Филармония. О веке в четырех сюжетах

Сюжет первый. Вся власть… музыкантам 

В мае 1921 года нарком просвещения Анатолий Луначарский подписывает приказ о создании первой в стране филармонии – Петроградской. С этого начинается официальный отсчет ее истории. В архиве Большого зала, впрочем, хранится целая папка документов, которые позволяют посмотреть на Постановление Луначарского с другой стороны – как на финальную точку длительной работы множества людей.

Петроградская филармония возникает на основе бывшего Придворного Императорского оркестра. Созданный еще в 1882 году по повелению Александра III, в XIX веке коллектив был занят лишь обслуживанием церемоний Императорского двора: музыканты играли на балах, званых ужинах, приемах гостей. Но с начала XX века, получив право на публичные выступления, оркестр стремительно завоевывает репутацию: в 1913-м за его пультом соглашается выступить сам Рихард Штраус!

Февраль 1917-го застает музыкантов за подготовкой очередных программ – в основном благотворительных, в пользу царской армии, воюющей на фронтах Первой мировой. Концерты дают в зале Певческой капеллы. В здании Дворянского собрания пахнет лекарствами и карболкой, в зале и парадных гостиных расставлены ряды коек, здесь в 1914-м устраивают госпиталь. О том, как работать Придворному императорскому оркестру без императора и Двора, пока не задумывается никто, кроме самих оркестрантов. В марте, в перерыве между двумя революциями, Оркестр собирает заседание Совета и объявляет себя Государственным. Первая сохранившаяся программка концерта, который коллектив дает уже под этим названием, датирована апрелем 1917-го. Концерт, кстати, снова благотворительный, но адресат резко меняется: бывшие придворные музыканты играют в пользу «семейств героев, погибших за свободу».

Впрочем, во внутренних документах оркестр все чаще называют и новым именем – Государственным ФИЛАРМОНИЧЕСКИМ. Самой филармонии еще нет, но коллективу срочно необходимо обозначить свою принадлежность к какой-либо официальной организации: государство начинает ранжировать граждан по степени важности для функционирования новой страны, и в случае с бывшими придворными музыкантами эта «важность» вовсе не очевидна! Значимость работе могло бы придать приглашение на пост дирижера известного, как мы сегодня сказали бы, «медийного» лица. И в 1917-м музыканты сами ведут переговоры и добиваются назначения своим дирижером Сергея Кусевицкого. С ним оркестр неоднократно играл в «придворные» времена, антрепризные «Концерты Кусевицкого» проходили в здании Дворянского собрания и пользовались огромным успехом. Однако, получив пост главного дирижера, маэстро не готов уделять внимание насущным и техническим вопросам. Все меньше он увлечен и творческими планами своего оркестра. В отчете Месткома коллектива это объясняют «привязанностью Кусевицкого к Москве», но сам музыкант, горячо принявший перемены февральской революции, приход большевиков не поддерживает и личные планы связывает не с новой столицей Советской России, а со сценами Нового Света – американский виток его карьеры начнется уже в 1920-м.

Поздней осенью 1920 года представитель месткома, трубач и дирижер Павел Клочков едет в Москву, несколько месяцев обивая пороги учреждений, в том числе всемогущего СОРАБИСа (Союза работников искусства).

В Протоколе заседания по итогам поездки читаем:

 «Обстоятельный доклад члена Месткома П.В.Клочкова в полной и живописной форме открыл всю картину, весь ход дела его девятинедельного (подчеркнуто в оригинале документа) пребывания в Москве по делам оркестра. Из этого доклада общее собрание явно увидело то грустное и тяжелое явление безответственности и инертности, которые еще зачастую встречаются в органах управления, долженствующих стоять на страже охранения, культивирования и расширения ценных и полезных в общегосударственной работе культурно-художественных ценностей, несущих свет и просвещение…»

