Тема номера
В современной культуре вокруг имени Глинки сложилась парадоксальная ситуация. Как в профессиональном музыкальном мире, так и на уровне «масс-маркета» он считается отцом-основателем русской классической музыки (это коррелирует с тем, что доглинкинская эпоха все еще остается terra incognita для нас). Но в актуальном музыкальном процессе его сочинения почти не исполняются. Изредка появляются постановки его первой оперы «Жизнь за царя» (оплот русского репертуара – Мариинский театр). О «Руслане и Людмиле» вспоминают из-за скандальной версии режиссера Дмитрия Чернякова в Большом театре в 2011 году. В детских садах танцуют на утренниках под глинкинскую Польку, в музыкальных школах играют его Вариации на тему «Соловья» А.Алябьева. Как пример юмора в музыке изучается «Попутная песня» с ее знаменитыми скороговорками. Классикой романса остается его музыкальная интерпретация стихотворения Александра Пушкина «Я помню чудное мгновенье», которое уже неотделимо от глинкинского прочтения.
Увидеть себя
Парадоксально, что несмотря на отсутствие «живого» звучания его сочинений важность его фигуры в историческом процессе осознается до сегодняшнего времени. Как говорил известный историк Марк Блок, «каждая эпоха создает свою Трою». Так творился и образ Глинки в разные периоды истории нашей страны. Феномен Глинки каждый раз заставлял эпохи отвечать на вопрос, а кто такой русский (позже советский) композитор, каков его этический и эстетический кодекс. Со второй половины XIX века через его музыку (напомню, его оперу «Жизнь за царя» большинство знало наизусть, так как она не покидала сцену Императорских театров) многие творцы определяли свою композиторскую идентичность, вплоть до Сергея Прокофьева и Игоря Стравинского.
Отрицавшие путь консерваторского обучения, композиторы «Могучей кучки» опирались не только на его творчество, считая его музыкальной «Библией» для русского музыканта, но и на его стратегию успеха. Они превозносили то, что Глинка стал признанным композитором, обучаясь при этом частным образом у опытных мастеров разных композиторских школ. Так, Глинка на протяжении всей жизни брал уроки композиции у немецкого полифониста Зигфрида Дена (у него же учился Антон Рубинштейн), итальянскому оперному стилю – у Леопольдо Дзамбони, сына певца Луиджи Дзамбони – первого исполнителя партии Фигаро в опере Россини «Севильский цирюльник». Но главное, он опирался на собственный вкус и интуицию, самостоятельно изучая музыку разных эпох (от Генделя и Глюка, открытого русскими интеллектуалами как раз в эпоху романтизма, Баха, кумира Бетховена, Моцарта до обожаемого им Беллини, Доницетти, Мейербера, Листа, Берлиоза, Шопена и Верди с Вагнером).
Подобная стратегия самообразования была взята Николаем Римским-Корсаковым уже в период его профессорства в Петербургской консерватории. Ее он сумел вместить в прокрустово ложе официальной системы. Напомню, он не только вслед за Глинкой упражнялся в мастерстве контрапункта и сочинял по правилам фуги, но и изучал его партитуры как образцы совершенного стиля. На своих занятиях он показывал их своим ученикам как примеры, принадлежащие перу «русского Моцарта».
У Чайковского, одного из первых выпускников Петербургской консерватории, мнение о Глинки было двояким. Вошла в историю его фраза, записанная в Дневнике в 1888 году: «…русских симфонических сочинений написано много, можно сказать, что имеется настоящая русская симфоническая школа. И что же? Вся она в “Камаринской”, подобно тому, как дуб весь в желуде!» Признавая себя продолжателем школы Глинки (в одном из писем к своему издателю Петру Юргенсону он шутливо указывал: «Аз … есмь порождение Глинки»), он в то же время сокрушался: «Глинка – гений, но ведь он был чистейшим дилетантом». Для Чайковского, воспитанного уже в контексте новой музыкальной системы с разветвленной системой профессий и ролей, стандарт жизни композитора заключался в постоянном творческом поиске, которому должны быть посвящены все его помыслы. А свободная жизнь путешественника-дворянина, которую вел Глинка, казалась Петру Ильичу недопустимой.
Латентный Глинка
В XX веке через призму Глинки, образ которого еще в XIX веке превратился в символ национальной идентичности, отстаивали свои ценности и представления о том, как развиваться музыкальной системе, и идеологи советской культуры (Леонид Сабанеев, Анатолий Луначарский, Борис Асафьев). Музыкальный паттерн «Жизни за царя» с противопоставлением поющих русских и танцующих поляков (как характеристики двух лагерей «своих – чужих») и многие представления о национальном характере перешли в новый век. Интересно увидеть, как они проникли в подтексты массового искусства – киномузыки, где глинкинский голос присутствует и явно, и латентно. Например, Шостакович в музыке для ленты «Волочаевские дни» (1937) показывал русских через жанр песни, а японцев-интервентов – через симфонические юмористические интермедии. Авторская партитура Дмитрия Дмитриевича к фильму «Зоя» (1944) дополнялась финальным апофеозом с хором «Славься» из «Жизни за царя». Отсылки к идее о «тонкой славянской душе», сформированной в эпоху Глинки, слышны в балете «Каменный цветок» Прокофьева (первая версия – 1950 год), где лирическая протяжная в оркестровом преображении характеризует главную героиню Катерину, спасающую своей любовью и преданностью мастера-камнереза Данилу.
