Мнение
В 1831 году литературный альманах «Северные цветы» впервые опубликовал пьесу Александра Сергеевича Пушкина «Моцарт и Сальери» из цикла «Маленькие трагедии». С тех пор фраза «гений и злодейство – две вещи несовместные» служит мерилом морального облика людей искусства, а ни в чем не повинный Антонио Сальери, автор более сорока опер, один из лучших музыкальных педагогов в Европе, наставник Бетховена, Шуберта, Листа, считается завистником и отравителем.
Особо доверчивые читатели близко к сердцу воспринимают демонизацию музыкантов (это не только приписывание им мистических способностей, но и вообще злого умысла и разных пороков) в литературе. Но авторы используют ее лишь как писательский прием.
Мысль об иррациональной природе музыкального таланта первыми сформулировали немецкие писатели‑романтики XVIII–XIX веков – в ту пору в моде был готический роман. А музицировать умели почти все образованные люди. Вот, например, Эрнст Теодор Амадей Гофман увлекся музыкой даже раньше, чем писательством: он сочинил несколько десятков произведений – опер, балетов, камерных ансамблей, а в честь любимого Моцарта сменил имя Вильгельм на Амадей. Свой литературный дебют он посвятил тревоге о судьбе искусства. В рассказе «Кавалер Глюк» (1809) в Берлине призрак покойного композитора сетует, что к музыке стали относиться как к развлечению, а не как к откровению. Он говорит о «вратах из слоновой кости», через которые проникают в царство грез, и о том, что в солнце можно услышать трезвучие. Если рассматривать это произведение с точки зрения канонов романтизма, то явление духа Кристофа Виллибальда Глюка говорит о мистической природе музыки и способности людей творческого склада перемещаться между реальностями. Но возможна и другая трактовка: перед нами просто гениальный безумец, слышащий мир иначе и страдающий от пропасти непонимания.
В русской литературе примеры готической традиции тоже присутствуют. Михаил Загоскин в 1834 году написал рассказ «Концерт бесов». Главный герой, Иван Николаевич Зорин, влюбленный в оперную певицу Лауретту, получает от девушки приглашение на тайное ночное выступление. Придя туда, он обнаруживает вместо артистов и публики оживших покойников, среди которых узнает как прежних знакомых, так и Моцарта, Генделя, Рамо… Начинается представление в духе треш-хоррора Квентина Тарантино «От заката до рассвета»: контрабасист начинает играть смычком на перевернутом человеческом теле, капельмейстер дирижирует бычьей костью, кларнетист играет носом. Исполняют при этом «Волшебную флейту». Когда Лауретте понадобилась гитара, инструмент легко сделали из ноги, тут же оторванной у самого Зорина. По окончании певица сняла маску, под которой оказалась иссохшая мертвая голова.
Если принимать во внимание, что Михаил Загоскин был серьезным историческим романистом, прозванным «русским Вальтером Скоттом», то описанный им шабаш видится лишь игрой с традицией. Он словно высмеивает культурный стереотип эпохи, в соответствии с которым музыка способна так сильно влиять на чувства, потому что связана с чем‑то сверхъестественным.
Про трагедию Пушкина «Моцарт и Сальери» давно известно, что за основу ее взята популярная в то время легенда (то ли прочитанная Пушкиным в европейских изданиях, то ли им же придуманная), а на самом деле никто Моцарта не отравлял. Александр Сергеевич использовал эту сплетню для исследования более глубокой теории: всегда ли чист душой и сердцем тот, кто обладает талантом? Моцарта автор изображает гением, легко создающим музыку, а Сальери – тружеником искусства. Его зависть – не просто личная слабость, а бунт против несправедливости мироустройства, где дар дается не за труд, а по прихоти судьбы.
Любопытно, что ставшая крылатой фраза в пьесе относится вовсе не к Сальери, а к слухам о преступлении драматурга Бомарше. Моцарт говорит: «Он же гений, как ты да я. А гений и злодейство – две вещи несовместные. Не правда ль?» То есть в этой реплике Моцарт выражает уважение к дарованию Сальери – за секунду до того, как тот насыплет яд в бокал с вином. Сейчас этот афоризм означает скорее идеализацию гениальности, но в случае с Сальери-персонажем получается, что очень даже могут уживаться в одном человеке две упомянутые составляющие. И демонизировать не приходится. Если в пьесе и есть мистика, то в другом: Моцарт чувствует зловещее предопределение, потому что Реквием заказал ему таинственный человек в черной одежде. Но и эта тайна уже разгадана: «черным человеком» был управляющий графа Франца фон Вальзегга, желавшего увековечить в музыке память о покойной жене.
