Персона
GC Come ha saputo del concorso Nano-opera e con quali aspettative è partito per Mosca?
FR Ho saputo del concorso grazie ad un regista italiano che ne è venuto a conoscenza e me l’ha consigliato.
GC Al momento della Sua partecipazione alla Nano-opera vantava già un’esperienza come assistente alla regia presso La Scala, mentre il concorso è tradizionalmente concepito come una piattaforma di lancio per debuttanti. Qual è stata, dunque, la Sua principale motivazione a prendervi parte?
FR Ho avuto la fortuna di vivere esperienze lavorative molto belle e importanti. Nonostante questo, è sempre difficile riuscire a farsi conoscere e ottenere opportunità come regista, e non soltanto come assistente nei teatri.
GC Ripensando alla fase concorsuale, come la valuterebbe in termini di complessità professionale: l’ha vissuta come un esercizio intellettualmente agevole, oppure si sono presentate sfide che hanno richiesto la mobilitazione di tutte le Sue risorse – e, in tal caso, quali?
FR La parte più difficile è stata sicuramente il tempo. Montare una scena e riuscire a trasmettere il proprio pensiero a una giuria in soli dieci minuti è estremamente complesso. Allo stesso tempo, però, in un mondo teatrale in cui le prove a disposizione durante le produzioni sono sempre meno, è stata un’esperienza molto stimolante e formativa, oltre che incredibilmente utile.
Mi porto a casa nuovi amici e colleghi di grande talento
GC Nel corso del concorso ha lavorato con il coro del teatro Helikon Opera. Che impressione ha tratto da questa collaborazione, sia sotto il profilo del livello esecutivo, sia in termini di flessibilità creativa e disponibilità ad affrontare compiti registici di piccolo formato?
FR La costruzione della scena corale è stata probabilmente il momento più intenso e affascinante di tutto il lavoro. Il coro, soprattutto in un’opera come Il Trovatore, non è soltanto un elemento musicale, ma diventa un vero corpo scenico, una presenza viva capace di creare tensione, immagini e movimento.
Lavorare con un coro così preparato, disponibile e incredibilmente duttile è stato emozionante. In pochissimo tempo siamo riusciti a costruire un linguaggio comune, trasformando ogni gesto e ogni movimento in parte integrante della drammaturgia. È stato molto stimolante vedere come gli artisti abbiano accolto immediatamente le idee sceniche, rendendo possibile dare vita a immagini teatrali forti e dinamiche nonostante i tempi estremamente ridotti.
Credo sia stato il momento in cui il progetto ha davvero iniziato a prendere vita davanti ai miei occhi: vedere la scena riempirsi di energia, relazioni e tensione teatrale è stata una sensazione bellissima.
GC Qual è il principale insegnamento – forse non immediatamente evidente – professionale o umano, che ha tratto dall’esperienza della Nano-opera?
FR Che il tempo è prezioso e che per fare teatro ci vuole tanta lucidità.
Inoltre dal punto di vista emotivo, Mi porto a casa nuovi amici e colleghi di grande talento, persone con cui è stato bellissimo condividere non solo il lavoro, ma anche momenti umani molto sinceri e intensi. Ma soprattutto mi porto a casa l’affetto che ho ricevuto da parte vostra. Mi ha davvero emozionato sentire una partecipazione così calorosa e autentica. Vedere quanto affetto e quanta generosità il pubblico e gli artisti russi mi abbiano riservato è stato qualcosa che non dimenticherò facilmente. Al di là del concorso e del risultato, ciò che resterà davvero sarà il senso di accoglienza, di scambio artistico e umano, e la sensazione di aver creato, anche in poco tempo, un legame vero attraverso il teatro e la musica.
GC Nel panorama operistico europeo un posto di rilievo è occupato dal regista russo Dmitrij Černjakov, le cui interpretazioni dei classici suscitano spesso accesi dibattiti. Ha avuto modo di assistere ai suoi spettacoli? Se sì, come valuta il suo approccio – in particolare alla luce della Sua propria ottica registica, formatasi, tra l’altro, all’interno della tradizione esecutiva italiana?