Каков слог! За этими строками – ситуация, которая могла бы обернуться для оркестра трагедией. Оказалось, про бывший Придворный симфонический коллектив попросту забыли, а то и вовсе не знали про него! Еще в июле ведущие дореволюционные культурные институции были внесены в список так называемых «ударных коллективов», которым полагалось повышенное жалование и увеличение норм по продуктовым карточкам (в голодное постреволюционное время это имело первостепенное значение!). От Петрограда в этот список попали Государственные Академические театры (бывшие Мариинский и Александринский), а Оркестр не был включен в него оттого, что в Москве якобы считали, что он состоит из тех же музыкантов театральных оркестров, сессионно репетирующих к очередному концерту:

«Когда Клочков разъяснил, что ГФО бывший придворный оркестр существует в течении 38 лет, имеет основной кадровый оркестровый состав, что он имеет свое здание, Исторический Музыкальный музей, колоссальную нотную и книжную библиотеку, что у оркестра есть свои традиции <….>  разъяснение поставило их в недоумение и оказалось для них каким-то неожиданным открытием».

Вопрос о включении ГФО в список «ударных коллективов» был решен. И воодушевленный первой победой Оркестр уже не готов «сдавать» позиции! Когда Анатолий Луначарский, активно присоединившийся к делу спасения коллектива, назначает нового директора – дирижера Александра Хессина, то артисты его попросту не принимают и после долгих препирательств (хотя до них ли в таком положении!) настаивают на своей кандидатуре. В развернутом письме на имя Луначарского представители оркестра (скрипач Николай Михайлов, кларнетист Антон Гришин, виолончелист Евгений Петров и тот же Павел Клочков) подробно описывают собственные заслуги на пути превращения Придворного оркестра в Филармонический и заключают довольно категорично:

«Состав оркестрантов ГОСУДАРСТВЕННОЙ ФИЛАРМОНИИ, представляющий собой кадр высококвалифицированных, опытных и идейных работников, ясно разбирается в определении достоинств того или иного дирижера. <…> Бережно храня заслуженную оркестром славу, работники его желают видеть во главе ГОСУДАРСТВЕННОГО ФИЛАРМОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА достойного ему руководителя. Нисколько не умаляя профессионально-художественные качества дирижера А.Б.Хессина, и не имея к нему личного недоброжелательства, коллектив оркестра, ради славы и популярности ГОСУДАРСТВЕННОЙ ФИЛАРМОНИИ, стремится иметь своим руководителем лучшего из лучших. Таким в настоящее время является известный дирижер Э.А.Купер».

Когда еще музыканты будут позволять себе такой тон в общении с высоким начальством? Только в первые послереволюционные годы. Требованиям Оркестра уступят: именно Эмиль Купер, действительно ставший «лучшим из лучших» для петроградских музыкантов, в июне 1921-го откроет Петроградскую филармонию.

Судьба оркестранта подразумевает некую степень анонимности. Рецензенты и слушатели восхищаются уникальным звуком оркестра, пишут и говорят о тонкостях интерпретации дирижера. Артисты, сидящие за пультом, чаще остаются безымянными участниками коллективного чуда, которое происходит на удачном концерте. Но неслучайно первый директор филармонии Эмиль Купер в 1923 году пышно отмечая на сцене Большого зала 25-летие своей творческой деятельности, следом, в том же сезоне, устраивает два бенефиса: концерт-чествование артистов Филармонического оркестра, и бенефис административно-технического персонала. Удивительная история открытия первой в стране филармонии в Петрограде тревожного 1921 года никогда не произошла бы только по инициативе «сверху», это было общее дело, изменившее судьбы не только его участников, но и жизнь последующих поколений музыкантов и публики. Традиция концертов-чествований будет возобновлена к 100-летнему юбилею: в начале июня 2021-го в Большом зале Петербургской филармонии пройдут концерты-чествования Заслуженного коллектива России академического симфонического оркестра и сотрудников административной части Филармонии.

