События
Последнее лето в жизни Моцарта выдалось чрезвычайно удачным с точки зрения обилия заказов, которые должны были поправить его финансовые дела: почти одновременно он начинает работу над «Волшебной флейтой», Реквиемом и оперой «Милосердие Тита», заказанной чешской аристократией к коронованию в Праге нового кайзера, Леопольда II. В конце августа Моцарт вместе с женой и учеником Францем Ксавером Зюссмайером (написавшим почти все речитативы «Милосердия») прибывает в Прагу и за несколько дней до коронации дирижирует перед новым императором «Дон Жуаном». 5 сентября Моцарт ставит точку в партитуре своей новой оперы, и вечером 6 сентября, сразу после торжественной церемонии, ее премьера проходит в присутствии королевской семьи, которую зал приветствует восторженными криками и аплодисментами.
Выбор сюжета о милосердном императоре для коронационной оперы, основанного на пьесе Метастазио, использованной для десятков опер, отвечал не только традиции, но отчасти и концептуальному замыслу: 25-летнее правление Леопольда II в Тоскане вошло в историю как образец европейского просвещения, и аристократия возлагала на нового правителя Священной Римской империи большие надежды. В итоге Леопольд переживет Моцарта всего на три месяца, и утопичные мечты об идеальном императоре так и останутся таковыми.
Вера в приход доброго властителя (будь он императором, президентом или премьер-министром) движет человечеством всегда, несмотря на разность общественных строев и уроки истории. Коронационная опера Моцарта по своему происхождению была не столько политической аллегорией, сколько почти языческим ритуалом – так сказать, волшебным вызыванием доброго милосердного правителя. И именно эта ритуальность выделяется и укрупняется в новой венской постановке: условно-танцевально-перформативной. Бельгийский режиссер Ян Лауэрс (сделавший себе в Вене имя яркими постановками «Коронации Поппеи» и «Великого Мертвиарха»), известен также как хореограф и художник, и все эти ипостаси находят применение в новой постановке.
Золотые фигурки певцов разыгрывают на приподнятом паркете матримониально-политические страсти, а вокруг них параллельным планом группа танцоров либо рассказывает историю, оставшуюся за кадром сюжета, либо оттеняет душевные переживания героев. С первых же тактов торжественной увертюры мы видим, как танцоры охотятся за девушкой в золотом: лихо подбрасывают ее, ловят, трясут, терзают и не пускают в объятия любимого. Это неодобренная Римом иностранка Береника – возлюбленная будущего императора Тита, который, как и любой король, может все, но только не жениться по любви (конечно, если он хочет остаться во власти). Слияние двух женских голосов (любовный дуэт Сервилии и Анния) дублируется нежным танцем мужской пары на заднем плане, а во время коронации Тита хор придворных подтанцовывает в дискотечном вайбе, приветствуя любезного их сердцу короля-солнышка (быстро оправившийся от потери любимой благостный император в исполнении обладателя сладко-шелковистого тембра южноафриканского тенора Катлео Мокхабане).
В начале второго действия, подобно тому, как это было с Береникой, танцующие представители власти долго и планомерно избивают схваченного Секста на фоне меланхоличной арии Тита. Это хореографическое насилие проходит в постановке Лауэрса постоянным фоном – то сзади, то сбоку, то по закону, то по велению души. Но постепенно пестрая полифония вокального и хореографического планов редуцируются, и лишь силуэты танцоров, сменяющих друг друга в позе Атлантов, держащих условный «Рим» на своих плечах на фоне душевных метаний преданного Тита, напоминают о немилосердных механизмах государственной машины.
Ян Лауэрс, часто и сознательно работающий с социальными смыслами в своих постановках, и здесь активно и броско оперирует хореографическими и визуальными символами, порой с обескураживающей прямотой и эклектизмом. В грандиозной сцене финала первого действия, во время поджога Капитолия, народного смятения и душераздирающей арии Секста на огромном экране появляется до боли знакомый видеоряд: кадры на знаменитой лестнице из «Броненосца ‟Потемкин”» Эйзенштейна. Желание режиссера свести воедино актуальные и исторические аллюзии, не привязывая при этом происходящее к конкретному временному контексту, оказывается в итоге перегруженным разнородными ассоциациями (как художественными, так и политическими). Не отменить и собственную зрительскую предвзятость – уж очень трудно абстрагироваться от контекста и фокусироваться на Моцарте и Тите, глядя на легендарную сцену с коляской на одесской лестнице.
Несмотря на упомянутое, эта крайне неконвенциональная постановка все же отражает некоторые важные характеристики достаточно конвенциональной партитуры Моцарта: сочетание церемониальной торжественности, заведомой условности уже при жизни композитора устаревшего жанра оперы-сериа и прозрачной камерности, карикатурной неправдоподобности сказания о добром императоре и вместе с тем глубокого психологизма в раскрытии персонажей в ариях и дуэтах. Во втором действии игра в ассоциации на сцене сводится почти на нет и из золотых фигурок вылупляются страдающие люди. Набирающая силу с каждой сценой канадская меццо-сопрано Эмили Д’Анджело в партии Секста с ее глубокими крепкими низами не оставляет сомнений в душевном благородстве своего героя – и в его любовной драме, и в моральной рефлексии. Если знаменитая ария Parto, parto очень долго и тяжело набирает разгон и силу (дирижер Пабло Эрас-Касадо очевидно перемудрил со слишком медленным темпом – возможно, для того, чтобы дать публике насладиться прекрасным соло кларнета, написанным для любимца Моцарта Антона Штадлера), то развернутая во втором акте ария Секста, решенная в предельно аскетичной сценической манере (на пустой сцене только певица и струящийся сверху свет), становится по исполнению почти экспрессионистским музыкальным театром. Замечательна любовная пара Сервилии (Флорина Или) и Анния (Сесилия Молинари) – благодаря качеству исполнения, филигранным фразировкам, легким колоратурам итальянская меццо-сопрано Сесилия Молинари выводит своего героя в ранг главных персонажей.
Во втором акте оперы и оркестр под управлением Пабло Эрас-Касадо демонстрирует большую подключенность, надувающую паруса оперы vera, о которой Моцарт писал в письме своему либреттисту. В любом случае все важные инструментальные соло в оркестре (кларнет, бассетгорн и хаммерклавир) с блеском воплощают желание композитора. Единственным музыкальным разочарованием этой постановки стала Анна-Элизабет Мюллер в роли коварной принцессы Вителлии – ни в первом действии, ни в знаменитой финальной арии ей не хватило ни убедительных высоких нот, ни пластичности, ни просто силы голоса. Так что единственная откровенная интриганка в этом параде слащавого и искреннего благородства остается бесцветной тенью.
