Персона
XVI Международный музыкальный фестиваль Юрия Башмета, прошедший в начале мая в Ярославле, сохранил свой международный статус, звездность, многополярность и многожанровость, несмотря ни на что. В афише – звезды: наши – Александр Рамм, Вадим Репин, Борис Березовский, Евгений Миронов, Александра Урсуляк, тувинский ансамбль «Хуун-Хуур-Ту»… И иностранцы – немецкая «барок-звезда», сопрано Симона Кермес, которая прямо со сцены обратилась к публике по-русски со словами: «Кто, если не мы, когда, если не сейчас?» – а также венесуэльский Bolivar Brass Quartet и пятерка лучших саксофонистов Кубы. Конечно же, это и главные герои фестиваля − оркестры «Солисты Москвы» и «Новая Россия» во главе с самим маэстро. В многоликой программе были представлены классика, этника, джаз, театральные спектакли («Соборяне» по Лескову в постановке Полины Агуреевой и «Рождение человека» по рассказам Горького в постановке Марины Брусникиной)… Созвучная этим постановкам, говорящим о духовных поисках, оказалась экспозиция «В начале было слово», представившая факсимиле Мирославова Евангелия − чудом сохранившегося сербского рукописного памятника двенадцатого века (куратор – Евгения Стрига).
Главными площадками в этом году в самом Ярославле стали филармония и ее Концертный зал имени уроженца города Леонида Собинова и первый в России драматический театр имени Ф.Волкова. Но фестивальный десант выезжал и в областные города Переславль-Залесский, Ростов Великий, Рыбинск, Тутаев и поселки Пречистое и Брейтово.
Ни один фестиваль Юрия Башмета не обходится без образовательной программы. Вот и на этот раз организовали Духовую академию, мастер-классы по вокалу и фортепиано, которые провели в местном Музыкальном училище имени Л.В.Собинова участники Bolivar Brass Quartet, Симона Кермес и Филипп Копачевский. Многим кажется, что мастер-классы − это просто уроки для студентов, не более. Возможно, так и бывает, но не на этот раз. Мне довелось попасть на занятия с выпускниками училища, студентами четвертого курса Филиппа Копачевского – лауреата нескольких международных конкурсов, активно концертирующего молодого пианиста. По сути, это был настоящий спектакль: Филипп говорил ярко, образно, много показывал сам, и было любопытно следить за тем, как преображается игра ребят. Филипп объяснял какие-то очень важные вещи, будто консервным ножом вскрывая «закрытую банку» под названием «произведение», словно выворачивая его наизнанку. И оно «открывалось» − новыми звуками, новыми смыслами. Вроде ноты те же – а музыка другая, такое вот чудо превращения. Как это удается молодому педагогу? Об этом и не только Ольга Русанова (ОР) поговорила с самим Филиппом Копачевским (ФК).
ОР Вы не впервые даете мастер-класс в Ярославле, который проходит в рамках Образовательного центра Юрия Башмета. Чем этот формат для вас интересен?
ФК Приезжаю сюда второй раз, и с некоторыми из тех ребят, кого сегодня слушал, уже знаком. Задача мастер-классов для меня в первую очередь − дать какой-то задел студентам на будущее, научить их думать, предвосхищать, а точнее, не допускать некоторых ошибок.
ОР Где еще вы преподаете?
ФК Во многих местах, буквально на днях был в Ереване, но основная моя преподавательская деятельность сосредоточена в Московской консерватории: с этого года я работаю ассистентом у профессора Владимира Овчинникова. Пока не хочу брать свой собственный класс, потому что много езжу с концертами и не хотел бы, чтобы мои студенты становились «бесхозными». А ассистент – это скорее кураторская работа: к тебе приходят, когда нужно.
ОР Вам интересно преподавать?
ФК Конечно. Более того, именно став преподавателем, я начал задумываться над многими вещами в своей собственной игре, чуть больше подключать аналитику, и это, несомненно, плюс.
ОР А для ребят большой плюс заключается в том, что вы «играющий тренер». Все-таки одно дело, когда, как в том анекдоте, «я плавать не умею, я плавать понимаю», и совсем другое − когда вы все время за роялем и тут же все можете показать.