Сюжет второй. О губернских гербах, новом и старом

История первых филармонических сезонов – постоянная попытка примирить прежнее, вроде бы навсегда ушедшее, и новое, революционное. Программы из серьезной классики начинаются исполнением «Интернационала», в шапках афиш то и дело появляются обозначения – «В пользу голодающих», «Для Петрогубполитпросвета»… Пролетарскую публику не только приглашают в Белоколонный зал, где раньше проходили балы «в Высочайшем присутствии», музыканты сами ездят на заводы, выступая под управлением штатных дирижеров и даже именитых гастролеров. Эта традиция продлится долгие годы. В «Ленинградской Правде» от 15 апреля 1934 года в заметке «Бетховен зазвучал в цехе» приводится высказывание маэстро Альберта Коутса:

«Сегодня я пережил момент наивысшего волнения за все время моего пребывания в СССР. Я дирижировал в турбинном цехе завода им. Сталина. Изумительные переживания! Представьте себе громадный оркестр Ленинградской Филармонии, окруженный со всех сторон тысячами рабочих, сидящих на станках, машинах, кранах, под яркими лучами прожекторов кино <….> Все это вместе взятое для меня – незабываемое утро одного из лучших дней моей жизни».

И никто не вспоминает в тот момент, что еще до революции в рамках антрепризы Александра Зилоти концерты симфонической музыки уже проходили на Путиловском заводе, где для рабочих играли «доступную классику», предваряя ее лекциями. Причем это была инициатива постоянного помощника Зилоти Александра Оссовского, в разные годы занимавшего место члена Художественного совета, пост художественного руководителя и директора Петроградской/Ленинградской филармонии! Отличить новое от старого, как мы видим, довольно проблематично.

В самих филармонических программах первых сезонов сохраняется множество примет дореволюционного быта – музыкального и повседневного. Обозначение концертов «бенефис», «клавирабенд» среди царящего новояза еще не кажется особенным диссонансом. В архивных филармонических документах 1920-х годов то и дело указан давно несуществующий город – Петербург. Слог официальных бумаг представляет собой забавную мешанину неологизмов и выражений, которые вскоре признают устаревшими. Рядом с ходатайствами о присвоении оркестру статуса «ударного коллектива», отчетами о согласовании «производственных нужд», приказами о награждении Филармонии орденом Красного Знамени – программка концерта-чествования артистов Филармонического оркестра, прослуживших в коллективе более 20-ти лет (то есть поступивших в Оркестр еще в бытность его Придворным Императорским!). В ней вдруг читаем:

«Все учреждения, организации и отдельные художественные деятели, желающие лично приветствовать юбиляров в день их праздника, благоволят заблаговременно уведомить об этом Управление Филармонии».

И в этом церемонном «благоволят уведомить» ясно слышится интонация ушедших дней. Сменится поколение, и никто уже не станет обращаться так к «гражданам» и «товарищам» из филармонической публики.

Главная борьба руководства Филармонии и государственных идеологов, все больше берущих музыкальную жизнь под свой надзор, конечно, разворачивается вокруг репертуарной политики. Но это не единственный фронт. Из архивных документов, хранящихся в библиотеке Большого зала, складывается целый сюжет вокруг губернских гербов, украшавших Белоколонный зал.

Здесь нужно немного отступить от советских раннефилармонических будней и вспомнить об истории самого здания Большого зала. Построенное в 1839-м по проекту Поля Жако (фасады проектировал Карл Росси, ибо здание входило в единый ансамбль Михайловской площади, ныне площади Искусств), оно вовсе не предназначалось для концертов. В первую очередь здесь должны были проходить заседания депутатов от всех губернских городов, членов сословного органа – Дворянского собрания. Исходя из этого Жако и задумывал интерьеры двусветного Белоколонного зала. Между полуциркульными верхними окнами были помещены гербы городов Петербургской губернии: каждый представитель дворянства, приехав в столицу, мог увидеть герб своего уезда под сводами роскошного зала. На стенах со временем появились мраморные доски с именами жертвователей: благотворительность была важной частью забот Дворянского собрания. По левой стороне зала между колонн восседала на бронзовом троне скульптура Екатерины Второй. Государыню, разумеется, уберут сразу после революции, со временем поместят на ее место гипсового Ленина, но он в зале не приживется. Документов, свидетельствующих о спорах – быть или не быть памятнику вождю мирового пролетариата, – в филармоническом архиве пока не найдено. Зато история «битвы за гербы», развернувшаяся летом 1923 года, задокументирована в подробностях.