Кстати, Моцарт как литературный персонаж появляется и у Константина Паустовского в рассказе «Старый повар» (1940). По сюжету в конце XVIII века в Вене умирает старик, и случайный прохожий соглашается выслушать его тайну. Гость играет на рояле, и музыка приносит умирающему облегчение, снимает тяжесть с души. В финале выясняется, что этим прохожим был Моцарт. Музыка не изменила прошлого (старик раскаивался, что украл у хозяина золотое блюдо ради лечения жены), но помогла его принять, стала своего рода психотерапией и актом милосердия. Мог ли выслушать умирающего любой другой прохожий? Мог, но одно имя Моцарта сразу подсказывает разгадку: гений способен на связь с миром грез (вспомним Гофмана).
Приписывал ли сверхспособности музыкантам Лев Николаевич Толстой? Он был убежден, что их искусство обостряет все чувства и внутренние конфликты, особенно в должном исполнении. Писатель и сам музицировал (и даже сочинял), но прослушивание музыки действовало на него особенно сильно. В воспоминаниях сына Сергея говорится, что Лев Николаевич «всхлипывал и проливал слезы» на концертах. В дневниках Чайковского есть запись о том, как Толстой, «слушая Andante моего Первого квартета и сидя рядом со мной, залился слезами». Такими же переживаниями писатель наделил своего героя Позднышева в «Крейцеровой сонате» (1890). Само произведение упоминается лишь однажды, но его воздействие предопределяет весь трагический сюжет. Когда жена Позднышева играет сонату вместе со скрипачом Трухачевским, героя охватывает всепоглощающая разрушительная ревность, приводящая к убийству. Невероятно эмоциональное исполнение Бетховена кажется Позднышеву актом духовной и телесной измены, ведь в его браке подобные интимность и понимание отсутствовали. Музыка становится увеличительным стеклом для скрытых страстей и противоречий, но скрипач и жена Позднышева являются лишь проводниками столь неприятного для героя прозрения.
«Страшная вещь эта соната. И вообще страшная вещь музыка. Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Она действует не возвышающим, не принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое, но зачем я это делаю, я не знаю. Ведь тот, кто писал хоть бы Крейцерову сонату, – Бетховен, – ведь он знал, почему он находился в таком состоянии: это состояние привело его к известным поступкам, и потому для него это состояние имело смысл, для меня же – никакого».
Толстому такое сверхъестественное воздействие на героя понадобилось для того, чтобы тот задумался над порочным образом жизни общества. При этом ни подтверждения, ни опровержения факта измены в повести нет.
Вот уж кто в прямом смысле демонизировал музыканта, так это Томас Манн в романе «Доктор Фаустус» (1947). Но на это снова были чисто писательские причины. Роман писался как «житие» гения на фоне мировой катастрофы. Композитор Адриан Леверкюн заключает сделку с дьяволом ради абсолютного искусства и готов отказаться от человечности, чтобы достичь предельной выразительности. Автор соединяет миф о Фаусте с размышлениями о кризисе немецкой гуманистической культуры XX века, переводя старую легенду в плоскость большой истории. Книга наполнена рассуждениями о теории музыки, например, о том, как додекафония спорит с традицией. Для достоверности описания музыкальных техник Манн обращался к специалистам – в частности, к музыкальному критику Теодору Адорно, близкому к кругу Арнольда Шёнберга. Отсюда появилась версия, что Шёнберг послужил прототипом Леверкюна. Манну нужен был герой, олицетворяющий новые процессы в музыке. Но в судьбе персонажа также угадываются факты из биографий Чайковского и Ницше. Основной подтекст становится понятен, если посмотреть на годы написания «Доктора Фаустуса»: духовная деградация и безумие Леверкюна стали аллегорией политической жизни Германии после прихода к власти нацистов. С такой точки зрения и сделка с дьяволом имеет совсем не мистическое значение.
Герою романа «Альтист Данилов» (1980) Владимира Орлова душу продавать не пришлось: он изначально родился сыном земной женщины и демона. В Москве 1970‑х Данилов живет жизнью рядового оркестранта: мечтает о хорошем инструменте, разбирает партитуры, конфликтует с коллегами. От обычного человека его отличают только умение летать и способность считывать чужие эмоции. Но именно в моменты игры на альте Данилов по‑настоящему существует, превращая каждую ноту в акт самоопределения и сопротивления рутине. Для чего автору нужен был именно такой персонаж? Это удобный художественный инструмент, чтобы под новым углом посмотреть на вечные темы: природу добра и зла, суть творчества, цену компромисса и силу человеческих отношений. Через внутренний конфликт героя автор показывает, как в одном человеке борются разные начала, и размышляет, может ли существо с инфернальной природой остаться добрым, не используя силу во зло? В итоге Орлов переосмысливает классический мотив «демона на договоре»: его персонаж, в отличие от многих литературных предшественников, не становится злодеем – он не применяет сверхъестественные способности в корыстных целях. Главным инструментом самоопределения для него становится музыка. Так Орлов подчеркивает, что истинное творчество рождается из глубины человеческой души, а не из сверхъестественных сил.