Национальная модель русской музыки
Весь этот огромный исторический пласт, связанный с оммажем Глинке, тем более удивителен, что в детстве и юности он вовсе не помышлял о пути и славе композитора. Самой этой профессии как социально признанной деятельности до второй половины XIX века, пока не появились консерватории и филармоническая концертная система Русского музыкального общества под патронажем императорской семьи, в России не существовало. Да, он был увлечен музыкой, но при этом его интересы были связаны также с литературой, живописью, скульптурой, архитектурой, историей, театром и особенно путешествиями. Синкретизм искусств был впитан им с детства в родовом гнезде: у родителей был домашний оркестр, а у дяди – еще и домашний театр. Дома зачитывались поэзией Василия Жуковского и прозой Николая Карамзина. Красота, эстетика и служение Прекрасному – все это было частью мировоззрения Глинок, зажиточного успешного семейства, и просвещенного русского дворянства.
Мировоззренческий переворот произошел в Петербурге, когда Глинка, благодаря своим исключительным музыкальным способностям (прекрасная фортепианная техника, утонченный слух, одаренные импровизации, яркие вокальные навыки), оказался в высшем кругу интеллектуалов, литераторов и общественных деятелей. Общаться с ними он мог на равных, так как получил прекрасное всестороннее образование в Благородном пансионе при Университете в Петербурге – одном из лучших на тот момент учебных заведений для дворянских мальчиков. Он входил в круг общения Александра Пушкина, Антона Дельвига, Александра Грибоедова и др. Он посещал известные салоны Вяземских, Олениных, Карамзиных. Пристальное внимание на Глинку обратили два главных эксперта и культуртрегера в области музыкального искусства: масон, алхимик и изобретатель музыкальных инструментов Владимир Одоевский и Михаил Виельгорский, салон которого Берлиоз называл «маленьким храмом изящных искусств».
В 1830-е годы при Николае I происходила смена идеологических парадигм. При участии Василия Жуковского (как, наверное, Глинка трепетал перед кумиром своей семьи!) и министра народного просвещения Сергея Уварова создавалась новая государственная концепция. Известная как «теория официальной народности», она основывалась на немецкой философии, которую прекрасно знали русские образованные люди и, конечно, Глинка. С конца XVIII века распространялась идея Иоганна Гердера о нациях как о природных и исторических образованиях, в которых каждый человек равен друг другу. Каждая нация обладает своим уникальным характером и миссией на мировой арене. Если в Европе эта идея «нациестроительства» служила принципам разрушения сословной иерархии и имперского устройства, то в России в период постнаполеоновских войн, когда общество ощущало подъем патриотизма, она была использована для формирования нового образа государственности во главе с монархом. Интеллектуалы, поддерживавшие постулат теории Уварова «православие, самодержавие, народность», понимали, что для их распространения понадобятся особые инструменты. Одним из наиболее эффективных еще со времен Екатерины II считалась опера. Благодаря музыкальным аффектам значимые политические идеи могли проникать глубоко в души людей разных сословий, так как театр с середины 1830-х годов благодаря ценовой политике посещали разные представители городской культуры.
В этом историческом контексте Глинка, хорошо известный своими талантами в дворянских кругах, по счастливому стечению обстоятельств попал в нужное время и место, заняв вакантный пост «первого русского композитора» Нового времени. Сам Жуковский, предложивший безупречный сюжет для первой русской оперы о подвиге костромского крестьянина Ивана Сусанина, сочинял текст для заключительного эпилога, ездил с Глинкой в мастерскую лучшего художника Андрея Роллера для утверждения декораций. Одоевский участвовал в формировании плана и даже корректировал музыкальные решения. Высшая знать прилагала усилия, чтобы глинкинская первая опера зазвучала как национальный метатекст. После премьеры оперы в 1836 году в СМИ постоянно появлялись материалы о ней. Только за четыре последующих года их было около пятидесяти – беспрецедентный резонанс, который не имела даже популярная итальянская опера. Однако для многих современников было очевидным и то, что первая опера Глинки являлась не просто музыкальной калькой новой национальной доктрины, а имела более глубинные смыслы – начиная от библейских и заканчивая диалектическими идеями Бетховена и эстетическим идеалом Беллини.