Первые два сезона губернские гербы никого не беспокоили. Но 5 июля 1923 года в Филармонию приходит письмо из Отдела управления Губернского Исполнительного комитета Совета Рабочих, Крестьянских и Красноармейских депутатов (копия направлена в Петрогубмилицию)»

«Отдел Управлением ПГИ обращает Ваше внимание на следующее ненормальное явление. В большом зале Госфилармонии до сего времени висят по стенам мраморные доски в увековечивание памяти “жертвователей” из бывших приспешников царской династии, кроме того, весь потолок украшен царскими, дворянскими, княжескими гербами. Так как подобные изображения в общественном месте неуместны и оскорбляют революционное чувство трудящихся масс, предлагается Вам немедленно принять меры к устранению указанных эмблем самодержавного строя и об исполнении донести». 

Буквально через два дня вместо «донесения об исполнении» в Управление ПГИ приходит явная «отписка» из Филармонии. Смысл ее сводится к следующему: денег на масштабные работы по снятию гербов у администрации нет, а потому все останется как есть. Экономили ли действительно скудный бюджет? Пытались ли сохранить зал в максимально приближенном к истории виде? Последующая переписка, кажется, отвечает на этот вопрос. Руководство Филармонии надеется найти союзника в лице Петроградского управления Научными Учреждениями. Обратившись сюда за экспертизой, оно 14 июля направляет в Петрогубисполком более развернутое письмо, в котором соглашается демонтировать доски с именами жертвователей, но изо всех сил цепляется за возможность сохранить гербы:

«На означенное отношение Управление Научных Учреждений сообщает, что <…> указанные гербы являются не царскими или княжескими, а гербами уездов Петроградской губернии и, таким образом, имеют чисто историческое значение».

Далее следует более подробная и, вероятно, действительно раздутая смета (4142 рубля золотом) на установку по периметру зала строительных лесов для снятия гербов и предлагается выход:

«Управление полагает, что сооружение в центре, над эстрадой, Советского герба вполне разрешит данный вопрос».

Не получится. В ответе от 23 июля 1923-го Петрогубисполком признает установку Советского герба идеей хорошей. А вместо установки лесов по «дутой смете архитектора Пронина» предлагает воспользоваться пожарной лестницей и губернские гербы все-таки ликвидировать.

Так зал приобретет привычный сегодня вид. Правда, пока без органа: переговоры о его установке велись с 1925 года, но в Филармонии он появится лишь в 1931-м.

Сюжет третий. Суд идет

За первый филармонический сезон – с лета 1921-го по сентябрь 1922-го (это был самый длинный сезон в столетней истории) в Большом зале прошло 118 концертов. Среди них – циклы Бетховена, Скрябина, много Вагнера, Чайковского. Филармония воспитывает новую публику в почтении к вершинам искусства прошлого. Для нее блистательный художник Головин оформляет буклет празднования 600-летия со дня смерти Данте Алигьери. Перед ней играет юная Мария Юдина (на сцены залов филармонии она за 40 лет выйдет более 100 раз, в том числе даст 45 сольных концертов). Перед новой публикой в первом сезоне исполняют и духовную музыку. В заметке об открытии «зимних концертов» Филармонии в журнале «Жизнь Искусства» рецензент Коптяев пишет об исполнении Литургии Чайковского (29 ноября 1921 года, в следующий раз Литургия прозвучит в Филармонии только во времена перестройки!):

«Руководимый М.Г.Климовым хор Филармонии, побежденный красотою рассматриваемых вдохновений, пел ярко, с должными контрастами, а подчас и вдохновенно. Зал аплодировал, как бы снимая этим ореол официальной святости – прежде аплодисменты были запрещены – и отвечая тем самым духу музыки Чайковского, где религия бога стремится перейти в религию человека».