FR Ho visto per la prima volta uno spettacolo del Maestro alla Teatro alla Scala: era La Traviata di Verdi. Ero ancora uno studente di conservatorio e rimasi completamente folgorato dal suo modo di costruire il teatro, dalla capacità quasi chirurgica di entrare nella psicologia e nel carattere di ogni singolo artista in scena. Nulla era lasciato al caso. Ogni gesto, ogni sguardo, ogni movimento aveva un significato preciso. Nessun corista, nessuna comparsa veniva abbandonata a una generica “libera interpretazione”: tutto era pensato, motivato e curato nei minimi dettagli, come parte di un unico grande organismo teatrale. Per me fu una vera rivelazione, perché compresi quanto la regia d’opera potesse andare oltre la semplice estetica e diventare analisi umana, ritmo, tensione drammaturgica. Ricordo che il pubblico non accolse quello spettacolo con particolare calore, anzi. Ma il pubblico della Scala, soprattutto nel repertorio verdiano, è estremamente esigente e spesso molto legato a una tradizione precisa, quasi rituale. A volte produzioni che cercano nuove profondità psicologiche o una lettura diversa vengono inizialmente respinte o fraintese. Eppure, proprio quella forza nel prendere posizione, nel non cercare mai il consenso facile, fu uno degli aspetti che più mi colpirono e che ancora oggi porto con me nel mio modo di pensare il teatro.
GC La tradizionale scuola vocale italiana, da Lei approfondita, presuppone un’immersione profonda nell’architettura della forma musicale e il primato del suono. Questa base accademica è diventata il fondamento del Suo pensiero registico, o piuttosto un insieme di regole che ha dovuto ripensare per conquistare la libertà scenica?
FR Non si può pensare al teatro musicale ignorando la musica stessa. I compositori hanno già scritto tutto all’interno della partitura: ogni pausa, ogni accento, ogni cambio armonico, ogni accordo contiene già un’intenzione teatrale precisa.
La regia, per me, nasce proprio dall’ascolto profondo della musica. È lì che si trovano i rapporti tra i personaggi, le tensioni, i silenzi, le paure, persino i movimenti. Spesso si pensa che la libertà creativa significhi imporre un’idea esterna all’opera, ma credo invece che la vera libertà nasca dal saper leggere fino in fondo ciò che il compositore ha lasciato scritto. La partitura non è un limite: è una mappa infinita di possibilità teatrali. Ogni pausa può diventare uno sguardo, una distanza, una frattura emotiva; ogni variazione orchestrale può trasformarsi in spazio, luce, gesto scenico. Quando musica e scena iniziano davvero a dialogare, il teatro musicale smette di essere semplice illustrazione e diventa qualcosa di vivo, necessario e profondamente umano.
GC Nel 2023 ha assistito Kasper Holten nella messa in scena del Boris Godunov alla Scala. In che cosa è consistita la specificità del lavoro su questo materiale — un’opera russa basata su un dramma storico — nell’interpretazione di un regista di scuola danese su uno dei palcoscenici più importanti del mondo?
FR In quel periodo lavoravo come assistente alla Teatro alla Scala ed era la mia prima esperienza all’interno di quel teatro. Per me rappresentava un sogno: entrare ogni giorno alla Scala, vivere da vicino il processo creativo e respirare quell’atmosfera è stato qualcosa di profondamente emozionante e formativo. È stata un’esperienza fondamentale per la mia crescita professionale e umana. Ho imparato il metodo, l’organizzazione, il rigore e il senso dell’ordine necessari per affrontare una macchina teatrale così complessa. Alla Scala ogni dettaglio ha un peso e tutto deve funzionare con precisione assoluta: osservare questo livello di disciplina mi ha insegnato moltissimo.
Inoltre, poter vedere al lavoro Kasper Holten, uno dei registi che ho sempre ammirato di più, è stato davvero affascinante. Del suo lavoro mi colpiva soprattutto la chiarezza: ogni idea scenica era leggibile, ogni movimento aveva una motivazione precisa e il racconto arrivava al pubblico in modo diretto ma mai banale. È qualcosa che ho cercato di assimilare e che ancora oggi porto con me nel mio modo di costruire una regia.
alcune opere, a un certo punto della vita, iniziano quasi a chiamarti
GC Alla luce della Sua esperienza con il Boris Godunov, quali altre opere del repertorio lirico russo Le sembrano potenzialmente significative per un lavoro futuro, e in che cosa, a Suo avviso, risiede la difficoltà principale della loro interpretazione per un regista europeo?