Плата за успех
Вскоре сам Глинка стал ощущать себя заложником первой оперы. После всеобщей эйфории и успеха, в том числе у императорской семьи, ему пришлось столкнуться с реальностью – отсутствием социального статуса композитора в общественном устройстве Российской империи. Должность капельмейстера Императорской придворной певческой капеллы – на тот момент блестящее предложение, сделанное молодому художнику, – не соответствовала его мировоззрению свободного художника. И Глинка предпочел остаться независимым дворянином, который по мере возможностей посвящал свой досуг искусству.
В каждом последующем произведении он требовал от себя безупречной идеальности и беспрецедентного новаторства, что вызывало в нем приступы меланхолии и прокрастинации. Так, в следующей опере «Руслан и Людмила» (1842) он попытался предложить новую модель русскости, в основе которой – барочная идея всеобъемлющего макрокосмоса с его единством верха и низа, реального и фантастического, серьезного и юмористического, истории и современности. Эта опера, как Клондайк смыслов, может быть рассмотрена как текст об эпохе Глинки с ее гедонизмом и верой в романтическую любовь. С психоаналитической, юнгианской точки зрения это сага и о самом Глинке, и о его поисках Анимы.
Потом были попытки сочинить оперу «Двумужница», национальную симфонию «Тарас Бульба» с программным сюжетом (возможно, повлияло знакомство с Берлиозом и его «Фантастической симфонией»), а в последние годы его увлек масштабный замысел по реформированию церковной музыки.
Дилетант или?..
Сегодня в образе Глинки видится много противоречий. Почему трехлетняя поездка по Германии и Италии в 1830-1833 годах привела Глинку к созданию русской национальной оперы? Как в нем уживались идеология нации и интерес к «чужим» культурам, языкам (например, перед поездкой в Испанию Глинка днями и ночами изучал испанский язык)? Почему основатель новой русской школы написал две Испанские увертюры (а в русской традиции только одну «Камаринскую») и в качестве камердинера выбрал неизвестного испанца дона Педро? В чем причины его многолетней жизни за рубежом – в Италии, Германии, Франции и Испании? Как можно было искать способы воссоздания истинной русской традиции в церковном пении, обучаясь этому у немца Дена?
Однако все это органично уживалось в противоречивом внутреннем мире русского романтика, который с легкостью объединял в себе и мультикультурализм, и универсальность своих творений, и интерес к фольклорному колориту, давшему профессиональной музыке неповторимое звучание, ту самую инаковость, которую искал каждый творец Нового времени, и страстный искренний патриотизм. Романтический азарт, связанный с открытиями новых экзотических земель, дополнялся тягой русского дворянина к удобной европейской городской жизни. Безусловно, играл важную роль и мотив скитальца, потерянной души, страдающей от несовершенства мира, который был также ключевым и для Глинки-романтика.
Острой представляется и дихотомия, мучавшая еще и Чайковского, – «дилетант или… ?». Прямой ответ на этот вопрос скорее будет говорить больше о нас самих, чем о Глинке (вспомним эту традицию – проявляться через зеркало его образа).
С точки зрения истории само это дуальное противопоставление относится к более позднему периоду развития музыкальной системы, когда начинал формироваться кодекс музыканта-профессионала. Начало этому положил, безусловно, именно Глинка, но контекст его деятельности в большей степени был связан с феноменом просвещенного аматера (на французский манер). Это были дворяне, тонкие знатоки и исполнители музыки, подчас ничем не уступавшие по уровню мастерства профессиональным музыкантам, работавшим, например, в театрах. А в какой-то степени и превосходивших их качеством образования и финансовыми возможностями в распространении своей музыки. Аматеры были не только утонченными слушателями, но и создателями новой музыки, меценатами, диктовавшими новые идеи, издателями и устроителями концертов. Кстати, все эти роли пробовал и Глинка, но постепенно он, следуя за западноевропейскими композиторами, привносил в свою дворянскую жизнь новые законы: так, он первым из русских творцов стал собирать свой музыкальный архив, задумывал издать полное собрание своих сочинений.
Атлантида
В чем же причины архивирования музыки Глинки сегодня? Очевидно, что тот музыкальный идеал, которому во многом следовал Михаил Иванович – рафинированное искусство, связанное с утонченной чувствительностью и воплощенное в стиле bel canto, например, у Беллини, – утрачивается и теряется в водовороте современных изменений внутреннего мира человека. Сегодня сложно найти и тех исполнителей, которые могли бы воссоздать первоначальное звучание и эстетику глинкинских опусов на оперной сцене. Сложным для современного инструменталиста и вокалиста будут его замыслы в камерной и романсовой музыке. Они не предназначены для большой концертной эстрады, потому что сочинялись для салонного музицирования. И тогда глинкинское наследие предстает как Атлантида, которая уходит в толщу истории, но которую мы еще можем удержать на поверхности.