Проходят здесь, правда, и концерты-митинги памяти Урицкого (звучит на нем, впрочем, Реквием Моцарта!), Концерт-митинг в честь IV Конгресса III Интернационала (в программе Вагнер, Римский-Корсаков), концерты-балы Петрогубмилиции, и даже показывают кино.

Фильм «Интолеранс» собирает публику в Большом зале на протяжении недели. Режиссер Гриффит составляет свою киноэпопею из пяти сюжетов истории человечества, движущей силой которых, по его мысли, является нетерпимость. Рушится Вавилон, преданный жрецами, толпа призывает распять Христа, католики врываются в дома гугенотов в Варфоломеевскую ночь…Но в финале зрителя ждет радостное видение всеобщего освобождения от любых оков и титр поверх последних кадров: «Истинная любовь принесет нам вечный мир».

Буквально через полгода в том же Большом зале, где публика смотрела на экране на Христа, идущего на Голгофу, происходит новый акт «нетерпимости»: суд над священниками и мирянами, получивший название Петроградский процесс. На известных фотографиях – венские стулья (на них слушатели когда-то внимали еще Рихарду Штраусу, Клоду Дебюсси, Рахманинову, Скрябину), бархатный навес над бывшей царской ложей (ее совсем скоро разберут), митрополит Петербургский и Гдовский Вениамин держит слово перед судом по делу «о сопротивлении изъятию церковных ценностей».

Среди подсудимых, кстати, есть люди, судьбы которых так или иначе связаны с Петроградской филармонией. Смертный приговор поначалу выносят настоятелю Казанского собора о. Николаю Чукову. Казнь заменят заключением, а в 1945 году Чуков станет митрополитом Ленинградским и Новгородским. Монашеский постриг он совершит после войны, узнав о смерти в блокадном Ленинграде троих своих взрослых детей. Один из сыновей священника – певец Александр Чуков, погибший от голода в 1942-м, несколько раз выступал в Большом зале филармонии: пел в финале Девятой симфонии Бетховена, принимал участие в исполнении оперы Андрея Пащенко «Царь Максимилиан», солировал в «Интернационале».

Мягкий приговор – полгода условно – получит композитор Ляпунов. В 1919 году (то есть уже при новой власти!) он стал инициатором открытия отделения церковной музыки в Петроградской консерватории и одновременно ключарем консерваторской церкви – именно в этом качестве композитор предстал перед судом в Большом зале. А всего за год до этого, в августе 1921-го Ляпунов дирижировал здесь Филармоническим оркестром, представив публике собственные сочинения и Первую симфонию Милия Балакирева. Вскоре после суда Ляпунов покинет Советскую Россию.

Первые сезоны вообще станут временем будущих эмигрантов. Эмиль Купер, Николай Малько, Александр Глазунов – фактически все главные персонажи создания Петроградской филармонии уже к концу 1920-х уедут из страны. На лодке через Финский залив бежит всей семьей скрипачка Цецилия Ганзен, открывавшая Филармонию в июне 1921 года. Ее муж, Борис Захаров – пианист, приятель Прокофьева, тоже успеет выступить в Большом зале, а со временем окажется в Шанхае и станет одним из основоположников китайской фортепианной школы. «Восточный маршрут» выберут музыканты Академического квинтета Петроградской филармонии Иосиф Кениг и Николай Шиферблат: они будут артистами, а затем и дирижерами Нового Токийского симфонического оркестра, основанного дирижером Хидемаро Коноэ, высоко ценившим своих русских соратников. Сам Квинтет просуществует всего сезон, распавшись ввиду отъезда за рубеж четырех из пяти музыкантов!

