пытается двигаться вперед – но по тому же циферблату. Коски лишает Маршальшу пресловутой кровати в первом акте и заточает в часы; кровать достается во втором акте юной Софи (Катарина Конради), вроде бы человеку будущего. И в самом деле, после антракта ее будит заливающийся на просцениуме будильник. Только вот незадача: стрелки этих часов неподвижны.

Катарина Конради, «киргизское сопрано», как сообщает дотошная немецкая пресса, почти всю свою юную жизнь прожила в Германии. Она хороша собой, у нее красивый голос, ей легко даются сценические задачи, с музыкальными она тоже вполне справляется. С чем у нее, похоже, не ладится, так это с умением слышать музыку – достаточно вспомнить миленький концерт, который она в январе этого года спела на Шубертовской неделе в Берлине. Спела в статусе приглашенной звезды, после того как всю неделю шли личные, глубокие, сложные, уникальные, противоречивые, актуальные концерты студентов учебной программы и ее свежих выпускников. На их фоне Конради было нечего сказать от себя, да ей, кажется, и не хотелось: приятные песенки, отчего бы не потешиться. Ее Софи такая же прелестная пустышка. Субретка Софи – модная красавица, отличная партия для Октавиана. Почти сценический реквизит, но если и так, то очень дорогой. И это – замена опытной, сложной, статной княгине Опере?

Конечно, нет. Коски не интересует будущее. Он не играет с неожиданными планами и ракурсами, доступными только камере, к тому же не пользуется видеопроекциями и прочими чудесами мультимедийной современности. Без стеснения он развешивает птичек на нитках (художник Руфус Дидвишус), не скрывая их от объектива видеокамеры, но и не делая более заметными. Слуги просцениума были бы незаметны из зала – и Коски камуфлирует их ровно настолько, насколько этого требует традиция, и так наконец приручает недоступный, недружественный прежде поэтический театр, театр фантазий Джорджо Стрелера, театр оперного вдохновения, театр перехваченного от восторга дыхания. Изобильный, детальный, пышный спектакль не оммаж Отто Шенку, чья постановка «Кавалера» шла в Мюнхене полвека, а честное признание в том, что вырос Коски и на спектаклях Шенка тоже.

Марлис Петерсен — Маршальша

Театр в театре здесь не метатеатр, не способ рефлексии и даже не техническая приспособа – это признание в любви. Как Октавиан, Коски немного путается в чувствах и словах: красный бархат занавеса мутирует в зеленый, рожки на головах у героев отрастают не то для красоты, не то от красоты. Номер итальянского певца превращается во французскую оперу-балет: Коски не точтобы плевать хотел на стиль, в котором написана вокальная партия; скорее он, как и задумал Штраус, показывает, чем принято развлекаться маршальшам.

Это перекладывание штампа тогдашнего на штамп сегодняшний – едва ли не единственное в спектакле, что заставляет заметить течение времени во внешнем мире.

«Все это фарс – и больше ничего», – успокаивают комиссара, явившегося в сценический театр выяснять, что же все-таки происходит. И вслед за ним вздыхает Софи: «Все это фарс – и больше ничего».

А Барри Коски только ухмыляется.

Моцарт без комплексов События

Моцарт без комплексов

Теодор Курентзис и musicAeterna исполнили в Москве две последние симфонии Моцарта и не только

Апокалипсис и робкая надежда События

Апокалипсис и робкая надежда

Масштабным концертом с участием Уральского филармонического оркестра, Симфонического хора Свердловской филармонии и московского виолончелиста Александра Рамма в Екатеринбурге завершился мини-фестиваль «Мясковский.

Закавычивая лирику События

Закавычивая лирику

Денис Кожухин и Шарль Дютуа на VIII Транссибирском Арт-фестивале

Большая история Большого зала консерватории События

Большая история Большого зала консерватории

Ему всего 120, а кажется, этот храм музыки был в Москве всегда