События
Обновленные цеха Завода Шпагина в фестивальные будни работали днями и ночами. Вместо когда-то ремонтируемых железнодорожных вагонов теперь здесь производят продукцию не материальную, а художественную: лекции, мастер-классы, образовательные проекты, многоактные ночные концерты-променады, премьеры студенческих опер и открытые репетиции, пожалуй, впервые в новейшей истории Дягилевского фестиваля вышли за рамки факультатива, сообщив фестивальной структуре безостановочный график. Испытать на себе действие музыкального конвейера Дягилевского фестиваля – 2019 по меньшей мере означало погружение в мир музыки по самую макушку. На фоне почти пары сотен сопутствующих мероприятий все 34 пункта основной программы казались в этом году лишь временными остановками в бескрайней звуковой вселенной и довольно неожиданных биографических пересечений с ней.
На открытой репетиции Московского ансамбля современной музыки в цеху № 5 Георг Фридрих Хаас – композитор, возглавляющий мировой рейтинг современных академических авторов, объяснял устройство своего Tria ex uno («Три в одном»), созданного на материале Реквиема Жоскена Депре. А на следующий день в лектории цеха № 4 рассказывал, как в интернете познакомился со своей американской женой – Молленой Ли Уильямс-Хаас. Роскошная чернокожая супруга сидела рядом и скромно улыбалась, хотя уже успела запомниться артистичным выступлением в роли автора текста и чтицы на российской премьере «Гиены» – автобиографической саги об избавлении от алкогольной зависимости.
Семейное творчество супругов Хаас на концерте в Органном зале обслуживал Klangforum Wien – ансамбль современной музыки, предваривший пропагандистский антиалкогольный опус Струнным квартетом № 3, сыгранным в кромешной тьме. Сложнейшую партитуру разбежавшиеся в противоположные углы зала европейские струнники преподнесли как спонтанную импровизацию, хотя на самом деле ноты заранее вызубрили наизусть. Изменяемая тьмой геометрия звуковых натяжений, как выяснилось, символизировала сложную мировоззренческую оппозицию композитора с родителями, которые до конца жизни держались нацистских взглядов. В умысле нынешнего Дягилевского фестиваля на столь же емких, отнюдь не только музыкальных смыслах держалось многое. Научив людей слушать современную музыку любой сложности (а в Перми ей действительно внимают, затаив дыхание), фестиваль не останавливается на достигнутом, а размыкает звуковой контекст житийными параллелями.
Наглядным примером тому – «Старик и море», последний спектакль Анатолия Васильева по удостоенной Нобелевской премии повести Хемингуэя. Работу театрального гуру, посвященную 100-летию режиссера Юрия Любимова, сложно оценивать с позиций сугубо театральных. На сцене пермского Театра-Театра она предстала манифестом персонального (причем посмертного) союзничества режиссера-изгнанника (Анатолия Васильева) с режиссером-диссидентом (Юрием Любимовым), чья совместная «вечность» оказалась равной их совместному одиночеству, мудро воспетому в категориях тотального монолога (время спектакля равно времени читаемого Аллой Демидовой вслух рассказа «Старик и море»), тотального торжества рукодельно-символистского театра (огромные голубые лоскуты шевелятся морскими волнами, выгибаются хребтами гигантских рыб) и тотальной власти времени над человеческой жизнью. В этой жизни, – будто делится личным опытом Васильев, – благородству сколь угодно долгого поединка «один на один» никогда не бывать итогом, но лишь предвестием куда более опасных схваток со «стаей акул». Этот библейского величия и библейского же аскетизма театр на Дягилевском фестивале стал темой, идеально вписавшейся в линию доморощенных «Пермских богов», главному из которых – Теодору Курентзису на фестивале тоже было чем поизумлять публику.