Еще в 1923–1925 годах в Большом зале с триумфом выступают молодые исполнители, имена которых сегодня заставляют замирать сердце всех любителей музыки. Это Владимир Горовиц и Натан Мильштейн. Они дают сольные концерты, играют с Филармоническим оркестром, выступают и дуэтом: благотворительная программа музыкантов собирает невероятную выручку – почти 3,5 миллиона рублей. В одной из рецензий на выступление Мильштейна Игорь Глебов (псевдоним Бориса Асафьева) пишет:

«Даже музыкальный пустячок становится у него прелестной вещью, и тем приятнее слушать юного артиста в периоде оформления, теперь, пока весенний лиризм не перешел в холодно-привычное эстрадное мастерство. Нет сомнения, что перед нами скрипач с блестящей будущностью, если его не засосет нужда и он встретит вокруг поддержку и сочувствие, которые дадут ему возможность совершенствоваться. Без этого расцветающее дарование может невольно заглохнуть в тягостных условиях провинциальной среды. Было бы обидным сознание, что страна не взлелеяла способностей серьезного молодого артиста, не идущего навстречу соблазнам дешевых успехов».

Рецензия выходит в ноябре 1924-го. Мильштейн, как и Горовиц, уезжает в 1925-м.

Владимир Горовиц, как известно, вернется сюда с концертами спустя шестьдесят с лишним лет, в 1986-м. Для Мильштейна выступления 1925 года станут последней встречей с ленинградской публикой. К счастью, на филармонических афишах появятся новые имена – музыкантов отечественных и зарубежных.

Сюжет четвертый. Золотая книга и Красный уголок

Среди документов, хранящихся в архиве Большого зала Петербургской филармонии, – несколько бесценных тетрадей, которые рассказывают об истории не меньше программок и афиш. На страницах первой из них  запись:

«Беглый осмотр “уголка” дает мне право предполагать солидную, умелую организацию его и любовь к идее. 31 октября 1926 г. Михаил Дулов».

Имя пианиста-ансамблиста Дулова не войдет в большую историю исполнительства, но современникам оно было хорошо известно: под аккомпанемент Михаила Тимофеевича пели Леонид Собинов и Николай Печковский, играли Натан Мильштейн и Наум Блиндер, с ним выступали гастролеры Эмануэль Фойерман и Анри Марто. О востребованности Дулова свидетельствует афиша Большого зала от 29 марта 1924 года: в тот вечер отмечался 4000-й концерт музыканта! Запись от 31 октября 1926 года пианист сделал после совместного концерта с Альмой Муди. Скрипачка австралийского происхождения, Муди начинала головокружительную карьеру в Европе, прерванную неудачным браком, который привел к ее уходу не только со сцены, но и из жизни, вероятно, добровольному. А пока в той же тетради, рядом с автографом Дулова она напишет:

«Для уголка. Пусть сохранятся дружеские воспоминания о наших прекрасных концертах и о скрипачке. Альма Муди. 1926.»

Что за «уголок» имеют в виду музыканты? У старшего поколения этот вопрос не вызовет затруднений. Конечно, Красный уголок, такие с 1920-х годов устраивали во всех заведениях – от школ и детских садов до заводов и предприятий. Появился он и за кулисами Большого зала Ленинградской филармонии в том же октябре 1926 года. В нем, кроме непременных атрибутов государственного культа – знамен, портретов вождей, кроме «хорошо подобранной и все более расширяющейся библиотеки, журналов, газет, шахмат и других игр, принесенных в дар» (так описывали комнату современники), лежала тетрадь, которой будет суждено пережить эпоху «красных уголков».

Автографы Михаила Дулова и Альмы Муди не стали первыми записями в этой тетради. На первой странице мы видим почерк Александра Глазунова. Вероятно, оставить памятную запись о годах, связанных с этим залом – сначала залом Дворянского собрания, а затем и Филармоническим, Александра Константиновича попросил кто-то из сотрудников Филармонии, уже зная, что музыкант собирается покинуть страну. До отъезда Глазунов распишется здесь трижды, каждый раз, словно подводя итоги своей филармонической жизни. Последний из трех автографов оставлен 28 января 1928 года, совсем незадолго до эмиграции композитора:

В «красных уголках» нередко лежали ставшие традиционными в советское время «Книги жалоб и предложений». Но филармонический альбом скорее напоминает другую, более раннюю традицию – альбомы аристократических литературных и музыкальных салонов, в которых именитые гости оставляли рисунки, шаржи, стихи, посвященные хозяевам дома. В филармоническом альбоме вместо рисунков и стихов нередко появляются нотные строки, но чаще это просто признания в восхищении, почтении, любви к петроградскому-ленинградскому-петербургскому филармоническому оркестру и Белоколонному залу. Их вписывали на страницы тетради выдающиеся зарубежные гастролеры и российские музыканты.