Писателям XX века не всегда требовалось наделять своих персонажей-музыкантов волшебными способностями, для того чтобы поговорить об устройстве их внутреннего мира.
Аргентинский писатель Хулио Кортасар в 1959 году написал повесть «Преследователь», вдохновленную биографией саксофониста Чарли Паркера. Герой книги, гениальный саксофонист Джонни Картер, деградирует из‑за алкоголя и наркотиков, а его друг Бруно пишет о нем книгу. Стремясь создать бестселлер, Бруно выбирает особенно «жареные» факты карьеры и личной жизни, но Картер считает, что в книге не видно его самого. Подобный взгляд на музыкальную богему стал литературным вызовом, ведь общество и книжная индустрия в момент написания «Преследователя» были довольно консервативными. Выставление напоказ порочного образа жизни знаменитости позволило Кортасару рассказать о том, что за этим стоит: мучительный поиск смысла, ощущение преследования необъяснимыми силами, искажение восприятия реальности. Гениальность тут граничит с болезнью души и рассудка.
Герой пьесы Патрика Зюскинда «Контрабас» (1981) живет обычной жизнью: и без магии, и без излишеств. Автор смещает фокус с мифа о гении на рутину: музыкант у него обычный человек, столкнувшийся с одиночеством и страхом быть незамеченным. С оркестрантом Даниловым безымянного героя «Контрабаса» роднят, пожалуй, только отношения с инструментом – он собеседник и компаньон, наделенный характером.
Еще один знаковый текст об отношениях человека с инструментом – «1900-й. Легенда о пианисте» Алессандро Барикко. У этого итальянского писателя два образования – философское и консерваторское, поэтому притча о познании мира через музыку написана им с пониманием предмета. В 1900 году на океанском лайнере, идущем из Европы в Америку, был найден новорожденный подкидыш. Воспитанный командой корабля, он никогда не сходил на сушу, и с возрастом проявил невероятный музыкальный талант. Всю жизнь он проводит за пианино, развлекая пассажиров разных социальных слоев, и сочиняет собственную «несуществующую» музыку. Он не стремится к славе, его устраивает жизнь без документов, а изоляция становится его свободой, его выбором. Барикко размышляет о таком душевном устройстве людей музыки, когда они не могут найти себя в обычной бытовой жизни. История пианиста по прозвищу «Тысяча девятисотый» заканчивается трагично. После войны вышедший из строя корабль собираются взорвать и затопить, и главный герой, ни разу не сошедший с борта, решает не покидать его до конца. На последних страницах он рассказывает другу о том, что привык жить в рамках восьмидесяти восьми клавиш, а мир пугает его безграничностью.
В романе «Брисбен» (2018) одного из самых известных современных российских писателей Евгения Водолазкина гитарист‑виртуоз теряет способность играть из‑за болезни Паркинсона. Автор ставит своего героя в такие условия, чтобы исследовать, каково жить со своей внутренней музыкальностью, если привычная возможность для ее реализации исчезла. И приходит к выводу: даже без игры на инструменте музыкант по‑особенному воспринимает структуру мира. «Он ловил звук дверного звонка и мысленно раскладывал его на ноты: стаккато, за которым следовала пауза, затем еще один звук – и снова пауза. Ему казалось, что дверь разговаривает с ним на языке, понятном только музыканту: короткое, отрывистое “привет” и долгое, задумчивое “прощай”».
Нельзя утверждать, что писательский взгляд на профессию музыканта через мистическую призму вовсе не используется в современной литературе. Да, готический роман уже не в моде, но есть фэнтези, и затерянная в лесу фамильная скрипка все еще может заставить мертвых говорить (как это было в «Песне призрачного леса» Эрики Уотерс, номинированной на премию Брэма Стокера в 2020 году). Нельзя и утверждать, что писатели вечно приписывают людям искусства что-то нереальное. Правда лишь в том, что персонажи в литературе не живут отдельно от общего замысла автора, они всегда работают на идею, которая обычно шире, чем просто случай из жизни Моцарта.
Автор благодарит PR-отдел Редакции#1 издательства «Эксмо» за предоставленную литературу