Есть чувство, что в истекшем сезоне у пермского худрука и лидера местной «культурной революции» случилось много важного, нового, еще более нового, причем в комбинации со старым, еще более старым. Весной по Европе прокатился Реквием Верди под руководством Курентзиса (и некоторые, в частности, французские, СМИ отметили соединенность в имидже маэстро двух героев давнего и недавнего прошлого – Оскара Уайльда и Мэрилина Мэнсона). В январе–феврале Курентзис поучаствовал в парижском мегапроекте «Дау» (и в качестве центрального персонажа фильма Ильи Хржановского* (Физическое лицо, выполняющее функции иноагента) как минимум был рассмотрен в упор всеми желающими, а в качестве хедлайнера ночных концертов – вовлечен в радикальный сегмент «совриска»). На Дягилевском фестивале, отряхнув, будто пыль, все эти поп- и антипоп-опыты, Курентзис «вернулся к себе»: продирижировал Девятой симфонией Малера, показал в режиме work in progress концертный вариант «Идоменея» (к грядущей постановке в Зальцбурге Питером Селларсом партитура Моцарта практически готова) и завершил фестиваль программой-скрепкой кратенького сочинения Мортона Фелдмана для камерного ансамбля – «Мадам Пресс умерла на прошлой неделе в возрасте 90 лет» с совсем не коротким «Немецким реквиемом» Брамса.
Впервые на Дягилевском не случилось акцентной оперной постановки с Курентзисом. Зато случился сакральный концерт-антифон двух хоров – musicAeterna с подборкой сочинений Арво Пярта и кипрского хора ByzantiAeterna с византийскими песнопениями. Две хоровые традиции – авторская (сочинения Пярта звучали на латыни и на английском) и православно-анонимная поцеловались друг с другом под управлением маэстро-регента на сцене Пермского театра оперы и балета, вполне осмысленно прикрывшего храмовой благодатью светски-театральный и сугубо сакральный хоровые коллективы. О том, что на сцене происходит таинство, дал понять подсвеченный теплым алтарным светом пюпитр дирижера и черные рясы поющих. О том, что голосам древности отвечают совсем иначе поставленные тембры театральных хористов, и что, в сущности, вечной музыке тех и других нет ни начала, ни конца, стало ясно само собой. Обычно с молебнами Курентзис кудесничал в подкупольном этаже Пермской художественной галереи в окружении деревянных богов. Впервые – на сцене Театра оперы и балета – вышло ничуть не хуже.
Из того, что еще случилось впервые, – мастер-класс Теодора Курентзиса с хором musicAeterna. На Заводе Шпагина в музыкальном материале «Немецкого реквиема» Брамса средь бела дня оказались обнаружены колыбельная с «бауканьем» (баюканьем. – Е. Ч.) на гласные «…а-я, а-я…», расслышаны «темные гармонии» Брамса и увиден «райский свет счастья, которое пока недостижимо, но оно придет». Человек двести зрителей, разинув рты, наблюдали «эксперимент, лабораторию» с дирижированием Andante «на четыре» (не подошло. – Е. Ч.) и Andante alla breve, то есть «на два» (подошло. – Е. Ч.). В огромном заводском ангаре живой нормальный 47-летний греческо-русский человек по имени Теодор размышлял о взаимосвязанности того и этого света, как о жизненной норме, находящейся в поле зрения каждого нормального, вменяемого человеческого существа. Но только под его руками ноты становились музыкой. И только его спокойно произносимые слова облекались поэтичностью. «Что происходит?» – хотелось спросить. Всего лишь происходил Курентзис, которому отчего-то даже здесь, на Заводе Шпагина, хотелось верить, как Богу, и желать ему его продолжения (как желаешь продолжения собственной вере во что-то).
У Курентзиса есть отличная фраза: «Если вы не верите в то, что вы делаете, не делайте это». Это – ключ, отмычка. Это – право прикасаться к любимому и – отторгать нелюбимое, значит, ненужное. После концертов в Органном зале, ДК Солдатова, частной филармонии «Триумф», после бдений в обновленных цехах Завода Шпагина труднообъяснимое счастье Дягилевского фестиваля наполняет вас именно этой верой – в собственную правоту, в правду твоей жизни как в правду искусства. И как в этой вере не укрепишься, слушая программу «Там, где звучит прощальный рог…» с Алексеем Гориболем и Надеждой Павловой, в которых есть и страсть, и подчиненность, соразмерная восхищению культурой позднеромантических Lieder? И как тогда игнорировать интервьюшную фразу фронтмена Московского ансамбля современной музыки Ивана Бушуева (флейта): «Каждый их нас, исполнителей современной музыки, является композитором»?