«Музыкально одухотворенный и совершенный» (Артур Шнабель), «Оркестр, которому я так обязан за часы музыкального счастья…» (Ван Клиберн), «Оркестр, с которым я разделил глубочайшее музыкальное переживание в своей жизни…» (Иегуди Менухин), «Моя любовь с первого взгляда…» (Лео Блех), «Среди избранных он занимает первое место» (Лорин Маазель) – так отзываются музыканты с мировыми именами о Ленинградском-Петербургском филармоническом оркестре ЗКР.

Листая страницы альбома, мы словно слышим их голоса, прикасаемся к зримым свидетельствам уникальной истории Филармонии. В библиотеке Большого зала можно найти и «недостающие» ее страницы, не отраженные в Книге автографов. Так, здесь нет записи знаменитого дирижера Феликса Вейнгартнера, выступившего с оркестром до появления альбома, в апреле 1926 года. Зато маэстро оставил отзыв о концерте на собственной фотографии, преподнесенной в дар Филармонии.

Отчего-то не обратились с просьбой об автографе в альбом к Генриху Нейгаузу, но его почерк в архиве Большого зала сохранится в памятной подписи на фото 1929 года «от искреннего друга Ленинградской филармонии».

Нет в альбоме и записей знаменитого ученика Генриха Густавовича – Эмиля Гилельса. Он дебютировал в Ленинградской филармонии в январе 1934-го и играл на этой сцене на протяжении 50 лет, приезжая сюда даже во время блокады! В 1940 году Гилельс оставляет в Большом зале свою фотографию с надписью: «Прекрасному оркестру Ленинградской филармонии на добрую память»…

В 2013 году была издана книга «Санкт-Петербургская филармония. История в автографах» с факсимиле автографов самых крупных музыкантов. Формат печатного издания, конечно, не предполагал полного издания всей «Золотой книги», как называют альбом в самой Петербургской филармонии. Его расшифровка и перевод продолжается и сегодня.  Но главное, в книге появляются новые записи: их по-прежнему вписывают выдающиеся дирижеры, исполнители, композиторы после концертов на сцене Большого зала филармонии имениШостаковича. На сайте digital-проекта «100-летие филармонии» со временем появятся и остальные, никогда прежде не публиковавшиеся автографы музыкантов.

***

«Большая история» Петербургской филармонии, разумеется, пишется не этими сюжетами. Перечисление великих имен музыкантов, выступавших здесь за прошедшие сто лет, становится неразрешимой задачей. Кого упомянуть, а кого выпустить? Слушателям какой эпохи «позавидовать» больше? Тем, для кого концерты Мравинского, Рихтера, Гилельса, Ойстраха, Ростроповича были частью повседневного культурного досуга? Тем, кому посчастливилось попасть на вечера Яши Хейфеца, Гленна Гульда, Исаака Стерна, концерты Венского, Берлинского, Лондонского, Бостонского, Нью-Йоркского, Дрезденского оркестров? Тем, кому довелось увидеть своими глазами Отто Клемперера, Бруно Вальтера, Герберта фон Караяна, Леонарда Бернстайна? Стать свидетелями концертов Хиндемита, Бартока, Прокофьева, Стравинского, Бриттена? Наконец, тем, кто первыми мог услышать новые опусы Дмитрия Шостаковича, премьеры которых долгие годы проходили именно в Ленинградской филармонии? Или нам, филармоническому поколению эпохи Юрия Темирканова? Видимо, в каждой эпохе – свои счастливчики. Важно сохранить подробности прошлого в летописи Филармонии и открывать ее новые страницы, которые впишет в эту летопись только начавшийся второй век филармонической истории.

О прошлом и настоящем Петербургской филармонии теперь можно узнать здесь.