FR Ho visto proprio ieri La dama di picche di Pyotr Ilyich Tchaikovsky a San Pietroburgo, ed è stata un’esperienza profondamente intensa. La musica di quest’opera mi ha colpito ancora una volta per la sua incredibile capacità di entrare nella psicologia dei personaggi: tutto sembra muoversi continuamente tra realtà e ossessione, tra amore, paura e follia. Tchaikovsky riesce a trasformare ogni tensione interiore in suono. L’orchestra non accompagna semplicemente i personaggi, ma sembra scavare dentro di loro, anticiparne i pensieri, amplificarne le fragilità. Ci sono momenti di lirismo quasi struggente che improvvisamente si spezzano in esplosioni drammatiche o in atmosfere inquietanti e visionarie. È una partitura che vive costantemente sul confine tra eleganza e abisso. Ascoltarla proprio a San Pietroburgo ha avuto qualcosa di speciale. Ho percepito ancora di più quel senso di malinconia, di fatalismo e di inquietudine tipicamente russo che attraversa tutta l’opera.
Inoltre, una collega conosciuta durante il concorso mi ha regalato il canto piano dell’opera. È stato un gesto semplice, ma che ho sentito quasi simbolico. Forse il destino sta cercando di suggerirmi qualcosa… magari che un giorno avrò la possibilità di mettere in scena proprio quest’opera. Sicuramente la più grande sfida sarà la lingua, questo periodo sicuramente mi ha insegnato molto della vostra cultura. E forse è proprio questo il bello del teatro musicale: alcune opere, a un certo punto della vita, iniziano quasi a chiamarti.
Perché allora l’opera dovrebbe restare immobile?
GC L’opera russa, con la sua caratteristica attenzione allo stato interiore del personaggio, costituisce una sfida specifica per il regista. In quanto portatore di una cultura teatrale italiana, avverte la tentazione di reinterpretare queste proprietà della drammaturgia musicale, oppure tende piuttosto a preservarle e ad accentuarle?
FR Io cerco sempre, anche nel repertorio italiano, di indagare e comprendere profondamente lo stato interiore dei personaggi. Credo che oggi non sia più sufficiente raccontare soltanto l’azione o l’estetica di un’opera: ciò che rende davvero vivo il teatro musicale è la verità emotiva e psicologica di chi abita la scena.
Ogni personaggio porta dentro di sé paure, desideri, traumi, contraddizioni e fragilità. Anche nei titoli più tradizionali del repertorio italiano, spesso considerati solamente attraverso la grande vocalità o la tradizione scenica, esiste un universo umano molto complesso che merita di essere esplorato. Per me il lavoro del regista consiste proprio nel cercare di entrare in quella dimensione invisibile, trasformando la musica e il libretto in relazioni autentiche tra esseri umani. È un percorso fondamentale soprattutto nel teatro d’opera contemporaneo, perché il pubblico di oggi sente il bisogno di riconoscere nei personaggi qualcosa di reale, di vicino, di profondamente umano. Quando si riesce a trovare quella verità interiore, allora anche opere scritte secoli fa smettono di appartenere al passato e diventano improvvisamente necessarie, vive e attuali.
GC Il teatro d’opera contemporaneo oscilla tra la musealizzazione del canone e l’intervento registico radicale. Dove colloca il Suo metodo su questa scala, soprattutto in considerazione della Sua formazione all’interno della tradizione esecutiva italiana?
FR Io credo che, come dicevo prima, sia necessario avere sempre un enorme rispetto per la musica e per il libretto. Ma rispetto non significa immobilità, né tantomeno ignorare la profondità e l’attualità delle tematiche che le opere contengono. Le grandi opere parlano ancora oggi di potere, violenza, amore, solitudine, discriminazione, desiderio, paura, libertà. Sono temi eterni, profondamente umani, e proprio per questo possono e devono continuare a dialogare con il presente. Credo sia fondamentale rendere l’opera fruibile a tutti. Ogni linguaggio artistico evolve continuamente: il cinema evolve, la prosa evolve, persino il modo di raccontare la musica cambia con il tempo. Perché allora l’opera dovrebbe restare immobile?
In Italia, troppo spesso, l’opera viene ancora percepita come qualcosa di museale, quasi intoccabile, dove sembra che l’aspetto più importante sia soltanto “fare bene l’acuto”. Ma l’opera non è un museo: l’opera è teatro. E il teatro, per sua natura, deve creare domande, smuovere emozioni, mettere il pubblico davanti a sé stesso e parlare anche a chi magari entra in teatro per la prima volta.
Naturalmente questo non significa tradire le opere o cercare provocazioni gratuite. Significa invece ascoltarle davvero, andare in profondità e trovare un linguaggio capace di restituirne oggi tutta la forza emotiva e umana.
Noi che lavoriamo nel teatro musicale abbiamo, in un certo senso, una responsabilità: quella di mantenere viva quest’arte, di farla respirare nel presente e di permettere a nuove generazioni di sentirla vicina, necessaria e contemporanea.
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