Философия пасторали

Слушатели, изголодавшиеся по живому звучанию шедевров барокко, были щедро вознаграждены. Дирижер Вацлав Лукс (создатель и руководитель известного чешского ансамбля Collegium 1704) объединил усилия артистов высочайшего уровня. Сольные партии пели Франческа Аспромонте (Галатея), Богдан Волков (Ацис), Мориц Калленберг (Дамон) и Андреас Вольф (Полифем). Торжественное обрамление истории любви, превозмогающей смерть, обеспечило участие вокального ансамбля Intrada (художественный руководитель – Екатерина Антоненко). Изысканную инструментальную ткань, одновременно прозрачную и многокрасочную, безупречно воплотил оркестр Pratum Integrum (художественный руководитель – Павел Сербин). Стоит отметить также литературно изящный и при этом точный перевод полного текста «Ациса и Галатеи», выполненный Ольгой и Анной Андрушкевич и присутствовавший как в печатных программках, так и на экране над сценой. Понимание происходящего очень помогало восприятию публикой этого вроде бы далекого от нынешних реалий мифологического сюжета.

Сюжет «Ациса и Галатеи», почерпнутый из поэмы Овидия «Метаморфозы», был очевидно дорог самому Генделю, который обращался к нему трижды. В 1708 году он написал для свадебных празднеств в Неаполе серенаду «Ацис, Галатея и Полифем» на итальянский текст. Спустя десять лет, во время службы Генделя у герцога Чендосского, появилась пастораль, или маска, на английский текст Джона Гея. Поскольку произведение имело большой успех, в 1732 году Гендель решил соединить итальянскую версию с английской и представил лондонской публике «Ациса и Галатею» в качестве довольно масштабной трехчастной оратории. Жанр произведения обозначался при этом всякий раз по-разному: серенада (то есть небольшая полуконцертная опера), маска (английский вид музыкальных спектаклей), пасторальная опера, маленькая опера. Античный сюжет, в отличие от библейских, не требовал от Генделя отказа от сценического действия, но в условиях концертного исполнения декорационное оформление могло быть лишь минимальным.

Как практик музыкального театра Гендель сознавал, что внешняя зрелищность вряд ли способна что-либо прибавить к истинному смыслу «Ациса и Галатеи», который оказался гораздо более глубоким, чем это предполагал жанр галантной пасторали. Сюжет предельно прост: морская нимфа Галатея и юный пастух Ацис нежно любят друг друга, что вызывает ревность и ярость чудовищного циклопа Полифема, отвергнутого Галатеей за его дикость и кровожадность. Полифем убивает Ациса, обрушив на него каменную глыбу. Нимфы напоминают безутешно плачущей Галатее о ее божественном могуществе, и она превращает Ациса в реку, даруя ему бессмертие. Он всегда будет рядом с нею, пусть и не в земном обличье.

Можно было бы много рассуждать о философских идеях, заключенных в этой сказочной истории. Здесь и овидиевская идея метаморфоз, стирающая границы между жизнью, смертью и бессмертием, и мифы о великих богинях и их возлюбленных (Исида и Осирис, Кибела и Атис, Венера и Адонис), и свойственная эпохе барокко мысль о неизбежности гибели всякой красоты (идея «смерти в Аркадии»), и натурфилософия XVIII века, и зарождавшийся психологизм английского романа, в котором взаимная любовь не обязательно заканчивалась счастливой свадьбой. Всё это не имело бы особого значения, не создай Гендель музыку столь изумительного совершенства: гармоничную, как идеальный греческий храм, пластичную, как мрамор под резцом Лоренцо Бернини, в равной мере глубокую и прозрачную, живописную и проникновенную.

В концерте, состоявшемся 28 мая, удалось воплотить практически все художественные и содержательные слои генделевского шедевра. Вацлав Лукс убедительно выстроил темповую (а значит, и событийную) драматургию целого, не стремясь к излишней резвости в созерцательных и лирических номерах партитуры и не превращая в гротескную скороговорку первую арию Полифема, но властно задавая стремительные темпы там, где эмоциональное содержание музыки к этому располагало (первая ария Ациса, дуэт с Галатеей «Happy we», превратившийся из барочной жиги в зажигательную тарантеллу, финальный хор в ритме бодрого менуэта). Кажущаяся довольно ровной, композиция первой части обогатилась контрастами и кульминациями, после которых драматический перелом второй части воспринимался как развитие единой внутренней идеи. Этот перелом подчеркивался и тембровыми средствами. В первой части в партии континуо был занят щебечущий и журчащий клавесин, в начале второй (хор «Wretched lovers») – овеянный сакральными ассоциациями орган-позитив, сопровождавший также скорбный плач по Ацису (хор «Mourn, all ye muses!»). На обоих инструментах играла замечательная пианистка и клавесинистка Елизавета Миллер.