В музыке нет постулатов. Но есть сочинения, которые организуют наш слух на различение «твердого» от «жидкого», а ваш дух – на отличение «главного» от «прикидывающегося главным». На Заводе Шпагина в час ночи второго фестивального дня случилось исполнение сочинений Яниса Ксенакиса – житийного революционера, одноглазого партизана, архитектора и лидера послевоенного европейского авангарда. В темном помещении шпагинского цеха «Литер А» людей стягивали к подиумам с установленной на них перкуссией, и пермскую ночь, выстегивая ее, начинали выстилать сложные ритмы ударных. «Rebonds A», «Rebonds B»… Сокрушить тех, кто это пропустил, было бы жестоко. Но сообщить, каким победительным взглядом в это время обводил собравшихся тут же стоящий Курентзис, – репортажно необходимо. Наверное, так же смотрел в XVII веке на своих современников аристократ, хозяин и главный просветитель этих мест – граф Федор (по-гречески – Теодор) Строганов.
Пауза.
Никто до сих пор так и не понял, почему в Перми за месяц до Дягилевского фестиваля обнаружился Владимир Кехман, «эксперт», привлеченный Министерством культуры к строительству новой сцены Пермского оперного театра. Но то, что Дягилевский фестиваль обошелся без Кехмана (пока?), зато с живым Курентзисом (еще?), заставляет задуматься.
– Над чем, – спросит читатель?
– Над всем, – ответит ему музыкальный писатель.
текст: Елена Черемных
События последних трех дней фестиваля оказались не менее яркими и впечатляющими, чем предыдущие, хотя и вызвали неоднозначные реакции. Особенно это касалось двух перформансов, которые не только прошли под дягилевским девизом «удиви меня», но и до сих пор поднимают горячие обсуждения в соцсетях. Прежде всего, это спектакль «Musica Fugit» испанского театра Kamchàtka (к российскому полуострову отношения не имеют), заявленный как вполне безобидная «бродилка», иммерсивный театр (из всех предупреждений – лишь просьба надеть более удобную обувь для перемещений по территории Завода Шпагина). Однако на «Музыкальном побеге» публика была подвергнута фамильярному обращению к себе со стороны перформеров, продиктованному «правилами игры». Только потом выяснилось, что по «сюжету» зрители должны почувствовать себя беженцами, испытать все «прелести» кочевой жизни, бежать от преследования. В начале же перформеры, одетые в костюмы эпохи 1940-х и с портфелями в руках, отчетливо напоминали представителей еврейской общины, укрывающихся от нацистов (позже и зрители стали ее участниками, получив знак отличия в виде булавки, которую запрещалось снимать). То, что перформанс движется именно по этому сценарию, демонстрировали сцена поедания разделенного на всех хлеба (под звуки quasi еврейской мелодии) и настоящего обыска зрителей: именно этот момент и вызвал бурю негодований. Перформеры приказали (не словами, а жестами и характерной мимикой) в обязательном порядке сдать мобильный телефон и паспорт – тех, кто отказывался это сделать, либо неприятно выталкивали из здания заводоуправления и выводили из спектакля, либо вытряхивали у них содержимое сумки и забирали необходимое.
Конечно, жанр иммерсивного театра, променада или, скорее, site specific предполагает тесный контакт актера со зрителем и даже стирание границ между ними. Однако нарушение этики, физической неприкосновенности и элементарное создание опасных ситуаций без каких-либо предупреждений со стороны организаторов (например, публике без их согласия завязали глаза и повели через движущееся шоссе) недопустимо, и кажется немыслимым находить какие-то оправдания или иные трактовки. Откровенно недоработанный спектакль оправдал себя лишь названием: публика действительно бегала – и не только по заводу, но и по набережной реки Камы, где актеры сбивали с ног даже детей, а музыку обеспечивали солисты-«беженцы» musicAeterna во главе с сопрано Элени-Лидией Стамеллу.