ФК Я считаю, что быть «играющим тренером» для педагога действительно важно, мы ведь должны подготовить человека к выходу на сцену. А на сцене все немножко по-другому, чем в жизни, есть свои тонкости. Бывает так, что у студента программа готова, но ты понимаешь: нужна психологическая работа.
ОР Что вы имеете в виду?
ФК Ну, например, время на сцене течет быстрее. Потом, когда слушаешь себя со стороны, часто оказывается, что ты играл гораздо быстрее, чем тебе казалось во время концерта. А все из-за того, что мозг и все органы чувств находятся в сценическом стрессе. Поэтому важно уметь себя сдержать, играть спокойнее, и тогда магическим образом получается то, что нужно. Начинающие пианисты все разные: есть те, у которых дома все замечательно, а на сцене что-то теряется. А есть – наоборот, и вот эти, которые «наоборот», выигрывают, потому что в этом случае лучшие черты музыканта на сцене как бы умножаются, а к ним еще добавляется то, что мы называем вдохновением. Хитрая штука, словами не объяснишь.
ОР Вы интересно рассказывали о том, какие органы задействованы в процессе игры. Вот я семнадцать лет училась игре на фортепиано, в том числе в Московской консерватории, но мне такого никто не говорил. Вы не могли бы еще раз повторить сказанное для всех, потому что это очень интересно?
ФК Когда мы работаем над произведением, то решаем прежде всего художественные задачи, а остальные, технологические, к ним подтягиваются. В работе над звуком, для достижения конкретного результата нам нужны определенные ресурсы тела. Скажем, первые, вторые, третьи фаланги пальцев пианисты могут использовать по-разному. А есть еще кисть, локоть, плечо… Например, можно играть от плеча, и тут правило такое: чем тяжелее фактура, тем больший ресурс тела мы должны использовать. Но при этом очень важно научиться достигать максимального эффекта минимальными средствами. Все, как у художников: если нужно какую-то деталь прорисовать, они берут маленькую кисточку, а не малярную кисть, так ведь? В нашем деле это не наука какая-то, то есть нам не надо садиться и решать, как будем играть тот или иной эпизод: от плеча или от кисти. Эти решения должны приходить естественно, став частью игры на инструменте.
ОР Меня заинтересовала ваша мысль о том, что любая музыкальная фактура, даже гармоническая, на самом деле − полифоническая. Я впервые задумалась об этом, когда в прошлом сезоне Теодор Курентзис представил программу из произведений Чайковского, сыграв его чуть ли не как Баха – настолько слышна была каждая линия, каждый инструмент, каждая строчка партитуры.
ФК Да, согласен с вами, это сильная сторона Теодора, он умеет важные «внутренности» партитуры высвечивать, и это как раз то, на что и я обращаю внимание учеников. Я предлагаю им представить, что они находятся в театре, и на сцене стоит пятьдесят человек. Один из них начинает говорить, но мы не понимаем, кто. Чтобы это понять, существует художник по свету, который направляет на говорящего прожектор. Так же и в музыке: нужно уметь «высвечивать» главное, быть эдаким осветителем, но не убирать при этом все остальное. Даже если ко мне на занятие приходит маленький ребенок, я первым делом прошу его взять до-мажорный аккорд и выделять по очереди разные звуки: до, ми, соль. Это нужно, чтобы сразу, с детства воспитывать в юном музыканте ощущение внутренней полифонии, внутреннего многоголосия. Для пианиста это очень важно, ведь у нас в этом плане самый ресурсный инструмент, мы можем множество голосов сделать. Знаете, когда-то я занимался у выдающегося преподавателя Эммануила Александровича Монасзона, так вот он говорил: «Вся музыка − полифония, любой пассаж – мелодия». Парадокс, но это действительно так, и к любому пассажу, любому морденту мы должны внимательно относиться, как к настоящей мелодии, а к музыке в целом – как к большому вертикально-горизонтальному полотну.
ОР Вы работали сейчас со студентом-выпускником училища над этюдом-картиной Рахманинова. Получается, он тоже полифонист?
ФК Несомненно, так, и находить в его нотных текстах запрятанные «голоса», чтобы высветить их, – невероятно увлекательная задача.