В отличие от некоторых опер и ораторий Генделя, партитура «Ацис и Галатея» в версии 1718 года была рассчитана на сугубо камерный исполнительский состав – скорее ансамбль, чем оркестр. Но это лишь усиливало роль каждого музыканта и высвечивало изысканные тембровые краски: яркое или, наоборот, акварельно-матовое звучание струнных инструментов, сверкающие, как драгоценности,фиоритуры различных флейт (Ольга Ивушейкова), задумчивые комментарии виолончели, сопровождающей речитативы солистов (Александр Гулин). Но самая трудная задача досталась двум гобоисткам, Светлане Усачёвой и Марии Шарпило, игравшим почти без пауз в течение всего концерта. Виртуознейшие партии отнюдь не аккомпанирующего характера были исполнены с внешней легкостью и художественной безупречностью. Гобои создавали пастушеский колорит, страстно вторили влюбленным героям, оплакивали Ациса вместе с Галатеей, украшали галантными мелодическими завитушками радостные эпизоды. Ажурная оркестровая ткань эффектно контрастировала с сочным, временами даже монументальным звучанием хора, воплощавшим внеличностное начало.

Солисты были подобраны чрезвычайно интересно и, безусловно, удачно. Франческа Аспромонте предстала неотразимо очаровательной Галатеей. Ее небольшой по объему, но сладостно красивый и мастерски отделанный голос выразил всю гамму чувств, переживаемых героиней. Артистка смогла создать настоящий сценический образ, соединяющий в себе неподдельную сердечность и божественную отстраненность (особенно во второй части). Богдан Волков, певец-актер, непревзойденный в русском оперном репертуаре (Ленский в «Евгении Онегине», Гвидон в «Сказке о царе Салтане» в постановках Дмитрия Чернякова), до сих пор не углублялся в сферу музыкального барокко. Вовсе не пытаясь имитировать аутентизм, Волков представил собственную трактовку Ациса – не условного аркадского пастушка, а скорее романтического героя, очутившегося внутри пасторали XVIII века и привнесшего в нее душевную ранимость и нерассуждающую порывистость, свойственную некоторым литературным и оперным персонажам русской культуры. Стилистического диссонанса благодаря высокой культуре певца удалось избежать, зато воспринималась такая трактовка очень свежо.

В «Ацисе и Галатее» 1718 года всего четыре персонажа, и один из них – пастух Дамон – иногда кажется лишним. Он никак не участвует в развитии сюжета, и можно подумать, что Гендель был просто вынужден написать эту партию для второго тенора в камерной капелле герцога Чендосского, чтобы занять певца. Мориц Калленберг наглядно продемонстрировал, насколько подобные мнения далеки от истины. Дамон в его исполнении стал очень важным компонентом концепции целого. Романтическому тенору Богдана Волкова противопоставляется отточенный на барочном репертуаре голос Калленберга, не менее красивый по тембру, но более графичный. Дамон становится не просто другом Ациса, наблюдающим за развитием событий со стороны, а своеобразным голосом трезвого рассудка. Драматургия пасторали обогащается еще одним мотивом: не только противопоставлением двух типов любви (трогательно нежной и яростно грубой), но и столь характерным для XVIII века конфликтом чувства и разума. Последняя ария Дамона из второй части («Consider, fond shepherd») резонерски назидательна, однако Мориц Калленберг сумел наполнить ее мудрой искренностью, за которой угадывается генделевский – искушенный и несколько печальный – взгляд на природу человеческих чувств, которую невозможно изменить никакими рациональными доводами.

Полифем – антагонист влюбленной пары – появляется лишь во второй части. Сначала его портрет наглядно живописует хор, затем жуткий циклоп изливает свои необузданные страсти в двух ариях, разделенных диалогом с Галатеей. Бас-баритон Андреас Вольф, обладатель роскошного голоса и яркого актерского темперамента, нашел место и для барочного гротеска (вполне верится, что такой Полифем мог метнуть в Ациса целую скалу), и для мрачного юмора (первая ария, в которой циклоп под звуки флейты-пикколо сравнивает Галатею с «алой вишенкой» и «козленком»). От тщеславного хвастовства (речитатив, где он перечисляет свои богатства) Полифем переходит к угрозе насилием (вторая ария) – и к вспышке бешеной ярости (трио).

Благодаря мастерству солистов, дирижера и оркестра партии всех четырех персонажей оказываются последовательно выстроенными и тонко связанными друг с другом. Блистательное концертное исполнение «Ациса и Галатеи» лишний раз доказало, что драматургия, заключенная в самой музыке Генделя, имеет прежде всего внутренний, имманентный, смысл, и в данном случае не нуждается в визуальном оформлении. Однако этот внутренний смысл, в свою очередь, соприкасается со сферами, сопредельными музыке: поэзией, живописью, философией.

Публика зала «Зарядье» сполна оценила уникальность достигнутого результата. После долгих оваций последний хор был исполнен на бис – такое при исполнении ораторий случается очень нечасто.