Другой перформанс – «Удар молота», также прошедший на Заводе Шпагина, – «наделал шуму» уже по другой причине. Во время выступления «ветеранов» индастриала Андреаса Аммера и FM Einheit со своей командой на сцене вдруг появился Теодор Курентзис… с дрелью и молотком в руках. Под восторженные крики в фан-зоне маэстро, чье лицо наполовину закрывал черный платок («Зорро», «Мэрилин Мэнсон», «сварщик» – как потом его только не называли!), с размаху поднимал и опускал молоток на железную поверхность, а также зачитывал вслух тексты из книги стихов «Пачка ордеров» поэта-футуриста Алексея Гастева, которому перформанс и был посвящен. Само же электронно-шумовое действо, где звуки акустических инструментов (туба, контрабас, барабаны) парадоксальным образом вступали в диалог с инструментами «стройки» (кирпичи, дрель), отлично вписывалось в пространство Цеха № 5, освещаемое лазерами и лучами прожекторов. А выход худрука Пермского театра оперы и балета в необычном образе стал для всех, безусловно, неожиданным и эффектным сюрпризом.
Удивляться пришлось и даже на таком, казалось бы, академическом концерте, как вечер старинной музыки. В Пермь впервые приехал французский ансамбль La Tempête под управлением дирижера Симона-Пьера Бестиона с программой «Слезы воскресения», где части оратории «История Воскресения Иисуса Христа» Генриха Шютца перемежались с фрагментами сборника духовных мадригалов «Израильский источник» Иоганна Шайна. Логика такой комбинации, в принципе, понятна: оба произведения написаны в 1623 году и строго следуют библейскому тексту, хотя и различаются стилистически. Музыканты и певцы звучали органично и слаженно, а чтобы публика не скучала, дополняли номера театральными мизансценами. Особенно выделялась партия Евангелиста, которую колоритно исполнил певец из мелькитской церковной общины Жорж Абдалла – и не просто воспроизвел партитуру Шютца, а украсил восточной мелизматикой, долгими распевами в духе арабских песнопений.
Закрытие Дягилевского фестиваля в театре оперы и балета впервые обошлось без симфонии Малера, зато с Камерным оркестром Малера, которым маэстро Курентзис начал дирижировать еще в 2010 году. Немецкий коллектив вместе с тремя «старожилами» musicAeterna Афанасием Чупиным, Павлом Курдаковым и Лаурой Поу весь вечер играли стоя – и пусть, как говорят очевидцы, «магии не случилось», музыканты, тем не менее, прекрасно выполнили свои задачи. Короткая пьеса минималиста Мортона Фелдмана с длинным названием «Мадам Пресс умерла на прошлой неделе в возрасте 90 лет», посвященная памяти пианистки Веры Мауриной-Пресс, погрузила в таинственно-мистическую атмосферу, нарушаемую имитацией голоса кукушки (флейты «прокуковали» ровно 90 раз) и сказочным глиссандо челесты.
«Рапсодия» и «Немецкий реквием» Иоганнеса Брамса образовали романтически-просветленный, скорбно-лирический диптих. Первое сочинение стало своего рода свадебным подарком Юлии Шуман, дочери великого композитора, в которую Брамс якобы был тайно влюблен. Второе явилось непосредственным откликом на смерть самого Роберта Шумана, его близкого друга. И «Рапсодию», и «Реквием» малеровский оркестр превратил в лирико-философские повествования с чертами монументальности: особенно великолепно звучали фуги в «Реквиеме», где Курентзис с невероятной точностью выстроил каждое проведение темы и различные полифонические приемы (отдельное браво заслуживает хор musicAeterna). Контральто Вибке Лемкуль, солировавшая в «Рапсодии», проникновенно и выразительно передала брамсовскую лирику, а вот Надежда Павлова (сопрано) и Димитрис Тилиакос (баритон) в «Реквиеме» порой перевоплощались в героев романтических опер.
Заключительная afterparty на Заводе Шпагина поставила грандиозную точку в этом десятидневном музыкальном празднике под названием Дягилевский фестиваль – 2019. Несмотря на сильный дождь и грозу 1500 человек заполнили Цех № 5, чтобы услышать российскую премьеру пьесы Марко Никодиевича K‑hole/schwarzer horizont. Drone (with song) в исполнении оркестра musicAeterna и Теодора Курентзиса, чья фигура зловеще освещалась вспышками молнии снаружи. А после этого таинственного действа на сцену вышли московская импровизационная группа «Интурист» и женское панк-трио Kælan Mikla из Исландии, которые «раскачивали» зал до рассвета.
текст: Надежда Травина
